Archives mensuelles : décembre 2009

Carte de voeux, 2010

Ces chambres à air, roulées sur elles-mêmes, maintenues serrées par un élastique de couleur, qui permettent de réparer, de repartir, de ne pas poireauter sur l’accotement en maudissant le monde entier, symbolisent le porte-bonheur. Après chaque réparation, c’est un nouveau départ! Bricolant une carte de voeux, en triple vitesse comme chaque année, j’ai opéré une multiplication de ce porte-bonheur en image et le partager. Pour changer d’air, faut de la chance, et pour l’attirer, un bon porte-bonheur, ça peut aider. Il manque plus que la pompe.

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Air de Paris

La promenade en ville est contrariée en période de fête, à moins de la profiler en fonction de cette période spécifique et d’adapter itinéraires et objets d’observation. Beaucoup de lieux de passages habituels, de ceux qui structurent les déplacements, ont fermé sans prévenir, occasionnant déconvenues, sentiment provisoire de manque, difficultés à reconstruire autrement les trajets à suivre. La ville joue pleinement son rôle d’exciter à la consommation, débauche de lumières, grappes humaines agglutinées devant les vitrines et les comptoirs de luxe, par exemple autour de la Place de la Madeleine (que dépensent-ils ? y a-t-il autant de clients pour ces enseignes ? n’est-ce que du voyeurisme ou du fétichisme ?). La frontière entre le « pas à vendre » et le « tout se vend » strie la ville de milliers de guirlandes réversibles, troublant les repères. Nadine de Weimar colle ses autocollants sur des interventions de collage urbain (street art), faisant connaître qu’elle a soi-disant « couché ici » et renvoyant à son site qui, en gros, cherche à vendre des produits de sa conception. – Voisine de quelques boutiques de luxe, la Pinacothèque est un musée entièrement privé conçu comme une entreprise d’art commerciale. Elle présente actuellement une exposition de peintres flamands en collaboration avec le Rijksmuseum d’Amsterdam. À l’arrivée, une file de 25 mètres sur le trottoir, qui avance relativement vite. On a vu pire. Sans doute contingent-ils les lots de visiteurs pour un confort minimum face aux œuvres ? Non, la file avance vite parce qu’on bourre les salles du début  la fin. La queue est ininterrompue du premier au dernier tableau. Outre que l’alignement des œuvres est serré. La recherche de la rentabilité muséale dans ce que j’ai vu de pire. – Les vitrines du Bon Marché – comme chaque année – présentent des créations ingénieuses de décors, séduisantes quant aux technologies utilisées, de  vraies installations animées associant objets, sons, images en mouvement, on pourrait appeler ça de l’art (certains n’hésitent probablement pas). Quelque chose qui imite l’art met en scène les ressorts des pulsions à consommer, à acheter des objets, à lier des relations aux objets via le magasin, l’achat. Par contre, l’œuvre originale réalisée par Marcello Cinque pour la Galerie Unique, forme appétissante et gratuite de caoutchouc et de peinture souple, gâteau aérien ou cucurbitacée en lévitation, couronne-ovni, n’a vraiment rien à vendre qu’elle-même, l’impulsion de l’homme à inventer des planètes en combinant jusqu’à l’absurde diverses formes appétissantes, cérébrales et intestinales.  – La fresque présente actuellement sur le Mur (angle des rues Oberkampf et Saint-Maur) s’arrache avec force aux conditions mercantiles de l’image : une phase de combat de rue aux mouvements amplifiés, les gestes semblent emportés toute l’image – et donc tout le monde – dans sa rotation, son déchirement, son art de faire valser le corps de l’autre en captant son énergie et en y insufflant la sienne. La prise des deux corps, en partie déchiquetés donne l’idée d’un morcellement qu’accentue la disposition de détails ou d’autres illustrations sur la grande surface noire. Comme si une coupe dans la masse montrait la mécanique des corps et des mouvements, des rouages, des valves, des arbres à came… Par collage, la photo d’un buste flouté, concentré et expulsant des ondes expansives, suggère que rien ne s’effectue sans la force mentale… C’est une belle composition, image d’une certaine « organologie », c’est inévitablement dans l’air du temps. – Alors que le vélo est très valorisé dans le contexte « avenir de la planète et mobilité », qu’il bénéficie de bandes pour rouler, que les magasins spécialisés se portent pas mal, cet objet se trouve régulièrement abandonné, détruit, réduit à rien, désutilisable, incapable de transporter qui que ce soit, juste un vestige, une idée, posé ou couché sur le trottoir ou accroché à une grille. Ça me surprend toujours, j’aimerais en collectionner les clichés, mais à condition de pouvoir en reconstituer les histoires particulières : circonstances de l’abandon, portrait des personnes concernées, leur relation au vélo, à celui-là en particulier, mais aussi les motivations des intervenants qui ont démonté, dépiauté chacune de ces bécanes, en une seule fois, pièce à pièce !? De même qu’un objet usuel comme le vélo, par l’intervention d’une série d’actions déconstructrices, se transforme en ponctuation plastique dans le décor urbain, une station de métro en réfection, où toute l’apparence a été dégommée pour laisser apparaître  sa nature de tunnel, de boyau sombre parcouru d’un dispositif technologique vital élémentaire, peut se regarder comme une installation déréalisant la station de métro, désossée, la montrant sous son vrai jour sous-terrain,  précaire !– Au matin, une pensée pour Alain Cavalier dans la chambre d’hôtel, une photo de draps et d’oreillers. – Au passage, arrêt restaurant au Comptoir (carrefour de l’Odéon) qui, en deux trois ans, est devenu une adresse overbookée. Le succès est tel que le service est proposé en continu, on déjeune à toute heure, commercialisation maximale du flux des appétits. Mais la qualité (cuisine traditionnelle de bistrot goûteuse, soignée et, à certaines périodes de l’année, gastronomique) est inchangée, on a toujours l’impression d’être soigné, de ne pas bouffer n’importe quoi, ça n’a pas de prix. Là, – les couleurs ne rendent pas justice aux plats -, c’est de la joue de bœuf en pot-au-feu (succulent) et une terrine au chou de présentation originale. Le dessert du jour valait le détour : « club sandwich caramel, glace caramel au beurre salé ». – Enfin, il y a toujours dans Paris des vitrines de commerce qui semblent défier, depuis des lustres, les règles élémentaires du commerce. Comment tiennent-elles, quels sont les revenus, ne sont-elles pas là pour la beauté de l’art des vitrines ? Des décors pour démarchandiser le principe de la vitrine commerciale ? Je retiens, dans ce registre et pour cette promenade, cette devanture dédiée aux vieux livres. Tant qu’il reste de pareils autels dédié à la lecture, aux objets-livres… (PH)

Après la neige (instantané).

