Archives mensuelles : juin 2012

Langue et viscères à la fenêtre

À partir de : Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2012 – Bertille Bak & Charles-Henry Fertin, Robe, Galerie Xippas – Sarah Ortmeyer, Sad Eis. Une exposition autour du Bonheur ritualisé. Galerie Messen De Clercq

 S’abandonner au fauteuil, ne rien faire, les yeux s’écarquillent et s’en vont par la fenêtre, traversent branches et feuillages, se noient dans le grand delta de lumière qui pâlit, se vide, passe de l’autre côté. Regarder, s’absenter. Et j’aimerais que cela soit un rêve, celui où l’on s’éteint béat, en s’oubliant. Le bien-être de ces instants est une rare harmonie. La pensée se relâche, n’a plus rien à (dé)montrer. Elle cesse de lutter pour exprimer au même rythme que la respiration, elle renonce à faire surgir formes et idées entre la tête et le ventre – ses principaux foyers d’informations et de création -, en guise de nourritures de l’être, non, elle flotte, n’est plus liée à un organe précis, elle s’éclipse, se transforme en fine musique hypnotique et en lumière fraîche, irradiante. Bientôt, le fauteuil est fenêtre. C’est dans ces instants où, pour employer l’expression consacrée, le cerveau se vide, qu’une merveilleuse plénitude se déploie, tous les thèmes récurrents pris dans les ressassements cérébraux et intestinaux rompent leur enracinement en une fugue allègre qui s’exhale de l’enveloppe corporelle.

Quelque chose se passe alors qui rapproche le sentiment d’exister de la notion de musique – qui peut n’être que silence -, dans les réflexions historiques sur le « nouveau drame », autour des œuvres de Wagner et Maeterlinck. Ce que Jacques Rancière définit comme «l’essence même de la musique qui transforme l’action en passivité et dépossède les personnages de leur illusion d’exister en propre et les acteurs de leur prétention à incarner des « rôles ». L’essence de la musique, c’est la ruine logique des enchaînements causaux, des psychologies de caractères, de l’interprétation des rôles et l’expression mimétique des sentiments. Cette « intériorisation » du drame exige une forme visuelle nouvelle. Elle exige cet art qui extrait de l’action dramatique sa structure musicale, c’est-à-dire la loi de sa transformation en spectacle. » (J. Rancière, Aisthesis). De fait, assis face à la fenêtre du soir, je traverse un instant qui m’extrait du drame de la vie, m’ôte l’illusion d’exister en propre, ce qui, tout en se traduisant en repos éveillé salutaire, au sein même d’une discrète expérience intime, souffle sur les braises de ce qui a constitué un débat historique, il y a longtemps, sur la définition de drame, la manière de représenter la vie sur au théâtre, l’invention de la mise en scène moderne. Ces débats, situés chronologiquement sur la durée de l’expérience spirituelle de l’humanité, sont toujours d’actualité, à un moment ou l’autre, sur le parcours intérieur de tout un chacun, appelé à revivre, forcément, ces grandes étapes du sensible, en les personnalisant.

J’aimerais scruter avec plus d’acuité ces importantes phases végétatives du cerveau quand il devient tout entier organe de digestion. Bien que tout ait l’air passif, c’est l’équivalent des grandes marées marines qui font resurgir des motifs enfouis dans les profondeurs ou expédient par le fond, des ritournelles de surface omniprésentes. Dans ces instants d’oisiveté de la conscience, l’impression prédomine que l’essentiel du processus cérébral ne s’effectue plus exclusivement dans la tête, il migre vers le ventre, consulte d’autres instances, d’autres mémoires internes. L’action est autant abdominale que cérébrale. L’organisme trie, organise de l’information, déguste, selon un partage de savoir-faire entre matière grise et intestins. A l’inverse – ou de même ? -, quand je me sens enferré dans une situation pressante et contraint de décider à l’emporte-pièce pour ne pas m’enliser, je laisse parler les tripes, je leur abandonne mon libre arbitre mais avec le sentiment que le stress active au fond du viscéral une ancienne sagesse, tapie, à laquelle je peux tout de même me fier, exceptionnellement, quand elle est ainsi réactivée par le stress. Le cerveau et ses circonvolutions délibératives se sont déplacés vers les viscères, je décide avec le ventre et suis persuadé qu’il n’est pas si déraisonnable de s’abandonner à ses suggestions quand bien même leur région intestinale, par préjugé, les rapproche de l’irrationnel. Je me reconnais souvent, secrètement, dans les décisions qui jaillissent de la sorte, basées sur du ressenti accumulé qui ne peut être daté, de forme ombilicale, une expérience émotionnelle secrète qui, ponctuellement, donne de la voix. A cela, les recherches sur le « second cerveau » – le ventre et ses 200 millions de neurones titre la revue Sciences et Avenir -, viennent donner un surprenant fondement scientifique avec, notamment le travail du professeur de médecine Emeran Mayer, directeur du Centre de neurobiologie du stress à Los Angeles, spécialistes des « émotions intestinales » et théoricien du tube digestif comme organe de mémoire. Cité par Elena Sender voici comment il qualifie les réactions du tube digestif et de son système nerveux à son environnement et qui prennent la forme de plaisirs, d’inconfort, d’appétit, nausées, douleurs abdominales ou encore vomissements : « Ces réactions qui nous sont propres ont probablement été encodées durant les deux premières années de la vie. Le nouveau-né mémorise ses réactions lorsqu’il fait ses premières expériences de douleur et de plaisir de la prise alimentaire. C’est la première carte sensorielle de l’enfant. » Ces souvenirs « intéroceptifs » du bébé, « se rapportant aux stimulations et aux informations venant des viscères », forme donc une « carte sensorielle » qui jouera un rôle dans l’apprentissage de la vie, au sens large, expérience des relations entre monde intérieur et monde extérieur, sans être cantonné à la qualification de la nourriture ingérée. Celle-ci réactive la carte sensorielle et la fait participer à l’ensemble des processus par lesquelles on cultive sa présence et ses relations aux choses, la perception de la place que l’on occupe dans le tout. Ce qui conduit le professeur à accorder une autre importance à tout ce qui se décide a niveau du ventre : « La pensée populaire qui prétend que l’on prend parfois une décision de façon « viscérale » pourrait avoir une base neurobiologique. Chaque situation rencontrée correspond à une carte sensorielle encodée qui engendre une réaction au niveau du ventre, nous aidant ainsi à prendre une décision intuitive. » On imagine alors un savoir intuitif puisant ses schémas dans les souvenirs « intéroceptifs » des deux premières années de vie et exerçant une influence sur de nombreux comportements. Cela se joue au niveau du ventre parce que s’y trouve le système nerveux intestinal mais le savoir émotionnel qu’il recèle ne concerne pas que les questions d’alimentation. Une fois encore le langage – et l’exemple de l’expression populaire n’est qu’une partie des cas à recenser -, attaché à exprimer le plus réalistement les mécanismes intérieurs aura pressenti ce rôle du ventre comme « deuxième cerveau ». L’écriture littéraire, aventureuse, a devancé de nombreuses découvertes psychologiques par sa capacité à cerner les sentiments, leurs mobiles complexes. Aujourd’hui, c’est l’inverse, de nombreux faiseurs de bouquins utilisent les ficelles psychologiques et psychanalytiques pour construire des scénarios. Proust n’a jamais voulu se référer aux écrits de Freud encore moins assimiler ses théories. Son écriture tient par une autre manière d’appréhender l’âme, la structure des désirs et le jeu de l’inconscient, par une exigence d’explorer et de penser par lui-même plutôt que d’être l’illustrateur des découvertes d’un tiers. Du coup, on n’a jamais fini de le lire.

