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Chapelle miroir et cosmos calque


Fil narratif librement inspiré de : Tacita Dean & Julie Merhetu, 90 monotypes, Galerie Myriam Goodman – Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Natalia Villanueva Linares, La Desmedida (La démesure), Collège des Bernardins – Henri Atlan, Cours de philosophie biologique et cognitiviste : Spinoza et la biologie actuelle,Odile Jacob 2018

Par paresse, les impressions nées au sous-sol de cette galerie restaient en jachère. Aussi vives qu’imprécises, elles avaient donné lieu à une courte conversation avec un couple de visiteurs, échanges d’enthousiasme brut. Comme on aime quelques fois vérifier que d’autres voient simultanément les mêmes choses que soi-même, que l’on n’est pas en train de se leurrer, qu’il y a bien manifestation surprenante captée de façon partagée. Mais il n’avait rien creusé, finalement, les sensations rejoignant l’épaisseur d’expériences semi-conscientes qui le tapissent et l’environnent. Elles dormaient, à la cave, bonifiant à la manière d’un vin, toujours vivant dans sa bouteille. Jusqu’à ce qu’il lise dans le journal Libération une chronique sur cette exposition. Au plaisir de découvrir dans la presse un article distinguant un choix de ses errances culturelles et d’y glaner quelques informations lui permettant de réactiver et mieux saisir ce qui s’était joué avec ces œuvres – par le biais finalement d’une simple réécriture du communiqué de presse -, succéda la déception d’une description succincte, technique, du principe suivi par l’artiste: « des cartes postales rétro, qu’elle a court-circuitées avec de l’encre colorée. » « Mais, ce n’est quand même pas que ça !» pensa-t-il, « pas simplement des jets de peinture qui bousillent d’anciennes images ! » La formule de l’auteure peut laisser entendre, en effet, qu’il n’y a aucune relation de sens entre les taches de couleurs et la vieille carte postale, simplement un procédé qui fait joli, au mieux une simple intention de s’en prendre aux stéréotypes de ce genre d’iconographie touristique. « Non, non, l’attraction qui s’en dégage dépasse les paramètres de ce petit jeu. Mais quoi !? » C’est que finalement, ces taches de couleurs, appliquées minutieusement, comme le souligne la journaliste, et dans une gamme « turquoise, rouge profond, jaune safran », font partie, deviennent indissociables des vieux clichés qu’elles viennent perturber, masquer et rehausser à la fois. Elles viennent de l’intérieur du corps de ces images comme l’on dit des sudations et saignements qui viennent affecter chroniquement certaines effigies sacrées. Les cartes postales anciennes proviennent d’une collection de l’artiste. Elles sont choisies selon des critères qui lui « parlent », évoquent des choses en elle, viennent simplement s’ajouter et enrichir un fond de clichés qui stimulent sa relation à la représentation du monde, constituent une couverture et un matelas iconographiques, inconscients, d’où, quelques fois, selon des conjonctions complexes, mise en relation d’états d’âmes et d’humeurs atmosphériques, soudain, un paysage, un sujet, un thème, un détail figuratif font« tilt », attire l’attention, met sur la piste d’une étrange correspondance, harmonieuse ou conflictuelle, entre ces lointaines représentations et « quelque chose » qui se passe au présent, jeu de miroir dont le déclenchement échappe à la volonté. Les cartes postales dressent l’inventaire de paysages connus universellement, même par ceux et celles qui n’y ont jamais été, des archétypes, presque des mythes. Ou encore, constituent le répertoire de paysages typiques, savanes, hautes montagnes, vallées, forêts tropicales, steppes, qui représentent une nature d’invariants, que l’on pourrait presque croire nés de l’esprit humain. Ces cartes postales de lieux concrets, imprimées pour être envoyées par ceux et celles qui les visitent, à ceux et celles qui aimeraient probablement un jour s’y promener, et attester ainsi de la véracité de ces symboles de l’exploration de la planète, évoquent aussi, finalement, un tourisme imaginaire, la possibilité de voyager sans bouger, de s’envoyer les photos de ces sites incontournables visités en imagination. Ne sont-ils pas devenus les images mentales des lieux où la communion avec la nature se fait de manière la plus intense, où la culture s’empare du fait naturel, géologique ? Outre ce relevé paysager, les cartes montrent comment l’homme prend possession des grands espaces, ou des configurations fantastiques de certaines régions, selon quelles attitudes, quels équipements, renvoyant toujours au récit des découvreurs et explorateurs qui forgent la connaissance à transmettre de ces pays lointains, sublimes, reflets d’une terre jadis inhabitée. Ensuite, les cartes représentent des légendes, des croyances nées en ces lieux, témoignent des genres de vie qui s’y sont développées, des constructions et des industries, de l’ingénierie humaine appliquée à la nature, et s’emploient à nous montrer la faune et la flore caractéristiques des contrées remarquables (ou qui veulent être considérées comme telles pour figurer dans l’index des destinations courues). Forcément, un tel héritage ne laisse pas indifférent. Parmi ces images enregistrées mentalement, précisément ou de manière floue, à un moment donné, certaines se mettent à parler, se rapprochent, leur orbite les fait pénétrer la zone émotionnelle singulière de l’organisme qui les héberge, parce que son histoire personnelle inévitablement, en plusieurs points, aimante tel ou tel détail de celle racontée par cette iconographie populaire, là où s’établit la jonction entre le cliché et la manière dont, à partir de lui, se forme une interprétation personnel. Alors, comme naissent des nuages et leurs formes suggestives et changeantes, une humeur imagée s’accumule, des taches de couleur émergent, se diffusent, à la manière de l’encre entre deux feuilles, dans la pratique du test de Rorschach. Dans ce cas précis, à l’intersection buvard de différents bouquets neuronaux. Tacita Dean saisit ces émergences colorées, formes précises ou projections brumeuses, elle les identifie et les matérialise et confie leur transfert à même les cartes trouvées aux encres d’une imprimante. Il y a agrégation et non recouvrement, rehaussement et non occultation, complémentarité et non rejet. C’est pour cela que c’est excitant à regarder, parce qu’il s’y passe quelque chose d’immatériel – à travers un procédé qui enchaîne des actes et des techniques bien matériels -, imprévisible, non catégorisé, raffiné et sauvage à la fois. En se livrant à l’exercice involontaire de déterminer ce que l’impression d’encre apporte et cache – et parfois il y a un tel mariage des deux que la séparation est malaisée -,  de compléter ce qui est recouvert par la couleur, d’imaginer la connivence entre le support et ce qui est projeté par l’artiste – ainsi ces présences de neige frappée qui se dressent face aux personnages probablement fiers de poser en montagne -, l’esprit entre dans une rare jubilation, celle de saisir une histoire sans début ni fin, aux sous-entendus jamais conclus, scénettes complexes et ouvertes qui ont pourtant une (fausse) évidence, de simplicité pure, d’images saintes. Une dramaturgie de buissons ardents, d’incandescences visionnaires. Elles sont du reste fixées au mur blanc, très grand, dispersées comme des ex voto, intercalées entre d’autres images, celles réalisées par Julie Mehretu dans une dynamique de commentaires réciproques. D’autant que les dessins noir et blanc de Mehretu évoquent une écriture, à la jonction de traces préhistoriques, primales, et d’un langage à venir, neuroscientifique, une calligraphie qui irait saisir les échanges entre matière et esprit, la preuve que ça délibère ensemble. Régressive ou prospective. Mutante ou dégénérative. Cela évoque des symboles, des formes animales, végétales, des structures inanimées, des ondes malignes ou positives, participant toutes au même vivant, menacé mais générant toujours des lisérés d’espoir. L’apparence fantomatique, indifférenciation de différents plans, premiers ou enfouis, au carrefour de différentes natures de l’être, est due, probablement, à l’usage de l’aérographe. Les traits emmêlés ont l’apparence tentaculaires de poulpe neuraux, de formes élémentaires qui modifient leur configuration au gré des expériences et environnements. (« Le monotype, en estampe, est un procédé d’impression sans gravure qui produit un tirage unique » Wikipédia). Les 45 cartes postales brouillées par leurs arrière-pensées colorées et les 45 gros plans de graphies intérieures indomptables, cellules agrandies par lesquelles l’imaginaire cherche à agripper, s’arrimer à du réel, via l’écriture de soi, sont disposées comme on le fait parfois pour représenter une arborescence généalogique, avec ses noeuds et embranchements, pour célébrer l’anniversaire de la propriétaire de la galerie d’art. Entre elles s’installe une sorte de jeu de miroirs, chaque série explorant les manières dont ça se met à tresserfiction et réel, à même la matière humaine, et via l’expérience de l’art, autant d’hypothèses de chemins pour soi et les autres.

Une plongée dans l’effet miroir qui égare et excite l’être dès que son cerveau scrute le monde, c’est ce qu’il éprouve en s’engageant dans les œuvres de K., miroirs concaves ou convexes, assemblés deux par deux, comme les valves de coquillages ou les pages d’un livre grand ouvert. Une fois qu’il avance dans la zone où les surfaces réfléchissantes interagissent, il en devient le jouet, pris et déformé dans les ondes visuelles, plus rien ne se ressemble, plus rien n’est fixe, plus rien, surtout, ne semble obéir à une logique connue, établie (sans doute pourrait-il maîtriser ces effets visuels en étudiant les lois de l’optique). Il est très difficile de s’extraire de cette labilité visuelle. Il est fascinant de regarder comme de l’autre côté du réel où rien de son corps et de ce qui l’entoure ne figure à l’endroit, tantôt juste un gros plan impromptu, tantôt un profil étiré sans fin, courbe, frôlant la disparition. Et pourquoi pose-t-il les pieds au plafond, la tête en bas, naturellement, à l’instar de ces deux japonaises, accompagnées par le directeur de la galerie dont il entend la voix, lointaine, aussi déformée que les images du miroir, présenter les œuvres en termes d’une relation d’intimité avec l’artiste ? Et pourquoi cela le repose-t-il autant, le soulage autant du poids de s’assumer, comme s’il échappait aux lois de l’apesanteur, aux pressions spatiales et cosmiques qui font tenir les choses, les organes, en un tout prescrit d’avance ? Il éprouve le même état mental que lorsqu’il écrit – cherchant à fixer et recomposer des images du monde reflétées en lui, sonores, silencieuses, plastiques, images éparses, en morceaux, bribes vécues tapies dans la mémoire et qui changent sans cesse dès qu’il en approche, s’en éloigne, veut s’en saisir, chercher à les définir, à les insérer dans des mots, des phrases. Bien que virtuelles, elles lui appartiennent, deviennent sa matière ou, au contraire, persistent en intrus malins qui proposent de l’exfiltrer de lui-même. Ou encore, perdant la conscience de son corps comme totalité, embrassé par les deux miroirs qui le morcèlent, le projettent là où il ne pensait pas être, ou bien l’éclipsent complètement, effacé des écrans, il retrouve physiquement, corps et âme, l’équivalent spatial de cet entre-deux indistinct de la lecture, quand à force de cheminer longuement dans les strates d’un livre, il épouse la conviction de procéder de sentiers non tracés, de dépendre d’une nébuleuse d’interactions entre ce qu’il est et ce qui l’entoure, faite autant de sentiers imprimés que d’autres en gestation ou déjà effacés, à jamais rétive à toute assignation univoque, toujours en cours de nouvelles interprétations sur lesquelles il marche, avance, rampe, plane, cherche, s’enivre (comme ces flèches de GPS désorientée quand on s’engage sur une route pas encore enregistrée par la base de données et qui erre, perdue, dans le vide sidéral, presque en transe de n’avoir plus de repères dans la carte).

Cet espace mental de lecture écriture – constitué par ce que lire et écrire excite et génère dans les régions inconscientes de ce qu’il croyait relever de la conscience, du côté de ces activités cérébrales non volontaires et qu’il se figurait à tort correspondre à l’acte délibéré de lire écrire alors qu’au moins partiellement ça lit et écrit à travers lui avant même qu’il n’en formalise l’intentionnalité, pour des résultats qu’il faut traquer et traduire, interpréter sans cesse, à l’aveugle, sans plan précis, sans possibilité de maîtriser une logique ou une architecture complète du sens (et c’est peut-être plutôt cela que signifie lire et écrire), « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture », comme disait Perec, mais « il est ce qui l’a bien avant déclenché » -, cet espace mental est laboratoire, l’espace atelier, chapelle où s’échafaudent, s’élaborent des « patrons », des projets d’habillement individuels et collectifs, des ombres, des formes et des lumières qui, sous forme d’écriture en relief, croissant à la manière d’un tissu organique dans sa crypte souterraine, esquissent des styles éphémères d’habiller le temps, chrysalides d’occupation transitoire de l’espace de vie.

Natalia Vilanueva Linares hisse dans une telle chapelle, lentement, une vaste voile couturée, assemblage poétique, de fortune, de ces chrysalides que l’artiste a récoltées patiemment, l’œil aux aguets sur les marchés, dans les brocantes. Une voile qu’elle semble, aussi, extirper d’elle-même, et pour nous inviter à mettre les voiles, par rapport à tout ce qui, dans l’actualité la plus immédiate nous rive aux berges les plus abruties du territoire, à la propriété indue du sol. Le matériau de l’œuvre est avant tout ce temps consacré par l’artiste à chiner les « patrons » que des citoyens et citoyennes ont récolté dans leurs magazines habituels (presse consacrée aux tendances vestimentaires, au bricolage et aux modes de vie féminins). Mais des patrons usagés qui ont été vraiment utilisés pour se confectionner un vêtement. Par cet usage, ce vêtement standard devient singulier, unique. Par le fait que la main invente et ajuste le faire, même dans un travail à la chaîne, le plus monotone possible, les modèles uniformes de robes, de chemises, de pantalons, de jupes, de manteaux, de vestes, ne donnent jamais le même résultat selon qu’ils sont mis à l’épreuve, réalisés par telle ou tel. Ainsi, dans ces plans qui répertorient les stéréotypes de la mode en les mettant à la portée de toutes « les petites mains » ordinaires, qui permet de s’approprier des pièces que l’on ne peut probablement pas s’offrir toutes faites et estampillées d’une marque connue, tout en éprouvant le plaisir de son habileté manuelle, se croisent autant ce qui façonne un air de famille à la multitude, selon l’industrialisation des formes et des coupes, que les trajectoires uniques, idiosyncrasiques tracées à même la conquête d’un schéma unique (au départ d’une forme standardisée).

Le matériau principal de l’artiste est ce qu’accumule le cumul de ces deux attentions, d’une part ce qui rassemble et fait se ressembler, d’autre part ce qui permet en cet ensemble, de se différencier, parfois de peu (mais ce peu est irréductible, bord d’un autre monde). Ce matériau est l’attention portée aux autres, à leur souci de l’habillement, leur habileté à lire un plan, l’habiter et puis l’exécuter méthodiquement, découper, assembler, coudre, essayer. Comment la couture ordinaire est créatrice de récits incomparables autant que discrets. L’artiste a constitué une collection impressionnante de ces patrons comme on le ferait pour une série « d’art modeste » ou une enquête ethnographique. Pièce après pièce un ensemble se constitue et le nombre peu à peu fait sens. C’est une pratique habituelle chez elle, la collection, comme point de départ d’une narration balbutiante qui se mue ensuite en œuvre. La chapelle est le lieu de travail où elle a rassemblé cette collection, en vrac, et où elle l’exhume, la découvre. Elle explore le corpus comme on se plonge dans un texte écrit dans une langue inconnue et qu’il faut pourtant traduire. Chaque patron est extirpé de son emballage ; les feuilles, de ce papier calque caractéristique, sont déployées. Elle ouvre, déplie, classe par catégories, elle lit et décrypte les traces de vie que l’usage a instillé dans ces plans, serait-ce à l’encre invisible. Elle examine chaque pièce comme fragment d’une vie. Ce ne sont pas de bêtes bouts de papier, à travers eux, des gens ont rêvé, se sont livré à des projections (soigner son look, apparaître avantageusement, améliorer sa séduction et par là ouvrir favorablement le destin), se sont concentrés, ont probablement oublié leur quotidien, ont parfois hésité, douté, fait des erreurs, dû recommencer ou se sont enchanté à voir leur dextérité faire des merveilles. Ce ne sont plus des « patrons », mais des cartographies de vies ordinaires que l’artiste assemble en un seul vaste parachute cosmique, parcouru de graphies cosmogoniques. Utilisant de grosses aiguilles de couture, elle rassemble, en piqueuse intuitive, tous ces témoignages isolés, chaque fois une île, en une même fresque. Mis bout à bout, c’est un immense parchemin craquant, froncé, tous ces plans communiquent entre eux, sans coïncider, se recouvrent, se chevauchent, se compromettent mais forment un tout. Une seule constellation labyrinthique qui réunit d’innombrables manières d’habiller sa vie, d’habiter son espace corporel. A certains endroits, on dirait un patchwork de loques, un puzzle de défroques tatouées, à d’autres, dans un ruissellement de lumière, cela devient soyeux, exubérant comme des froufrous de robe de mariée. L’artiste exerce son travail de couture à même le carrelage patiné de la sacristie du Couvent des Bernardins. Son établi est là. Le long des murs, les patrons sont empilés méticuleusement (par taille, forme), des boîtes d’épingles traînent près du rideau qui, captant le soleil, semble de cire, de miel, décoré de traits noirs. Au fur et à mesure que la toile grandit, vivante entre les doigts de l’artiste, elle recouvre et embarrasse le sol. Alors, selon un système de poulies et de cordes qui réunit l’ensemble en une seule structure, elle dresse ce panorama de croquis de vies, irréductibles, cousues ensembles comme des peaux de fantômes surfilées en une seule parure, en une lente apparition et célébration vers les hauteurs de la chapelle. Rideau biblique. Cette élévation s’effectue dans la durée, la méditation, l’hypnose d’une lente reconstitution de tous ces schémas de vies, avec ses gestes répétitifs, ses illuminations, ses surprises, ses visions, c’est un travail de plusieurs journées.

Ce qui s’élève ainsi est un abri de fortune pour un imaginaire de l’univers, la cartographie d’un continent sans frontière. Chaque feuille piquée aux autres est une sorte de suaire qui a pris l’empreinte d’un souffle, d’une aspiration profonde à vivre autrement, d’une enveloppe éphémère par laquelle de nombreux êtres ont cru renaître. L’ensemble est comme une coupe verticale à travers l’ensemble du cosmos humain habité. On dirait alors un terrier aux infinies galeries, brouillonnes ou géométriques, rationnelles ou irrationnelles. Surtout, l’exact opposé de ces immeubles imaginés par certains pour y concentrer le plus efficacement possible l’existence d’un grand nombre d’individus et où chaque clapier est identique à l’autre, sur le même moule aseptique. Voilà ici au contraire comment se met en place une coexistence qui prend en compte tout ce qui ne rentre pas dans les cases. On dirait le plan d’un trésor caché partout et nulle part. (Pierre Hemptinne)














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Cervelle mijotée en son milieu, sans bords

Fil narratif à partir de : Un rêve de cuisine – José Maria Sicilia, La Locura del ver (« Folie de voir ») ; Galerie Chantal Crousel – Yves Citton, Médiarchie, Seuil 2017 – Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses. La vie, les sentiments et la fabrique de la culture, Odile Jacob 2017 – Jacques Rancière, Les Bords de la fiction, Seuil 2017, …

C’est le rêve le plus étrange qu’il fait, depuis longtemps, probablement dans une période agitée où il oscille encore entre veille et sommeil, mélange les deux états, ne sait plus s’il est en train de rêver ou occupé à accomplir réellement, sous hypnose, ce qui s’accomplit sous ses yeux. Plus exactement, ce qu’il se voit faire ! Le rêve se propage sous forme de répliques, variantes, tout au long de la nuit. Car, se levant pour aller à la toilette ou boire un verre d’eau, les images ne s’évanouissent pas, au contraire, elles s’impriment et l’endormissement les ravivent, les propulse en suite encore plus étrange qu’il contemple comme fasciné par l’acquisition d’une œuvre d’art vidéo, unique, jamais vue ailleurs, implantée en ses neurones, ou par la greffe soudaine d’un nouvel organe, d’une nouvelle fonction organique, incroyable, qu’il lui faut chérir. Quelque chose hors de prix.

Il cuisine, affairé, pour des invités qui arrivent au compte-goutte, s’installent dans la maison, pointent leur nez à la cuisine pour voir ce qu’il fricote. Ils ont l’habitude de bien manger quand ils viennent ici, ça les met de bonne humeur. Or, sur le plan de travail, il manipule un cerveau, ce qui suscite une forte incrédulité – difficulté à reconnaître, là, cet organe si intérieur, si sacré, nu dans ces mains qui le malaxent – qui évolue vers une indignation balbutiante qui coupe les appétits. « Allez, bon, bon », dit-il, essuyant les mains sur son tablier, « pourtant, on cuisine et l’on mange fréquemment de la cervelle, c’est un classique de la gastronomie française. » Donc, pour la suite, il dit « cervelle » plutôt que « cerveau ». Pour normaliser ce qui est en train de se passer – manipuler cet organe cru, comme encore vivant – il explique le mode d’emploi pour l’accommoder selon les règles classiques de l’art culinaire. Il se réfère aux livres de recette. Et il semble alors, que, dans sa démonstration, il procède sous les yeux des invités, à la cuisson de plusieurs cervelles, successivement pochées puis poêlées et, éveillé, il lui semblera bizarre que dans cette séquence précise, il soit plutôt fait référence à des ris de veau sous la mère saisis dans le beurre. Mais la texture crue de ces organes, cerveau et ris, n’est pas sans similitude. Et peut-être cette confusion vise-t-elle à attirer l’attention sur ce qui, dans le cerveau, correspondrait à une glande parasitée, maladive ? Tout en s’affairant aux fourneaux, cuisant cervelle après cervelle, il explique qu’elles sont toutes différentes, elles auront toutes un goût unique, singulier, et que ce sera le thème du repas de ce soir. C’est tout un art de choisir les cervelles. Car, ce qui importe n’est pas leur goût naturel, générique, comme on parle du goût de la viande de bœuf, ou de celui du foie de veau. Le goût de ces autres viandes ou tripes peut varier, être meilleur ou moins bon selon la qualité du produit et le savoir-faire du cuisinier, tout en restant génériquement le même. Ce n’est pas de cela qu’il s’agit avec les cervelles. Car là, le raffinement consiste à restituer les saveurs des émotions, sentiments et pensées qui ont voyagé et imbibé leurs limbes, entre chair et esprit. Voire, peut-être réussir à déguster les images qui de manière continue, à la manière d’un film en train d’être continûment monté, démonté et remonté, a habité et façonné de façon spécifique chacune de ces cervelles. Une cervelle ayant passé beaucoup de temps à penser à telle chose, en aura pris la saveur secrète et la restituera sous le palais de celui ou celle qui la mange. Cette idée, dans son rêve, est sans doute une extension fantasmatique d’une pratique courante de fumigation, imprégner un aliment d’une odeur particulière en le passant au fumoir, en jouant sur les différences de combustible pour nuancer l’effet de fumée, cela avec des chairs de poissons, de volaille ou de bœuf, mais aussi des légumes, divers liquides intervenant dans la composition de sauce, lait ou crème.

Une cervelle dans les circonvolutions de laquelle aura germé, cheminé, se sera déployé tel concept philosophique, ou telle fixation obsessionnelle la plus abracadabrante, en rendra perceptible la nature et compréhensible les développements les plus abscons, charnellement, par les sens, via l’activité des papilles gustatives et l’absorption par le système de digestion. Mais ce qu’il ambitionne de saisir, en cuisinant ainsi les cervelles comme moulage de pensées de toute une vie, est d’arriver à déguster ses propres circonvolutions cérébrales complètement colonisées par les images, les souvenirs de sa maîtresse disparue, et des infinies productions de fantasmes qui en découlent et qu’abritent ses limbes neuronaux. Une sorte d’auto-cannibalisme. Le plus exquis restant probablement de pouvoir accommoder la cervelle même de cette maîtresse, avoir sur la langue, sous le palais, toute l’immensité de ses pensées, rêves, émotions, sentiments, toute sa chair la plus sensible, quasiment abstraite, fondante. Tout ce à quoi elle aura pensé, cet infini sensible, qu’il entrevoyait quelques fois très loin dans les yeux rendus illimités par l’orgasme, et l’aimant lui, toutes les connexions qu’elle aura établi entre ce qu’il représentait pour elle et tout le reste du monde qui lui aura rendu possible de vivre. Gober son esprit et s’y retrouver digéré.

Préparer des cervelles ordinaires, s’entraîner à identifier, au niveau des sensations gustatives, les idées qui les faisaient vivre et palpiter, n’est qu’une phase préparatoire, initiatique, non seulement en attente de pouvoir apprêter « la » cervelle la plus convoitée, celle de cette jeune séductrice, mais aussi, poussant encore plus loin le raffinement, en vue de trouver l’astuce qui lui permettrait de savourer, à travers sa propre cervelle fondant sur sa langue et sous son palais, l’essence d’une femme chérie à travers les innombrables images intimes qu’elle aura laissé infuser en lui, longtemps, avant de se retirer, parsemant son esprit, ses souvenirs, sa fabrication d’images, de coquilles vides, évoquant, sur la plage, ses traces animales de mue, d’habitacle organique abandonnés pour d’autres. Et, parvenant à saisir ainsi, par la même occasion, le goût que lui-même aurait pris à l’intérieur de la cervelle de la femme aimée, s’étant lui-même englouti en elle, ayant été dévoré par elle, l’ayant obsédée aussi, leurs deux cervelles, à présent éloignées et souffrant comme des jumelles distantes, ayant réussis plus d’une fois à ne faire qu’une. Le goût de cette union singulière, vue de l’esprit, pourtant inscrite dans les chairs. Ni plus ni moins qu’une forme subtile de cannibalisme et d’auto-cannibalisme qui ne le réduit jamais à néant – il ne se mange jamais intégralement, mais par petits bouts qui se régénèrent et dont la volonté de vivre le réinventent inlassablement.

Il se réveille, palpitant et humide, coi, aux aguets ; mais non, personne ne le poursuit pour outrage à l’humanité, tout est délicieusement calme, il a bravé les interdits en ne s’attirant aucun ennui, aucunes représailles.

C’est, somme toute, à travers cette image de cuisine et de cerveau, cet acte de manger la chair la plus intime, la plus proche de l’esprit, le siège de l’âme, une aspiration à vivre en se jouant des barrières entre matériel et immatériel, passé et présent, corporéités de catégories différentes. Dans la convocation de telles images culinaires surprenantes, il ne faut pas négliger l’influence des situations érotiques de dévorations réciproques, cette frénésie, cette sorte de focalisation acharnée, absolue, totale, sur les parties sexuelles, avides de jouissances sans fin, qui leur donnaient l’impression quelques fois de s’escrimer dans le vide – mais de mâcher la texture hallucinatoire du vide dans leur excitation mutuelle, de l’incorporer, de faire partie du vide –, de lécher et branler des idées, à même leur pulpe immatérielle, à même la chair dardée, ouverte, dilatée, humide, disparue, en disruption. De disparaître eux-mêmes. De n’être plus que de la matière ondulatoire, l’une dans l’autre, fluant selon les obstacles et les ouvertures, s’échangeant des ondulations. Vulve et bite pris en bouches ou pétris dans les mains, avalés, liquéfiés et circulant dans le corps entier, érotisant la moindre parcelle de peau, l’un l’autre écartelés pour donner à manger à l’autre son cœur amoureux, dilaté, battant à rompre, sortis de sa cage, et leurs entre-deux n’étant plus qu’écume et vagues diffractées, jusqu’à ériger dans ce désordre un « point sans limites, moment sans mesure », une « infinité qui ne s’étend qu’au plus près de ce point final où toute histoire racontée doit s’achever .» (p .183) Dans cette folie de (se) voir toujours plus nus, toujours plus vulnérable à l’autre, un commencement bouleversant accouche de quelque chose de définitif, passage de l’autre côté, libération radicale du temps dominant, imprégnée d’autres temporalités, matrice de récits multiples.

Il s’agit toujours de rendre perceptibles, de matérialiser des entités, des occurrences invisibles, tapies dans l’ombre et dont il devine qu’elles ont des choses à lui dire, voire qu’elles tirent les ficelles de certains sentiments et manières d’être. A propos de quoi il doit réagir, apporter des réponses émotionnelles. Une activité très ancienne, peut-être à l’origine de l’esprit humain. Les premières bactéries déjà, de même que celles innombrables qui nous colonisent, s’adonnaient à quelque chose de ce genre. Détecter des présences dans l’environnement, réagir, pour se préserver et se développer. Au fil de milliards d’années, ces formes primaires se complexifient, deviennent multicellulaires et se dotent (une volonté de se doter qui s’étale sur des milliards d’années) d’un système nerveux pour réagir plus finement à toutes les données à prendre en compte, non seulement pour survivre, mais pour croître, se reproduire, acquérir de nouvelles capacités de développement. Saisir les opportunités. Avant même toute formalisation de la conscience, une capacité à cartographier, à partir des stimuli, les états et circonstances avec lesquelles compter. Du plus profond et lointain de notre être, une fabrique d’images s’est mise en place pour décrire le fonctionnement intérieur connecté à l’extérieur. Depuis le règne des viscères, « le premier et le plus ancien des mondes intérieurs, lié à l’homéostasie de base… « « Dans un organisme multicellulaire, il s’agit du monde intérieur du métabolisme assorti de ses substances chimiques, des viscères (cœur, poumons, intestins et peau) et des muscles lisses (que l’on peut trouver partout dans l’organisme, où ils contribuent à la construction des parois des vaisseaux sanguins et des capsules des organes). Les muscles lisses, en eux-mêmes, font aussi partie des organes ». Les images « de ce vieux monde intérieur ne sont autres que les composants centraux des sentiments. » (p.119) Puis, cet être de viscères va se trouver envelopper d’une « ossature globale » dans laquelle finissent par prendre place des « portails sensoriels, incrustés tels des joyaux dans un bijou des plus complexes. » C’est là que se situent les « sondes sensorielles », chacune se consacrant « à l’échantillonnage et à la description de certains aspects spécifiques des innombrables caractéristiques du monde extérieur. » Plus précisément – et rentrer dans ce genre de descriptif devrait modifier grandement le regard et les attentes portées sur nos expériences esthétiques -, ce sont « des terminaisons nerveuses qui transmettent les informations depuis l’extérieur vers l’intérieur à l’aide des signaux chimiques et électrochimiques. Ces derniers traversent les voies et structures nerveuses périphériques des éléments du système nerveux central inférieur, tels que des ganglions nerveux, des noyaux de la moelle épinière et des noyaux du tronc cérébral inférieur. » (p.118) Cela, c’est pour la mécanique. La récolte d’informations, continue. Mais pour transformer ça en image, c’est une autre paire de manches. « La fabrication d’images dépend toutefois d’une fonction essentielle : la cartographie (souvent macroscopique) – capacité permettant de reporter les différentes données recueillies dans le monde extérieur sur une sorte de carte, un espace sur lequel le cerveau peut retracer des modèles d’activité ainsi que la relation spatiale des éléments actifs dans ce modèle. C’est ainsi que le cerveau cartographie un visage que vous regardez, les contours d’un son que vous entendez ou la forme de l’objet que vous êtes en train de toucher. » (p.118) Et il est intéressant de bien se représenter la manière dont le cerveau fabrique une image en fonction des informations qu’il capte, centralise, recoupe : « Lorsque le cerveau cartographie un objet en forme de X, il active les neurones placés le long de deux rangées linéaires qui se croisent au bon endroit et au bon angle. Une carte neuronale d’un X est ainsi créée. Les lignes des cartes cérébrales représentent la configuration d’un objet, ses caractéristiques, ses mouvements ou son emplacement dans l’espace. La représentation n’est pas forcément photographique, même si elle peut l’être. » (p.110) La quantité de choses ainsi cartographiées par le cerveau, consciemment ou non, en permanence, à tout instant, doit être prodigieuse ! Mais revenons à l’importance de « l’imagerie du vieux monde », le plus enfoui, le plus primal, le plus ancien, celui qui nous rapproche le plus de nos origines viscérales. C’est un « monde de régulation fluctuante du vivant » dont le rôle est fondamental. Cette « imagerie du vieux monde intérieur en action – l’état des organes, les répercussions des substances chimiques – doit être à l’image de l’état (bon ou mauvais) de cet univers interne. L’organisme doit absolument être influencé par ces images. Il ne peut se permettre de rester de marbre, car sa survie dépend de ces images et de ce qu’elles disent de la vie. » (p.121) La production incessante, sans relâche, d’images intérieures – partitions partielles de nos notre voix intérieure -, rassemble et combine les images de différentes origines, des mondes intérieurs chacun en écho d’un stade de l’évolution, du monde extérieur, et « c’est comme si l’on montait un film en sélectionnant des images visuelles et des morceaux de bande sonore, en modifiant leur ordre en fonction des besoins, sans jamais publier le résultat final. Ce résultat survient dans « l’esprit », sur le vif ; il s’évanouit avec le temps, ou laisse la place à un vestige mémoriel sous une forme codée. » (p.128) La production d’images par le vieux monde intérieur – celui qui en nous semble avoir toujours été là, nous avoir précédé et devoir nous survivre -, n’est pas quelque chose qui est supplanté, au cours de l’histoire, par un appareillage plus sophistiqué, des fonctions plus évoluées. Ce n’est pas successif, linéaire, ce n’est pas une série télé. Non, si l’humain s’est bien doté de capacités cartographiques bien plus complexes et perfectionnées, la part primale qui provient du vieux monde intérieur, cette part qui est la permanence du vivant en des formes antérieures, reste toujours à sa place, toujours indispensable. Jusqu’à la nuit des temps.

Dans les étranges compositions de José Marie Sicilia, qui n’ont plus rien à voir avec quelque fonctionnement linéaire de l’entendement que ce soit, quelque chose de ce montage jamais fixé, toujours en suspens dans une spatialité non définie, non finie, se laisse appréhender. Rien n’y est clair de manière évidente, ça brouillonne, foisonne, cacophone. Et, surtout, quelque chose, dans la trame, ressemble à la manière dont on peut se représenter les premières cartographies « mentales », sommaires, plutôt une ébauche de « mentalisation », mais fondamentales à l’établissement d’un métabolisme, quelque chose qui correspond à ce qui guette et interprète en gestes ce qui flue en nous, à travers nous, au départ de nous, en notre milieu, et s’applique à le mettre en formes, tant bien que mal, avec les moyens du bord. Tous ces flux transitoires comme matières informes en migration constante, en tous sens, à travers nos cellules, à l’œuvre dans les milliards de bactéries en nous, et qu’il faut intercepter, formes changeantes qu’il faut transcrire en graphiques, en schémas, en images, en bouts de sons et de mots, pour formaliser des états, satisfaisants ou inquiétants (et toutes les nuances entre ces pôles extrêmes), afin de déterminer, approximativement, où se situer, où aller, comment progresser. S’orienter dans ce que l’on aime, ce que l’on craint, ce que l’on assimile ou rejette, en espérant faire les meilleurs choix de survie. Ce genre de partition ou manuscrit multi-sensoriel, forcément marqué par l’aléatoire, marqué de déchirures, de trous, de volontés parfois rassembleuses, partiellement magnétiques, obsessionnelles, voilà ce qu’évoque les trames immenses, irrégulières et pourtant chorales, non délimitées, de Sicilia. Des constellations de taches de couleurs, de géométries étrangères – géométriques, faisant signe vers notre système géométrique, mais appartenant à une autre tradition géométrique, à une autre représentation géométrique de l’être dans le cosmos -, et qui sont les traductions visuelles, graphiques de chants d’oiseaux. Selon quel procédé ou quel programme informatique, quels algorithmes traducteurs ? Cela n’est pas explicité. Le mode d’emploi n’est pas moins elliptique s’agissant d’expliquer comment telle sculpture est la transcription du niveau de radioactivité à Fukujima (Accidente), ou telle autre immortalise la voix d’une veilleuse se sacrifiant pour alerter de l’arrivée du tsunami (Miki Endo). Et pourtant, soudain, c’est bien cela qu’elles figurent, de façon incontestable : la voix d’alerte face aux éléments naturels destructeurs, le taux mortel de radioactivité, objets à l’esthétique ambigüe qui exhibent les relations frictionnelles entre nature et culture humain en objets « qui ne passent pas », bijoux mortels ressemblant aussi à des formes tordues de munitions ayant percuté et troué leurs victimes. L’intervention d’un appareillage scientifique et technique sophistiqué désacralise la transformation de telle manifestation en données qui, à leur tour, selon tel programme, permettent de donner forme à une matière tangible. Mais, finalement, dans la galerie d’art, cet intermédiaire techno-scientifique n’étant pas assez détaillé, juste évoqué, s’apparente à une formule fictionnelle et protège l’effet magique, interpellant. Cette manière de faire préserve la dimension mystérieuse du processus de transformation, ce qui conserve du vide entre le chant initial de l’oiseau et sa transposition cosmogonique éclatée et colorée sur la toile, un saut dans l’inconnu, la place d’un chaînon manquant qui permet d’interpréter et de réentendre le chant. De sentir la présence de l’oiseau, pas à l’extérieur, pas ailleurs, pas distinct dans un autre plan du vivant, mais par le milieu. Autour, quelque part dans l’espace, en nous, venant à nous tout en étant au départ de nous. Les taches de couleur disposées, n’importe comment, et cependant avec précision, ne sont-elles pas de ces images premières que le cerveau réalise pour prendre l’empreinte des sons indéchiffrables des chants d’oiseaux ? Juste l’empreinte, le moulage, à partir de quoi développer des pensées de chants d’oiseaux, intégrer à nos autres manières de penser, ce langage ornithologique.

Et puis, comme sur un autre plan, mais entrecroisé à celui des chants métamorphosés en paysages graphiques, prennent place des broderies, s’assemblant et affleurant à l’instant, ou, à d’autres endroits, fatiguées, immémoriales, rescapées, abîmés, éprouvées. Mais vivantes, mouvantes. Elles donnent l’impression de continuer à s’étendre, se recouvrir, former des images, dessiner des formes, emprisonner des ondes, des bruits, des chocs, des objets volants dans leurs fils. Continuer une course, vivre en expansion constante. Ici, juste des parasites brodés dans le vide, tremblant. Là, des accumulations de fibres, surabondantes, maladives, portant la trace d’accidents, d’attaques, d’interruption. Des traces de réseaux très anciens, peut-être donc le genre de premier relevé secrété par un système nerveux pour essayer de prendre prise sur ce qui se passe en lui et autour de lui, rien de tel pour cela qu’élaborer une représentation, une image, posséder par l’image, en tout cas, esquisser par là une compréhension des choses et un savoir qui puisse donner un ascendant sur leurs cours. « Il n’y a de vérité du sensible que là où il ne fait rien apparaître, là où il est seulement un bruit, un choc, une saveur détachée de toute promesse de sens, une sensation qui renvoie seulement à une autre sensation. » (Rancière, p.49) Des tissus qui lui parlent, en miroir de ce qui se trame dans ses entrailles, ses abîmes viscéraux. Alors, ces filets vivants, aux structures mouvantes, complexes, sont des interprétations, nous dit le « guide du visiteur » d’une expérience ancienne (1801) dite des « interférences de Thomas Young, observation scientifique à partir de laquelle sera déterminée la nature ondulatoire de la lumière. » Aussi appelée « fentes de Young », nous précise-t-on en note de bas de page, il s’agit d’observer la « diffraction de la lumière ou de la matière face à un obstacle. Ce phénomène est un des fondements de la physique quantique qui a conduit certains scientifiques à remettre en cause la perception de notre réalité quotidienne. » Voilà, ces filets perceptifs, organes ramifiés constitués de ce qui touche la sensibilité et de ce qui réceptionne et organise le sensible en réseaux attentifs, représentent des ruissellements de matières diverses, lumineuses, sonores – la luminosité de chants d’oiseaux, par exemple –, à travers les obstacles que constituent nos corps opaques. Des obstacles apparemment clos, hermétiques mais qui, comme dans l’expérience de Young, présentent des ouvertures, des fentes, des porosités localisées par où s’infiltre la matière ondulatoire, porosités qui sont autant de zones de perception, œil, oreille, muqueuses de la bouche et du nez, peau de la main, organes sexuels… Le style des ondulations, déterminé par la nature de la matière et les caractéristiques de l’obstacle et de ses fentes, dessine des trames singulières aux motifs particuliers, tantôt naturels, tantôt abstraits, évoquant plutôt des entités indépendantes, à l’intersection de plusieurs corporéités, connues, répertoriées ou non. Filets, napperons, toiles d’araignées, infinis de brumes striés de fines écritures en tous sens, indéchiffrables. Ces organes-tissés, surtout, ne sont pas orphelins, indépendants, dérivant dans une réalité hermétique, qui leur serait propre, sans lien organique avec le reste du monde, ils semblent relever de ce qu’il y a de « troublant dans la physique quantique », à savoir « qu’elle s’efforce de comprendre, non une rencontre épisodique entre individus indépendants, mais une inséparabilité inhérente à cela même dont tout notre univers est fait – la matière du milieu qui non seulement nous entoure, mais qui nous constitue. » (Citton p.107) A propos d’une nouvelle de Guimaraes Rosa, La troisième Rive du fleuve, Rancière commente : « la troisième rive, de fait, est bien plutôt son milieu, mais un milieu singulier, devenu bord immobile, le milieu d’une fleuve-étang qui ne se dirige vers aucune mer. » (p.174)

Voilà, ces trames, ces grilles, ces filets, ces œuvres de tisserands inconnus, semblent des structures qui dérivent dans l’illimité, le sans bord et l’insaisissable de la « matière du milieu ». Et aussi, autant de graphiques produits par les ressentis des premiers mondes intérieurs, prolifiques, modelant et tissant sans cesse de nouvelles données où se cherchent l’ajustement vivable entre intérieur et extérieur. Une écriture spatiale, en quelque sorte, qui correspond à ce que Rancière décrit comme « contre-travail de la fiction, parcourant les espaces non pour collectionner les raretés mais pour inventer une autre image du temps : un temps de la coexistence, de l’égalité et de l’entre-expressivité des moments, opposé au temps de la succession et de la destruction. » (p.136) Temps de la succession qui a été celui de la colonisation du vivant et de la nature par l’homme voulant imposer son métabolisme au centre du monde. Tout cela se raconte dans les étranges rideaux tissés par José Maria Sicilia où, associant matériaux de science pure, outils techniques sophistiqués, élaborations imaginaires et pratiques manuelles, il décloisonne et désaxe perception du réel et expérience esthétique, les fait se mélanger infiniment, en de multiples trames, tantôt denses, tantôt lâches, tantôt anarchiques, tantôt mathématiques, organiques ou désincarnées, mais jamais homogène, plutôt fouillis conflictuel autant qu’harmonieux, libéré d’un cours narratif dominateur et excluant les autres, écosystème touffu traversé par « les fils d’une fiction nouvelle» cachés, à débusquer. (p.139) Ou plutôt les fils de fictions nouvelles, pour éviter de créer des courants aspirés par une raison unique. « Le bon fil est à chercher dans une autre cartographie du temps que celle de la succession gouvernée par l’enchaînement des causes et des effets. » (p.137) Ces autres cartographies sont favorisées par les phrases dont les bords ne sont pas délimités, mais ouverts, en points de suspensions. A l’instar des sismographies ondulatoires fluantes, brodées, tissées, florales, animales, minérales, oniriques, de Sicilia. La folie de voir cela laisse sur la langue l’arrière-goût de la cervelle de l’aimée cuisinée et mangée en rêve, et même, plus lointain, subtilement, le goût de sa propre cervelle fondante sur la langue de l’amante, à force de lui avoir vu la langue parcourir sa peau, l’oindre de salive chaude à bulles et laper ses parties intimes, si palpitantes au fond, en tant que portes sensorielles, du désir de vie qui irrigue sa cervelle, son être le plus profond, ses mondes intérieurs les plus anciens, cette dévoration envoûtante lui donnant l’image d’être corps et âme aspiré, dégluti, ingéré, avec délices, abandonné dans le sans-bord, le non-commencé, l’espoir du renouveau, du printemps. (Pierre Hemptinne)

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Corolles et mime dans le sang

coin d'herbe

À propos de : de l’herbe et des paysages – Miguel Benasayag, Cerveau augmenté, cerveau diminué, la Découverte 2016 – Morceaux de Marcel Proust (Du côté de chez Swann, A l’ombre des jeunes filles en fleur) – Nathalie Blanc, Les formes de l’environnement, MétisPresses 2016 – Cai-Guo, White Tone, 2016 (Fondation Cartier, Le grand orchestre des animaux) – Keith Basso, L’eau se mêle à la boue dans un bassin à ciel ouvert, Zones sensibles 2016 – 
coin d'herbe

Dans l’abrutissement de la perte, du renoncement, et l’impuissance obstinée à inverser les courants déceptifs et dépressifs en possibles ruissellements d’oublis que libérerait toute la matière environnante, il expose son cerveau et son corps à d’hypothétiques forces lustrales pour qu’elles les façonnent capables de réinvention. Une stagnation erratique où le mot « corolle » surnage, flotte et survole, tient lieu de mantra, corolle fermée, ouverte, figée ou battant comme un muscle cardiaque, harcelante ou effacée. Le mot régresse, se confond progressivement avec la chose représentée, plurielle et indistincte, quasiment irreprésentable et dépouillée de sens symbolique, perdue dans sa mémoire, peuple d’organes nomades au sein de son propre corps. Un murmure graphique de corolles qui répond polyphoniquement, par la répétition, à l’acuité du manque (de la plus belle fleur de sa vie) et l’engourdit. Ce mot-image, comme les guêpes qui fusent par magie d’un nid caché entre les plantes, prolifère à partir d’expériences gravées en lui. Il fouille sa bibliothèque, ouvre et parcourt des livres, à la recherche de descriptions florales qui l’auraient impressionné dans l’enfance et l’adolescence de sa vie de lecteur, de ces descriptions prises dans un subtil halo érotique et qui, au fil des ans, perdent leur caractère de fiction pour s’assimiler à des réalités vécues, des émotions vives plutôt que littéraires (et finissent, à vrai dire, par désigner des états intérieurs, des formes organiques et des humeurs). Pas simplement comme l’on peut être marqué par la beauté et la justesse d’une description, mais comme l’on peut l’être par la révélation d’un mode d’emploi primordial, vital. Une initiation à un savoir-être qui répond à une aspiration profonde. Il feuillette, tourne les pages, comme l’on revient sur ses pas pour revoir des lieux fugitifs où l’amorce d’une vie plus agréable s’est laissé entrevoir. Comme des coins d’herbes douillets où revenir se blottir en arrière. Se vautrer à rebours. Et, bien entendu, il exhume celle-ci, centrale : « Plus haut s’ouvraient leurs corolles çà et là avec une grâce insouciante, retenant si négligemment, comme un dernier et vaporeux atour, le bouquet d’étamines, fines comme des fils de la Vierge, qui les embrumait tout entières… », avec surtout, à la suite de cette disposition savante des corolles, atour vaporeux, fils de la vierge, brume suggestive, ce surprenant passage à l’acte « … qu’en suivant, qu’en essayant de mimer au fond de moi le geste de leur efflorescence, je l’imaginais comme si ç’avait été le mouvement de tête étourdi et rapide, au regard coquet, aux pupilles diminuées, d’une blanche jeune fille, distraite et vive. » (p.112) Peut-être, à l’époque, n’avait-il pas bien capté ce qui, aujourd’hui, relisant attentivement, le stupéfie de fond en comble, à savoir cette faculté de mimer la chorégraphie de ce peuple floral, microcosme de rites à observer et à pratiquer en miroir. La seule manière de rentrer en contact, pas avec les fleurs elles-mêmes, mais avec ce qu’il pressent derrière elles, dont elles sont les messagères. Le mime est alors une manière de procéder (peut-il en déduire) face à toute chose de la nature qu’il s’agit d’interpréter, c’est un exercice d’empathie cognitive, mais pas exclusivement, découvrira-t-il plus tard, réservé aux phénomènes naturels. Non pas que cela lui semble incongru, mais parce qu’il y reconnaît les mouvements corporels qui le travaillent chaque fois qu’il regarde, cherche à décrire, identifier tout ce qui, en conjonction avec ses trajectoires, peut générer du sens ou du non-sens, relier ou délier. Cela se passe aux tréfonds de cette corporéité plastique, mouvante. Et cela lui vient-il d’avoir lu ce livre, est-ce dans ces pages qu’il a appris à capturer tout ce qui le fascine, l’intégrant à une sorte de matière première, brute, qui engloutit tout ce qui importe pour lui, dont il ne peut mesurer l’importance ni même la signification, et d’où jaillira selon des mécanismes qu’il ne contrôle pas, des phrases, des images, les fragments de sa production symbolique. Chacune de ces productions venant appauvrir la masse initiale qui doit se reconstituer. C’est un bourdonnement moléculaire, entre matière et esprit, semblable au ballet d’abeilles dansant l’itinéraire pour transmettre aux congénères le plan d’accès à de nouvelles étendues fleuries, encore vierges. Le passage littéraire se termine par une vision établissant une comparaison entre la figure mimée et le mouvement de tête d’une jeune fille adressant une œillade aussi insaisissable que l’efflorescence, apparition qui révèle surtout la prédétermination érotique du coup d’œil, la volonté de traquer en toutes choses les signaux d’approche d’une « blanche jeune fille, distraite et vive ». Que l’auteur aimerait voir tomber du ciel ou prendre forme à partir des sonorités toponymiques des lieux dont la musicalité l’enveloppe, l’imprègne et le fait saliver. Il ne veut pas se laisser surprendre, au cas où elle se matérialiserait dans les giboulées de pollen des grappes fleuries, rester sur le qui vive, mais aussi, ce faisant, cette jeune fille, la construire petit à petit, la faire surgir de sa salive envahie par l’esprit des lieux, en préparer la consistance, la tirer de lui-même. Mais, plus largement, cette agitation mimétique, il la ressent comme permanente, disséminée dans les marges de son corps, dans l’entre-deux des organes, toujours sollicitée par les paysages traversés, les flores et faunes regardées, les situations subies, et correspondant à une fonction de sauvegarde, celle de recomposer sans cesse l’assise niée et minée par la linéarité imposée du réel. Tropisme calme mais persévérant, ténébreux et enragé ! Il lui faut sans cesse éviter que ne s’installe l’équilibre des forces en présence, une expression absolue épuisant l’expérience du réel, la totalité des émotions et impressions finalisées en construction symbolique consciente. Ce vers quoi tend, maladivement, comme vers la plus belle des transcendances, la soif de saisir et de s’approprier ce qu’il découvre. Soif mortelle. Il faut au contraire maintenir un déséquilibre et que la masse de cette matière irreprésentable, produite par le mimétisme animal, soit plus importante que la production symbolique. Maintenir ainsi la ligne de flottaison en laissant l’indicible reprendre le dessus, laisser croître l’opaque, le non élucidé. Il se sentait, non pas comprendre réellement la nature, mais s’y orienter facilement, conduit par de multiples intuitions, en affinité avec ce qui l’entoure, intégré au vivant. Et ce, de petites choses en petites choses, ou parfois, confronté à des occurrences plus vastes, complexes.

Dans son cheminement solitaire par monts et par vaux, autant extérieurs qu’intérieurs, réels et virtuels, ces deux plans en interpénétration constante, il repère régulièrement des coins d’herbe, des tapisseries de foins et de pailles, où il ferait particulièrement bon se coucher, pour peut-être ne jamais se relever, genre dormeur du val heureux, arrivé à bon port, ayant rencontré la balle meurtrière à lui seul destinée, aléatoirement. Enfin, son attention se fixe d’abord comme malgré lui sur de pareils enclos hors du temps. Des coins déjà connus qu’il revisite et d’autres qui sont le fruit d’une prospection, d’une attention particulière aux marges, aux accotements, aux talus écartés. À la manière d’un animal qui saurait, par instinct, que c’est là qu’il doit aller renifler pour trouver la bonne piste. Il les contemple longuement, recherche dans ces pans herbeux indistincts, les contours et les caractéristiques d’une couche où celle qu’il cherche se serait abandonnée et, ce faisant, il mime le dessin et le mouvement des herbes recevant la présence, les graminées mûres et la caresse des plantes qui y accueilleraient l’amie perdue, il épouse mentalement le matelas végétal, le balancement continu des hautes tiges, antennes protectrices, réparatrices. Il mime les existences se coulant dans le lit d’herbes fluides et y créent leur niche. Il crée et consacre ainsi, un peu partout dans les pays qu’il parcourt, des nids pièges où il espère un jour y voir l’oiseau rare qu’il rêve de prendre à nouveau. Des points d’appuis disséminés dans le paysage. Une sorte d’écriture. Mais ce qui l’intéresse le plus en prenant pleinement conscience de cette part du mime, c’est qu’elle signale quelque chose d’aussi voire de plus important que ce qu’il parvient à exprimer ordinairement par les moyens symboliques les plus usuels. Une zone où le non exprimé, le non-formulé, forme un magma vivant, perçue confusément vitale et une sorte d’auge intérieure où il aime se replier dans son mutisme. « Il existe ce que nous pouvons appeler une « intelligence sous-corticale » du mouvement, qui ne dispose pas de représentation explicite et encore moins symbolique, mais qui participe nécessairement de l’émergence de tout niveau symbolique. Dans la production de la pensée symbolique, comme dans ce qui peut s’exprimer conceptuellement, intervient ainsi un substrat présymbolique non codifiable, condition indispensable au développement de la pensée. Tout se passe comme si ce qui a été conceptualisé, ce qu’il y a de plus hautement symbolique, entraînait nécessairement à sa suite des éléments de ce substrat qui donne à la pensée sa substance. » (p.56) Cela le conduit à régresser avec délices, comme trouvant enfin une porte de secours, dans cette substance du présymbolique, le non-représentable accumulé depuis des décennies au cœur même de sa pensée éparse, velléitaire, comme condition de toute tentative d’énoncer ou penser quoi que ce soit, et comme préalable à toute possibilité de rester lié aux contextes simultanés et successifs, superposés, interpénétrés. Pas une poussée régressive tournée vers la fin pure et simple, mais la célébration d’un processus incompatible avec la linéarité comme modèle culturel autoritaire, unidimensionnel, que le management du storytelling, par exemple, propage de manière toujours plus incontournable, forte servitude narrative. Échapper à cela équivaut , selon les normes, à une désertion, qu’il faut au contraire transformer en joie. « La conscience réflexive qui « dirige les opérations » ne fonctionne pas comme une phrase que l’on déroulerait linéairement. Le processus de pensée symbolique, dans son insularité, fait que cette personne combine en permanence un fonctionnement « linéaire » ou « logico-formel » avec des sensations de son corps, des aperceptions par lesquelles elle est affectée et qui ne sont pas représentables. Le corps « s’engage », interfère en permanence. (…) Notre corps, en interagissant avec son environnement, incorpore ainsi des segments non représentables, mais qui sont la condition même de possibilité de toute représentation. » (p.76) Se replier dans le non linéaire, ne plus être soumis à l’unidimensionnel et sa droite de certitudes, c’est comme retrouver enfin sa vraie nature, le rythme qui lui convient, la possibilité de ne plus être complice de tout ce que le linéaire (autre nom du rationnel) signifie en termes de domination, d’impositions de lois arbitraires, d’assujettissement du vivant. Dès lors, ne plus se sentir coincé dans le temps réel et ses calendarités prolétarisantes. « Le propre du fonctionnement du cerveau est au contraire de ne jamais réagir en « temps réel » : le cerveau « sain » prend son temps ; autrement dit, le temps physique linéaire n’est pas le sien. » (p.25) Le mime intérieur, tropisme organique par lequel le cerveau – non localisé, présent dans toutes les parties du corps – imite ce qu’il voit, fabrique de la connaissance tacite sur tout ce qui le touche, correspondant à cette incorporation du non représentable. C’est en restant prioritairement à l’écoute de ces mouvements intérieurs, répliques intestines de ce qui se passe dehors, que peu à peu s’estompent les frontières artificielles et inculquées par l’éducation entre lui et le vivant, lui et les autres espèces. Et la totalité de ce qu’ont engendré ces processus mimétiques, au fil du temps et des trajets, face aux innombrables paysages traversés, se réactive, concentrée en une seule expérience, en quelques secondes foudroyantes, quand son visage s’approche du ventre nu de la jeune fille providentielle, la peau aussi douce qu’un voile immatériel où frémit une brise sans origine distincte, tous ses sens absorbés en ce hors champs incarné, soyeux et parfumé, quasi impalpable, miroir embué de son activité sous-corticale. Il lui semble revoir et humer simultanément, avec une précision effrayante, comme s’il se rappelait exactement les lieux, l’heure, les lumières et la plasticité particulière de chacun de ces écrins de verdures, chacun de ces refuges d’herbes, à priori plutôt banals et impersonnels et revêtant soudain dans son esprit des qualités esthétiques différenciées, personnalisées, en accord avec les rêves de s’y enfouir avec celle qu’il n’a cessé d’imaginer et qui aura changé d’apparence selon les époques tout en restant la même, toute ces variations apparaissant après coup dans les strates des berceaux végétaux, jamais pareils, appartenant à des paysages et des âges distincts, éloignés les uns des autres et pourtant appartenant à la même famille. Le plaisir exquis qu’il a à se vautrer dans ces couches bohèmes n’a d’égal que le plaisir qu’il peut prendre à épouser les méandres de phrases où s’entremêlent des temps différents, des destins croisés, des plis complexes de mémoires, enchevêtrement qui ne prend forme et consistance qu’à force de relecture, qui n’épuise jamais son substrat présymbolique, buisson littéraire où agonise la dictature du simple trait dans laquelle, chaque jour, il dépérit un peu plus, comme un poisson hors de l’eau. Par exemple, en lisant ce passage où le jeune Proust, dans l’ambre trouble de son rêve, compare ce qu’il éprouve dans la réalité de l’intérieur de Madame Swann à ce qu’il en imaginait quand l’accès lui en semblait absolument chimérique et où, de plus, il rencontre les projections de Swann lui-même, à l’époque où ce dernier tentait par tous les moyens de transmuer l’intérieur insolite d’Odette en espace commun. « Sans doute dans ces coïncidences tellement parfaites, quand la réalité se replie et s’applique sur ce que nous avons si longtemps rêvé, elle nous le cache entièrement, se confond avec lui, comme deux figures égales et superposées qui n’en font plus qu’une, alors qu’au contraire, pour donner à notre joie toute sa signification, nous voudrions garder à tous ces points de notre désir, dans le moment même où y touchons – et pour être plus certain que ce soit bien eux – le prestige d’être intangibles. Et la pensée ne peut même pas reconstituer l’état ancien pour le confronter au nouveau, car elle n’a plus le champ libre : la connaissance que nous avons faite, le souvenir des premières minutes inespérées, les propos que nous avons entendus, sont là qui obstruent l’entrée de notre conscience et commandent beaucoup plus les issues de notre mémoire que celles de notre imagination, ils rétroagissent davantage sur notre passé que nous ne sommes plus maîtres de voir sans tenir compte d’eux que sur la forme, restée libre, de notre avenir. (…) Comment aurais-je encore pu rêver de la salle à manger comme d’un lieu inconcevable, quand je ne pouvais pas faire un mouvement dans mon esprit sans y rencontrer les rayons infrangibles qu’émettait à l’infini derrière lui, jusque dans mon passé le plus lointain, le homard à l’américaine que je venais de manger ? Et Swann avait dû voir, pour ce qui le concernait lui-même, se produire quelque chose d’analogue : car cet appartement où il me recevait pouvait être considéré comme le lieu où étaient venus se confondre, et coïncider, non pas seulement l’appartement idéal que mon imagination avait engendré, mais un autre encore, celui que l’amour jaloux de Swann, aussi inventif que mes rêves, lui avait si souvent décrit, cet appartement commun à Odette et à lui qui lui était apparu si inaccessible… » (p.537-538)

C’est pour se sentir tout entier pris dans une économie libidinale produisant du non-linéaire, qu’il a toujours été avide d’échanges à distance, être ici et là-bas, avoir et ne pas avoir, présence et absence simultanées. De ces correspondances qui cultivent la non coïncidence de l’amour, jusqu’à la quintessence. Aussi a-t-il accueilli avec bonheur le message stupéfiant qu’elle lui envoie sous l’intitulé « avant la nuit ». Soudainement, après une très longue période d’absence, de disparition, littéralement de rupture. Comme si, durant ce silence et cette obscurité, ce qui les avait relié un temps bref, n’avait fait que croître, se ramifier, à la manière d’un rhizome souterrain qui, soudain, jaillirait, libérant dans l’atmosphère un nuage de corolles évanescentes, magiques. Tableau d’une intimité offerte, toujours en train de se partager. Ce qu’ils ont initié continue son existence dans un plan parallèle. C’est peu de choses, somme toute, plutôt laconique, et bouleversant. C’est la photo de cet instant féerique avant l’abandon de l’endormissement, fait de lecture à même les pages étalées de la nuit, tout le corps pris dans la lecture, commençant à y faire sa couche, à rêver, dans une sorte d’organologie érotique où la matière lue irrigue tous les sens et se traduit en caresses. La main tapie entre les cuisses prenant le pouls d’une berceuse intérieure. Le cadrage est sommaire, selon les possibilités réduites du selfie, captant le grain particulier de l’heure et les nuances de l’ambiance dans la chambre (à peine entrevue). Du cou aux genoux. Le pull est de ces vêtements que l’on use à force de les porter, tellement on se sent bien dedans, et qui finissent dans une douceur fondante, couleur et textures indistinctes. Presque plus une étoffe, juste une idée, comme ces doudous usés, précieux, parfumés. Il épouse tellement bien le buste que celui-ci semble plus que nu. La jupe courte est déboutonnée et relevée, esquissée. Pull et jupe sont comme des lambeaux nocturnes, des brumes narcotiques qui enrobent le corps, des fragments de paysage vaporeux. Le visage n’est pas visible, coupé, mais la physionomie de ces éléments paysagers fantasmatiques ne le trompe pas, est tout autant expressive et singulière. Les cuisses ouvertes sont, elles, aussi fascinantes qu’un totem illuminant les ténèbres, sous une fine pellicule givrée. