Archives mensuelles : septembre 2012

Épluchures entre ciel et terre.

À propos de : On Air et Uraniborg de Laurent Grasso – Christa Wolf, Ville des Anges, Seuil 2012 – Domaine et étiquettes Costes-Cirgues – Epluchures –

 Je regarde le vol lointain d’un rapace, immobile, porté par les flux, et deux fantasmes (faussement) antagonistes me taraudent. Celui de retrouver dans cette posture inaccessible d’Icare, la perfection intense du premier regard sur le monde, celui du début, complètement neuf. (Avez-vous déjà noté que les yeux des bébés donnent l’impression qu’ils comprennent tout, un effet qui s’estompe au fil des premiers mois ?) Et celui, à l’inverse, de pouvoir décocher ainsi l’ultime coup d’œil, celui de l’adieu, avant de fondre et s’évanouir. Je revois alors la vidéo de Laurent Grasso (On Air, 2009) où des faucons, harnachés en combattants de l’invisible aérien et équipés de caméra, survolent des étendues désertiques pour en dérober furtivement des images secrètes, la vie cachée des déserts, ce qui ne s’y passe que parce qu’aucune existence ne peut en être témoin. « Comme un écho du drone militaire tournant autour du conflit, la vidéo transforme le faucon en espion archaïque par l’accrochage d’une petite caméra. » (Guide du visiteur, Jeu de Paume) Ce n’est pas tellement cela qui m’a frappé face à la vidéo. Car, faute de système automatique de mise au point sur la caméra, ou d’ajustement neurologique de la vision, la plupart des vues ne sont pas regardables, ne sont d’aucune utilité pour comprendre ce qui se trame au sol. Plus exactement, elles montrent autre chose que le paysage ; c’est la transcription visuelle de déplacement rapide de l’oiseau dans le vent, on regarde de la vitesse pure, du vertige brut, saccadé, la caméra filme l’intérieur fractal d’interstices précipités et en rapporte des vues fracassées du vide. C’est la transparence du vide épluchée, lacérée. C’est cela que l’on traverserait, comme si nous étions projetés dans une vitre volant en éclats, l’œil effrayé, happé, haletant et déformé dans les gouffres de l’inexistant.

Du même artiste, Uraniborg (2012) me hante, un lieu d’où contempler les étoiles – ou déjouer leur influence -, dans une intimité absolue, totale, folle. Bien plus, caresser les étoiles, se laisser caresser par leurs faisceaux lumineux comme si nous n’étions rien de plus qu’une peau en hélice, un anneau de Möebius où l’intérieur et l’extérieur s’enroulent sur le même plan réversible. C’est une troublante interpénétration entre histoire et fiction. Laurent Grasso filme les vestiges, sur l’île de Ven, de ce qui fut, en 1576, le « plus important observatoire d’Europe », créé à l’instigation de Frédéric II. Un astronome nommé Tycho Brahé se chargea de la gestion de ce lieu et, nous dit-on, régna sur l’île en véritable tyran, à tel point qu’à la mort du roi, les habitants de l’île entreprirent la destruction du palais et en chassèrent l’astronome tyran. Cela ressemble, évidemment, à un conte. Laurent Grasso filme l’île dans son face-à-face avec le ciel – plus que cela, perdue dans l’infini céleste océanique et en dialogue avec ce qui scintille au-delà -, il inventorie les ruines, les dévisage dans leur étrangeté d’éléments runiques, organes monumentaux, pétrifiés, d’une civilisation céleste retournée dans ses astres, déçue ou trompée par l’homme. Mais créant un effet de palimpseste, le commentaire et les effets stylistiques de la syntaxe visuelle superposent au site naturel époustouflant, les résonances intentionnelles d’une installation artistique. Comme une construction imaginaire. Une équivalence troublante s’installe entre les deux approches, description documentaire d’un site historique et inventaire bluffant, esthétique, archéologie de ce qui n’est plus visible comme objet par excellence de l’art. C’est cela qui crée une faille du réel, une rive où se confondent avènement et séparation, quand on regarde le film, portrait de l’île parfaite où rêver revivre ou s’éteindre sans souffrir, aspiré par les lumières astrales. Le lieu où percuter son étoile filante.

L’écriture de Christa Wolf, dans son dernier roman, subit un effritement, s’écaille, est parcourue d’entailles qui ouvrent sur du rien, juste là où peut naître et aussi bien s’éteindre la littérature. Une matière littéraire avérée, une valeur sûre qui jusqu’ici n’a jamais rien abdiqué et que l’on traverse, soudain, à l’égal du vide dilacéré par le faucon caméra. Son style et son récit ne tiennent plus ensemble, son souffle n’est plus homogène, la sauce ne prend plus, son texte est là, il continue ce qui a été réussi dans les romans précédents, mais il est nu, dénervé (selon mon moi). Toute une vie à écrire sa dépendance exigeante à une utopie, à ne pas vouloir mesurer à quel point cette dernière avait été complètement confisquée, ou bien s’imaginant que le travail d’écriture et d’engagement, le sien et celui d’autres, maintenait le rêve communiste sous respiration artificielle, que tout n’était pas perdu. Engagement de l’écrit empêchant que le communisme idéal ne s’épluche. C’était même, probablement, la fonction que leur confiait l’Etat communiste. Et puis, au tournant, quand la RDA est dissoute, toute son écriture se délite (du moins, c’est mon impression, à la lecture de Ville des anges qui ausculte cette révolution). Elle continue par habitude, sur sa lancée, mais n’accroche plus rien, désemparée (mais, ce faisant, rend compte de cette chute, de cette fragilité qui a toujours été une force de ses livres). Elle cherche à rendre compte de ce bouleversement, réfugiée aux USA, Los Angeles où elle côtoie les fantômes de nombreux juifs allemands célèbres, réfugiés là durant la période nazie. Elle reste habitante d’un pays qui pourtant n’existe plus. Vu de l’intérieur, selon elle, selon les investissements pour sauver les meubles, ce n’était pas qu’une dictature ou, plus exactement, sa disparition ne règle pas la nécessité impérative d’alternative au capitalisme, elle était la condition d’un possible soudain éradiqué (elle doit avoir l’impression que l’on a jeté le bébé avec l’eau du bain). Au cœur de la dictature, du fait que l’on y est, que l’on a cru à ce qui s’est transformé en régime totalitaire mais qui se voulait délivrance, et que l’on s’en arrange sur le long terme de cette perversion totale, il y avait du sens à s’accrocher à l’illusion que, là, et seulement là, pouvait s’inventer une autre économie. Changer les choses de l’intérieur, retrouver l’esprit du bon mouvement premier. C’est ce « pouvait » que le travail d’écriture de Christa Wolf s’employait à maintenir vivace, à explorer. Par un remarquable examen disciplinaire du quotidien. Et puis, après la chute du Mur, avec l’accès libre aux archives de la Stasi, certains documents font apparaître l’écrivain comme une collaboratrice du régime, une traître. Que cela puisse être considéré comme vrai, sans possibilité de démentir rationnellement quoi que ce soit, ruine son écriture, l’accusation la rend traître à sa propre écriture… Et dans ces mots et phrases d’une écrivain désemparée, défaite, il n’y a plus que maladresses et déchirures, parfois même cabotinage (involontaire), exténuation de la raison d’écrire, un long soupir, écho du premier souffle de la toute première phrase, mais cette fois presque éteint, passé. Il semble que la méthode et le projet d’écriture ne s’adaptent pas, tels quels, à un autre environnement étatique, quelque chose ne fait plus corps. (Un livre à lire, indispensable pour comprendre ce qui s’est passé, et continue de se passer dans la réunification des deux Allemagnes.)

La propriété Costes-Cirgues, près de Sommières (France), est immense, entourée d’un mur en pierre, fermée par une porte automatique. C’est, par excellence, l’enclave murée protégeant un domaine retourné en friche et qui par là même contient ce quelque chose que la nature détenait avant sa totale domestication. Une enclave envahie par des broussailles qui dissimulent forcément quelque chose et où l’on désire pénétrer par effraction pour découvrir ce secret ou tout simplement, chercher à marauder quelques fruits qui doivent être là meilleurs qu’ailleurs, goûter la sensation de fouler un paradis interdit. Un périmètre échappé du quadrillage administratif des sols. Là, quelque part, dans cette nature sans entraves, quelques hectares de vignes sont travaillés avec rigueur. Le vin est cultivé dans un caveau à l’architecture contemporaine et la production embouteillée entreposée dans un hangar de type industriel. Le vignoble produit plusieurs rouges, un blanc et un rosé, méticuleusement élaborés. Chaque cuvée est identifiée par une photo prise à l’intérieur de la propriété (j’imagine), un coin caché, exactement le genre de cliché pris à même la profondeur végétale dont je rêve de voir l’original, en vrai, d’y être transporté. C’est exactement ce genre de vues, sous forme de flashs, qui m’ont traversé l’esprit sur le chemin allant de la grille au caveau. Et peut-être datent-elles de l’époque où cette enclave était réellement à l’abandon, avant la reprise en main par les nouveaux propriétaires ? Peut-être ont-elles capté – en noir et blanc ou teinte sépia -, la magie du lieu retourné à l’état vierge, qui a frappé les futurs acquéreurs d’un coup de foudre irrésistible les décidant à s’y installer pour en extraire des vins bios (sans sulfite ajouté) qui traduiraient cette nature épanouie, seule. L’ivresse chatoyante et rude de ce paradis. Une prairie moutonnante, émulsionnée, où tanguent les vagues graminées, l’écume d’ombellifères et fougères, en une exubérance gazeuse d’où quelques oliviers tirent leurs troncs noirs tordus qui chantent et grincent silencieusement (Mauvalat). Un mur de pierres sèches envahi d’herbes et de mousses, autel croulant. Des troncs penchés à l’avant décoré de guirlandes, des lianes, des taillis emmêlés, des tiges en désordre, un fouillis de ramures fines, pelote de stries vibrionnantes dissimulant le passage secret vers l’âme de la forêt. Dans le fond à droite, une perspective portée scandée par les torses d’autres vieux troncs sombres, épais, montant la garde avant l’infini pâle, la lisière immatérielle. Là, le regard s’enlise et se love où la forêt ancestrale se détruit d’elle-même – meurt par morceaux, étouffe, laisse tomber des branches – et se régénère ; là règne la densité sylvestre, alchimique (Bois du roi). Ici, surexposée et fluide, une jeune clairière oubliée, des troncs cassés, abîmés par une tempête, sans doute certains couchés et recouverts de pailles, de jeunes tiges qui s’élancent, quelques branches dépenaillées fusent et zèbrent l’espace. Au sol, une épaisseur insondable de filaments vifs, en pagaille, graminées qui chaque année recouvrent la population précédente, séchée, formant des reliefs irréguliers de paille et d’humus, des crêtes, des gerbes cassées de chaume (Font de Marinas). Ces dizaines d’hectares sauvages entourent la vigne et assurent aux plantations la biodiversité nécessaire au meilleure équilibre, la résistance naturelle au plus grand nombre de parasites. Une harmonie, telle celle que j’admirai dans le grand aquarium de Lisbonne où cohabitent les espèces les plus diverses avec leurs prédateurs attitrés. Ces photos captivantes –prises par Christian Vogt dont le site présente notamment la série Naturraüme de même inspiration que les étiquettes des bouteilles Costes-Cirgues -, que l’on garde sous les yeux en vidant les verres, aspirant le désir de s’enfouir dans ces cachettes forestières, donnent une dimension particulière à l’oubli que procurent ces vins. Cet oubli comme connaissance, pelure réversible de la connaissance du monde. Ces images que l’on boit des yeux en même temps que le vin inonde le gosier rendent si proche sur la langue et le palais cette immensité vivante, grouillante, cette multitude paysagère indispensable au goût singulier qui se matérialise dans la bouche, parcelle fascinante de ce tout enchanteur où l’on sait devoir retourner. Ce parfum est concret, tout comme l’étoffe du liquide et son impact sur les papilles sont physiques, on le tient, chaque première gorgée réactive ce sentiment d’un début magnifique qui explose ensuite en un bouquet dont il (m’)est impossible de faire le tour et qui est redevable pour ses nuances complexes, encore une fois, à cette enclave exceptionnelle autour des vignes, ces vastes parcelles où la nature reprend ses droits et dont les composantes, les populations de pollens et d’insectes,fluctuent chaque année, modifient les protocoles d’échanges entre les plantes cultivées par l’homme et celles qui croissent en totale indépendance, influant mystérieusement la coloration de chaque millésime. L’ivresse est île parfaite qui nous évapore dans cette nature où tout meurt et tout renaît différent à chaque saison.

Une boîte à épluchures, c’est tout autant la conjonction entre les restes de l’immédiat vital et la part qui retourne à la pourriture, au compost. L’empreinte d’une séparation opérée entre la part comestible des aliments et leurs enveloppes, peaux, pelures, gousses, cosses, pellicule, radicelles, mouches, tiges, pédoncules. Mais aussi leurs intérieurs, les graines, pépins, noyaux, fibres, fils, pulpes, pailles. Le résultat de multiples gestes, familiers, exécutés sans y penser, et qui apprêtent la nourriture à être cuisinée. Les épluchures en longs ressorts courbes qui, retombées, pressées par d’autres déchets, ressemblent à des anneaux de Möebius fragmentés. Les fins rubans obtenus à l’économe s’accumulent en légers fagots qui, en séchant, se courbent, s’emmêlent, chutes de tissus. Comme autant d’essais d’écritures à même la surface des fruits et légumes, le geste d’éplucher ressemblant au geste calligraphique, à la manière de tourner les lettres et de les enchaîner en mots pour saisir une idée (on dit ainsi, notamment, « tourner » un artichaut). Une écriture épluchée, avec une face tournée vers le vide et une face dans l’apparence du plein, l’enveloppe décollée du texte, un style ne tenant plus à ses muscles et flux de sang. Les feuilles barquettes des endives. Les trognons râpés de choux rouges avec leur structure de strates labyrinthiques compressées. La peau de rhubarbe comme des accroches cœurs soyeux ou des boucles d’emballage cadeau, excentrique. Signalant un don, celui de ce que la plante offre à manger, et un vide, car il n’y a là plus que l’absence du bâton de rhubarbe. Juste les pelures d’une abondance terminée, avalée, disparue. À travers les épluchures entassées, envers de l’absence de ce qui a été mangé cuit ou cru, je vois le vide sombre, sans explication, sans fond, intérieur fractal des interstices de ce qui me lie à la nature, au jardin potager, à ce qui vient de la terre. Du vide à remplir sans fin par ce que l’on y scrute, par ce que l’on en mange. Les couleurs qui changent selon les légumes de saison et, à la lumière, décollées de leurs organes vitaux, fanent, passent. Les verts blancs orange de la période des poireaux, céleris et carottes. L’apparition des rouges jaunes bleu violet des poivrons et aubergines. Des couleurs avalées. Tous ces restes d’enveloppes vivantes, formatés selon un mode d’emploi personnalisé  – pour chaque légume à éplucher est recommandée une technique spécifique -, obtenus rituellement, en maniant les couteaux et appareils ad hoc, avec application, croisant la raison fonctionnelle, celle de préparer la nourriture essentielle, et le pur plaisir de voir la matière sous la peau, de fouiller l’intérieur du vivant végétal, de révéler les chairs luisantes, suintantes, généreuses de leurs saveurs nutritives. Dépiauter, découper, à la limite pour rien, gratuitement, pour le contact avec les sèves, pour contempler la preuve d’un don, pour célébrer ce qui fait vivre, sustente. Au fil des jours, les épluchures ternissent, s’altèrent, composent d’étranges tableaux figés, cadavériques. Rassemblées dans une boîte, attendant d’être portées au compost, on dirait du matériel attendant l’intervention d’un devin. Ce sont des textures de textes illisibles, de mystérieuses entrailles d’îlots végétaux en route vers la décomposition, irradiés par la remontée des lueurs constellées de la pourriture, d’entre toutes les coupures, lanières tranchées, peaux lacérées. (Pierre Hemptinne). – Laurent GrassoCostes-CirguesChristian Vogt

                 

 

 

 

 

 

 

 

 

Lignes fragiles, expérience esthétique des vulnérabilités

À propos et autour de : Home, Toni Morrison, Christian Bourgois, 2012 – Le consentement meurtrier, Marc Crépon, cerf 2012, TRACK, parcours artistique du S.M.A.K. (Gand)

Home, de Toni Morrison, c’est l’ossature d’une maison en lignes de crêtes relationnelles entre un frère et une sœur, depuis l’enfance fusionnelle, la séparation due aux aléas de la guerre et du désir, les retrouvailles pour conjurer le mal qu’on leur a fait. Ils n’ont eu que cela, leur relation, pour résister, se construire quelque chose, un vague chez soi, en étant dépourvu de tout, de confort, de considération, d’affection, d’avenir. Un lieu quasiment inexistant où pourtant revenir en bêtes blessées pour se cacher des prédateurs, pour se reconstruire à l’endroit où ils pensaient n’avoir laissé aucun souvenir d’enfance attachant, en s’avouant réciproquement, sans discours mais organiquement, rituellement, leurs déchéances respectives comme aliénation imposée. Gagner un lieu, à partir de rien, le constituer à partir de ce qui, battu et humilié, ne se laisse plus faire, s’accroche à une liberté têtue, une sourde ligne de défense. Cela démarre avec un attouchement qui, sans explication, apaise et stabilise un peu de vie, est le seul point d’accroche, l’ébauche d’un foyer consolateur. « … Cee se mit à trembler. Franck posa une main sur son crâne et l’autre sur sa nuque. Ses doigts, tel un baume, firent cesser les tremblements et le frisson qui les accompagnait. » Cette force dans les doigts du frère, qui calme et protège la sœur, est générée par ce que la sœur instille au cœur du frère : « … elle a été une ombre la plus grande partie de ma vie, une présence marquant sa propre absence, ou peut-être la mienne. Qui suis-je sans elle – cette fillette mal nourrie aux yeux tristes qui attendaient ? » Enfants noirs ravagés par le ségrégationnisme dans une société hantée par les démons de l’eugénisme et la fabrication de chair à canon. L’écrivain n’exalte en rien ce lien d’amour, ce qui l’intéresse est même plutôt de montrer qu’il peut constituer un piège dans lequel, en cherchant une auto-protection, on s’enroulerait pour perpétuer l’assujettissement. Au contraire, il faut s’en dégager ou en tout cas le transformer, ne pas en dépendre, être soi, aller vers sa force singulière et c’est ainsi que le personnage féminin est conduit jusqu’à ce que la souffrance, la destruction subie, lui ouvre les yeux et la rende assez forte pour s’affranchir de l’apposition des mains fraternelles et répondre au « Allons petite. Ne pleure pas » par : « Pourquoi ? Je peux être malheureuse si je veux. Ca, tu n’as pas à essayer de le faire partir. Ca ne doit pas partir. C’est juste aussi triste que ça doit l’être et je ne vais pas fuir la vérité uniquement parce qu’elle fait mal. » Ce qui les marque dans leur chair, sans gloire, et qui découle de la manière dont ils se débattent dans les rets acérés, vicieux, d’une société raciste, nous rappelle de manière très vive, parce que les exemples de racisme ne manque pas dans notre actualité (« Le débat sur l’identité nationale a libéré la parole raciste », A. Jalubowicz, président da la LICRA dans Libération), combien la ligne est fragile qui nous sépare de la discrimination. C’est toujours à portée, cela laisse une inquiétude permanente, on n’en est pas quitte. Le plus horrible est de contempler à quel point il peut sembler facile, normal, aux êtres les plus innocents de contribuer à l’instauration de régime de terreur, de privation d’humanité. C’est cette facilité, toujours probable, qui perturbe et que nous rappelle le philosophe Marc Crépon : « … les systèmes éducatifs les plus stricts et les plus répressifs n’ont jamais eu de mal à s’accorder aux violences extrêmes appelées par les autorités auxquelles la population qu’ils forment se sent soumise par principe. Il n’a jamais semblé illégitime aux enfants des maîtres blancs, élevés dans le respect de la religion (mais aussi, il est vrai, de la propriété), que les esclaves des plantations familiales soient maltraités, mutilés ou mis à mort. » (Marc Crépon, Le consentement meurtrier). Cette ligne fragile, barbelée, sur laquelle s’enferrent et se tortillent le frère et sœur du roman de Toni Morrison – avant de réussir leur exorcisme – est parcourue du courant de ce que Marc Crépon appelle « le consentement meurtrier » d’innombrables personnes. Cette ligne invisible, que l’on croit régulièrement extirpée, dont la haute tension traverse pourtant sans cesse le monde civilisé, fait qu’à tout moment, quelque part, ce monde civilisé voire raffiné retombe dans ses errements guerriers, s’accommode de la famine qui règne à la surface du globe sacrifiant en masse des êtres humains.

Ce sont ces lignes que rend viscéralement perceptibles le roman lapidaire de Morrison dans le trajet chaotique de deux individus se débattant avec les poisons inoculés par un système culturel, éducatif, civilisationnel qui, dès leur naissance, les a mis à mort, les a rongés de l’intérieur, a placé en leur for intérieur la force destructrice de leur ennemi de naissance . Un système qui est le parfait envers du nôtre, mais comme figure toujours possible. D’ailleurs le nôtre a été tel que celui-là, il n’y a pas si longtemps, à l’égard d’une autre catégorie d’êtres humains, pas les noirs mais les juifs, ou encore les gitans.  « D’où vient la force qui permet à la vie de se retourner contre la vie ? Et celle qui conduit à l’abdication de tout ce qui rendait possible l’élargissement de la vie comme vivre-avec ? D’où vient que, pour peu que les autorités militaires, politiques et/ou religieuses l’autorisent ou qu’elles le favorisent, plus rien ne retient ces mêmes hommes et ces mêmes femmes de commettre, même si c’est malgré eux (mais que signifie ce « malgré » ?) « des actes de cruauté, de perfidie, de trahison et de brutalité, dont la possibilité eût été tenue pour inconciliable avec leur niveau de culture » (S. Freud). » (Marc Crépon) C’est cette force toujours tapie que Toni Morrison nous renvoie à la figure. Mais ses deux personnages ne font pas que s’en sortir dans une rédemption naïve. Ils ne peuvent le faire qu’en se retrouvant le théâtre violent où la problématique des pulsions se trouve dépassée en eux au prix de multiples blessures. Ils s’en arrangent, par défaut, et trouvent une voie dans laquelle s’engager de manière à empêcher au maximum le (re)basculement du mauvais côté de la ligne pulsionnelle, à interrompre le flux qui veut que la violence reçue se nourrit de celle qu’elle génère. Elle, passée entre les mains d’un médecin dévoué au suprématisme blanc, se retrouve éviscérée, privée de la faculté d’enfanter, voire de trouver un compagnon d’amour. Lui, acculé à faire la guerre en Corée, y a été confronté à ses pires instincts, aussi monstrueux que ceux dont il a subi les outrages au plus profond de sa structure mentale. Ils prennent pied dès lors dans l’ébauche d’un système culturel, plus exactement ce qui précède le système et en est la condition, un état sentimental partiel, variable, lacunaire et temporaire, mais à même de contrecarrer toute licence violente, en eux et vers les autres. Ils choisissent disons à l’aveugle d’aller vers une vie qui peut s’avérer meilleure. Se donnant du soin, ils découvrent la faculté de soigner d’autres déshérités, ne seraient-ce que leurs mânes tourmentées. Ainsi, ils se découvrent une vie intérieure à s’approprier, à faire leur, vraiment. Un équilibre bricolé résultant du face à face, de l’empoignade violente avec les bas instincts, ce que l’éducation traite par l’évitement autoritaire, par l’illusion que ce combat serait derrière nous, déjà réglé, qu’il serait dépassé résolu.

« Pour le dire d’un mot, le renoncement à la satisfaction des pulsions, de quelque tradition qu’il soit hérité, ne protège que de façon très partielle, très variable, très lacunaire et très temporaire de la prolifération de consentements meurtriers à laquelle l’histoire semble vouer l’humanité sur tous les continents. En réalité, la fragilité est double. Elle tient d’abord au fait que ce qui est acquis est réversible et que la part de l’inné est beaucoup plus faible que nous ne nous rassurons à le penser. L’éducation, en effet, ne se contente pas de nous interdire de satisfaire nos pulsions ; elle consiste aussi à en minimiser, quand ce n’est pas les nier, l’existence et la puissance. » (Marc Crépon, ibid.)