Ces transferts entre nos deux cerveaux – dans un sens ou dans l’autre -, ressemble à ces déplacements de significations qui ont structuré le monde de l’art tel qu’on le connaît aujourd’hui. Ces déplacements, loin de n’être que le reflet de rivalités entre différentes écoles, retracent l’histoire de la sensibilité, puisque l’art est bien avant tout le champ de la pratique du sensible. C’est cette histoire que présente et cadre le livre de Jacques Rancière Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011) à travers une quinzaine d’épisodes charnières « où l’on se demande ce qui fait l’art et ce qu’il fait ». Ce qui est décrit dans ces événements esthétiques se rejoue encore au jour le jour dans notre relation à l’art contemporain selon des variantes ou des combinaisons intimes, complexes. Le même, sans que ce soit une répétition ou du sur-place. Il n’y a jamais rien d’acquis, la révolution du beau est toujours à reconduire, au gré de nos expériences singulières et elle est tributaire des outils que l’on se donne pour penser, et notamment la place accordée au deuxième cerveau capable de bouleverser le point de vue. Un archétype de basculement est exposé à partir d’un ouvrage de 1764, Histoire de l’art dans l’Antiquité, où un certain Winckelmann présente un torse mutilé d’Hercule comme un chef d’œuvre exceptionnel par le fait même de sa mutilation. « Le défaut accidentel de la statue manifeste sa vertu essentielle. Le summum de l’art, c’est la statue mutilée qui représente à contre-emploi le héros actif entre tous dans la totale inactivité de la pure pensée. De plus, cette pure pensée ne se signale que par son exact contraire : la radicale impersonnalité d’un mouvement matériel tout semblable à l’immobilité : l’oscillation perpétuelle des vagues d’une mer calme. » (J. Rancière, Aesthesis) C’est à cette oscillation perpétuelle des vagues que les muscles du torse sans tête et sans membres sont comparés par Winckelmann : « Que l’artiste admire, dans les contours de ce corps, l’écoulement incessant d’une forme dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, à la manière de la vague, se soulèvent, retombent et pénètrent l’un dans l’autre. » La beauté attribuée au Torse du Belvédère rompt toute une série de schémas mentaux bien ancrées : « Une statue mutilée, ce n’est pas seulement une statue à laquelle il manque des parties. C’est une représentation de corps qui ne peut plus être appréciée selon les deux grands critères en usage dans l’ordre représentatif : premièrement l’harmonie des proportions, c’est-à-dire la congruence entre les parties et le tout ; deuxièmement, l’expressivité, c’est-à-dire le rapport entre une forme visible et un caractère – une identité, un sentiment, une pensée – que cette forme visible donne à reconnaître par des traits non équivoques. » Soudain, du beau peut être non harmonieux et non expressif. C’est une ouverture de la pensée et du sensible à quelque chose de plus complexe qui préfigure le concept d’art tel que nous le connaissons aujourd’hui. La valeur nouvelle attribuée au Torse « signifie bien plutôt la révocation du principe qui liait l’apparence de la beauté à la réalisation d’une science de la proportion et de l’expression. Le tout manque ici aussi bien que l’expression. Or cette perte accidentelle correspond à la rupture structurelle d’un paradigme de la perfection artistique. Attaquer l’excès baroque, ce n’est pas défendre l’idéal représentatif classique, c’est au contraire briser sa cohérence en marquant l’écart entre les deux optima qu’il prétendait faire correspondre : celui de l’harmonie des formes et celui de leur pouvoir expressif. » (J. Rancière, ibid.) Rien n’est stable, l’art ne laisse pas dormir le sensible, nous avons toujours besoin de questionner, afin de nous situer le plus justement possible dans l’écart, ce que l’art fait subir à l’harmonie des formes et à leur pouvoir expressif. Chaque œuvre actualise ces paramètres, ils deviennent dans certains cas, le matériau même de l’art.

Quand on lit l’argument de l’installation de Bertille Bak et Charles-Henry Fertin, résumé sur un feuillet léger d’une galerie d’art, on soupire, on peut trouver ça tiré par les cheveux, tributaire du penchant le plus cérébral du cerveau. Et conventionnel. Puis on regarde tout de même, on rentre dans l’œuvre, on éprouve. Je me souviens avoir vu de Bertille Bak, à l’Ecole supérieure des Beaux Arts de Paris exposant ses diplômé(e)s avec distinction, une vidéo tournée dans des corons du Nord qui m’avait touché. Voilà un trait d’union social et géographique avec les briques transposées ici en installation pour galerie d’art, désincarnées, juste des cartographies fossiles de l’archétype « brique » sur une surface blanche, cellules alignées à la manière des multiples de Warhol, composant une idée de mur rouge brique sur mur blanc aseptisé. La présence et le geste machinal du maçon sont remplacés par un automate. Un lien s’établit entre un art en série, un minimalisme sériel inspiré par les matériaux industriels et l’architecture monotone des corons enfermant la vie des ouvriers, des mineurs. Un engrenage. Cela pourrait être juste facile à regarder, même froidement, si l’installation n’était baptisée Robe, nom qui intrigue et happe l’imagination dans l’engrenage. Entrant dans la galerie, cherchant une œuvre nommée Robe, j’étais passé à côté sans rien voir. C’est en ressortant, intrigué de n’avoir pas vu de robe, que je remarquai une présence graphique, une image de tissu. L’ensemble a des allures de voile gaufré épinglé sur le plâtre. Les dessins sont des rectangles emplis de nodosités aplaties et floutées, chair d’éponge, hématomes irréguliers et pourtant de même famille. Reliefs usés. Tissu tumoral qui s’étend, stocke une mémoire iconique du matériau typique des corons. Avec coulures accidentelles. Je regarde de plus près comment fonctionne le dispositif, quand le robot choisit l’endroit où il s’arrime pour faire une nouvelle brique. Je regarde de près. Dans le coffre métallique, une pièce bascule lentement en sifflant, un volumineuse brique de tourbe imbibée de sang, comprimée dans un carcan, une case d’imprimerie remplie de chairs cardiaques dégoulinantes, un caillot de tripes vives compressées. Ce lingot matriciel se plaque au mur en une poussée ventrale, silencieuse, et un don de soi total pour laisser une marque, répétant l’opération plusieurs fois, encrage successif presque désespéré d’une même image de brique singulière (celle-là, pas une autre). L’ensemble tisse un linceul mémoriel qui aurait été apposé à même les murs des corons, prenant l’empreinte de tout ce qui en suinte, misère, souffrance, héroïsme, liberté, dans un attachement viscéral à ce qu’ils représentent comme témoignage ouvrier. A partir du moment où je suis rentré dans ce mécanisme d’encrage mural, où j’ai eu l’impression de faire corps avec la force spongieuse du tampon, l’installation a cessé d’être un artefact coupant les cheveux en quatre. Il a fallu que s’installe l’empathie entre la machine à représenter des briques et le mécanisme de pensée intestinale, que les mouvements organiques et mécaniques de mise sous presse d’émotions se reconnaissent, pour que, viscéralement, je pense autrement la proposition des artistes et que les deux cerveaux se rapprochent, collaborent. Le cerveau pense d’autant mieux ce genre d’image (de brique) que le ventre l’aura porté longtemps, s’y attachant, enceint de ce qu’elle représente. Il y a un échange, l’appareil cognitif et sensoriel a besoin que les informations soient portées, matriciellement, modelées par les neurones du cerveau intestinal avant que le cerveau crânien ne puisse exploiter le matériau pour penser, avoir des idées, créer de nouvelles formes. « C’est le sens nouveau qu’il faut donner donner au vieux mot de « modelé » : c’est un travail qui se perd dans l’infinité des surfaces en vibration en renonçant à tout ce qui est prédéterminé par un nom; un travail qui, comme la Vie elle-même, s’applique à former « sans savoir ce qui allait justement venir, comme le ver qui suit son chemin dans l’obscurité, d’un endroit à l’autre. » » (J. Rancière et Oscar Wilde cité, à propos de Rodin)