Le jardin sous la neige était sans texte. Il n’y avait rien à ajouter sur le moment, les émotions trop agitées, instables. Les photos suivent approximativement un fil narratif. Il faudrait pouvoir recommencer, « retourner ». Il n’y avait pas encore eu de gel, même si l’automne avait fait son œuvre, il y avait un petit air de permanence. Soudain il y cette épaisse couverture de blanc molletonné avec tous les qualificatifs de « pureté » qui s’y collent. Elle recouvre tout. Le tissu neigeux, ses courbes, ses plis sont intacts, un écran blanc perturbant, excitant. S’y projettent, en temps réel, les premières empreintes des déplacements en train de s’y faire. À l’angle des haies de buis, une frise de feuilles vertes se détachent, rappelant les feuillages que l’œil a caressés tout l’été, mais surtout laissant deviner la masse de vie ensevelie, blottie sous la neige, y continuant une vie séparée. Il y a un avant et un après. Les trous – comme de petits puits noirs dans le blanc poudreux -, les plongées accentuent cette impression qu’en dessous de l’enveloppe neigeuse, froidement voluptueuse – tous les angles sont courbes, toutes les chutes cotonneuses-, quelque chose est préservé intact dans une étrange nuit polaire, désormais inaccessible. L’événementiel de la neige, renouvelant la perception du paysage le plus coutumier, incite à courir partout – dans les coins, les détails, comme pour une fête de Pâques où les enfants cherchent les œufs, attisés par la magie – voir la gueule que ça prend ainsi copieusement entarté. Mais il n’y a pas que cette joie hystérique face au phénoménal changement de décor (féerie). La surface étincelante cristallise des sentiments sombres, mélancoliques, – quelque chose d’irréparable est survenu (rien de tel pour rappeler le temps qui passe et affecte ce qu’il touche) -, ainsi que l’envie brouillonne de se retrouver aussi, ainsi, enseveli, recouvert, préservé ailleurs. Scruter ce qui dépasse comme envie de se glisser dans le glacier de cristaux moelleux, rester avec l’image passée du jardin, se figer, d’autant que la neige et le froid encouragent l’imaginaire de l’immobile, de la conservation, congélation… Quand la neige se retire, tout est aplati mais conservé, avec un air de fraîcheur surprenant. Les légumes semblent prêts à être consommés. Puis tout reprend son cours. La décomposition s’accélère. Dans les campagnes, tous ces grands champs de moutarde en fleur qui, avant les chutes de neige, donnaient un air de printemps attardé, sont en train de pourrir, en les longeant ils dégagent une forte odeur de putréfaction végétale. Pas moyen de ne pas inhaler ce parfum de mort rapide quand on pédale engoncé dans ces couches de protection, sur des routes grasses, bordées de résidus glacés, respirant l’air froid venteux et fouetté par la pluie. En quelque jour, l’immaculé a laissé place à la boue (qui spitte jusque dans le dos), aux champs pourris et, contraste de couleur et de mouvement, à ces longues bâches noires recouvrant les longues montagnes de betteraves et qui, libérées du poids du blanc, sont secouées par les bourrasques de vent, ressemblent au corps articulé d’un dragon qui court pour s’envoler, s’arracher au sol, recouvrir et avaler dans le claquement de ses immenses membranes noires le pauvre cycliste qui peine dans l’intempérie (envie de filmer et enregistrer comme s’il s’agissait d’une installation sonore). Avalant de l’air glacé, respirant des parfums putrides, poursuivi par les manœuvres hurlantes du sinistre dragon (surveillé du coin de l’œil, sous la cagoule), obligé de souquer ferme pour échapper à ces périls, c’est quelque chose comme un sentiment neuf qui se répand à l’intérieur, à l’endroit physiologique où la pratique du sport – les muscles, et surtout le cardiaque, éprouvés par l’effort, s’illusionnant sur la combustion qui les traverse et qu’ils prennent pour une œuvre de vie- prévient la dépression, résiste aux tentations de glisser dans la neige (blanche au-dessus et noire en dessous). Les signaux d’un recommencement possible, forcé, d’une nouvelle année qui se prépare, nouvelles saisons. (PH)

La vie sur une plaque chauffante

Ingeborg Bachmann, « Malina », 1971, Traduction de Philippe Jaccottet et Claire De Oliveira, 285 pages, Seuil

