Archives mensuelles : février 2011

La famille et ses albums

Le Bal, Cinq étranges albums de famille, 14-01 / 17.04.2011

La première salle est consacrée à l’album d’Emmet Gowin (1941) intitulé A première vue, les photographies les plus limpides semblaient les plus étranges. Il se dégage de cette série narrative une impression d’épopée forclose, l’installation lumineuse d’un jeune couple, berceau d’une nouvelle famille au sein des anciennes branches de la famille, dans une cohabitation noueuse de générations réglée par des rites et l’organisation de territoires symboliques, avec des zones d’ombre à respecter. C’est une sorte de chantier ingénu au milieu de terrains minés (ou non) . La rencontre d’un vaste laisser-faire pionnier nimbé d’une tendresse sauvage – croissez, multipliez-vous – et d’une violence ponctuelle, crispations latentes, au niveau des rapports corporels, des relations mentales, de l’éducation et des référents culturels, de l’occupation des lieux. – Famille et tourbillon. – Sur un des premiers clichés, on voit la solidarité de trois femmes posant côte à côte, attouchées par leur ressemblance et se liguant pour dissimuler (ou au contraire exhiber, trahir, se démarquer l’une l’autre comme dans le concours des trois grâces ?) que, dans leur même regard, chez l’une d’elle, un vide se marque, une absence, une ombre débile, en sachant que cet arriérisme est un trait de famille, une consanguinité qui les englobe. Le signe d’une presque tare qui occupe la place du secret de famille. Les photos les plus innocentes font émerger la marque de l’attachement/détachement sinueux entre générations, les ramifications entre extases et ennuis qui serpentent à travers les membres de la famille, dans ces instants de sieste, de vide, d’ennui, de loisirs chômés. Des bras tordus. Un tuyau d’arrosage reliant des bouches par des boucles et anneaux d’ombilic, mime involontaire de Laocoon (qui n’a joué ainsi dans le désoeuvrement du jardin d’été avec le jet d’eau froide du tuyau?). La famille immobilisée, atomisée dans une sorte de « cul-de-sac, une enclave isolée hors du temps », parcourue de tourbillons petits ou grands : des corps d’enfants qui luttent dans l’herbe, des jeux sous les draps qui ont transformé le lit en indescriptible brouillon de mer batailleuse, des gosses jouent aux revenants sous des draps qui épousent, étouffent et rendent monstrueuses leur ressemblance avec les ancêtres. Il y a des vacuités heureuses, encalminées dans du n’importe quoi, trois fois rien, des abrutissements féeriques. Des malaises, des ombres malsaines. Du bricolage bon enfant. Le poids d’un ordre transmis par les vieux, « ça a toujours été ainsi ». – L’amour en plus. – Et puis le photographe qui réalise cette ethnologie d’un climat familial y mêle son amour pour son épouse et souligne un trait essentiel de la naissance d’une famille (en général juste suggéré dans les albums de famille) : le droit de posséder le corps d’une femme, le désir, l’érotisme, l’aventure sexuelle. Aux scènes ordinaires se mêle une fascination pour la beauté d’Edith, formes, poses, nudités, volées ou consenties. Ainsi, il y a quelque chose de dur et violent dans la manière dont elle montre ses seins pointés, à l’insu des autres éléments de cette pièce dont la présence d’un membre de la famille (mère, tante ?), comme si elle cédait excédée par une demande pressante, déplacée ou que, voulant surprendre le photographe, elle lui rappelle abruptement le centre de toute cette tendresse archaïque qui fait tenir l’ensemble « famille », l’engendrement et tout un fonctionnement organique au service de la génération : l’allaitement (nourrir, transmettre, protéger, imbiber d’un capital d’amour). Et voilà l’irruption de seins dardés et fâchés dans le fatras d’une tendresse archaïque, étouffée, étouffante, qui prend l’empreinte d’un esprit de famille aussi complexe qu’un patchwork (par usure, une vielle peau écorchée, en lambeaux), sans début ni fin. Ce qui subjugue, dans un tel album de famille, sont des bribes, ici ou là, qui pourraient appartenir à notre album de famille, là où cela semble le plus limpide au premier passage et, profondément étrange quand on y repasse, quand on y pense. – Autres expositions, autres albums. – On peut voir le très réputé et étrange « Album de famille de Lucybelle Crater » de Ralph Eugene Meatyard (1925-1973). Inspiré d’une nouvelle de Flahery O’Connor A Good Man is Hard to Find traduite en français Les braves gens ne courent pas les rues (Œuvres complètes, Quarto Gallimard). Dans cette nouvelle, une grand-mère réussit à convaincre toute sa famille d’aller se recueillir sur les lieux où elle a passé son enfance, au Tennessee, alors que le projet initial était d’aller se la couler douce en Floride. Mais voilà, un criminel nommé Le Désaxé s’est échappé et rôderait justement en Floride. Ils se dirigent donc vers le Tennessee où, finissant par tomber en panne dans chemin de terre, ils seront secourus par le Désaxé. La série de photos n’entretient qu’un lien métaphorique, abstrait, avec ce récit. Meattyard réalise des portraits en situation des membres de la famille et de ses proches, sa femme portant toujours un portrait de vieille femme (Lucybelle Crater) et tous les autres personnages étant couverts d’un masque transparent qui vieillit leurs traits. L’ensemble a quelque chose d’onirique et de morbide, le principe de la décomposition collective comme esprit de communauté et destin inéluctable, déclin déréalisé. Flat is Beautiful de Sadie Benning (1973) est tourné avec une caméra Pixelvision commercialisée par Fisher Price dans les années 70. C’est en noir et blanc et favorise une esthétique rudimentaire. Film autobiographique très vif, collage imaginatif de dialogues réels, divagations, investigations. Une adolescente qui s’interroge sur la place qu’elle occupe dans la famille, ses liens avec l’entourage, essaie de comprendre ce qui lui arrive. « Je me demandais constamment comment survivre, comment m’échapper et où aller. En imagination, j’arpentais le monde. Aussi puissante qu’une balle de revolver. J’ai vécu en créant mes propres héros. Personne n’avait besoin de savoir que j’étais quelqu’un puisque c’était mon secret ». Il y a aussi le travail d’Alessandra Sanguinetti, Les aventures de Guille et Belinda et le sens énigmatique de leurs rêves, dans la cambrousse aux abords de Buenos Aires où les jeux de deux petites filles – maquillages, costumes, jeux avec des fleurs, immersions dans l’eau et la terre, récits imaginaires, scénarios – au milieu de la vie rude et poussiéreuse de bouseux, devient un festival de libertés, baroques, kitsch, un flux de rêve pour s’échapper, se transporter ailleurs, désespérément, avec le sourire. Il y a enfin My Sister, une courte vidéo, collaboration entre Marlene Dumas, Ryuchi Sakamoto et Erik Kessel. Le choix groupé est efficace, habité. Tout comme la programmation très riche mise en place autour de la thématique. Déjà, à la boutique, cette boîte où sont vendues des photos d’album de famille récupérées dans les greniers, les puces. Comment, ces photos d’anonymes nous parlent, semblent faire partie de notre famille (épisodes lointains, cachés, annexes). Le Bal organise un cycle de cinéma bien foutu, des rencontres, des conférences dans et hors les murs. Ainsi, le 30 mars, une discussion autour de L’Album de famille de Lucybelle Cratere et du film Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, en présence de Chantal Ackerman, Catherine David, Claude Rabant. Mais aussi en mai, trois jours avec Harun Farocki ! C’est la fête, carrément ! Le Bal publie un journal (Paper) et des études dans une collection baptisée « Les Carnets du Bal ». Le premier numéro est consacré à « L’image-document entre réalité et fiction ». C’est du sérieux. (PH) – Emmet Gowin Ralph Eugene MeatyardAlessandra SanguinettiLe BAL

 

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Lumière d’élu

Marc Trivier, Photographies 1980-2000, Maison européenne de la photographie, 9 février – 3 avril 2011.

Ce ne sont ni des photos de surface ni des photos-surfaces. Ces images échappent à leur dimension plane. Elles ont un relief spéculaire accentué, on dirait de la matière capturée, enfermée, encadrée et toujours en train de réagir et de se développer. On les regarde et le regard a envie de se poser aussi bien à côté, derrière, ou à l’extrême opposé, se détournant pour mieux voir. Ces photos croisent leur vision et ce qu’elles montrent est quelque chose à l’intersection de ces croisements. Soit, ce qui hante l’artiste. Et la pratique photographique n’est qu’un moyen détourné de traquer de l’invisible, de s’en approcher par « recoupements » subtils quant à la course effectuée pour débusquer les lumières et les ondes qui déparlent le monde, âpres et brutaux quant aux gestes et procédés choisis pour conclure la capture (construire des pièges selon des techniques ancestrales). Marc Trivier photographie des artistes (beaucoup d’écrivains, peintres, sculpteurs), des vaches à l’abattoir, des patients d’hôpitaux psychiatriques, des paysages, des arbres. Tous ces sujets et objets semblent scruter la même chose (et être scrutés pour la même chose), disons plutôt la même direction, le même (dé)centre de gravité. Le regard des écrivains et leur position corporelle elle aussi totalement regardante, absorbés par un mélange de pesanteur et apesanteur textuelle, un mystère qui les tient (qu’ils entretiennent). Qu’écrire ? Comment ? Pourquoi ? Les fous, les dérangés, des êtres immobiles, figés à côté de leur rôle et texte, et dont l’organisme élabore des manies, des rôles de substitution pour réintégrer ou rester accrochés à une corporéité vivable. Manœuvres forcément approximatives, à tâtons, aux abois. Les bovidés sculpturaux, voilés ou non, incapables de réellement dire ce qui leur arrive, mais qui sentent bien l’effroi de la mort, de la fin. L’anéantissement. La gestion ouvrière de cette transformation de l’animal vif en animal viande. Un théâtre de cruauté permanent, des gestes sublimes et sanglants. Bouffés par leur texte ou leur folie, saisis par le rituel en chaîne du sacrifice, ces corps et êtres (dé)parlent du néant. Et puis les paysages. Des évasions, des images de fin, genre : la dernière image de la terre que je veux emporter (pour rendre la suite supportable). Des promesses de réincarnation aussi. Cette toiture irrégulière d’ardoises, dansante, sans autre ligne d’horizon, baptisée « toit du monde ». Ce champ de lin fleuri, léger, en lévitation débutante. L’ombre portée de troncs sur le flot lumineux et agité d’une rivière (Ophélie) qui évoque les draps tourmentés de trop d’étreintes ou la surface soyeuse d’un champ ravagée par l’orage, puis flashée par le regard. À propos des bêtes (par extension, des choses), dans le livre L’Election, texte de Jean-Louis Giovanni et photos de Marc Trivier, on peut lire ceci : « Pas facile pour eux, d’être toujours au bord du ciel. Ils en prennent les mauvaises manières et en peu de temps se dispersent, s’élargissent tellement qu’ils ne savent plus où aller. » Les yeux d’écrivains, de peintres, de fous, de vaches sont ainsi posés au bord du ciel. Dans le même livre, cet extrait d’une lettre de Trivier : « Je prends congé, maintenant. Comme nous sommes tout proches du solstice d’été, je m’abandonne à la joie de remonter la Meuse alors qu’il fait encore jour. Ce qui n’arrivera plus avant l’an prochain. Il me semble monter en d’autres existences, m’y perdre en ramifications ; reines-des-prés, buses, rosiers chargés de lourdes fleurs, maisons en ruine, aubépines, crochets de la Meuse, souffle de la micheline, loupiotes des tunnels, tout est moi ce soir. » C’est quelque chose de cet ordre que j’éprouve devant ses paysages photographiés, une manière de « monter en d’autres existences » (moi-même ou mon regard suivant un autre regard en train d’effectuer ce type d’ascension), à travers un faisceau de signes, de choses « au bord du ciel », reines-des-prés, rosiers, buses, micheline, crochets de la Meuse, ruines, aubépines… Le fait est suffisamment rare pour être mentionné : cette exposition (en association avec le Musée de la Photo de Charleroi) est accompagnée d’un vrai texte écrit. Pas le genre de marketing galeriste ou muséal où le commentaire – tout en dispensant, c’est selon, des informations nécessaires -cherche à vous convaincre que ce que l’on vous montre est forcément génial, non ici, c’est une vraie expérience textuelle ouvrant la voie à la possibilité de votre propre expérience face aux photos de Trivier. – L’exposition, le texte, littérature et photo. – Le texte est de Jean-Christophe Bailly qui a déjà collaboré avec Trivier.On y trouve ce souvenir de l’artiste concernant la naissance de sa vocation : « J’étais assis au centre d’un bois de sapins et regardais la lumière à la lisière. Elle avait une intensité, une brillance magnifique. Elle éclaboussait la verdure alentour, lui donnait un aspect de velours. Si je sortais de la sapinière mes yeux se ré-étalonnaient. La luminosité de dehors perdait son attrait. Je retournais m’asseoir dans la cathédrale d’écorces, mais je n’étais pas très contemplatif et je n’aimais pas être déçu. J’ai voulu faire durer cette lumière dont je comprenais malhabilement quelle était condamnée à s’étouffer, à passer, et j’ai fait des photographies. »  Il y a des traces de cela dans chaque (enfin, celles que j’ai vues !) photo de Trivier, sous forme de laitance éblouissante, une taie grise et brillante, une force fantomatique, traces d’un combat âpre pour rester accroché à une première sensation bouleversante et du bonheur de l’évasion subtile (s’abandonner au bord du ciel, dans la musique sans cesse extensible des rosiers, aubépines, buses, michelines, ruines, reines-des-prés…). Rêve et lutte. Si le texte de Bailly est si pertinent, partageant une même substance d’ombres et de lumières, c’est que le travail de Trivier ne s’explique pas sans le rapport à l’écriture, sans une pratique de lecture – les yeux sans cesse engloutis ans la sapinière des phrases et des mots, la cathédrale de papier -, sans une intimité avec des auteurs comme Hölderlin, Blanchot… D’où la particularité intense des portraits qu’il réalise d’écrivains (Louis-René Des Forêts, Thomas Bernhard, Beckett, Genet, Sarraute…) : ce ne sont pas, bien évidemment, des images people. (PH) – Marc TrivierMarc Trivier, photos Maison européenne de la photographie. – Un film de M. Trivier édité en DVD par l’asbl Bruits (et la MEP). –

 

Extases, orgasmes, écran de fumées

Ernest Pignon-Ernest, Extase, Chapelle des Carmélites, Musée d’Art et d’Histoire de Saint-Denis, 15 octobre – 28 février 11

Attirance et recueillement. – Il y a beaucoup de visiteurs dans cette chapelle. En permanence, des personnes d’ages et de cultures variées viennent se recueillir devant ces images. Sept corps dessinés représentant sept extases de femmes. Marie-Madeleine, Thérèse d’Avila, Marie de l’Incarnation, Angèle de Foligno, Catherine de Sienne, Hildegarde de Bingen, Madame Goyon. C’est interpellant, ce recueillement devant ces représentations de la douleur sacrée, de la possession, comme devant un patrimoine important de notre imaginaire. Comme le besoin de garder ou renouer le contact avec ce qui se passait dans ces êtres tordus, traversés, visités par le surnaturel. Et surtout comme si cela concernait tout le monde (jeunes, vieux, branchés, conventionnels). (On voit paraître pas mal de publications traitant de ce retour de l’irrationnel comme besoin, comme seule possibilité de s’arranger avec l’inexplicable infortune qui frappe aujourd’hui de larges pans de populations.) On trouve, sur Internet, de nombreux témoignages individuels sur cette exposition. C’est assez rare une telle prolifération de commentaires étoffés, ça témoigne bien qu’Ernest-Pignon, avec Extase, touche une corde sensible, quelque chose qui fait parler. Plusieurs de ces commentateurs, avisés, rappellent le parcours de l’artiste, évoquent la force de ces interventions dessinées, placées toujours avec pertinence dans des lieux publics dont il exploite la plasticité symbolique en lien avec la mémoire politique, sociale, économique… – L’extase fabriquée, un fameux patrimoine. – Avec ce sujet religieux, il déplace son terrain d’intervention, certes, tout en restant dans le même sens critique. Car, d’abord présenté à Avignon, le sujet de l’Extase interroge bien les conditions de la foi dans notre société judéo-chrétienne. D’une certaine façon, pour entretenir la foi, convaincre, matérialiser les puissances divines, il fallait que des corps ainsi en viennent à incarner l’assujettissement à des forces supérieures à la rationalité humaine, se laissent posséder par de l’innommable et s’exhibent dans les affres de la passion revécue intérieurement. Même si cette production gagnait à être accidentelle – rare et imprévisible -, elle n’en demeure pas moins le résultat d’une intention, d’un désir autoritaire autant que social s’inscrivant dans l’organisation d’une manufacture de la croyance. Il fallait si possible que cela se produise dans des corps de femme regardés par des hommes. Il est, en effet, difficile d’écarter l’idée que, compte tenu de la conception dominante de la nature féminine et des conditions de vie faites aux femmes, il y ait eu fabrication de l’extase. On peut dire que tout était organisé pour que, ici ou là, ça sorte de temps en temps. C’est à relier à toute l’histoire des « vapeurs de femmes » et plus précisément à l’hystérie, maladie inventée pour justifier l’infériorité féminine. – Quelques phrases. – L’artiste, qui a travaillé en faisant poser une danseuse étoile (il fallait une maîtrise des distorsions et contorsions inspirées par la grâce, ici mimées), fournit quelques citations qui ont guidé sa réflexion (son trait de crayon). Gérard de Nerval : « J’ai rêvé dans la Grotte où nage la Syrène/ Et j’ai deux fois vainqueur traversé l’Achéron/ Modulant tour à tour sur la lyre d’Orphée/ Les soupirs de la Sainte et les cris de la Fée. » Jean-Noël Vuarnet : « Un peu comme Rimbaud et Artaud ont pu donner leur corps à la poésie, les mystiques donnèrent leur corps à l’expérience intérieure. » Thérèse d’Avila : « La douleur était si vive que je gémissais et si excessive la suavité de cette douleur qu’on ne peut désirer qu’elle cesse. Douleur spirituelle et non corporelle, bien que le corps ne manque pas d’y avoir part, et même beaucoup. » Flaubert : « On s’étonne des mystiques, mais le secret est là : leur amour, à la manière des torrents, n’avait qu’un seul lit, étroit, profond, en pente et c’est pour cela qu’il emportait tout. » Angèle de Foligno : «Etre éternellement penchée sur ce double abîme, voilà mon secret. En cette connaissance de la croix, il me fut donné un tel feu que, debout près de la croix, je me dépouillai de tous mes vêtements et m’offrit toute à lui. » Madame Guyon : « Elle tombe d’abîme en abîme, de précipice en précipice, jusqu’à ce qu’enfin elle tombe dans l’abîme de la mer, où perdant toute figure, elle ne se trouve plus jamais étant devenue la mer elle-même. » Julia Kristeva : « L’eau : fiction du transvasement entre l’être autre et l’innommable intime, entre le milieu extérieur et « l’organe » d’un intérieur sans organes, entre le Ciel du Verbe et le vide d’un corps féminin avide. » Mais aussi Lydie Salvayre et Andre Velter. A quoi il faudrait ajouter les archives photographiques de Charcot (hystérie), l’histoire de la sexualité par Foucault, et des ouvrages sur les « vapeurs ». – Référence au monde des vapeurs. – Jocelyne Livi a publié en 1984 « Vapeurs de femmes ». Extrait : « La femme est insatiable, le réel ne lui suffit pas. Dans toutes les histoires de magie, de fanatisme, de sorcellerie, elle est au premier rang. On raconte l’histoire des convulsions de Saint-Médard, on multiplie les anecdotes sur le magnétisme animal, et quand on y trouve des hommes, on se rassure, comme le docteur Menville, par ce diagnostic : « Constitution nerveuse très féminine ». L’imagination des femmes est bien ce qui inquiète le plus : la contestation féminine. Quel pouvoir, quelle force, la femme ne trouve-t-elle pas alors ! Voilà tout d’un coup cet être aimable, soumis, transformé en démon. Tout l’enivre et tout l’affecte. » (Navarin Editeur) – Le coup de crayon. – On peut s’étonner que le style soit si réaliste, traditionnel et presque académique (mais je crois que là, c’est une confusion). Un genre qui séduit, c’est du dessin que tout le monde peut comprendre, de la bel ouvrage. Il y a une certaine humilité dans cette manière de faire : l’artiste réfléchit avec sa main et le crayon, c’est sa manière de manier les concepts, imiter ce qu’il voit dans sa tête et devant lui (le travail du modèle). Ce qu’il a dans sa tête est multiple : un héritage, la lecture qu’il en fait, fantasmes et autres déformations. En dessinant, il s’empare et s’approprie une imagerie populaire pour  la restituer telle quelle, telle qu’elle a hanté et hante  notre culture. Il n’en fait pas un truc à lui, une interprétation personnelle de la grâce extatique. C’est une sorte d’archéologie, de restitution de l’imaginaire attachée à ces manifestations de l’irréel dans la chair. Il faut quand même que l’on se rappelle que notre histoire a eu besoin de cet enfermement dans la possession et l’exercice de l’extase mystique,  constitutif de la répartition des rôles sexuels. Il faut voir de temps en temps l’imagerie populaire telle qu’elle nous habite inévitablement, s’y confronter. Ensuite, dans le trait et le rendu, cela s’écarte de l’image pieuse, en évitant de magnifier et de nimber, en accentuant l’éprouvante emprise nerveuse sur les muscles et les chairs. L’extase est matérialiste et sa restitution contemporaine, le trait n’est pas passéiste. Ensuite, il y a un minimum de mise en scène, un dispositif d’exhibition, rappelant le talent de Pignon-Ernest pour tirer parti des lieux, des espaces, de leur signification. Les corps dessinés, imprimés sur des feuilles gondolées, chancelantes, semblent s’écarter/s’échapper de leur support, s’avancer dans le vide, n’être plus retenus par rien. Le groupe de mystiques est placé en une frise agitée, déstructurée, suspendue sur le miroir d’une eau lisse et noire. Magie blanche et magie noire se reflètent réciproquement. À intervalles réguliers, la lumière s’éteint et revient lentement, doucement sur les extases figées, montée progressive d’un éblouissement sur ce qui peut aussi être considéré comme un mémorial au trouble de la jouissance, aux victimes des volontés de domination des corps et de leur jouissance individuelle, subjective, vaste entreprise de capter le mystère de l’orgasme au profit d’un ordre religieux et politique. La jouissance, mixte de joie et souffrance, imposée et rentabilisée en ses cérémonies et images d’Epinal. (PH) – Un autre blog. – Autre blog sur Ernest Pignon-Ernest – Musique : visions mystique d’Hildegard von Bingen (en médiathèque) –

Avec ou sans, plutôt sans.

Eric Baudart, Avec ou sans, 11 février – 26 mars, Fondation d’Entreprise Ricard

C’est un univers très photogénique, à l’infini. Un cosmos de filaments denses harmonieux ou hérissés, de nature à générer des interprétations à l’infini, réactualisant des souvenirs, vrais ou faux. Une pelote de brindilles de rivages. Chaque plan fait apparaître une composition de textures et couleurs différentes, chaque cadre révèle une structure de mailles et cordages inédite, chaque cliché augmente chez le photographe le sentiment de saisir les indices d’une grande plasticité disséminée dans les ramifications paralysées de ces lambeaux d’objets marins rassemblés en corps échoué. A l’œil nu, tout semble bien inerte, mais la matière s’anime quand on tourne autour et en scannant cette anatomie à travers l’objectif qui permet de dépecer le cadavre en une multitude d’images, alternant le rapprochement et l’éloignement, le regard macro ou micro, comme une rythmique. C’est sans fin. Jusqu’au vide. C’est quelque chose qui titillera surtout le promeneur des plages. J’ai toujours plaisir à observer ce qui s’est échoué sur le sable, filets et cordes, de couleurs et calibres divers, synthétiques ou non, ayant charrié des restes végétaux, animaux, minéraux qui se sont incrustés dans leurs fils… C’est un fragment de temps en temps, éclaté, usé, la marque d’un lien qui s’est rompu, chaque fois l’occasion de rêver brièvement, d’entretenir une relation avec quelque chose qui s’est passé en mer, de ténu, de banal, la trace de gestes routiniers et puis l’objet perdu qui coule, flotte, dérive dans les flux, revient de loin. Quand il y en plusieurs sur le sable, à quelque mètre de distance, cela forme constellation aléatoire, proviennent-ils d’une même histoire ? D’avoir été arraché, avalé puis recraché, ces matériaux laborieux – vains comme le travail des hommes à la surface des océans, inutiles, dérisoires ainsi écharpés – deviennent hybrides, gagnent un nouveau statut, regagnés par la nature, recyclés par la mer, bribes de coraux industriels.  Je me suis souvent dit que je devrais collecter ceux qui me parlent, les rassembler, essayer d’entendre ce qui pour moi, ainsi, revient de loin. Eric Baudart l’a fait, amasse ces algues de plastiques et de chanvres, il sculpte sa récolte, un gros tas qui trône dans la galerie d’art.  Dans un premier temps, c’est gai comme des retrouvailles, la matérialisation par un artiste d’une envie dans la tête, celle de voir emmêlés en un seul organisme tous les bouts de cordes et filets rencontrés, touchés, agités, contemplés, enregistrés dans la mémoire au titre de formes ou de structures éclatées à réparer, pouvant en engendrer d’autres, lors des promenades au littoral. Ce qui surprend ensuite est que ça ne dérange en rien l’espace de la galerie. C’est impeccablement assimilé, encadré, comme décontaminé, dépollué, aseptisé, normé. Ca ne déferle pas comme une immensité de rebus recrachée par la mer. Ca ne sent plus rien, ça a bien été transformé en matériau d’art. (C’est plutôt sans.) Ca ne s’anime que par l’action d’une subjectivité, en recréant une intimité entre certains détails de la masse et mon regard, par le biais de l’appareil photo. – Autres bains. – L’artiste propose aussi une série d’aquariums remplis d’huile (liquide non conducteur) dans lesquels sont plongés des objets électroménagers, ventilateurs, sèche-cheveux (d’autres étaient prévus qui n’étaient pas visibles, déjà en rade ?), qui fonctionnent bien que transplantés dans des éléments qui détournent leur vocation vers une gratuité intégrale (Atmosphères). Cet agencement d’aquarium, appareils, câbles, électricité et bain d’huile laisse contempler des formes de sentiments transplantés, bloqués dans des dimensions perdues, inutiles. Des moteurs amputés, transvasés dans un autre organisme et qui recréent leur atmosphère, soit ce pour quoi ils sont fait, souffler, tourner, engendrer du mouvement et de la chaleur, des remous. Le bain d’huile prend l’empreinte éphémère – quand tout fonctionne ! – d’ondes émotives jouées par ces moteurs ménagers, prothèses du corps humain. L’artiste : « Ce que je veux dire avec les aquariums d’huile et les objets qui sont en fonctionnement à l’intérieur, c’est que j’ai de l’intérêt pour ce qui s’y passe… Les circonvolutions de chaleur, les ralentissements, et les dépressions… plus qu’une expérience c’est un sentiment que je cherche à atteindre. » Bon, nous voilà prévenus. – Entomologie d’emballages. – Il y a aussi des « boites dépliées », de beaux cartons aplatis comme des plans insolites après avoir contenus foreuses, engins Moulinex, friteuses. Ils sont remarquablement rangés sous verre, comme des trophées, sacralisés. Des anatomies planes d’une série d’achats effectués pour s’équiper, faire face, multiplier l’efficacité des fonctions robotiques. Des sortes de masques. Ce qui est intéressant face à ces icônes est de (re)penser aux gestes, les revivre en mémoire – les sentir en train d’être répétés dans le cerveau en même temps que celui-ci essaie de comprendre quelque chose au fait d’exposer cela – et, inévitablement, retrouver la forme originelle – tout autant que le plaisir de l’achat ainsi que l’excitation préludant au déballage -, de ce qui est ainsi réduit de trois à deux dimensions : ouvrir, vider la boîte, ranger son contenu, déplier le cube de carton, tout un contact avec la matière, la forme, le volume, l’espace, le graphisme industriel, l’articulation des plans, le toucher avec le carton lisse ou granuleux, tous ces gestes que l’on connaît bien, que l’on pratique, ici célébrés par ces œuvres alignées, empaillées. Il y a un côté archéologie des emballages industriels, études du design de la mise en boîte des objets du consumérisme. Série de trophées. On pourrait en faire un travail de mémoire et exposer chacun dans son salon les dépliages des boîtes de tous les robots digérés par une vie de bon consommateur. – Faux miroir, faux millimètres. –   Il y a aussi la série des Crystal auréolée du Prix Meurice. Car ce jeune artiste a du succès. « Ces pièces résultent d’un procédé chimique permettant à deux matières, le polyéthylène et l’eau de s’entremêler et de se délier en laissant apparaître d’innombrables « lames » pareilles à des cristaux. Ces sculptures ovoïdes quand elles sont au mur rappellent les formes miroiriques envisagées par Marcel Duchamp. » (N. Viot, texte de l’exposition). Miroir chiffonné qui ne réfléchit plus que lui-même, miroir se retournant sui lui-même.  Il se met en abîme en mélangeant ses reflets et ses plis. Miroir chancre du regard. Un outil de mesure de la subjectivité qui se délite, tout comme le papier millimétré, autre surface réfléchissante qui s’effrite, se dégrade, cesse de constituer une référence d’une échelle de grandeur objective dont la fonction est de faciliter la reproduction à l’échelle de grandeurs qui sans cela ne peuvent rentrer dans le cadre. Une manière de faire rentrer dans le système de représentation d’Eric Baudart, l’importance des repères qui se perdent. – Recyclage normé. – Il y a quelque chose d’attirant dans le fruit de ces manipulations, c’est l’exercice du regard, le travail de la main qui se porte sur des matériaux connus, quotidiens, banalisés. Ce travail de recyclage (particulier quand il s’agit de récolter du matériau humain premièrement recyclé par la mer) ou de détournement cependant ne perturbe plus aucun système de valeur, il est normalisé. Il doit être amusant de voir fonctionner l’artiste. Comme un artisan jouant avec les valeurs esthétiques de l’art et des objets quotidiens. Ce n’est pas déplaisant à voir tout en installant un certain vide qui laisse beaucoup de place à l’interprétation. Celle-ci se met-elle en mouvement autrement pour évacuer la déception ? Difficile à dire. (PH) – Eric Baudart, imagesEric Baudart, vidéosFondation d’entreprise Ricard – Naviguer dans l’Ilot Recyclage d’Archipel

Lumière impossible

Alfredo Jaar, The Sound of Silence, 11 février – 12 mars 2011, Kamel Mennour, Beaux-Arts de Paris.

Dans la cour vitrée du Palais des études de l’école des Beaux-Arts, une grande boîte est posée de travers, un container à images et  histoires, une sorte de cinéma ambulant. Quelque chose pour montrer, dévoiler, cacher, révéler, ensevelir. En guise d’écran, une surface couverte de néons fluos dégage une lumière agressive, aveuglante, difficile à regarder. Une lumière qui fait mal et dont l’intensité exerce une attirance morbide, on a envie de s’approcher, d’y mesurer la résistance du regard (jusqu’où peut-il supporter ce rayonnement ?). Du pur éblouissement cathodique. Une surface qui invite à passer de l’autre côté, dans une autre dimension. Tout, alentour, un temps, semble fade, toute couleur, tout autre lumière est aspirée, transformée en noirceur. Le visiteur est accueilli par une hôtesse qui distribue la feuille de route  et l’entrée de la boîte, soumise à l’alternance d’un feu vert et rouge, est surveillée par un gardien (un sorteur). À l’intérieur on plonge dans une obscurité protectrice, feutrée, une sorte de bunker contre les éblouissements. Il y a quelques bancs, un écran, un compte à rebours et des stroboscopes tournés vers la salle. On sait que l’on est la cible. L’histoire commence, projetée en typographie sobre, maigre, blanc sur noir. Cela défile comme le texte d’une chanson – le rythme, la répétition, la structure – sans musique, une chanson impossible à mettre en musique, un air devenu aphone. Elle raconte l’histoire de Kevin Carter, prix Pulitzer en 1994 pour une photo qui déchaîna les passions : une fillette africaine, prostrée et convoitée par un vautour. Photo publiée en 1993 par le New York Times. Alfredo Jaar « chante », à la manière d’un prompteur très sobre, laconique, cherchant à se contenir dans l’essentiel, le parcours de Kevin Carter en Afrique du Sud, ses prises de défense de la population noire, ses indignations vives qui lui dessinent un cheminement de rebelle jusqu’au photojournalisme (témoigner). Jusqu’à « tomber » dans une  situation exemplifiant les contradictions de ce métier de témoignage où, face à l’insoutenable, il perd le sens des priorités et de l’humain pour  privilégier le sens de la photo, attendant vainement que le vautour déploie ses ailes. (Toute la question sera : mais qu’est devenue la petite file ?) Kevin Carter se suicide peu après avoir été primé et, à cet instant du récit, le spectateur est violemment flashé, la photo en question apparaît brièvement, comme irréelle dans l’impact des éclairs. Le récit se termine par le devenir économique de cette photo : la fille du photographe la fera fructifiée, elle sera rachetée par une célèbre banque d’images, appartenant à Bill Gates, développant une sorte de monopole du rendement émotif de l’image documentaire. –Parcours émotif du dispositif. –  Le dispositif de l’artiste chilien démarre donc avec l’expérience de l’aveuglement – trop d’exposition lumineuse tue la lumière, trop de communication égare la relation au réel, on est submergé d’informations qui prétendent faire la lumière et cette surabondance désoriente, on ne sait plus voir la lumière -, une véritable irradiation de tubes cathodiques purs (sans images, juste les ondes, les flux lumineux). Elle se poursuit parle repli,  l’enfermement dans le noir face à la sécheresse linéaire du texte d’une chanson silencieuse qui balade le lecteur à travers plusieurs sentiments contrastés, du plus simple au plus ambivalent : de la sympathie pour le personnage bafoué, réagissant à l’injustice, n’hésitant pas à se mettre en danger  jusqu’à la déception et le dégoût pour son insensibilité incompréhensible, monstrueuse, jouant avec le danger que subissent ses sujets photographiés pour les médias. Enfin, le dispositif place le spectateur dans son statut de voyeur faisant marcher un commerce de bons sentiments : il est balayé par les flash, son âme comme capturée par ces éclairs et incorporée à la photo litigieuse. En la découvrant ainsi dans une lumière soudaine, épileptique, on y voit comme son ombre. Le regardeur s’y colle. Alfredo Jaar pourrait clôturer le trajet capitaliste de cette photo en indiquant de manière transparente et sans pathos ce que le traitement artistique qu’il lui consacre lui rapporte en plus value symbolique (sa réputation d’artiste) et financière (ce qu’on le paie pour exposer cette installation réalise en 2006). – Une musique qui aveugle, musique nomade lessivée, surexposée, surexposant. – À la galerie Mennour, d’autres travaux sont exposés qui diversifient le coup d’œil sur le travail de cet artiste. Inlassablement, il apparaît comme un activiste du regard. Sans cesse, il regarde et étudie les photos des magazines, leurs couvertures. Il analyse comme il respire la mise en image politique et économique du monde, il reconstitue le récit dominant de l’actualité, il scrute les ritournelles et refrains médiatiques. C’est un questionnement qui a une profondeur indéniable par la régularité et la rigueur des procédés, longtemps poursuivi dans une économie des moyens disponibles (pratique peu coûteuse de découpage, collage, le matériau étant de récupération, disséminé dans la vie quotidienne). Aujourd’hui, l’alignement chic des couvertures de magazines, dans une galerie réputée, fait un drôle d’effet, même et surtout si l’intention critique initiale reste manifeste. Il y a un puissant effet de neutralisation, d’auto-sabordage. – Capita l et musique de rue. – Une courte vidéo, Du voyage, des gens (2011), s’attaque à la politique française d’expulsion des Roms (ainsi qu’une « une » de Libération associée à une phrase en néons). On y voit une musicienne âgée bien connue de ceux qui passent de temps à autre sur le parvis du Centre Pompidou. Elle joue inlassablement les mêmes notes sur son instrument à cordes frottées (peut-être à  corde unique). Elle peut racler ainsi des heures, sans bouger, visage impassible, sans apporter la moindre variation dans sa musique à part une mouvement tournoyant, une spirale. Elle a l’air de penser à autre chose, de faire ça sans y penser. Une hypnose brute, sans la moindre fioriture, rien d’artistique. Dans la vraie vie (pas devant la vidéo dans la galerie d’art), on chasse difficilement de l’esprit l’idée qu’elle fait n’importe quoi (sans que cela constitue réellement un reproche, juste un constat). Même si dans ce n’importe quoi, il y a une routine devenue virtuose, se dépassant. C’est une musique qui n’a plus de lieu, plus d’enracinement, désincarnée malgré ses accents « ethniques » de surface, elle est plus proche d’une scie noise impersonnelle, sans âge, sans ancrage. Désincarnée parce qu’elle n’a plus d’auditeur, elle ne bénéficie d’aucun respect, aucune attention, elle est la proie de la négligence. En errance spatiale irrémédiable. Elle se déploie à l’aise – tout le monde s’en fout – dans cet environnement cosmopolite et d’ouverture culturelle, indifférent à ce reste culturel, dépossédé de son savoir-faire magique, mais qui garde des traces, des empreintes fascinantes (comme les lignes innombrables d’une main qui a beaucoup travaillé, et ne sait quasiment plus rien faire, qu’un seul geste automatique). Pourtant, cette façade éclairée, prestigieuse,  est aussi le symbole d’un Etat intolérant qui défend une conception réactionnaire du territoire et expulse, reconduit à la frontière. Tension. – Three Women. – Mais la pièce principale est ici réservée à trois femmes combatives, trois militantes qui font évoluer la démocratie, la tolérance et l’accès à l’éducation comme moteur d’égalité, luttent pour que la politique reste une force d’émancipation. Aung San Suu Kyi, Graça Machel, Ela Bhatt. Chaque fois, une petite photo, banale,  collée au mur est mitraillée par une batterie de projecteurs. La fragilité de l’être ployant sous la lumière médiatique mais, probablement aussi, soutenue par cette même surexposition. Ambivalence. Complexité. Extrait du texte de l’exposition : « Pendant plus de trois décennies Jaar a évolué, développant une sensibilité synoptique aigue qui lui permet de jouer à loisir des procédés de la mise en lumière pour faire surgir les questions de la violence politique, de l’exploitation sociale, des modes de résistance tactiques, de l’activisme. » (Okwui Enwezor) Sans appréhender un peu ce qu’a été ce travail durant trente ans, ce qui est vu ainsi, le temps d’une exhibition en galerie qui poursuit une stratégie sur le marché de l’art, peut sembler facile, factice, voire déplacé (mal placé). C’est toute la question de la connaissance face aux œuvres et  de la constitution de l’appareil sensible et critique. En étant dépourvu de recul, on risque toujours de juger selon l’instant présent, juste le peu de chose que l’on voit dans un instant donné et un espace étriqué, une réduction, un échantillon. On est toujours au bord de l’erreur d’appréciation, fragilisé par ses défaillances cognitives et lacunes culturelles. On voit souvent mal, il faut sans cesse se corriger !  (PH)