J’ai vu sur le trottoir des chaises empilées, joliment. Je me suis dit « c’est marrant comme cette accumulation de sièges abandonnés, enchaînés, pourrait être présentée comme une œuvre in situ. L’art conceptuel a formé le regard à confondre ce genre d’encombrement factuel avec une initiative artistique ». C’est une possibilité d’enchantement, un possible dédoublement de sens des objets quotidiens. Et j’ai pris quelques photos, à tout hasard. Cet empilement, à l’examen, évoquait plutôt des impressions désagréables, celle de trouver clos l’établissement où l’on compte savourer une pâtisserie, celle de constater que telle enseigne où l’on avait plaisir à s’installer pour déguster une coupe de sorbets a fait faillite et ne rouvrira plus. C’est en ayant l’œil dans le viseur que j’ai reconnu la façade de la galerie où j’avais décidé de me rendre. J’étais déjà dans l’exposition de Sarah Ortmeyer. Et c’est tout ce climat de frustration que j’allais trouver mis en scène, l’intérieur fantasmatique d’une sensation savoureuse désormais interdite, impossible, plus au rayon. Celle du premier coup de langue ramenant sous le palais la glace vanille, cristallisant les papilles sous sa fonte, équivalant, par le froid et le parfum lumineux intériorisé, à la fugue claire dans le fauteuil face à la fenêtre. Et bien voilà, l’exposition montre la faillite du glacier, il est parti sans laisser d’adresse, emportant ses recettes, tout le dispositif de fabrication et de célébration de ce plaisir est à l’abandon, désaffecté, voici une jouissance rayée de la carte, que l’on ne peut évoquer qu’excité stérilement par les vestiges du lieu qui la célébrait et en faisait commerce. Un rituel de bonheur profané. Le palais des glaces est irrémédiablement fermé et les saveurs exceptionnelles, fugaces, qu’il dispensait aux amateurs, ne peuvent se lécher qu’en mémoire, dans les miroirs intérieurs traquant les bonheurs révolus. La maison est vide. Quelques cornets oubliés ont grandi, sont devenus des choses en soi, sans lien avec leur fonction première, objets insolites, autonomes, coincés dans une pièce nue au parquet sombre et luisant, avec des allures de salle de jeu, de bonbonnière perverse, salle de dressage pour petits rats d’opéra devenus obèses, chambre recluse où quelques caprices excessifs auraient mal tourné, des adolescentes se seraient transformées en leur péché mignon. C’est obscène et mélancolique à mourir comme le spectacle final d’une promesse de compensation – sucer des choses fraîches et sucrées pour adoucir le sort -, qui s’emballe, tourne sot, jusqu’à enfler, devenir incontrôlable, effigie d’une incommensurable peine, désormais impossible à engourdir sous le froid parfumé. Ces cornets géants, devenus incomestibles, ne pourront plus alléger quelque mal être que ce soit. Cornets d’inassouvissement, solitaires.

En face, sur le plancher, une collection de présentoirs à gâteaux désespérément vides, abandonnés en marge d’un repas de noce déjà presque oublié, effacé, nul. Au-delà des objets, les lumières sur les cercles de métal font œuvre d’art à elles seules. Selon l’orientation du regard, ce sont des soucoupes volantes, immobilisées à la verticale, éblouissantes. Je les regarde comme je peux m’enquiller du regard, quelques fois, dans le delta limpide derrière les arbres, au crépuscule (le ciel ?). Si j’essaie de décrire les reflets qui remplacent les gâteaux sur les plateaux, je rôde autour des mêmes mots qui raconteraient la première coulée de glace à la vanille. Ces présentoirs à étages brillent et s’éteignent comme des lampadaires, éteints et funèbres ou astiqués, couverts d’un glacis somptueux. Simultanément, mobilier industriel déclassé et sculptures miroitantes. Une fois que mon regard s’aventure  entre ces cercles de lumière, engrenage de disques diamant, je cesse de regarder froidement, avec un seul cerveau (!). Je me souviens alors de cette phrase dans le livre de Rancière, à propos de peinture hollandaise : « Il y a, enseignait Hegel, deux espaces sensibles dans le tableau de genre hollandais : la représentation du mobilier ou des étoffes qui signalent un genre de vie, et les jeux de la lumière qui expriment la vie profonde incarnée dans ce « genre de vie » ». Et je relus le passage concernant cette caractéristique de la peinture hollandaise jouant du contraste entre banalité des sujets représentés et luminescence des surfaces pour donner une impression inédite de spectacle gratuit, de rare liberté. D’abord ce passage où Rancière rappelle le Hegel des Cours d’esthétique : « La représentation des gens de rien, des gens qui n’ont pas d’importance par eux-mêmes, permet de faire basculer l’illustration des sujets vers la pure puissance de l’apparaître. Sur les murs des galeries, la lumière des œuvres picturales se montre indifférente à la qualité de ce qu’elle éclaire : « […] garçons d’écurie, vieilles femmes, paysans occupés à souffler la fumée de leurs pipes usées, scintillement du vin dans un verre transparent, gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles cartes ». Ce n’est pas la représentation de ces objets ordinaires qui fait le prix du tableau, mais les miroitements et les reflets qui animent sa surface, « l’apparaître tout à fait dépourvu d’intérêt à l’égard de l’objet » ». (J. Rancière, ibid.) Et plus loin il parle de la peinture comme l’art « qui ne se soucie plus, comme la sculpture, d’occuper l’espace avec des volumes, analogues aux corps qu’il figure. Au contraire, elle fait de sa surface le moyen de les nier : de moquer leur solidité consistance en produisant leur apparence par ses moyens artifices ; mais aussi de faire chatoyer ce qu’ils ont de plus évanescent, de plus lié aux scintillements et reflets de leurs surfaces, à l’instant passager et aux chances de la lumière. »

Ces objets sans valeurs, réquisitionnés pour une installation, tiennent lieu de ces sujets banals, ordinaires, qui n’avaient jamais été représentés et soudain sont étudiés par les peintres hollandais, et il est possible, en les regardant, en cherchant à comprendre ce qu’ils fabriquent dans cette galère, de vivre la transposition de cet événement pictural hollandais. Les objets fonctionnels rassemblés en oeuvre par Sarah Ortmeyer sont métamorphosés par « les miroitements et les reflets », les voilà absolument livrés « à l’instant passager et aux chances de la lumière » qui tendent au regard une toute autre scène. Désoeuvrés, désaffectés, signifiant la fermeture du marchand de glace, là, disposés pour les visiteurs de galerie d’art, ils clignotent et réveillent de fugitifs et éblouissants glaciers vanillés au fond de la gorge. Ces fulgurantes coulées crémeuses ont les mêmes couleurs et odeurs que certains cieux du soir. Ces objets sans grâce, inflorescences industrielles et autels à pâtisserie désacralisés, se transforment en impersonnels luminaires changeants, éclaboussés par le souvenir d’intrusions glaciales entre excès de l’émoi gustatif  – mirage d’une fusion de tous les sens en une émotion unanime -, et radicale désensibilisation pâmée, aux franges de l’autre côté, avec menace d’une attaque punitive et très douloureuse des sinus. (En fait, l’œuvre s’appelle Marry Me Me et est sous-titrée Présentoirs à gâteaux de mariage aux couleurs aussi tristes qu’un arc-en-ciel inversé.)