La position de l’amante tiraillée. Si ses nouvelles respectent une organisation narrative d’une cohésion relativement classique, le roman « Malina » est d’une construction décousue. Il court après ce qui échappe au récit et ne parvient pas mieux à s’inscrire dans le réel. Le sans inscription. Et c’est bien l’objet de ce texte, relié viscéralement à la condition féminine, qui s’avoue à la fin du processus, quand la narratrice cherche à écrire son testament, elle a quelque chose de fondamental à léguer, mais comment le nommer, comment le transmettre, sous quel intitulé ?Le prétexte romanesque, l’histoire d’une jeune femme littéraire et ses relations à deux hommes différents, pourrait pourtant donner lieu à une narration linéaire. Mais ce n’est pas ce prétexte qui l’intéresse en soi, ce sont les commentaires du vécu que la narratrice s’adresse, en son for intérieur, qui constituent la trame éclatée du récit. Des commentaires exaltés, dépressifs, acerbes, paniqués, de plus en plus paniqués. Toutes les choses qu’elle se chuchote à propos de ce qu’elle vit avec Ivan, avec Malina et que, d’une certaine façon, elle aimerait qu’ils entendent malgré tout, qu’ils en tiennent compte, qu’ils en débrouillent la complexité, les paradoxes. Ivan est une sorte d’amant, attentionné sans plus, plutôt solaire, attaché aux formes simples de la relation, se tenant à distance de ce qu’il ne comprend pas dans la personnalité de son amante agitée. Malina est une compagnie constante, supérieure et bienveillante, qui veille sur elle, tend à la protéger, avec qui elle a un accord spirituel rassurant. Ils ont, ceci dit, tous les deux des comportements masculins typiques, respectant le partage classique des tâches entre les genres (il suffit de voir comment Malina attend que son petit-déjeuner soit prêt, ou que son café soit servi). Extrait : « Impossible de parler de moi à Ivan. Mais continuer sans me faire entrer dans le jeu – pourquoi ai-je dit le mot « jeu », mais enfin pourquoi, il ne vient pas de moi, c’est un mot d’Ivan, ce n’est pas possible non plus. Malina, lui, sait où j’en suis, c’est seulement aujourd’hui que nous avons commencé à nous pencher sur les cartes, les plans de la ville, les dictionnaires, que nous nous sommes rués sur les mots, nous cherchons tous les lieux et tous les mots afin de faire naître l’aura  dont j’ai besoin pour vivre, moi aussi, pour que la vie tienne moins du pathos. » L’espace vital, peau de chagrin. Pour la narratrice, l’espace où la vie est possible se réduit à peu de chose. Une rue, quelques maisons. Elle s’est composé un pays à la mesure de son malaise, elle a réduit son territoire en espérant le maintenir plus facilement dans une certaine stabilité. C’est une manière de tenir à l’écart l’immensité catastrophe historique, toute proche, qui laisse ravagé la surface de l’Autriche, de l’Allemagne, de l’Europe« Les frontières furent bientôt fixées, il faut dire que le pays que nous avions à fonder était minuscule, sans revendications territoriales ni véritable constitution, c’était un pays ivre ne comptant que deux maisons que l’on retrouve même dans le noir, même lors d’une éclipse de lune ou de soleil… ». Et ce micro pays est bien dessiné pour soigner la douleur de vivre : « (…) ici, dans mon rayon d’action, entre le 6 et le 9 de la rue de Hongrie, la douleur est en régression, les accidents se raréfient, le cancer et les tumeurs, l’asthme et l’infarctus, les fièvres, les infections, les dépressions, même les migraines et la sensibilité aux fluctuations atmosphériques ont diminué ; je me demande s’il ne serait pas de mon devoir de porter ce simple remède à la connaissance des scientifiques, afin que la recherche puisse faire un bond en avant. » Inexorablement, le roman, constitué d’accrocs portés à l’intégrité du territoire, raconte l’engloutissement de cette terre de salut, à la fin, il n’en reste rien : « Mon royaume, ma rue de Hongrie que j’ai tenue entre mes mains mortelles, mon merveilleux pays n’est désormais pas plus grand que cette plaque chauffante qui commence à rougir tandis que l’eau restante tombe goutte-à-goutte à travers le filtre… » La dégradation s’est produite progressivement, depuis la prise de distance d’Ivan, la rigidité bienveillante de Malina qui confinerait à une sorte de cynisme à l’égard d’une folle ( ?), et elle est décrite dans un court paragraphe où la narratrice décrit des taches qui affectent le décor de leur appartement. Des fissures, des marques noires, sinistres. Malina ne remarque aucune aggravation, tout est normal. C’est ainsi que la fissure du mur est aussi celle qui sépare leurs êtres.Et pour contraindre Malina à ne plus voir que le drame secret qui se joue, la narratrice devient la fissure, elle rentre dans le mur : « Mais le mur s’ouvre, je suis dedans, et Malina ne peut plus voir que cette fissure que nous avions repérée depuis longtemps. Il doit se dire que j’ai quitté la pièce. » Ainsi enfermée dans ce vieux mur, « très solide », elle voit Malina dans toute sa désinvolture, tout en éconduisant au téléphone l’amant Ivan, bafouer, casser et jeter une série d’objets-signes dans lesquelles elle se sent incarnée, qu’il devrait respecter comme des parties vivantes d’elle-même : « Il a cassé mes lunettes, il les jette dans la corbeille à papier, ce sont mes yeux, il balance aussi le dé en verre bleu, c’est la deuxième pierre d’un rêve, il fait disparaître ma tasse à café, essaie de casser un disque, mais pas moyen, le disque plie, résiste beaucoup, puis éclate avec fracas, Malina débarrasse la table, déchire quelques lettres, jette mon testament, tout tombe dans la corbeille à papier. » Il n’a rien vue, il a simplement rangé la table de ce qui l’encombrait. La disharmonie est prononcée, il y a crime. Les dialogues, que ce soit avec Ivan ou avec Malina, alternent avec les monologues, et, bien que de natures différentes, basés sur des échanges de banalités affectueuses, ou sur une recherche poétique ou philosophique de dire ce qu’il en est de ce qui est, ils sont énigmatiques, décalés, marqués du sceau de l’incommunicabilité. Du point de vue de la narratrice : ses interlocuteurs ne paraissent pas affectés. Tout va bien pour eux, ce sont des hommes actifs, occupés ailleurs. Le tourment, les livres, les mots, les choses. La narratrice est tourmentée, perturbée, cela a à voir avec son identité de femme et aussi avec l’écriture, les mots. Dans le chapitre consacré à donner la température de sa liaison avec Ivan, le fait qu’elle écrive lui est quasiment caché, ce n’est pas un monde pour lui. Au passage, la dimension autobiographique est assumée puisque la narratrice est occupée à travailler à un projet baptisé « genres de mort », titre d’une trilogie projetée par Ingeborg Bachmann. (Une grande partie de ce chapitre est consacrée à donner une idée de ce en quoi consiste le métier d’écrivain et comment elle fuit, renâcle devant els obligations que cela implique.) Ivan, à propos de la littérature qui entoure son amante : « N’est-ce pas ton écriture, c’est toi qui a écrit ça ? Et comme je ne réponds, Ivan dit : je n’aime pas ça , c’est bien ce que je soupçonnais, et tous ces livres qui t’entourent dans ta crypte, personne n’en veut, pourquoi y a-t-il des livres pareils, il devrait y en avoir d’autres qui seraient comme le motet Exultate Jubilate, qui vous feraient déborder de joie : toi, ça t’arrive bien d’exulter ; alors pourquoi n’écris-tu pas comme ça ? » Par les mots et l’écriture se creuse aussi de plus en plus une difficulté à se situer dans la réalité : « Au fond, ce n’étaient pas tellement les choses que j’avais de plus en plus de mal à acheter ou à voir, c’étaient les mots les désignant que je ne pouvais plus entendre. Deux cent grammes de veau. Comment avoir ça sur la langue ? Non que je tienne particulièrement aux veaux. Même chose avec : une livre de raisin, du lait frais, une ceinture de cuir. » Ce qui l’a conduit à se refermer, à se méfier de tout ce qu’il faut avaler ou cracher : « je vis en recluse à Vienne, coupée du reste du monde où l’on gagne de l’argent et où l’on mange ». Une femme, deux hommes plus un. La configuration une femme et deux amants qui alimente la trame de cette écriture fiévreuse n’a rien à voir avec l’expérience d’un ménage à trois. Les territoires sont séparés. C’est un agencement par lequel la narratrice tente de comprendre la tension qui la mine et que confirme une voyante : « on pouvait y déceler une tension inquiétante au premier coup d’œil qui, selon elle, n’était pas l’image d’un être, mais de deux êtres violemment opposés, ces aspects devaient provoquer en moi un déchirement permanent, pour peu que les dates indiquées soient vraiment les bonnes. Je demandai poliment : l’homme déchiré et la femme déchirée, n’est-ce pas ? » Elle cherche à se sauver par le biais de ces relations amoureuses mais sans se faire d’illusion : « Je ne veux pas dire qu’il y ait de bons amants, comme on le prétend : il n’y en a pas, c’est une légende qu’il faut détruire une bonne fois pour toutes ; il existe tout au plus des hommes avec lesquels c’est sans espoir, et d’autres avec qui ça l’est moins. » Elle développe, à partir de cette déclaration, un point de vue selon lequel les hommes restent toujours les mêmes, se comportent toujours de la même façon avec les femmes, il n’y a de l’un à l’autre que des variantes après « la morsure à l’épaule ». Par contre, « en passant d’un homme à un autre, le corps féminin doit perdre toutes ses habitudes et en acquérir de toutes nouvelles ». Ivan et Malina ne sont rien au regard du « troisième homme », celui qui semble à l’origine de l’impossibilité de vivre de la narratrice. Le chapitre « Le troisième homme » est effroyable. Une succession de cauchemars abominables, de peur et de transpiration, où la narratrice est poursuivie par un père qui abuse d’elle, la torture avec un raffinement psychologique insoutenable, cherche à la tuer de la manière la plus cruelle (imagination destructrice délirante). À chaque piège, pourtant, la fille essaie d’oublier, d’effacer les atrocités vécues, de se comporter comme une bonne fille reconnaissante, veut croire que son papa n’est pas ce monstre…  Ça sent le passé nazi, les barbelés, les camps de la mort, les grands feux de livres, la barbarie totale. Entre chaque cauchemar, elle émerge en sursaut pour un court dialogue avec Malina cherchant à démêler le vrai du faux. Sorte de thérapie. La violence des rêves décroît et, à la fin, elle démasque le père, elle ose lui dire quelle a tout compris, elle s’en libère. « Mon père quitte d’abord les vêtements de ma mère, il est si loin que je n’arrive pas à voir quel costume il porte en dessous, il se change continuellement ; il porte un tablier de boucher maculé de sang, devant un abattoir, au petit jour ; il porte le manteau rouge du bourreau et monte des marches ; il porte du noir et de l’argenté avec des bottes noires devant des barbelés électrifiés, devant une plate-forme de chargement, sur un mirador, il porte avec ses costumes des cravaches, des fusils, des pistolets pour tirer dans la nuque, il porte ses costumes dans la nuit la plus profonde, tachés de sang, épouvantables. – Et je lui crie de loin, comme nous nous éloignons sans cesse l’un de l’autre, de plus en plus : Je sais qui tu es. J’ai tout compris. » Pistes. Impossible de cerner toutes les pistes tracées par Ingeborg Bachmann. C’est une littérature de rupture, indispensable à ce qu’elle appelait de ces vœux : une nouvelle langue, une nouvelle sensibilité, faire de la place à la différence, à la femme. L’histoire se situe sur une faille déterminante : la jeune femme est émancipée, veut autre chose, les hommes, même éclairés, sont encore marqués par l’atavisme machiste. Incompréhension. Il n’y a pas rejet de l’autre masculin, constat que les sensibilités ne coïncident pas/plus. Enfin, le personnage féminin de ce tableau heurté est à jamais marqué, on peut dire abîmé par les atrocités de la guerre, alors que ces deux amants ne semblent pas en retirer la même intensité de douleur. Ils sont passés à travers. Une manière de signaler que les femmes sortent, de ces horreurs orchestrées par les hommes, bien plus meurtries, déboussolées, comment croire encore aux hommes ? (PH)