L’écrivain ne présente pas ses personnages comme ayant échappé au mal et s’installant dans le bien jusqu’à leurs derniers jours, représentant une fois de plus, en trompe-l’œil paradisiaque, la possibilité humaine d’atteindre un tel état du bien éternel. Au contraire, abîmés, tremblants, à peine établis dans un repos relatif où ils s’accommodent de leur désarroi, ce qu’ils laissent transpirer, est bien l’effroi face à l’irrémédiable réversibilité du bien et du mal dont ils ont été témoins, qu’ils ont subis, qu’ils reconnaissent en eux. Pour l’avoir approchée et exercée partiellement, concernant le frère notamment l’arme à la main, ils restent, dans leur chair, habités par cette « terreur au spectacle de la violence sans limite dont sont capables les individus, une fois que ces mêmes institutions les ont libérés de l’interdit du meurtre. C’est un fait qui ne se laisse pas récuser : rien ne nous désoriente davantage que les effets produits par cette libération. Car pour qu’ils soient récurrents, si répétitifs et semblent indéfiniment reproductibles, pour que le mal et la cruauté ne paraissent plus se distinguer autrement que par leur terrible « banalité », il faut que l’objet de cette libération – qui est un plaisir/désir de destruction – n’ait jamais déserté la vie. Voilà ce que nous sommes contraints d’admettre – et, chaque fois, c’est notre conviction dans la réalité d’un rapport évolutif, progressif à la possibilité du mal et de la cruauté, notre foi dans sa résorption ou son éradication, grâce à l’éducation, la culture, la civilisation, la religion, les arts ou les lettres, qui s’en trouvent ébranlées : « il n’y a aucune éradication du mal ». (Marc Crépon, ibid.) Les deux personnages de Morrison ont dorénavant cette sagesse : ils savent que ce « plaisir/désir de destruction ne déserte jamais la vie ». Et pour preuve que ces pulsions peuvent toujours opérer un renversement, arrêtons-nous sur cette phrase de Richard Millet, inspirée par son expérience guerrière au Liban et que Libération rappelle dans un portrait du personnage controversé : « Qui ne s’est jamais battu à l’arme automatique ignore tout du chant de la kalachnikov ou du M16 et de la danse qu’ils suscitent, dans laquelle le fait de tuer peut donner, hors de toute cruauté, au cœur de l’action, une jubilation singulière » (Libération, 6 septembre 12) C’est particulièrement troublant parce que les mots mettent le doigt sur un plaisir des armes, une jouissance qui fait presque passer au second plan la réalité meurtrière de cette danse et que l’on peut être certain que beaucoup s’y reconnaîtront, que ce plaisir est vécu par beaucoup qui portent les armes, que certains les portent même pour l’éprouver, le vérifier, et que l’on imagine aussi, dans certaines circonstances, ne pas pouvoir s’empêcher de ressentir quelque chose de similaire.

C’est le réseau de ces lignes fragiles, avec ou contre lequel des sociétés s’organisent en érigeant des lois et des systèmes de transcendance, dont celui de l’art, que les installations du parcours artistique TRACK, dans la ville de Gand, vont chercher, font jaillir en questionnement dans le tissu urbain. Parcours d’art sous-titré a contemporary city conversation. Ce sont des œuvres, pour la plupart, peu visibles en elles-mêmes, pour elles-mêmes, mais qui apparaissent dans la ville parce qu’elles y reconstituent, en des points précis, l’empathie avec le tissu de relations qui les engendrent. Relations entre les domaines politiques, démographiques, sociologiques, économiques, historiques, artistiques et qui posent la relation esthétique non plus comme adoration du beau mais comme processus de compréhension du monde impliquant la déconstruction de certaines vérités officielles. La culture basée sur le règne du Beau ayant démontré sa grande aptitude à régresser vers des régimes de terreur, de plus en plus d’artistes proposent d’autres protocoles esthétiques à expérimenter. Plus résistants. Le parcours artistique pensé par le SMAK invite majoritairement des artistes sensibilisés à ce que Marc Crépon appelle des géographies de la vulnérabilité, « dont la carte recoupe celles de la famine, de la misère, des guerres et des épidémies, des violences politiques et de l’oppression. Nul ne devrait contester que le tracé de ces frontières, les lignes qui séparent la richesse de la pauvreté, la faim de l’opulence, l’accès aux soins du défaut de médication, l’instruction de l’analphabétisme, les « démocraties » des dictatures et des régimes policiers sont la « réalité » de notre monde. » (M. Crépon, ibid.) C’est cette réalité que le SMAK soumet à l’examen de nombreux dispositifs esthétiques, au cœur de la ville, enquête qui se trouve désignée comme ce qui doit permettre de penser un avenir à la ville.

Gand, belle dans l’aura de son passé, n’est pas dépourvue d’arrogance. Son cœur apparaît au détour d’une rue, sous les branches de quelques arbres, en improbable embouteillage d’églises et de bâtiments prestigieux, symboles architecturaux de l’ordre et de l’autorité matériels et spirituels, absolus. On pense à ces constructions jouets rapprochées jusqu’à l’absurde par un enfant qui cherche à ériger un lieu inviolable, une cité hermétique, une forteresse inexpugnable, monstrueuse et dérisoire à la fois. Mais c’est bien en ce centre impressionnant – à tout le moins intimidant -, dans l’hôtel de ville, qu’est exposé le résultat de la démarche locale du collectif mexicain Tercerunquinto dont les membres ont fait recopier à la main, par des habitants de Gand en situations précaires, tous les articles de la Constitution belge. Faire sentir par la main qui écrit la relation aux droit et devoirs qui définissent le sens de l’intégration mais aussi, découvrir par cet acte de connaissance scripturale, la fragilité d’accueil de cette législation dominante, habitée par une identité nationale à défendre. Ce texte délimitant le territoire mental d’une Nation, création fictionnelle, dans cette version interprétée à la main où se nouent diverses langues et calligraphies singulières reflète bien les contours d’une géographie vulnérable au centre de la mondialisation, de la complexité moderne de la notion d’Etat. Chaque écriture raconte la facilité ou la difficulté de rentrer dans le rôle que veut lui assigner le texte législatif. La vulnérabilité de tous ceux et celles qui ne sont sous le couvert d’aucune Constitution spécifique, qui doivent s’adapter à celle du territoire où ils passent. Chaque écriture recopiant les articles de la Constitution situe l’intervenant plus ou moins dedans, plus ou moins dehors. Selon la langue utilisée, le style, la netteté, l’aisance de l’écriture ou la calligraphie maladroite, on devine les origines différentes, de cultures diverses, de nivaux sociaux inégaux qui se succèdent dans cet exercice de copie. Et au fur et à mesure que l’on tourne les pages, lisent des bribes de la Constitution belge ainsi interprétée, ces écritures étrangères s’appliquant à correspondre à la lettre qu’elles incarnent, font naître l’étrange sentiment que ce qu’elles cherchent à atteindre est une part de ce qui me constitue,  tellement ces « textes fondamentaux qui déterminent la forme de gouvernement d’un pays » (Petit Robert) et que je serais bien en peine de citer me semblent alors familiers, ingérés, me gouvernant. Un tel texte de loi s’affirme en frontière labyrinthique, arbitraire, entre les êtres d’ici, intégrés dans le pays, gouvernés par lui, et les extérieurs, qui cherchent à y entrer.