                  

La tristesse reste, mais la chance des lumières dynamisée par l’embrasure des fenêtres, apporte aux corps figurés par les présentoirs, des apparences moins fades, déplace l’œuvre telle que voulue par l’artiste, habille la désolation de ces objets hideux de réverbérations pleines de vie.  « Il n’y a pas, à proprement parler, de formes. Il n’y a que des attitudes, des unités formées par les rencontres multiples de corps avec la lumière et avec d’autres corps. Ces attitudes, on peut aussi les appeler des surfaces. Car les surfaces sont tout autre chose que des combinaisons de lignes ; elles sont la réalité même de tout ce que nous percevons et de ce que nous exprimons : « Ce que nous appelons esprit et âme n’est-ce pas qu’un léger changement sur la petite surface d’un proche visage ? (…) Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent, : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils ou des étendues d’ombres sur des fronts. » (Rilke à propos de Rodin). Action dramatique et surface plastique peuvent être ramenées à une même réalité, celle de modifications de cette grande surface vibrante, agitée et modifiée par une force unique qui s’appelle la vie. » (J. Rancière, ibid.)

On trouve aussi, dans les coins, le plaisir un brin honteux, de la tache collectionnée. Quand le bonheur de s’empiffrer fait que l’on bave, crache ou laisse échapper une coulée de crème. De la glace tombe sur la serviette, on veut l’effacer avec un linge, mais la matière imprègne le tissu éponge, prend une forme particulière, notre tache, notre salissure qui enregistre la teinte vierge de ce que l’on avale par pure gourmandise : vanille, fraise, framboise, groseille, pistache et mangue. Ombre de notre gourmandise. Ces essuies tendus sur châssis comme des toiles peintes esquissent un musée de l’éclaboussure. Puis on accède encore, à l’étage, à une pièce étrange où sont déroulées ou enroulées des bandes de « tapis aniconiques », espace que l’on ressent avec le ventre comme quand on marche sur des surfaces qui absorbent, annihilent toute trace de notre passage, effacent la perception et son sillage. Cette chambre reproduit l’étouffement presque euphorique que l’on ressent dans la satiété, la saturation où l’absence momentanée d’appétit pour quoi que ce soit, opère comme une privation de représentation, un refus de continuer à fabriquer des images, un enfermement dans un monde sans visage, vide et où l’on devrait continuer à embrasser la vie, à la mordre à pleines dents en faisant comme si, en faisant semblant (Kiss Kuss. Un espace rempli de tapis aniconiques, de bisous tendres et sans émotion). Enfin, au sous-sol, une buanderie purgatoire avec une luminescence intense. Trente et un essuies nettoyés pendent au fil, blanc sur blanc, comme trente et un cadavres livides, phosphorescents. D’abord un effroi, puis un bien-être lessivé, rien. Je m’accroupis dans la buée immatérielle, juste figurée. Il n’y a aucune de ces odeurs affectives de savon qui caractérisent les lieux où l’on étend le linge fraîchement sorti de la machine et qui émoustillent des souvenirs. Ca ne sent pas le propre, c’est une lessive désincarnée, sans fonction, morte. Des lambeaux pendent inutiles. Un débarras où s’efface toute tache des tissus de vie. On regarde, on sent, sans rien de précis ni en tête ni au ventre, nettoyé, débarrassé de ses référents avec lesquels apprécier, juger, entailler la matière des œuvres sollicitant l’attention, on baigne vidé. (PH)

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Jeté dans le fleuve d’un effarement inextinguible.

 Morceaux choisis et commentés pour Walter, 14 mai 2012

À propos de : Péter Nadas, Histoires Parallèles, Plon, 2012 – Walter Benjamin, Expérience et pauvreté, Œuvres II, Folio/Gallimard – Timothy Snyder, Terres de sang.L’Europe entre Staline et Hitler, Gallimard 2012 – Georges Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011 – Stéphane Garin et Sylvestre Gobart, Gurs/Drancy/Bobigny’s train station/Auschwitz/Birkenau/Chelmno-Kulmhof/Sobibor/Treblinka/, Bruit Clair Records 2010 – Marco Maggi, turn left, Galerie Xippas.

Arrivé à me demander ce qui pourrait constituer une expérience qui me soit propre, que je pourrais léguer d’une manière ou d’une autre, et à me sentir simultanément envahi d’une pauvreté qui serait mienne (1933), je tourne et retourne la fameuse déclaration de Walter Benjamin « le cours de l’expérience a chuté ». Au tournant de l’effroyable guerre de 14-18, il signale par ces mots une rupture dans les modes de transmission de valeurs entre générations. Ayant trempés de près ou de loin dans ce naufrage radical de l’idéal civilisé, comment les anciens conserveraient-ils le droit d’enseigner aux jeunes la voie à suivre pour que l’œuvre humaine se perpétue ? Quel crédit les jeunes accorderaient-ils encore aux anciens et quel avenir peuvent-ils se dessiner, désormais seuls ? « N’a-t-on pas alors constaté que les gens revenaient muets du champ de bataille ? Non pas plus riches, mais plus pauvres en expérience communicable. » (W. Benjamin, Expérience et pauvreté). On sait depuis que l’effroyable réalité de 14-18 allait être amplifiée par l’horreur du stalinisme, du nazisme et de sa Solution Finale, des génocides récurrents à différents endroits de la planète, la révélation des exactions coloniales comme présupposé de la globalisation… Walter Benjamin introduit la question de la faillite des esthétiques – inséparables des idéologies -, dont s’emparent des barbares positifs. Ils réinventent tout, partent de rien, créent avec peu de chose – pour devoir le moins possible à ce qui était établi -, pratiquent ingénument l’art de la table rase. Ces langages pluriels, assumant la rupture, tissent peu à peu une expérience revue et corrigée de l’humanité, incluant la mémoire des tueries de masse et intégrant dans la relation sensible aux choses de la vie la prise en compte de « l’inexplicable ». Des esthétiques perturbantes réinventent un nouveau cours de l’expérience. Dans un projet d’article pour la revue Tacet, je développe l’idée que de nombreuses musiques expérimentales prennent l’empreinte et diffusent les ondes de ce choc qui rompit la confiance en la nature de l’homme. Elles offrent d’éprouver la rupture avec l’ordre ancien du monde, en problématisant sans cesse la relation au Beau, en empêchant d’une certaine manière que les eaux dormantes se referment sur les abominations en prétextant un retour sans ombre au Beau antérieur, aux certitudes harmonieuses préalables aux catastrophes du XXe siècle. Des esthétiques qui entretiennent de manière tangible la perception d’un avant et d’un après, sans rejet mais plutôt en dialogue par-dessus l’abîme. Des musiques sismographiques. Qui se veulent telles, de manière délibérée et directe, si l’on songe à des artistes comme Phil Minton, Peter Brötzmann, Fred Van Hove… Mais d’autres aussi, innombrables, issues de générations plus éloignées de l’épicentre destructeur, jouent le même rôle, selon peut-être des intentions indirectes ou obliques, en s’inscrivant dans des démarches secouant les registres du sensible, contraignant l’auditeur à se poser toujours les mêmes questions, « c’est quoi, le beau, l’émotion, après tout ce qui est passé », empêchant que ne se figent des convictions inébranlable, univoques et coulées dans l’airain, foyer probable de suprématies ethnoculturelles toujours prêtes à renaître des cendres du passé. Ce qui caractérise ces musiques est d’être mues par une nécessité et non par une course creuse à l’innovation. Ce questionnement sur le beau devenant source d’un exercice critique diamétralement opposé aux adorations métaphysiques. C’est au jour le jour, dans ce qui travaille le sensible foisonnant et ne cesse de nous confronter à l’altérité, que doit s’entretenir la mémoire et pas uniquement face aux documents et monuments mémoriels ritualisés. Les musiques, les arts sismographes en général, favorisent cette mémoire indirecte dans laquelle on réinvente, on revit à notre façon, on se forge nos propres souvenirs de ce qui subsiste du séisme. Cette relation n’a pas vocation à se substituer à une lecture régulière des documents historiques de la mémoire, mais elle la complémente en nous faisant éprouver, au niveau de nos relations avec le sensible comme bien commun de l’humanité, en quoi l’effroyable de ces événements continue de nous toucher, nous sont proches. C’est de cela dont, dans sa préface au roman A pas d’aveugles de par le monde, parle Aharaon Appelfeld: « Lorsque je l’ai rencontré, Rochman se consacrait totalement à son silence. C’était un mutisme rigoureux, sous lequel bouillonnait sans bruit le désir passionné d’une expression nouvelle. La conviction qu’après l’Anéantissement on ne pouvait plus penser, sentir, ne parlons même pas d’écrire, comme on le faisait auparavant, cette conviction-là ne venait pas chez lui de l’ambition d’innover mais plutôt d’une nécessité et d’une résolution intérieures. »