La caméra dans la peau

Alain Cavalier, « Le filmeur », 2005

C’est d’avoir vu son dernier film en salle que je me plonge dans son « intégrale autobiographique » en DVD, premières étapes (1978, 1996, 2005) qui conduisent à « Irène » (2008), portrait d’une disparition. Ce n’est pas facile à regarder. En fait, c’est éprouvant, tant la proximité avec les choses montrées – objets ou humains -, semble abolie. Il n’y a pas de distance. Je me laisse happer par la beauté des lumières, les plans abstraits découpés à même les décors prosaïques et les natures mortes irradiantes, habitée d’une énergie entre perte et retrouvailles. Tableaux entre la vie et la mort. C’est étrange ce que l’on voit. Je dirais : ce sont les choses que l’œil avale, sans que l’on s’en rende compte, tous les jours, à répétition, le genre de choses que l’on a sous les yeux à longueur de journée, que l’on ne distingue plus, sur lesquelles on ne s’arrête jamais vraiment. Ça tombe dans le non-vu, le gouffre, et pourtant ça permettra de voir. On les voit sans les voir, cela se dépose très profond, couche après couche, orientant progressivement à notre insu notre manière de regarder, de capter, de comprendre les éléments d’une image, couleurs, formes, lumières, contrastes et ressemblances. Ces choses que l’on ne voit plus sauf en période de crise où soudain, il nous est possible de rester figer devant les objets les plus humbles, les plus usés pas nos usages et ceux de nos proches. Ces objets – disposés en tableaux dans leur décor ordinaire – paraissent alors insondables et nous voilà capables de méditer devant eux comme s’ils recélaient la vérité nécessaire à sortir de la crise. « Méditer », ou nous « abîmer » dans la contemplation de ces objets qui parlent sans parler. Il y a de cet « abîme » dans les choses avec lesquelles Cavalier construit sa narration, et il y a de cet acte qui consiste à s’abîmer dans les choses pour s’y montrer, aller y chercher une vérité, un point d’équilibre qui se barre, un point d’attache. Entre le morbide (fouiller) et la transcendance (la lumière du jour est au bout, au loin). C’est un cinéma de crise, d’économie réduite, ne pas faire entrer trop de choses dans le champ, rien que du ressassé, de l’archi-connu, l’essentiel, voir ce qu’il raconte, ce qu’il donne envie de raconter. Beaucoup de fenêtres, des cadres ouverts, lumière surexposée, surfaces fantômes. Des corps de lumières par où s’évader. La proximité avec le corps est dérangeante (un bon dérangement), celui de sa compagne Françoise, celui de son père balbutiant et plus tard cadavre, celui de sa mère en train de glisser hilare vers l’isolement absolu, celui du réalisateur surtout, attaqué par un cancer de la peau. C’est sans doute de là que part cette manière de filmer, d’être le filmeur de tout ce qui le touche, de tout ce qui, par le regard, le toucher, le senti – tout ce qu’il incorpore en lui par une démarche cognitive quelconque, intellectuelle ou émotionnelle, et tout ce dans quoi il se sent incorporé à force de familiarité, d’habitude, à force de sentir avec toutes ces choses de l’entourage – constitue en quelque sorte la vaste peau de sa vie dont il scrute les anomalies, les fêlures, les nodosités, les usures maladives, les abandons, les résistances.  C’est sans doute pour cela que bien des plans – l’embrasure d’une porte vers une salle de bain, le rebord d’un évier avec un savon, un flacon bleu sur une table de jardin, des casseroles sur le gaz, la tapisserie flamboyante et asphyxiante de la salle à manger maternelle, le mur comme un ciel gris impressionniste d’une cour intérieure, un robinet qui fuit, une poire blette aux flancs fendillés, une mouche sur le bord d’une vitre, la pénombre d’un couloir et le vitrail banal de la porte d’entrée – ont une beauté inquiète, ténébreuse. Toutes les surfaces suent lumière et ombres de mort. C’est leur patine. Une fois de plus je pense à « Eloge de l’ombre » de Tanizaki. Il y a bien quelque chose d’oriental dans ce chant filmique de la patine des choses. L’ombre que l’on partage avec elle, qui fait trait d’union entre leur surface et notre épiderme. En même temps, la narration de surface raconte comment il résiste. En nourrissant et soignant les oiseaux (merles et mésanges qui deviennent familiers). Petits plaisirs de repas partagés. Évasion vers la mer. Des souvenirs à mettre en ordre. Des soins que l’on se donne, les petits bobos, les pansements. Un film à réaliser (« René », histoire d’un énorme qui veut maigrir pour être à nouveau aimer, être bien dans sa peau.) Un hommage à Sautet dans le WC d’un bistrot. Une tournée de conférences, une invitation dans un festival, l’occasion de nourrir sa passion des chambres d’hôtel. Une rencontre avec Christian Boltanski, quelques mots sur son travail, ses images révélatrices des profondeurs troubles de l’histoire. La toilette volée d’une jeune mariée. Un chat famélique sur le seuil. Les cours parisiennes, menacées par les constructions, mais autour desquelles s’organise une bohème actuelle, agrippée à quelques plantes, plantées ou spontanées. Et, comme une scansion, comme le rappel du cycle de l’endormissement et du réveil, de la vie qui ne passe pas sans que l’on fasse le mort, il y a les lits, vides ou occupés, on n’est jamais sûr. Y a-t-il un corps dans ce rouleau de draps emmêlés ? Ou ont-ils (les draps) simplement pris l’empreinte des corps qui ont dormi entre eux, qui se sont oubliés dans leurs étoffes blanches, froissées, collées sur leur peau, leurs formes, leurs sueurs, leurs humeurs, rêves et cauchemars ? Des lits qui évoquent aussi la rencontre de contraires, la joie nuptiale et le suaire. Des meubles de passage, de départs. Le côté dérangeant provient de la dimension « carnet intime », ce ne sont presque pas des images réalisées pour d’autres, mais des images intérieures. Carnets de notes audiovisuels. C’est par ce travail continu de « filmeur » que le cinéaste Alain Cavalier se donne un vocabulaire et une syntaxe cinématographiques qui lui est propre. De même qu’un écrivain se forge un style en écrivant, en en faisant l’activité principale de sa vie, pas uniquement pour « faire des livres ». La caméra numérique facilite ce nouveau travail du regard, de l’image, problématiser au jour le jour ce que regarder le quotidien veut dire pour un cinéaste. Cela rend possible une modernité inédite et ouvre un nouveau champ critique : il sera difficile de « croire » à certains grands spectacles fabriqués à coups d’effets spéciaux, aux grandes images superficielles et très chères quand on aura plongé dans cette vision qui dépouille et balade au plus près des choses et des matérialités émotionnelles, quand on aura entraperçu grâce à de semblables travaux autobiographiques le grouillement fictionnel qui relie notre peau à celles des incidences de notre environnement coutumier et reste à explorer. (PH) – Alain Cavalier en Médiathèque

Glacier brûlant de spunk, etc

Spunk, « Kantarell », Rune Grammofon, 2009 (US7464)