Sur les pelouses de l’abbaye Saint-Bavon en ruine, Mircea Cantor a installé une maison traditionnelle roumaine en bois. Comme tombée du ciel. Effet étrange de télescopage, on voit de suite que cette maison n’est pas d’ici. L’objectif n’est pas de reconstruire à l’identique une maison traditionnelle étrangère – et rappeler que les émigrés doivent s’adapter à un habitat différent du leur, ne portent pas leur maison sur le dos, qu’ils font circuler aussi des savoir-faire rarement valorisés -, mais d’établir un agencement relationnel entre des lieux, des techniques, des problématiques d’immigration, de rapports entre pays riches et pays pauvres. « Cantor fait démonter une petite maison en bois typiquement roumaine et l’a fait reconstruire par des ouvriers roumains. » (TRACK, texte du guide du visiteur) Cette cabane est décorée d’un motif traditionnel sculpté dans le bois, des lignes de vie assez robustes, droites, diagonales, croisées, comme protégeant le logis et ses habitants, conjurant le mauvais sort. En outre « Cantor a également retiré le toit de la maison, lui ôtant ainsi sa fonctionnalité. » Il n’y a plus de vie à protéger à l’intérieur de la maison, celle-ci étant désacralisée à l’instar des ruines de l’abbaye qui l’accueillent. La maison est désormais plus une sculpture évoquant un lien ancien, mis en péril par le déplacement économique des populations, entre lieu de vie et ligne de vie. La biodiversité qui pousse, spontanément ou encouragée, dans les vestiges de l’abbaye, ainsi que trois ruches installées là et qui vivotent en rappelant l’avenir incertain des abeilles et donc le nôtre interfèrent avec le rayonnement de la baraque en bois, accentuent l’impression de fragilité de toute demeure. Pas très loin, le thème de la cabane est décliné par Tadashi Kawamata (Favela for Ghent, 2012). Dans un bassin de virage (on entend par là, je suppose, un plan d’eau aménagé pour que les péniches puissent manœuvrer, amorcer leur virage) cerclé d’un vaste rond-point routier où la circulation ne semble jamais cesser de croiser ses destinations, il fixe au ras de l’eau une rangée d’abris en bois bricolés avec des matériaux de récupération, un bidon ville lacustre pour ceux qui n’ont nulle part où trouver une raison sociale d’exister. L’installation est située en face de la gare, « lieu où émigrés et réfugiés entrent dans la ville et se réunissent les SDF » (TRACK, guide du visiteur). Le premier coup d’œil sur cet alignement courbe, entraperçu au loin sous le pont, pour un ancien gamin amateur de cabanes, est exaltant, son ingéniosité d’enclave urbaine sauvage ravit. Le rappel de ces petites maisons décalées où l’enfance pouvait échapper à la réalité, retarder l’inéluctable entrée dans le monde adulte, plante son aiguillon nostalgique. Pour avoir une vue panoramique, il faut grimper en haut de deux miradors. On découvre alors la dimension sinistre de cet habitat précaire, rejeté, niché, esseulé, incorporé à la ville sans en être vraiment, condamné à une situation de parasite. La situation de vulnérabilité est accentuée encore par le fait que plusieurs de ces cabanes se sont effondrées dans l’eau.

Juste un angle, ou une profusion de lignes de craie à même les bâtiments, c’est ce qu’a entrepris Bart Lodewijks pour toute la durée de TRACK (plusieurs mois). Ces faisceaux de droites que l’on repère sur la brique, devant lesquelles on ne s’arrête qu’une fois qu’une certaine régularité insistante dans leur tracé fait soupçonner une démarche particulière et dont le sens n’affleure qu’à partir du moment où leur découverte conduit à regarder en les reliant plusieurs façades, plusieurs lieux de vies, nous induisent à déceler des suites logiques, des associations à l’intérieur du périmètre urbain ou, au contraire, des manques, des angles morts. Ces droites font émerger des reliefs et des perspectives imaginaires. Elles reflètent l’immersion de l’artiste dans le quotidien des habitants et son infiltration dans l’esthétique de ces logis alignés. Durant des mois, il opère sur leurs maisons, y apposant son échelle. Cette pratique de surligneur sauvage ne se développe qu’à être parlée, devenant sujet de conversation ordinaire, commentée et consentie par les personnes du quartier. Tous ces dessins font ressortir, comme les portées d’un chant bruissant dans les briques, un immense besoin de lignes de fuite. Le regard de l’artiste sur le quartier change et fait changer le nôtre. Là où prédominait l’impression de pauvreté et de destinées sans relief, sans rien à montrer, il détecte un potentiel important de rêve et d’échappées dont il se fait l’arpenteur. Ce que traduit ces stries de vies, perspectives vides, abandonnées à leur sort mais rompant l’à plat monotone des façades.

C’est, de même, un principe de lignes de fuite qu’organise la bibliothèque de Massimo Bartolini, avec ses rangées de livres prolongeant des vignes de l’abbaye Saint-Pierre (Bookyards, 2012). C’est un coin de verdure enchanteur, on descend vers la bibliothèque en traversant un verger en bonne santé, aux arbres chargés de fruits. Des groupes, des couples, des solitaires sont couchés dans l’herbe, pique-niquent, bouquinent ou font la sieste à côté d’un livre ouvert. De l’autre côté du verger, sur le coteau en face, les rayonnages de livres rencontrent le vignoble (planté au Moyen-Age, restauré dans les années 70). Cette implantation en plein air symbolise le principe de la bibliothèque qui est d’ouvrir la vie, de lui destiner les horizons les plus larges, de lutter contre le confinement des savoirs. C’est la plus belle manière de manifester qu’une bibliothèque peut accueillir tout le monde, qu’il n’y a pas de barrières. Cette apparition d’une bibliothèque dans la nature, vivante, poussant et développant ses casiers de livres selon la même force qui préside à la croissance des arbres, des herbes et des fleurs, rappelle que la diffusion des savoirs dépend, tout comme les fruitiers et le vignoble, de la pollinisation, de la manière dont les amateurs la butinent donc, des processus de vendange et de récolte et, enfin, du traitement que l’ont fait subir aux fruits de la récolte. Tout cela, pour une fois, s’effectue aux yeux de tous, dans un cadre verdoyant où la séparation entre culture et nature est comme un mirage. (La majorité des ouvrages étant en néerlandais, je n’ai pu me faire une idée de ce qui était proposé comme littérature.)

C’est par contre à l’archéologie d’une somme de savoirs populaires qui ne se trouve que peu dans les livres que se dédie Pilvi Takala : la colombophilie. Ayant découvert que récemment cette tradition, vivace en Flandre orientale mais aussi dans plusieurs régions de Wallonie, elle en explore les us et coutumes en se concentrant sur la notion de pigeons perdus. Si l’investissement important que représente le travail pour obtenir de bons pigeons de compétition est motivé par la possibilité de gains – il y a pour les pigeons de sinistres maquignons comme pour les chevaux ou tout autre animal utilisé à des fins de compétitions lucratives -, il se nourrit aussi d’une part importante de rêve, voyager dans l’espace par l’intermédiaire de ses oiseaux que l’on a élevé soi-même, à qui on a donné comme adresse vitale sa propre adresse, survoler par son intermédiaire d’immenses territoires où il serait tellement normal de se perdre et réussir à exploiter l’incroyable sens de l’orientation de ses coulons. Et d’une certaine manière, selon un transfert relevant de la totémisation, se sentir doté du même don mystérieux que son animal. On sait la fierté des colombophiles chaque fois que leurs champions reviennent au bercail, chez eux. Néanmoins, soit qu’ils ne soient pas assez matures, soit qu’ils soient victimes de divers accidents ou distractions, une quantité importante de pigeons s’égarent chaque année. Chaque pigeon perdu est une parcelle de rêve égaré. Pilvi Takala a apposé dans la ville une série d’avis de disparitions : Lost Pigeons, avec description du volatile manquant et un numéro d’appel. Chaque témoignage aboutissant à ce numéro est intégré à une installation sonore dont l’essentiel est un dialogue de l’artiste avec un colombophile. Mais si l’œuvre implique une authentique rencontre avec la tradition colombophile, les affiches « pigeons perdus » ne peuvent qu’établir un parallèle avec la grande quantité d’humains qui disparaissent, tous les jours, enlevés dramatiquement ou échappant à tout radar sans explication, simplement évaporés dans leur désir impérieux de changer de vie. Tous les trous que laissent les êtres chers disparus sans que l’on sache où, s’ils sont morts ou vivants, qu’il s’agisse d’humains ou de non humains, tracent la carte des vulnérabilités de notre présence au monde.

Les gisants de Michaël Borremans égarent le sens historique et la prétention de savoir de qui l’on descend. Non pas à propos de nos propres ancêtres familiaux, mais de ceux, nobles, royaux, notables dont les dépouilles et les portraits exposés en de multiples lieux publics confortent une vision officielle, génétique, de l’histoire. Autant de représentations qui attestent et même assènent l’essence supérieurement noble de ceux qui ont assumé la charge de nous gouverner. Dans une demeure à la façade élégante – classée mais à l’intérieur abandonné, en décrépitude -, le peintre a placé dans un cube de verre les bustes en bronze d’un couple énigmatique. Semblables à nous mais chus d’une autre sphère. Comme les restes profanés et oubliés d’une lignée anormale, si proche de nous, « un fragment figé d’une époque indéfinie » (guide du visiteur). Le mélange de difformité et de noblesse dans la physionomie de ces visages endormis, l’harmonie mélancolique entre monstruosité et élégance racée semble tellement véridique, ne pouvant avoir été moulée que sur des êtres véridiques, dégagent d’étranges rêveries légèrement malsaines, tournées vers d’autres généalogies, réactivant le phantasme de fondements historiques parallèles, d’une consanguinité maudite, refoulée. (Comme ces histoires tenaces de personnalités cachées, au sein des grandes familles dirigeantes, et qui seraient la conséquence d’un sang malade, d’une hérédité viciée, d’une faute morale propre à affaiblir la légitimité d’un pouvoir et ternir le respect que lui vouait tout un peuple.) Si cette princesse semble tout entière comateuse, coulée le plomb d’une matière rêveuse, de l’oreille de son prince coule du sang, comme si le contact avec notre atmosphère lui avait été insupportable, crevant ses tympans à mort.

Cet onirisme morbide de Borremans n’a rien à voir avec cette autre manière de secouer l’histoire : abandonner une vieille bécane décrépite contre un arbre dans un parc public, chargée de vieux sacs de charbons de bois. D’ailleurs, est-ce une œuvre ? Beaucoup, en arrivant devant, doutent, consultent vivement leur guide TRACK qui, heureusement, clair et bien rédigé, donne tout de suite les clés. Une fois de plus, cette installation (Spectres) serait anecdotique sans la géographie de vulnérabilité qu’elle suggère, convoque, géographie historique du passé colonial belge qui met en doute la version officielle d’un de ces points d’orgue dramatique, l’assassinat de Lumumba. Sven Augustijnen a voulu retrouver en vain l’arbre contre lequel le leader africain a été abattu. Ce lieu n’existe pas, il est effacé, comme si on ne voulait donner aucune chance à la mémoire de s’en souvenir. Probablement cet arbre d’exécution a-t-il servi à fabriquer du charbon de bois, la raison économique supplantant le sens de la mémoire. Cela participe de la « violence des effacements » dont parle Marc Crépon à propos de la visite de Gustav Anders à Hiroshima, 16 ans après la bombe. « Les cadres de la mémoire (les musées, les récits officiels, les journées du souvenir) avaient été organisés, prescrits, mis sous contrôle ». Face au sentiment de cet effacement, l’artiste ou le témoin après-coup active son imagination pour réintroduire une trace, créer un lieu ou objet de consécration enrayant la mécanique de l’oubli banal. C’est donc avec du charbon de bois prenant une valeur symbolique – celle de représenter la tentative de réduire en cendres le tronc qui reçut l’impact des balles et le sang de la victime -, dont l’artiste charge le vélo vétuste comme d’un fardeau pesant et encombrant, « transporté à la Congolaise ». C’est, encore et enfin, ce n’est pas pour rien que ce vélo est appuyé , mais selon une connaissance sensible de cette géographie des vulnérabilités telle quelle se projette dans nos cadres de vie ordinaires, y passant de plus en plus anecdotiques, inaperçus. L’œuvre spectrale de Sven Augustijnen se situe « à proximité de la statue du petit Maure », « cette statue noire surplombant une rocaille artificielle date de 1888 et évoque une époque de l’Histoire belge où le Congo était encore la chasse gardée de Léopold II. Le ‘Petit Maure’ représente le jeune Sakala, ramené en Belgique en 1884 par le pionnier Lieven Van de Velde. » (Guide du visiteur)

Plus loin, dans le même parc de la Citadelle, Leo Copers a installé son cimetière de musées. Un ensemble de pierres tombales,sobres et magnifiques, portant comme inscriptions funéraires les titres et initiales de quelques célèbres institutions muséales. Rapport à la mort, rapport aux musées, à la mémoire, au parc arboré qui caresse si bien ces tombes. Ces édifices signalant la ligne réversible, facilement franchissable, séparant mémoire et oubli, organisent un lieu de réflexion sur l’ensemble des déformations dont peuvent faire l’objet ce dont il faut se souvenir et orienter les pratiques du souvenir vers une discipline du soin et de l’attention ou au contraire vers une sorte de consommation valant « violence des effacements ». L’artiste entend nourrir une critique du musée qui « s’est transformé au cours de la dernière décennie d’un mausolée plongé dans le silence en un parc d’attractions pour la participation de masse et le tourisme culturel. » (TRACK, Guide du visiteur) Cette image très simple et forte suffit à convaincre qu’il faut repenser et déplacer l’expérience esthétique au monde. Ce que permet d’expérimenter l’essentiel de TRACK, en proposant, par l’art, de penser autrement tous les défis du vivre-avec que doit affronter une politique urbaine. Penser autrement le monde, et ses ruptures masquées, passées à la trappe, cela implique que, même subjugué par la beauté historique d’une ville opulente, élégante telle que Gand, on se laisse tarauder par des ritournelles du genre  Search and Destroy, comme l’inscription géante que Mekhitar Garabedian appose contre la façade de la Maison des Bouchers, symbolisant la splendeur architecturale de la ville. Destroy and Search est le titre d’un morceau célèbre des Stooges et le nom d’une « stratégie militaire pendant la guerre du Vietnam » (TRACK, guide du visiteur) ! Il est remarquable de constater après coup, que les quelques œuvres que j’ai retenues de ce parcours artistique délimitent et questionnent le territoire de cette dialectique du Destroy and Search/Search and Destroy qui instrumentalise une part important du marché des expériences esthétiques et qu’il conviendrait de dépasser. Ce que rend possible la pluralité d’influences relationnelles convergeant dans les installations de TRACK, évitant les points de vue unilatéraux et leur appel aux émotions béates.

« Autant dire que, à supposer que l’on s’attache à penser le monde autrement, cette autre pensée du monde ne saurait advenir sans une analyse critique, sinon « déconstructive », de ces pseudo-vérités, celles-là même qui font croire aux uns et aux autres, à tel peuple ou telle communauté, que les blessures et les morts n’ont pas le même prix de part et d’autre des lignes discursives, imaginaires, visuelles et télévisuelles que ces vérités construisent. Car, en premier lieu, il y va toujours, chaque fois, d’une censure. Les « géographies de la vulnérabilité » sont la résultante culturelle et politique de ce qu’il est interdit de montrer, de dire, d’expliquer ou tout simplement d’interroger. Elles procèdent d’un travail de l’opinion qui porte autant sur l’exigence que sur la forclusion de la reconnaissance. » (Marc Crépon, ibid.) C’est donc bien au dévoilement de ces géographies de la vulnérabilité, non pas comme réalités extérieures dont nous serions exempts, mais comme nous traversant et nous impliquant inévitablement, que travaille une initiative comme celle du SMAK. L’expérience esthétique conduisant à une prise de conscience et à l’examen de savoir si nous souhaitons que notre sensibilité collabore et consente ou non au voilement de ces géographies honteuses. (Pierre Hemptinne)  – TRACK

                          

Les marées arachnides

Cela revient chaque année vers la fin de l’été et au début de l’automne, une conjonction de lumières et de vapeurs, une confluence momentanée éblouissante entre ciel et terre, charriant des chemins de volutes nuageuses. Là-bas au bout du jardin, tôt matin, l’air brûle, part en fumée, il n’y a plus rien et cela dégage un appel irrésistible vers quelque chose à voir. Une apparition, du vide en fumée. Comme lorsque arrivant dans une location de vacances, quelques indices – une rumeur, un silence intimidant – nous font espérer que le jardin se termine à pic vers l’océan ou une vallée vertigineuse, et l’on court, avide d’être émerveillé, stoppé net par la barrière branlante. Point de vue précaire. J’imagine qu’un propriétaire venant constater la disparition d’un bout de son terrain, emporté par l’affaissement de la falaise de craie, le rapprochant inexorable du vide marin, doit ressentir ce mélange d’admiration et d’effroi devant la métamorphose constante de la nature.

C’est la seule circonstance où le jardin n’est borné par rien, débouche sur de l’infini. Là-bas, tout est gommé et resplendissant de sa disparition. D’or. C’est un fleuve de brume qui s’épanche, ruisselle sur la verdure, les plantations, les prairies et les arbres, en mouvement incessant, vers l’avant, refluant, tourbillonnant, déroulant des écharpes gazeuses. Un fleuve dont les gouttelettes s’agrègent aux dentelles des plans d’asperges et les transforment en cascade pulvérisée de perles, d’oeufs. Émulsion d’écume, dentelle de vague s’écrasant au sol, rejaillissant en fibres fumantes que dissémine le flux lumineux. Au fur et à mesure que j’approche de la clôture dérisoire, le brouillard est de moins en moins impalpable, mais fibreux précisément, constitué d’archipels fantômes livides, d’étoupes illuminées, de milliards de fils argentés qui voyagent, migrent, s’accrochent. Serpentins humides, givrés. Imperceptibles cheveux fossiles. Migration de fils de la Vierge. Un immense cocon travaille, file et défile. Grisailles stomacales, irisations fantastiques, haleines abyssales et laitances phosphorescentes.

Le soleil, continuant sa course, le glacier de brumes se dissipe. Je n’aurai jamais l’impression de l’avoir vraiment vu, juste aperçu ses derniers instants, avant qu’il ne s’évapore totalement. Etait-ce la longue traîne de la nuit? Et au fur et à mesure que sa masse fumante s’éclaire et s’évanouit, je distingue partout, entre les branches et, surtout, dans les carrés des grillages clôturant les pâtures, au loin, ce qu’il laisse derrière lui, partout, là-bas et ici, comme la mer lorsqu’elle se retire. Quelque chose ramené de très loin, dragué dans les profondeurs qui, parfois, alimentent les phobies. Je vois ce qu’il est venu fabriquer, embrouillant les prédateurs grâce à ses fumigènes ouateux, impénétrables, aveuglants : une quantité phénoménale de toiles d’araignées avec leurs bestioles affairées, toutes neuves. Des napperons très fins, palpitants, tissés dans cette matière luminescente, translucide et visqueuse des méduses. Et en effet, il n’y en a jamais autant qu’en cette période de l’année. Comme il y a des saisons bien précises où les coquillages échoués sont particulièrement nombreux et variés sur les rivages. Impossible de s’engager dans un sentier, entre deux buissons, sans briser un fil, l’infime filament d’une toile se détachant, venant coller à la peau, sur la jambe et au visage et alors, se démener comme dangereusement entravé ou fermer les yeux, le temps d’un clignement, comme absorbé par un monstre invisible, basculant dans de la chair de brouillard. Un ressenti disproportionné, apprécié comme tel. (Pierre Hemptinne)