Cette intuition en ce qui concerne ce qu’il y a à entendre dans les esthétiques expérimentales et que de nombreuses voix conservatrices tendent de nier, délibérément ou par ignorance, (y compris celle de Nancy Huston opposant absurdement l’oeuvre de Paula Rego aux formes multiples de l’art contemporain)  se trouve renforcée par ces propos de Jean-Claude Milner publiés dans Le Monde (25 mai 2012) : « Fondamentalement, la langue allemande ne s’est pas remise d’avoir été la langue du IIIème Reich. La force des écrivains de langue allemande tient à ceci qu’ils s’y affrontent, comme ils s’affrontent aux ruptures de la Fraction armée rouge, à celles de la division et de la réunification. La langue française, elle, ne se souvient de rien. Aucune rupture historique ne la marque, hormis peut-être celle de la révolution française, grâce à Chateaubriand. Et encore. Qui écrit encore comme si Chateaubriand avait existé ? (…) Pour que la langue française persiste, il a fallu faire comme si elle n’avait pas été la langue de la boucherie de 1914 ou de l’effondrement de 1940 ou des guerres coloniales. Mais peu importe la liste des oublis ; elle se résume ainsi : « Rien na eu lieu ». La langue française aujourd’hui est faite pour ne rien dire sur rien ; comme, de plus, elle est de moins en moins entendue, s’il arrivait que quelqu’un y dise quelque chose, personne n’en saurait rien. » Ainsi, cette langue est-elle un héritage où il y a énormément à secouer, de place à prendre pour, de sa propre voix, raccrocher le sensible à ce qui « a lieu » et éviter de se trouver pris dans une langue morte.

Dans plusieurs articles précédents publiés sur ce blog, j’essaie de cerner la force plastique d’une phrase intérieure qui soit assurance de se sentir contenu en une cohérence, mais non rigide, délimité mais pas clôt, protégé de l’extériorité mais perméable à l’altérité, encourageant à s’aventurer sans se perdre, assurant toujours une solution de repli. Un processus que je trouve bien exprimé dans un petit ouvrage précieux (dans tous les sens du terme) que Claude Louis-Combet consacre à sa découverte de Huysmans, et particulièrement à sa rencontre avec le personnage niché dans les phrases de Huysmans, Durtal : « Un basculement de l’être avait eu lieu. La face joyeuse du garçon tourné vers la vie s’était remodelée dans le territoire d’une mélancolie riche de tous ses secrets mais fermée sur elle-même et anxieuse, jusqu’au malaise chronique, de son incapacité d’aveu. Les premières tentatives d’expression poétique procédaient de ce fond d’impuissance, encore juvénile, à se livrer pour se délivrer. La phrase qui se cherchait, qui se préparait et s’exerçait et occuperait un jour à peu près tout l’espace intérieur de la vie, se tramait pour l’heure dans le jardin clos de l’être en repli. Et c’était, justement, là, sur ce point d’une intimité essentiellement vulnérable, et toute nouée dans sa résistance aux pressions et incidences du jour, que venait fondre sur moi, en toute urgence de révélation capitale, le rendez-vous avec Durtal. » (Huysmans au coin de ma fenêtre, Fata Morgana, 2012) C’est une levure qui lève pour occuper, à peu près, tout l’espace intérieur. À chacun de conférer à ce processus une caractéristique en accord avec sa sensibilité. Pour moi, il faut que la phrase conserve intact ce point vulnérable, ombilic mouvant, insituable, source d’une quête de la forme jamais aboutie et qui reste pleinement sismographe, au cœur du souffle vital, des ondes de chocs survenues dans les phases antérieures de l’Histoire, transcrites à même le sensible comme bien commun et répercutées, déjà, dans de multiples phrases organisées en livres. Et qui serait le devoir de mémoire au quotidien, en continu, métabolisé, et non plus ritualisé ponctuellement dans le recueillement face aux reliques mémorielles. Pour faire remonter le cours de l’expérience !?

Trouver la phrase, c’est aussi approcher un tourbillon puisque c’est prendre conscience que dans sa dynamique complexe et intime, la phrase s’auto-engendre et se multiple, agrége toute nouvelle chose à dire, nomme sans cesse ce dont nos profondeurs et surfaces font l’expérience en touchant la vie sous ses angles inattendus. La phrase conduit au fleuve d’un texte dont nous impulsons et suivons les courants. Ce que Fredric Jameson, à propos du style de Joseph Conrad, décrit de la sorte : « Dans la perspective du langage, cet auto-engendrement du texte se traduit par un véritable bouillonnement, l’émergence d’une multitude de centres transitoires qui apparaissent pour disparaîtrent aussitôt, et qui désormais ne sont plus tant des points de vue que des sources de langage : dans ce tourbillon, chaque nouveau détail, chaque nouvelle perspective sur l’anecdote fait advenir un nouveau locuteur qui deviendra le centre transitoire d’une focalisation narrative qui le fera bientôt disparaître dans le néant. » (F. Jameson, L’inconscient politique,Editions Questions Théoriques, 2012) Sur la mémoire qui nous est léguée, par notre phrase et notre récit, nous apportons des « points de vue » sensibles qui sont autant de nouvelles « sources de langage », nous prenons le relais.

Ce que je rapproche d’une description de nage, page 873 dans les Histoires parallèles de Péter Nadas, un roman fleuve baroque, sombre, turbulent. Deux personnages adultes se retrouvent dans la résurgence de leur amitié adolescente et traversent un fleuve, au crépuscule. Entre les deux textes s’établit un va-et-vient allant de mes propres expériences d’écriture à celle de la traversée de la Meuse, certes plus étroite que le fleuve du roman, sauf dans mon imagination et ma perception d’enfant. De la phrase au fleuve, la ressemblance s’installe par l’évocation de ce qui bouge, une « masse constamment changeante », porteuse et déséquilibrante, ainsi que le jeu risqué, sans cesse risqué, entre profondeurs et surfaces, où évoluent nos corps.