Quatre musiciennes norvégiennes qui improvisent en entité baptisée « spunk » (éjaculation), ça sent le projet bien barré, qui ne laisse rien au hasard. L’improvisation exploite un vocabulaire, des matières, des plasticités bien partagées, qu’elles se sont probablement forgés par exercices répétés, expériences, recherches individuelles et collectives. Pour se démarquer, marquer leur territoire, leur différence, purger leurs langages de toute influence non voulue, colonisatrice. Spunk a du corps. Esthétique sonore, langue, sexe et politique sont au programme. Les instruments : trompette, violoncelle, cor, voix, électronique, mais aussi tout ce qu’il y a autour, en prolongations végétatives ou charnelles, juste à côté, incluant les « préparations », les pratiques peu orthodoxes, aléatoires, les greffes, les dérivations, les déconstructions, les projections. Le champ instrumental est élargi, effacé partiellement, réinventé, exploré, strié : trompette-trompette, non-trompette, trompette-autre, trompette-à-peu-près, trompette-fantôme, trompette-miroir, trompette-morcelée, méta-trompette… (Ainsi du cor, du violoncelle, de la voix, de l’électronique.) La distinction entre la part électronique et la part acoustique est effacée, digues rompues, ce n’est plus qu’un seul organisme liquide, mouvant, organes naturels et artificiels confondus, flottant, se ramifiant, se raclant mutuellement la peau, les écailles, s’écorchant magnifiquement (allez, certains passages, au lyrisme compressé, oppressé – avec une exagération un brin ironique – accompagnerait bien des souvenirs de lecture de Lautréamont.) La palette des couleurs, des formes, des textures est très riche, inventive. Un flux de microbilles sonores hétéroclites qui rebondissent en tous sens, de fibres tordues effilochées, de fluides robotiques qui perlent et forment un chaos de stalagmites, de transpirations animales post-mortem en forêt de stalactites spongieuses, le tout compressé dans le mouvement lent d’un glacier technologique livide, par moment envahi de pulsions rougeoyantes spamées, d’extases pervenches clignotantes, d’illuminations religieuses virginales aussitôt déchiquetées et profanées par une nuée de champignons carnassiers. La prise de position est audacieuse, enivrante. L’exécution impressionne par sa maîtrise d’un tel grouillement d’idées, somme toute organisé et maîtrisé en flux de création et de destruction, d’inédit et d’éculé, de sons uniques et de sons usés à force d’être reproduits, sons premiers et sons dégénérés, d’innocence et de cynisme, une sorte de genèse tremblée, un nouveau départ, une aube hyper-technologique et archaïque à la fois. C’est très sérieux, savant, l’humour (noir) se niche dans certaines béances ou stridences, des répétitions, des déraillements, des exagérations enfouies, des revenants qui traversent ces éjaculats bruitistes. Nouveau cantique de l’hyper-matière, shamanisme pour âmes numériques. Avec des accélérateurs très rock, par en dessous, hurleur, une gestuelle punk. Avec les écouteurs qui enfoncent spunk au profond des oreilles, la boîte à sardines du métro prend d’étranges allures, infernales, carnavalesques, comme dans ces hallucinations où les passants ont des têtes de poissons, d’oiseaux, de sauriens. En même temps, les pulsions de cette violente urbaine portées par les matériaux secoués des transports en commun, cette technologie administrative des corps travailleurs, peinant dans des emplois de moins en moins valorisant (chaque branche sectorielle a su trouver ses processus de prolétarisation, de dépossession), toute cette négativité se trouve en phase avec les ondes de la musique de spunk. Celle-ci en constitue une réponse libératrice, de l’intérieur. Elle apporte des réponses. D’abord, l’écouter, y déceler, au-delà de ce que les conventions vont caractériser comme des formes agressives, des formules magiques qui libèrent, qui conjurent le mal contagieux du techno-pouvoir. Parce que les musiciennes élaborent ces musiques pour se dégager elles-mêmes de toute une série d’emprises néfastes… (PH) – Discographie de Spunk en médiathèque

Le déséquilibre fertile

Luc Boltanski, « De la critique. Précis de sociologie de l’émancipation. » 291 pages, Gallimard Essais, 2009.