– Alfredo Jaar, images – Alfredo Jaar, le site – Kamel Mennour – Aung San Suu KyiGraça Machel Ela Bhatt

Prélude de Parsifal, autour du Graal

Parsifal, La Monnaie, 17 février 2011.

On se sent là ailleurs tout en étant comme jamais impliqué dans un présent, dans un événement perpétuel qu’on ne voudrait plus quitter, là, au bord de la fosse où les musiciens arrivent au travail un à un, ou par groupes d’affinités, selon des horaires établis par famille instrumentiste. Ce spectacle d’une « gestion du temps de travail » très ordinaire dont va cependant jaillir de l’extraordinaire est profond et malicieux. Et puis les échauffements, sporadiques, individuels, de plus en plus groupés, chaotiques, puis progressivement convergents jusqu’à la note (enfin, plutôt une aura) signalant que tout l’organisme de l’orchestre est assemblé, unifié. L’attention est prête, la journée est oubliée. Ce rituel fonctionnel fait vraiment passer la conscience d’un univers à un autre, la prépare en tout cas à entrer (éventuellement) dans une autre réalité. Puis le chef arrive, puis le noir. Le prélude de Parsifal est déroutant. Même s’il est attaché à une écriture ferme et déterminée, même s’il est déclenché par un signe volontaire du chef s’adressant aux musiciens physiquement là dans la fosse, il vient de partout et nulle part, c’est une présence absolue impalpable qui monte et envahit tous les tissus vivants comme un état gazeux. Une membrane vaporeuse, imperceptible mais irriguée de sang qui palpite, miroite et bouillonne entre le magma de l’ultime romantisme et les premières avancées de la modernité. Une masse orchestrale fluide, fantôme, une matière nocturne semi chantante, dont les thèmes brillent en hésitant, très loin sous la voûte étoilée. Ils se plaisent dans l’incertain, à l’état d’idées en gestation. Ce prélude charrie, en son entrée, une certaine quantité de matière non musicale indispensable à l’émergence de la musique. Il libère un envol hésitant de concepts et de formes. Des silences, des arrêts, puis la course reprend, somptueuse dans sa soif de recherche et ses superbes hésitations, et l’on entend autant le bruit engendré par le mouvement des formes sonores que libèrent le corps orchestral – le déplacement d’air, la résistance des éléments traversés, les frottements spirituels – que la musique proprement dite. Puis des consistances se construisent, des parties sculpturales émergent, des courants de fluide sublime, toute cette énergie avec laquelle, l’homme en son génie, a toujours cherché à construire de grands systèmes, philosophiques, esthétiques, musicaux. Cette grandeur-là se met à chanter en frémissant, comme un monstre qui aspire les croyances, les premiers gestes d’un maelstrom organisé.  Le tout, à La Monnaie, sous le grand portrait de Nietszche projeté sur le rideau de théâtre. Une tête philosophe pour rappeler toutes les raisons, aussi, d’être et d’avoir été « contre Wagner », Nietzsche ayant attaqué de manière particulièrement virulente son ancien ami à propos de Parsifal, lui reprochant un retour au christianisme. Quand bien même on se trouve séduit par la beauté et la modernité de la musique wagnérienne – parce qu’avec le temps, il y aurait là quelque chose de bouleversant faisant partie de notre culture -, on ne peut pas non plus la recevoir sans prendre en considération le « contre Wagner ». Associer les deux, d’emblée, dans la mise en scène, accentue le délicieux déséquilibre augural du prélude – d’autant que le metteur en scène distille plusieurs nuances de doute en faisant monter à hauteur d’oreille du philosophe un serpent qui perturbe l’entendement -, où dialoguent des stades d’une part amusicaux et d’autre part hyper musicaux de la musique. Déséquilibre qui se résorbe, évolue vers une hypothèse construite, constituée de plusieurs zones colorées et articulées les unes aux autres selon des complémentarités ou des antinomies de caractères, soit une forme estompée des leitmotiv wagnérien qui, dans Parsifal, vont plutôt évoluer dans une progression où ils s’engendrent l’un l’autre, se dévorent, se régurgitent. Cette sensation que j’éprouve confusément en écoutant le prélude –avec force quand on peut l’écouter ainsi près de l’orchestre dans l’acoustique d’une grande salle -, je la trouve confirmée par les propos du chef d’orchestre Hartman Haenchen. « Le prélude début de manière révélatrice par une pause, la musique s’interrompt complètement en six endroits, et il contient au total six pauses générales. Les questions structurelles fondamentales de l’œuvre sont ainsi exposées. L’interruption et les pauses sont devenues un facteur décisif de la musique. Durant ces pauses, la musique poursuit son développement de façon inaudible, ce que l’on perçoit quand elle reprend sans jamais répéter la même chose. Ces pauses sont l’occasion de sauts dans le temps et dans la pensée, que l’on entend lorsque la musique reprend. » Pour comparer des flux créatifs, celui de Wagner dans Parsifal s’inspire de religions et de symbolismes multiples et complexes et les « attire » dans sa forge musicale centrifuge ; Edouard Glissant élabore son Tout-Monde à l’opposé, respectant les forces centripètes, intégrant dans un non-système toutes les formes de pensée différentes, leur préservant leur étrangeté l’une à l’autre, les faisant tenir ensemble par un système de traces respectueuses de l’altérité. Ce sont des époques très différentes, mais, en n’ayant pas peur de l’anachronisme, disons que la créolité de Glissant est inconcevable par Wagner ! – En tournant autour du Graal. – L’acte un, comme prévu, commence en forêt. Touffue, profonde. Dense végétation qui prolifère dans ces pauses, ces silences entre les moments de musique, pendant lesquels la musique continue sa pensée autrement, précisément en végétations silencieuses. La plupart des personnages sont indistincts, camouflés dans le décor, couverts de vêtements feuillus. Ils font corps avec la forêt matricielle, neuronale, parcourue de signes et symboles. Des lumières s’allument, des troncs s’abattent lentement, en silence. Et quand c’est le moment de la première célébration du Graal, les branches et les feuilles s’évacuent pour laisser place à l’espace du château. Ne reste de la forêt qu’un bataillon de chevaliers fatigués, en vêtement de camouflages, barbouzes pathétiques, perdus dans un très très vieux rêve. J’ai pensé à ces soldats japonais, après la seconde guerre mondiale, vivants reclus dans la jungle, refusant de croire en la défaite de l’Empereur, entretenant l’illusion que, la guerre continuant, la victoire restait possible. Il n’y a que l’armée pour continuer à croire que des victoires soient possibles et capables d’arranger les problèmes. La cérémonie ne dévoilera pas le Graal, un grand rideau blanc descend qui m’évoque néanmoins, en taille géante, ces tissus qui recouvraient le calice de l’eucharistie à la messe. Sur le rideau, une apostrophe, signe d’élision. Néanmoins, quelque chose de sacré a bien lieu, puisque le rideau laisse passer des lumières surnaturelles. Le metteur en scène va habilement évacuer tous les éléments qui localisent de manière trop évidente et restrictive le mythe du Graal : pas d’épées, ni de lance, pas de calice, pas de sang. Tout en étant très visuel, l’opéra est très « raconté » et conduit à renforcer le rôle de narrateur de Gurnemanz. Les personnages racontent ce qu’ils voient, ce qu’ils font et ainsi sont évacuées toutes les caractéristiques pittoresques de la légende et toute la dimension eucharistique difficile à nier si l’on respectait les prescriptions du compositeur.Il y a « neutralisation de la symbolique reconnaissable » (Piersandra di Matteo, texte du programme). L’avantage est d’aller chercher dans cet opéra des forces et des significations toujours actuelles, presque déwagnérisées. Tout le langage typique des chevaliers, en décalage avec les costumes et la mise en scène, se métaphorisent. Ainsi, on glisse vers des « solutions » qui évacuent les aspects dérangeant de Parsifal et donnent une vision laïque du final, du rite purificateur. Mais avant, il y a la scène au château du magicien Klingsor (le méchant, l’ange déchu, qui s’est mutilé pour ne plus être soumis à ses désirs et qui, devenu sans désir, devient le maître des désirs des autres !). Le magicien et son double sont des êtres ambigus, entre chefs d’orchestre, bouchers et chirurgiens qui vivent dans le monde des poisons chimiques, poisons mortels. Les filles fleurs laissent la place à de la chair domestiquée, torturée, soumise, travaillée, industrialisée, une image blafarde et bondage de la pornographie. C’est dans ce décor que Kundry donne le premier baiser d’amour à Parsifal qui va lui révéler réellement son destin et lui donner la force de résister à la tentation. Rester pur et innocent est impératif (un « pur et innocent » qui devait bien faire enrager Nietzsche et son Zarathoustra !). C’est aussi là que l’on apprend toute l’histoire de la malédiction millénaire qui pèse sur Kundry : elle a ri en assistant à la passion du rédempteur ! On ne dit pas si ce rire signifiait que la souffrance infligée au Christ l’amusait ou s’il s’agit d’un rire hystérique. Mais le climat général dans lequel la femme est enfermée dans ce climat wagnérien peut laisser entendre que la femme sera bien châtiée pour son hystérie (et ce que laissait entendre la complexion hystérique, un lien trouble au sexuel et à ce qui se trame dans la matrice, lieu échappant par excellence à l’homme). La version donc du château de Klingsor exploitant une dimension sadique de l’opéra Wagnérien n’est pas inintéressante. Même si, visuellement, ça distrait l’écoute, ça l’engage ailleurs. Et si, quelque part, je sais gré à Romeo Castelluci d’avoir développé des options évacuant toute la dimension de grande cérémonie christique et d’avoir permis de se sentir (presque) en phase avec cette représentation du Graal, il est aussi anormal que cette manière vienne gommer les dimensions ariennes de l’œuvre. Il est tout de même question de sang impur et d’une célébration religieuse capable de purifier le sang. Ce qui préfigure bien le rêve de l’idéologie arienne et qu’il est difficile d’évacuer de l’esprit, au même titre que cette autre question : est-ce que le frisson qui m’a parcouru à certains moments d’empathie avec cette musique est de même nature que celui qui n’a pas manqué d’atteindre tel ou tel dignitaire nazi ? Voilà des questionnements intéressants sur l’émotion et que la complexité wagnérienne favorise tout particulièrement ! Mais le Graal, dans cette version de La Monnaie, est simplement la foi, l’énergie vitale qui anime tous ceux qui marchent ensemble vers l’avant, la force qui rassemble les générations en marche vers un monde meilleur, sans exultation particulière, non, c’est une longue marche, même un peu grise. Mais, ce « meilleur » toujours promis et qui peut faire marcher les foules peut aussi s’avérer le pire! Le Graal n’est pas montré mais n’est-ce pas, comme vision finale, l’esprit sain qui se propage et transforme tout un chacun en apôtre, image de prosélytisme foudroyant, la contagion des croyances? Cette contagion des religions, des sectes, des idéologies… On entend le bruit des pieds qui foulent le sol. Quelque chose d’immatériel et magique, romantique et moderne, hésitant entre une note sinistre et une envolée enchantée, juste un voile, dont l’origine au début est difficile à déterminer, c’est rempli de pauses, de syncopes imperceptibles durant lesquelles d’autres pas se préparent et il y a là-dedans quelque chose qui me fait penser au tout début du prélude, ou à ce que l’on entend juste avant qu’il ne débute. Le sang pur est le désir d’un peuple qui veut sa liberté. Ainsi, le final est partagé par la multitude anonyme au lieu d’être réservée au cénacle élitiste de purs, d’élus. Ça fonctionne, mais n’oublions pas que Wagner n’était pas socialiste et, qu’à son époque, le sang était immanquablement associé à la race. (PH) – A voir : le Parsifal de Hans SyberbergParsifal en MédiathèqueOpéra et Troisième ReichLa Monnaie

Magie des supports de mémoire musicale

Deux expositions se proposent de creuser les liaisons entre musique, arts graphiques et plastiques, souvent par le biais d’artistes polyvalents: Echoes/Unisson au Centre Culturel suisse et Musique plastique à la galerie Du Jour (Agnès B.). Le résultat est souvent décevant comme cette ancienne exposition bidon au Bozar (pourtant encensée par la presse, mais peut-être parce que le fait divers exerce une attraction morbide sur le journalisme en mal d’être?) : on se dit qu’ils ont finalement bien fait, ces musiciens,  d’opter pour la musique. Alan Vega n’est pas un grand peintre, les photos et collages de Thurston Moore ne vont rien bouleverser, vous en faites autant chez vous. Ca a un côté anecdotique, amusant, sans plus (ou informatif sur le caractère, le profil psychologique d’un artiste). Les dessins de Daniel Johnston, par contre, sont toujours émouvants, une oeuvre à part entière, et il est difficile de dissocier ses chansons de ses créations d’images.  Dans un autre registre, même chose avec les planches dessinées d’Herman Düne, elles  enrichissent la perception de son imaginaire, dévoilent un univers attachant, et on ne sait plus ce qui prime : musique ou dessin. Dans la présentation au Centre Culturel suisse, le plus immédiatement remarquable est l’installation vidéo consacrée à la pratique de l’Air Guitar ou comment la passion musicale sculpte des corps, par mimétisme, par clichés, caricatures, pour le pire et le meilleur, formes d’appropriation populaire des signes du star système, art de la dérision, exhibition de la manière dont on fait corps avec ses musiques préférées et le corps de son musicien héros. Deux vidéos en couleurs d’Anne-Julie Raccoursier avec des séquences d’artistes dans leurs œuvres, manches et cordes invisibles entre leurs bras, jaillissant de leur pubis. Possession. Une autre vidéo, plus inventive, en noir et blanc,où  la session est mise en scène avec une guitare dessinée au mur en plusieurs postures d’érection, le performer est filmé de dos comme empoignant la guitare fictive… Mais le plus intéressant reste encore, d’une part, les objets eux-mêmes transformés, je veux parler de ces supports de mémoire, vinyles et cassettes, réalisations techniques et technologiques qui servent à rentrer en contact avec la musique, d’entendre les musiciens en leur absence, ces objets eux-mêmes traités en objet d’art et, d’autre part, plus simplement, les disques exposés pour eux-mêmes ainsi qu’une série de documents historiques liées à l’activité musicale, comme les affiches de Christian Marclay pour ses concerts. Objets usuels présentés comme sujets d’études, d’ethnographie des pratiques musicales musiciennes et d’auditeurs du XXème siècle. Il y a en outre toute une production graphique autour des musiques qui est fascinante sous forme de fanzines ou petites éditions d’art mais sont décevantes imprimées en grand format et exposées sur des murs (Julien Langenrdoff, je pense). – La mémoire toujours vive – Du côté des supports retravaillés, plusieurs interventions jouent avec cette fascination pour l’adéquation magique entre la forme – un support plastique malléable – et le contenu – quelque chose (la musique) que l’on perçoit comme immatériel, tellement collé à notre peau intérieure, tellement improbable à localiser dans un matériau physique -, magie qui fait que ces objets entretiennent des relations organiques avec la mémoire vive, interne. C’est, tout simplement, les vinyles cassés de Francis Baudevin. Ou la poésie de White Noise de Su-Mei-Tse, des boules blanches de tailles diverses sur un vinyle immobilisé et qui représentent un fantasme de l’oreille, matérialisent une part cachée de l’ouïe, du son. Particulièrement poignante dans son économie de moyen, la cassette cramée de Dario Robleto, The sound of A Burning Opera Housel At War With Entropy of Nature (2002), cette panne que l’on a tous connue (les anciens), le dépit devant une copie qui part en pelote, irrécupérable, donnant l’impression que se noue et se referme un ruban de mémoire interne,que l’on pourra rembobiner mais non sans dégât, altération.  Au Centre Culturel suisse, la partie Unisson montre des pièces de la collection de Francis Baudevin, photos, microsillons historiques, fanzines et flyers rares. C’est là que l’on sent que la création graphique était dans l’instant, liée directement au faire musical, sa mise en scène, sa communication, sa recherche de propagation. Chez Agnès B., c’est un peu plus déjanté,certes,  il y a plus de musiques, de sons et d’images qui bougent dans tous les sens. Mais au final, rien de très excitant, sinon que l’initiative de rassembler ce genre de documents permet d’étudier un peu mieux le milieu créatif musical (surtout rock.) L’installation d’Etienne Charry, un orchestre de transistors vintage qui évitent presque la cacophonie, est sympathique. La pièce d’Arnaud Maguet, Blank Generation, est un assemblage de 100 cassettes avec bois, plexiglass, tube fluo, papier aluminium. Un horizon de copies un peu creuses, un mur générationnel dont la transparence révèle des mécanismes répétitifs confinant à l’uniformisation (impression?). La partie consacrée à Joel Hubaut, essentiellement autour de son projet Stone et Charnel, photos, performances filmées, vaut la peine d’aller au-delà de la dérision facile consistant à planter des saucisses zwans, d’afficher des photos kitsch, de faire clignoter des spots de couleur. Les livres publiées, les œuvres enregistrées, la classe de son site Internet, les activités de cet artiste valent la peine d’une investigation plus poussée. Autre type de support ludique,bricolé, court-circuitant les supports industriels, les boîtes de conserve de Serge Compte, la musique aléatoire, subjective, mise en conserve. On  entend la mer (mise en conserve) mais avec interférences : au fond de chaque boîte, une puce diffuse des musiques parasites, et dans le volume de la boîte, des fils de cuivre caressent les parois métalliques, hérissent la sensation de vagues. A la cave, ne pas manquer les vitrines bourrées d’objets fétichistes, souvenirs, accessoires, CD, amas foutraque de résidus collectionnés par les fans. Bon pour l’anthropologie.  (PH) – Echoes, Centre Culturel suisseMusique plastique, Calerie du Jour. – Joel Hubaut, grossiste en art Joel Hubaut en médiathèque