« On avait l’impression que la rive opposée, rougeoyante dans les derniers rayons du soleil, vers laquelle on se dirigeait en usant toutes ses forces le plus efficacement possible et en contrôlant rigoureusement sa respiration se dérobait, s’éloignant toujours plus loin à une vitesse incroyable. Ils gaspillaient beaucoup d’énergie, quelle quantité ils l’ignoraient, mirent un temps fou à se trouver à la surface infinie de l’eau. C’est la masse constamment changeante de l’eau en surface qui est aveuglante. Les yeux ne peuvent s’accoutumer à tant de mouvements consécutifs et simultanés. Et l’esprit demeure interdit quand il ne peut comprendre ce qui se passe au-dessus des insondables profondeurs. Alors qu’en réalité on devrait se sentir plus à l’aise au milieu du fleuve, où il n’y pas de tourbillon et où il n’y a apparemment rien à faire pour progresser.

On se met à avoir peur et à trembler.

En théorie il ne faut pas regarder devant soi avant d’être assez près du rivage opposé qui s’éloigne à toute vitesse, et moins encore songer à sortir la tête de l’eau.

Ne pas se sentir paralysé par la terreur de l’existence.

Puis chacun s’enquit de la position de l’autre. C’est Mazdar qui semblait avoir pris le plus de risques.

Quand on casse le rythme de ses battements ne serait-ce qu’une seconde en nageant contre le courant, le courant se met à vous repousser, et il devient très dur de redevenir physiquement indépendant de la masse d’eau qui monte des profondeurs du fleuve. » (Péter Nadar, Histoires parallèles, Plon 2012)

Ce roman de Péter Nadas pèse 1135 pages serrées. Arriver au bout est éprouvant et ne suffit pas à clarifier totalement l’architecture du texte. On reste un temps à se demander mais par où suis-je donc passé !? Il faudrait relire. Mélangeant subtilement les époques, le texte reconstitue, à travers les rencontres ou évitements de nombreux personnages, les ruissellements du sang vicié par le fascisme et communisme dans les veines du peuple hongrois. Pour le coup, on sent combien ces germes morbides travaillent une langue. Dans le récit, cela se traduit par une permanence outrancière de la virilité comme guide vital, comme puissance métaphysique violant toute individualité pour l’assujettir à une force idéologique habitée ou vacante mais prête à s’offrir au plus puissant, au plus brutal. « Autrement dit, le physique des gens, leur psychisme, leur manière de penser ou leur tempérament ne trahissent jamais les caractéristiques de leur queue, quand bien même cette queue ne donne pas moins le ton que leur âme ou leur esprit. Bien sûr, je n’aurais su dire ce que par âme on entendait, ou en quoi la queue pouvait bien donner le ton, et le ton de quoi, ni surtout quelles raisons expliquaient sensément l’élémentaire intérêt que les hommes manifestaient envers la queue l’un de l’autre, dès lors qu’ici, ni les femmes ni l’aptitude à procréer n’entraient en ligne de compte. » (Peter Nadas, ibid.) Dans le roman, tous les sentiments sont profondément imprégnés d’adoration ou de détestation phallique, c’est un bouillonnement d’émotions fébriles jamais fixées, toujours prêtes à s’investir selon ce qui exercera l’attraction la plus forte, selon la possibilité d’assouvir son désir de domination ou de soumission. La société entière est phallocentrique, perpétuant sous d’autres formes les utopies nazies, le cauchemar du Lebensdorn. « Il était donc vrai que dans cette nature tout imprégnée de Providence, le principe de sélection naturelle fonctionnait avec une brutalité supérieure à la force de l’amour christique. C’est cette réalité brutale qui ferait émerger de l’insupportable défaite allemande, des années plus tard, une victoire planétaire. Ayant compris cela, ces hommes superbes devinrent à mes yeux comme les membres d’une alliance scellée en secret dans le sang ; l’avenir de la nation pouvait être confié au contenu de leurs bourses. » (Péter Nadas, ibid.). Quand la plus grande part de la production littéraire, grande ou petite, s’ingénie à nous montrer l’intériorité des personnages, à démêler l’écheveau neuronal avec son charroi de délibérations intimes en âme et conscience, ici, ce sont les régions sexuelles qui tiennent lieu de for intérieur, c’est là que ça délibère. La description maniaque des circonvolutions pubiennes – tous les stades de l’érection intempestive, les mille et uns caprices du prépuce, les humidités involontaires, les démangeaisons dont on ne sait jamais si elles sont sublimes ou vénériennes -, tiennent lieu des mouvements d’humeurs influant directement sur l’agissement des individus. Cette prépondérance des bas instincts peut faire basculer toute action dans n’importe quel crime, n’importe quelle soudaine déraison tout aussi bien que dans n’importe quelle bravoure ou sainteté. L’instabilité est totale et il n’y a plus aucune justification censée à quoi que ce soi. C’est le magma pathétique qui commande, aléatoire. C’est cela qui est éprouvant. Il y a ainsi d’interminables confrontations entre les nombreux personnages – quel que soit le contexte ou ce qui les met en contact, amour, amitié, famille, boulot, hasard -, où le texte transcrit scrupuleusement une alternance mécanique, insoutenable, d’empathie et de haine, jamais coordonnées. Ils ne sont que rarement simultanément empathiques ou haineux, mais plus souvent à tour de rôle, décalés, en chiens de faïence, interminablement. La partialité des sentiments et ressentiments est absolue jusqu’à l’absurde, jusqu’à une sinistre désespérance baignée d’un lyrisme radicalement glauque. Si le livre est épais, l’argument est donc relativement mince : tout dans la culotte, le siège de l’être est en dessous de la ceinture. Principe décliné en ses moindres détails infernaux, cauchemardesques, en vue de rappeler, j’imagine, l’élémentaire méfiance viscérale et intellectuelle à cultiver à l’égard de l’étoile du genre sous laquelle on s’accouche jour après jour, surtout si elle se profile en queue de comète.

Le charnier de l’histoire – de ces événements qui firent irrémédiablement chuter le cours de l’expérience -,   est sans cesse à rouvrir et sonder. Ce charnier épouvantable dont les émanations fomentent la queue partout triomphante dans le roman de Péter Nadas. Même horrifié, par ce qui s’est passé lors de la guerre dite de 40-45, on vit avec quelques idées relativement simples et stables de ce que fut l’Holocauste. Même horrifiés, on s’accommode de quelques images d’Auschwitz, quelques séquences filmées par les libérateurs américains, et de cette clé de compréhension qui résumerait toute l’horreur : une atroce usine de la mort. On croit en général que l’histoire est écrite, les faits fixés, les comptages arrêtés objectivement. Il n’en est rien et le livre de Timothy Snyder, Terres de sang. L’Europe entre Hitler et Staline (Gallimard, 2012) offre une litanie accablante, aveuglante, du nombre des morts. Les Alliés ont témoigné de ce qu’ils avaient découvert sur la frange ouest de l’épicentre de l’Holocauste. Tout ce qui était plus à l’Est, délivré par l’Armée Rouge, couvert par les versions officielles soviétiques et ensuite rendu inaccessible aux chercheurs et historiens par le Rideau de fer, n’était que peu connu. Ce n’est qu’avec la chute du Mur et l’accès aux archives rendu progressivement possible que les chercheurs ont pu travailler sur ce qui s’est réellement passé. Inévitablement, cela conduit à réviser certaines connaissances. « Auschwitz fut bien un site majeur de l’Holocauste : c’est là que près d’une victime juive sur six trouva la mort. Mais quoique l’usine de la mort d’Auschwitz fût la dernière installation à fonctionner, elle ne marqua pas l’apogée de la technologie de la mort : les pelotons d’exécution les plus efficaces tuaient plus vite, les sites d’affamement tuaient plus vite, Treblinka tuait plus vite. Auschwitz ne fut pas non plus le principal centre d’extermination des deux plus grandes communautés juives d’Europe, les Polonais et les Soviétiques. Quand Auschwitz devint la grande usine de la mort, la plupart des juifs soviétiques et polonais sous occupation allemande avaient déjà été assassinés. » (Terres de Sang. Timothy Snyder). L’historien américain livre un comptage rigoureux – étayé par le plus grand recoupement possible de sources et témoignages -, des politiques d’extermination de masse conduites par les pouvoirs soviétiques et allemands sur un territoire qu’ils se sont d’abord partagé par convention et mis sous leur coupe ensuite à tour de rôle au gré des phases offensives et des débâcles de la guerre. Ce territoire inclut la Pologne, l’Ukraine, la Biélorussie, les pays Baltes… Ces exterminations massives concernent les populations locales – pour cause de déplacements, massacres ethniques, classe sociale à éliminer, utopie nazie, paranoïa stalinienne – et l’Holocauste. Les comptes détaillés sont hallucinants. Comme le dit l’auteur de son livre, « A quelques exceptions près, il s’agit ici d’une étude de la mort, plutôt que des souffrances. Son sujet, ce sont les politiques conçues pour tuer, et les populations qui en furent victimes. » Si l’énumération des lieux et des victimes donne tournis et nausées – un fleuve difficile à traverser indemnes, probablement un fleuve sans rive opposée -, cette comptabilité est au service d’une objectivation historique des faits, nécessaire pour dissuader les instrumentalisations de la mémoire, par exemple une exagération chiffrée au service d’un déplacement du rôle de la victime principale (une spécialité russe, notamment). Mais Timothy Snyder n’oublie jamais la dimension humaine, ainsi, à propos des 5,7 millions de Juifs morts dans l’Holocauste : « Mais ce chiffre, comme tous les autres, ne doit pas rester simplement 5,7 millions, une abstraction que peu d’entre nous peuvent saisir : 5,7 millions, c’est 5,7 millions de fois un. Ce qui n’a rien à voir avec quelque image générique d’un Juif traversant quelque notion abstraite de la mort 5,7 millions de fois. » Ces 5,7 millions sont une partie des 14 millions de « morts victimes de politiques de tueries délibérées dans les terres de sang », entre 1932 et 1945, sans prendre en considération les morts militaires (lors des combats). Voici, en résumé, la liste : « 3,3 millions de citoyens soviétiques (pour la plupart ukrainiens) délibérément affamés par leur gouvernement en Ukraine en 1932-1933 ; 300.000 citoyens soviétiques (pour la plupart polonais et ukrainiens) exécutés par leur gouvernement dans l’URSS occidentale parmi les quelques 700.000 victimes de la Grande Terreur de 1937-1938 ; 200.000 citoyens polonais (des Polonais, pour l’essentiel) exécutés par les forces allemandes et soviétiques en Pologne occupée en 1939-1941 ; 4,2 millions de citoyens soviétiques (en grande partie des Russes, Biélorusses et des Ukrainiens) affamés par les occupants allemands en 1941-1944 ; 5,4 millions de Juifs (citoyens polonais ou soviétiques pour la plupart) gazés ou exécutés par les allemands en 1941-1944 ; et 700.000 civils (Biélorusses et Polonais, pour la plupart) exécutés par les Allemands à titre de « représailles », surtout en Biélorussie et à Varsovie, en 1941-1944. » (T. Snyder, Terres de sang.)

Par contraste avec le bilan de ces massacres qui signifient des millions de personnes affamées dans des camps ou exécutées sommairement  au bord des fosses communes, des millions de personnes anéanties dans des wagons ou des crématoires, qu’il est paisible de s’asseoir sur un banc, dans un de nos cimetières, de penser à la vie et à la mort.

Comment avoir une pensée pour les « 5,7 millions de fois un » ?  Le petit livre de Didi-Huberman, Ecorces, en présente une tentative. Il ne s’agit pas de reconstituer le destin singulier de chaque victime, ce qui est impossible, et n’atténuerait peut-être même pas le caractère abstrait de la numérologie macabre. (« La plupart des livres de témoignage attestent d’une libération de la tension et, paradoxalement, de l’oubli » Aharon Appelfeld, introduction au roman A pas compté à travers l’Europe). Mais en regardant à côté, peut-être. En visitant pour la première fois Auschwitz, Didi-Huberman signale l’importance du hors champs, un pigeon qui se pose entre les grillages et déplace le regard, surtout, ce que sont devenus les arbres, les bouleaux que regardaient aussi les détenus, ainsi que les fleurs qui prolifèrent sur la terre des charniers. Pour Didi-Huberman, le rôle important des grands témoins ne tient pas uniquement aux faits déclarés qu’ils portent à notre connaissance, mais à la dimension par laquelle ils nous touchent, parce qu’ils « nous ont transmis autant d’affects que de représentations, autant d’impressions fugaces, irréfléchies, que de faits déclarés. C’est en cela que leur style nous importe, en cela que leur langue nous bouleverse. Comme nous importent et nous bouleversent les choix d’urgence adoptés par le photographe clandestin de Birkenau pour donner une consistance visuelle – où le non reconnaissable le dispute au reconnaissable, comme l’ombre le dispute à la lumière -, pour donner une forme à son témoignage désespéré. » (G. Didi-Huberman, Ecorces, Editions de Minuit, 2011) Ce que l’historien d’art examine là est l’utilisation, par les spécialistes du devoir de mémoire, des 4 photos prises au péril de sa vie par un membre d’un Sonderkommando à Birkenau, pour montrer ce qui se passe concrètement, empêcher que l’horreur ne tombe dans le régime de l’irreprésentable. Or, dans la mise en scène de ces clichés héroïques, non seulement les prises de vues ont été recadrées en privilégiant l’effet de « gros plan », évacuant la place prise par les bois de bouleaux, éliminant surtout ce qui documentait la situation d’où les photos avaient été prises, mais l’une d’elles a été purement et simplement écartée, ignorée, comme ne présentant aucun intérêt, ne montrant rien d’utile. Cette première image était un essai dont le raté révèle les conditions dans lesquelles le photographe opérait : « dans l’impossibilité de cadrer, c’est-à-dire de sortir son appareil du seau où il le cachait, dans l’impossibilité de porter son œil contre le viseur, le membre du Sonderkommando a orienté comme il a pu son objectif vers les arbres, à l’aveugle. Il ne savait évidemment pas ce que cela donnerait sur l’image. (…) Pour nous qui acceptons de la regarder, cette photographie « ratée », abstraite » ou « désorientée », témoigne de quelque chose qui demeure essentiel : elle témoigne du danger lui-même, le vital danger de voir ce qui se passait à Birkenau. Elle témoigne de la situation d’urgence, et de la quasi-impossibilité de témoigner à ce moment précis de l’histoire. » (Didi-Huberman, ibid.) Ce qui a été gommé du cadre des photos attestait que le photographe opérait à l’intérieur même d’une chambre à gaz, parce qu’il était possible, là, de se cacher du mirador et de ses gardes. Il semblerait que cette hypothèse ait fait l’objet de « résistances, tant de colères et d’inférences douteuses ». Pourquoi ? « La réponse tient sans doute dans les différentes valeurs d’usage auxquelles on veut référer l’expression « chambre à gaz » dans les discours tenus, aujourd’hui, sur le grand massacre des juifs européens lors de la Seconde Guerre mondiale. Pour un métaphysicien de la Shoah, « chambre à gaz » signifie le cœur d’un drame et d’un mystère : le lieu par excellence de l’absence de témoin, analogue si l’on veut, par son invisibilité radicale, au centre vide du Saint des Saints. Il faut dire au contraire, et sans craindre la terrible signification que prennent les mots quand on les réfère à leur matérialité, que la chambre à gaz était, pour un membre du Sonderkommando, le « lieu de travail » quasi quotidien, le lieu infernal du travail du témoin. » (Didi-Huberman, ibid.) Le travail du témoin, aujourd’hui, est bien différent, infiniment moins dangereux, mais il doit se faire, pour que ça continue. Les photographies, même prises au hasard, lors de promenades recueillies sur les lieux de l’Holocauste créent des liens sensibles avec ce qui s’est passé. Didi-Huberman dresse un court inventaire des photos qu’il ramène de là-bas, notamment ces « quelques troncs d’arbres et ces hautes ramures dans le bois de bouleaux, cette traînée de fleurs des champs en face du crématoire V, ce lac gorgé de cendres humaines » et il conclut : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. » (Didi-Huberman, ibid.)

Stéphane Garin, preneur de sons et Sylvestre Gobart, photographe, publient un double CD d’images sonores qui s’apparentent à la manière dont Didi-Huberman caractérise ses photos faites « Disons, presque au hasard ». Ils ont enregistré une empreinte de lieux emblématiques de la déportation et de l’Holocauste, depuis le camp de Gurs, Drancy et la gare de Bobigny, jusqu’aux camps de concentration et d’extermination, Auschwitz, Birkenau, Chelmno, Sobibor, Majdaneck, Treblinka, tels qu’ils résonnent aujourd’hui. Il y a ainsi, précisément, un enregistrement effectué sur les lieux du crématoire V de Birkenau. Une composition vertigineuse de sons rapprochés, de micro bruits et de flux plus amples, fragments d’un tourbillon entendu de très loin, de l’ordre d’une aura dont il est malaisé de dire si elle est naturelle ou culturelle. Petits bruits qui agrippent l’ouïe, pincent la chair et résonances lointaines, inaccessibles, plus difficiles à déchiffrer. Une musique s’amorce et se désamorce aux jonctions des bruits factuels, ceux que font les pèlerins contemporains ou la faune domestique et sauvage, pittoresque et intemporelle, et des chants profonds de la nature, insituables. Actuels ou fossiles, échos effarés d’hier ? Pas dans les graviers, conversations presque dispersées dans le vent, aboiements lointains, présences de corps, écho de la circulation voisine. Coups erratiques d’un pic dans un tronc mort ou vif, ou chocs d’un outil de cantonnier chargé d’entretenir les lieux ou d’un forestier au travail sous les futaies ? Grésillement et crépitement continus comme de quelque chose qui fermente dans l’humus, gratte les écorces, égrène les cailloux, insectes qui déplacent feuilles et brindilles, creusent les cendres, rongent le sol de la mémoire. On essaie de définir objectivement ce que l’on entend puis le son devient figuratif, abstrait, le subjectif intervient, ce grouillement est aussi celui d’un feu éternel. Surtout, il y a les bouleaux dont parle Didi-Huberman, on les entend, le vent souffle dans leurs ramures grandies. À la fois une marée sylvestre qui emporte l’imagination ailleurs et une barrière écumante, infranchissable, trop haute, trop cinglante, qui enferme . Ces branches et ces feuilles qui dansent figurent un point de fuite diluvien paradoxal, pâle rideau où l’oreille ne sait plus si la gagne une pluie rassérénant ou un brasier inextinguible. Dans l’enregistrement consacré à Treblinka, la forêt est clameur sombre, drue, implacable. Le marcheur en forêt y reconnaîtra d’emblée ces nuées feuillues, presque spirituelles, dont il aime baigner sa solitude randonnée. Mais la prise de son installe une tension inhospitalière et confère une dimension monstrueuse à ces lamentations de branches. La pluie battante, les bourrasques déchaînées, les frondaisons sont secouées en tous sens, fouettées, dilacérées. On entend l’équivalent aérien, tombé du ciel, des tourbillons du fleuve que décrit Péter Nadas, on entend s’entrechoquer, se mêler, s’arracher des unes des autres, les « masses constamment changeantes » du déluge végétal. La tempête est effroyable. Une peur émerge, celle que le nageur connaît quand il s’est éloigné de la plage en présumant de ses forces. Saura-t-il seulement revenir ? Alors, le son de la forêt de Treblinka bascule dans autre chose d’assourdissant. Les arbres tourmentés, torturés rejettent la mémoire affolée, déboussolée par le gouffre qu’ils ont contemplé. Quelque chose qui ne s’oublie pas, que l’on entend partout. Et l’oreille n’identifie plus rien de naturel dans la clameur, mais une machine effroyable, un raz-de-marée broyeur, une immense filature démente qui transforme la chair de vie en cendres de mort, une faucheuse industrielle.

Cette démarche originale en forme de field recording sur le présent des lieux de l’Holocauste rappelle que le devoir de mémoire ne peut se résumer à compulser religieusement les documents témoins, sans y toucher, mais qu’il faut y greffer une relation sensible qui tienne lieu de questionnement, d’engagement, et construise nos propres traces mémorielles de ce qui s’est passé, du cours chuté de l’expérience que nous devons réinventer et remonter. Et en la matière, comme pour tout, le « par cœur » est souvent stérile. Des oeuvres de Garin et Gobart on peut dire aussi : « Quelques images, c’est trois fois rien pour une telle histoire. Mais elles sont à ma mémoire ce que quelques bouts d’écorce sont à un seul tronc d’arbre : des bouts de peau, la chair déjà. »

Dans l’exposition de Marco Maggi (turn left, Galerie Xipass, du 12 avril au 26 mai 2012), la vie est un « chemin formé de ramettes de papier format A4 placées à même le sol » (feuillet de la galerie). Une linéarité blanche de papier écrit ou pour écrire, vierge ou imprimé. C’est la première chose à éclaircir quand le regard tombe sur cette installation. Ce blanc dans la masse, strié feuille à feuille sur la tranche, a-t-il déjà pris l’empreinte d’une phrase ou attend-il encore d’en absorber, pour la figer, la masse constamment changeante ? Je me penche et découvre alors, en version monochrome, l’irruption de petits accidents, des blessures qui entaillent le blanc ou des assomptions de calligraphies abstraites qui célèbrent un sens enfoui dans le papier. C’est un jeu de piste fait des signes qui remontent de la profondeur vierge et créent à la surface d’infimes topographies à même l’écorce offerte à l’écriture, « bouts de peau, chair déjà », à la fois jardin et bibliothèque. (PH) –  Marco MaggiStéphane Garin, Sylvestre Gobart,  Bruit Clair Records 2010Présentation Histoires Parallèles de P. Nadas