Orientation, positionnement. – « Critique », « émancipation », ces deux mots suffisent à désigner cet ouvrage comme un « précis » indispensable à tout acteur de la vie culturelle puisque c’est bien le rôle des institutions culturelles : veiller à ce que de l’espace critique reste possible, cela s’effectuant par toutes actions et médiation poursuivant l’émancipation des pratiques culturelles de toutes les autres forces qui les instrumentalisent. L’ouvrage étant signé par Boltanski, on sait que l’on ne sera pas déçu. Il s’agit de la matière retravaillée de trois conférences données à l’Institut de recherche sociale de Francfort. Le format induit une sorte de synthèse de tous les travaux de Boltanski, mais en action, en continuation, s’ajustant au nouvel esprit du capitalisme qui modifie les conditions d’exercice de la critique. Preuve que le sociologue ne cesse de remettre son travail sur le métier, le voici qui réintègre une part des positions de Bourdieu dont il s’était éloigné. (La divergence : on dit que la théorie de Bourdieu tend à expliquer aux individus les conditions de leur assujettissement et par ce fait-là, les « surplombe », les considérerait comme incapables d’analyse par eux-mêmes. Le mouvement initié par Boltanski part du vécu des individus pour montrer qu’ils ne sont pas dupes, qu’ils comprennent ce qu’on leur fait subir, ils ne sont pas dépourvus de savoir. Le premier constat posé par ce nouveau livre est que ces deux tendances, isolées, sont impuissantes à proposer des parades opérantes, il faut les mixer, les faire évoluer l’une l’autre.) C’est en travaillant à plusieurs, dans une sorte de forum de responsables de structures culturelles, sur ce genre de livre et les outils conceptuels qui s’y trouvent formulés, qu’une action en faveur de la critique pourrait s’inscrire dans les politiques culturelles. Je ne peux dans cet article que donner, maladroitement, quelques indices de la vitalité de cette pensée. Toute sa force se trouve dans la manière simple et structurée avec laquelle il démonte les mécanismes, sans le moindre manichéisme. Partir du plus simple. Comme toujours, Luc Boltanski part du plus immédiat, de ce que tout le monde peut éprouver. Il s’appuie sur les compétences ordinaires. La critique, l’émancipation commencent en s’exprimant, au jour le jour, dans le quotidien, sur ce que le monde nous fait éprouver, que l’on souhaite partager, faire valider (voire à l’encontre d’autres opinions, ce qui occasionne des disputes, des recherches de règlement), par quoi s’acquièrent des connaissances, des prises de position, des orientations politiques. Il y a une sorte de combat permanent, éternel pour être celui qui dira ce qu’il en est vraiment de ce qu’il en est. Combats entre individus, joutes amicales ou acerbes, combats entre individus et êtres sans corps (les institutions), affrontements entre partis, églises… Pourtant, fondamentalement, c’est l’incertitude qui est la règle. Ce qui est difficile à vivre. Différents pouvoirs s’obtiennent en mettant à disposition des remèdes contre l’incertitude (l’inquiétude). Extrait : « Il s’ensuit que chaque individu ne peut avoir sur le monde qu’un point de vue. Rien, a priori, n’autorise à concevoir ces points de vue comme partagés ou comme susceptibles de converger sans difficulté. Aucun individu (j’y reviendrai plus en détail tout à l’heure) n’est en mesure de dire aux autres, à tous les autres, ce qu’il en est de ce qui est et, même lorsqu’il paraît en avoir le pouvoir, n’a l’autorité pour le faire. Ainsi, dans la position que l’on peut appeler originelle, aucun participant ne dispose des ressources permettant de résorber l’incertitude et de dissiper l’inquiétude qu’elle suscite. En prolongeant cet argument, on peut considérer que différentes personnes, figurant dans ce que l’on peut envisager comme étant un même contexte – si on le définit uniquement par des coordonnées spatiales et temporelles -, ne sont pas pour autant plongées dans la même situation parce qu’elles interprètent différemment ce qui se passe et font des usages différents des ressources présentes. » Le moteur contradictoire. Les institutions – ces entités sans corps par lesquelles s’exerce le pouvoir, ses normes, ses lois -, ont tendance, pourtant, à dire de manière définitive la réalité du réel. En s’appuyant – et ce, d’une manière très enfouie – sur le fait qu’elles sont sans corps, précisément, et par ce biais là relevant d’une certaine transcendance, d’une « hauteur » susceptible d’être au-dessus des petits intérêts. Cette position fonctionne avec une contradiction herméneutique constitutive qui prend deux formes : sans corps, le pouvoir institutionnel doit s’exprimer via des porte-parole, des corps comme le vôtre ou le mien (quelques fois habillés de manière bien typique) et, perfectionnant son discours théorique (une sémantique de main mise sur le réel) dans la prétention de tout dire, il est sans cesse débordé par les pratiques et les interprétations divergentes du monde qu’elles engendrent. La sémantique institutionnelle qui fantasme de « recouvrir en totalité le champ de l’expérience », ce qui conduirait à « abolir la pluralité des points de vue au profit d’une perspective unique ». Extrait : « Mais cela supposerait que puisse être surmontée la diversité des situations concrètes de façon à les fondre toutes dans un tissu situationnel continu et sans coutures. Or une telle opération est simplement impraticable parce qu’elle entrerait en contradiction avec la logique même de l’action qui, à l’œuvre dans le monde des corps, ne peut s’affranchir du contexte changeant dans lequel elle se réalise, en sorte qu’elle se trouve nécessairement associée à des interprétations. » La critique, c’est bien ce qui alimente cette pluralité d’interprétations et leurs situations concrètes. Ce qui est intéressant avec Boltanski est la sagesse de son approche : ce n’est pas l’un contre l’autre, mais il « positive » ces postures contradictoires, il faut les faire jouer pour le meilleur équilibre possible. Il montre qu’institutions et critique sont nécessaires l’une à l’autre, elles se stimulent, elles se rendent meilleures. Le danger qui pointe au constat que l’espace critique s’amenuise, perd de son efficacité, n’est pas la disparition de la critique pour elle-même, mais que celle-ci entraînera la dégénérescence de l’impact positif des institutions. (Dans un autre registre, avec un argumentaire différent, Stiegler aboutit à des conclusions semblables considérant le modèle industriel.) Ainsi quand les violences symboliques subies aujourd’hui ne conduisent plus à une pratique concrète productrice de critique mais de violence, de révolte nihiliste contre les institutions: « Elles prennent actuellement le plus souvent la forme de coups de tête, engageant le corps dans la violence – cela sans doute quand les ressources susceptibles d’être jetées dans l’action ne dépassent pas beaucoup les ressources qu’offre le corps propre -, ou de mouvement de retrait -, en particulier quand la possession d’une compétence certifiée scolairement permet la survie matérielle en lisière des parcours d’épreuves reconnus, mais dans la précarité. » Signalons au passage que Boltanski décrit de manière limpide et costaude les mécanismes de l’exclusion, le terrain de violence sociale que l’on connaît aujourd’hui. Et il est sidérant de constater que ce genre d’explication-là ne serve pas à éclairer les politiques. Lire ce genre de livre ne peut conduire qu’à mépriser encore plus la parole politique, à déconsidérer complètement leur prise de position, leur point de vue sur le monde. (Et médiatique : aujourd’hui dans Le Soir, une page pour décrire charitablement le cauchemar des sans abris dans la nuit d’hiver, reportage de saison ; une page aussi, même mesure, pour les vagues à l’âme de Robbie Williams.) – Changement de régime – L’institution a besoin de la critique mais l’ignore, ou s’égare à l’oublier et poursuit son programme de destruction de la critique, qui est aussi son programme d’auto-destruction, en cherchant des manières de résoudre elle-même en elle-même ses contradictions herméneutiques. Le changement de régime s’effectue avec la place de plus en plus importante confiée aux experts, conduisant à l’instauration d’une nouvelle domination gestionnaire. Extrait : « A la revendication critique du « tout est politique » – qui a marqué notre jeunesse (mais, déjà, avec un caractère réactif) – a répondu – de façon de plus en plus bruyante à mesure que le temps passait – l’affirmation selon laquelle tout est scientifique, c’est-à-dire réservé à l’autorité des experts. On peut voir dans ce glissement d’une définition de la politique fondée sur un compromis entre, d’un côté, des représentants du peuple investis du rôle de porte-parole et, de l’autre, des experts se réclamant de l’autorité de la science, vers une définition de la politique presque entièrement subordonnée au pouvoir d’expertise, un véritable changement de régime politique et un nouveau modèle de domination. » Ce poids des experts court-circuite le fonctionnement démocratique : au lieu d’enseigner, d’éduquer, d’élever l’opinion publique pour qu’elle puisse jouer son rôle en connaissance de cause, la gestion par expertise la prive de ses compétences. Ce type d’expertise développe de nombreuses institutions et administrations qui colonisent l’imaginaire, les us et coutumes : le management et ses dérivés comme le benchmarking (« la fabrication et la publication de palmarès permettant de hiérarchiser des organisations (entreprises, établissements scolaires, administrations publiques) en fonction d’une norme qui est définie habituellement comme une norme d’efficacité »).  Le champ de la critique devient celui de la contre-expertise, un véritable piège (les analyses de Boltanski sur la faiblesse actuelle du champ critique valent vraiment le détour pour cesser un jour de se lamenter) : « Elle – la critique- entre alors dans des querelles entre expertise et contre-expertise, dans laquelle la contre-expertise est nécessairement dominée, et le plus souvent perdante, puisqu’elle ne peut chercher à atteindre l’expertise, c’est-à-dire à se rendre assimilable ou simplement audible, qu’en se pliant aux formats d’épreuves mis en place par cette dernière, soit, en adoptant son formalisme et, plus généralement, ses modes d’encodage de la réalité. » C’est ce qui se présente comme l’incorporation de la critique dans le système même et prend la forme d’experts invités sur des plateaux de télévision à quoi se résument aujourd’hui les productions publiques d’une pensée critique, des « querelles d’experts », économiques, juridiques, politiques : « Or, ce qui caractérise ces querelles d’experts, c’est précisément que ceux qui s’y disputent s’accordent sur l’essentiel et ne rentrent en opposition les uns avec les autres que sur des points à la marge. C’est sans doute ce que l’on veut dire quand, avec admiration, on qualifie ces débats de « pointus » ». La crise, la domination par le changement. Dans un contexte de société que certains sociologues qualifient de « liquide », où les distinctions entre dominés et dominants s’estompent au fur et à mesure que progressent à tous les niveaux de vie, les méthodes gestionnaires du management et que s’épuisent les possibles de la critique, Boltanski redéfinit, par exemple, ce qu’est aujourd’hui la classe des responsables. Il explique en quoi l’autorité reposant sur la parole des experts « entend se situer au point d’indistinction entre la réalité et le monde ». Il redessine les camps, les configurations dont la critique a besoin pour trouver du recul, formuler et exprimer ses interprétations en distinguant réalité (construite, constructions sociales sur quoi on peut agir) et monde (qui est comme il est). Or, tout le travail colossal du nouveau capitalisme, le grand œuvre de son management, a bien été d’imposer sa réalité comme s’il s’agissait du seul réel, la seule issue, ce qu’il en est de ce qui est, l’équivalent du monde. Les moments de crise, analyse Boltanski, révèlent de manière exemplaire comment « le monde se trouve incorporé à la réalité, qui se manifeste comme si elle était dotée d’une existence autonome, qu’aucune volonté, et surtout pas celle d’une classe dirigeante comprenez une classe dominante), n’aurait laborieusement façonnée par le truchement d’une série, peu cohérente en apparence, de petites interventions dont chacune ne semblait pas vraiment destinée à avoir des conséquences générales ».  Ces moments de désorganisation, remise en cause apparente du régime en place, permettent de manière exemplaire (et paradoxale) d’affirmer la légitimité de sa domination : à la fois ils confirment le statut que les forces qui menacent l’équilibre le monde sont bien celles définies par le libéralisme, que seuls les pouvoirs en place peuvent y faire face grâce au réalisme, que les dangers sont si grands qu’il n’y a pas d’autres issues que de laisser en place les gestionnaires qui connaissent toutes les ruses de vents contraires. Et enfin, la seule issue est de continuer le changement, la « rénovation » de la société pour éviter de futures autres crises semblables. La domination du nouveau régime s’exerce par la gestion du changement, mot d’ordre banalisé au sein de la moindre entreprise, petite ou grande, vénale ou non-marchande. La justice par déséquilibre. En vulgarisant par de tels raccourcis la richesse et la clarté des exposés de Boltanski, je n’ai pas trop bonne conscience. Tout ce à quoi elle échappe – les partis pris, le cliché partisan -, je l’y replonge un peu. C’est bien pour cela que l’on ne remplace pas les textes, il faut y retourner. Luc Boltanski, encore une fois ne se contente pas de démolir, il n’est pas catastrophiste, il est en lutte. Il apporte l’oxygène nécessaire à maintenir un travail critique de terrain. Le bol d’air survient dans sa conclusion, l’appel au déséquilibre que tout le minutieux démontage de la mécanique gestionnaire et sa folie mentale de tout contrôler, fait bien apparaître comme la seule issue, la seule voie critique : « C’est dire que si la sociologie – et, notamment, la sociologie critique – ou encore l’anthropologie ne cessent en effet de raconter des « histoires à dormir debout » – comme l’affirment les nombreuses (et réactionnaires) réactions qu’elles suscitent -, c’est précisément en cela qu’elles demeurent au plus près de leur objet. Leur rôle est d’aider la société – c’est-à-dire les gens, les gens dits « ordinaires » – à se maintenir sciemment dans cet état de déséquilibre permanent en l’absence duquel, comme l’annoncent les pires prophéties, la domination, en effet, s’emparerait de tout. » Du déséquilibre, via le conseil culturel orienté vers tels répertoires musicaux et cinématographiques, les médiathèques peuvent en polliniser beaucoup. À condition de l’accompagner pour que déséquilibre ne rime pas avec inquiétude, incertitude, angoisse, incompréhension, rejet. Comme il existe des séminaires en psychanalyse où l’on étudie et interprète els textes fondateurs des pratiques, quelque chose de cet ordre devrait s’instaurer entre les responsables d’actions culturelles pour disserter, « faire prendre dans une pensée collective », le contenu de textes semblables pour restituer aux institutions culturelles une pensée et une action d’appareil critique efficace, déséquilibrant. (PH) – Entretien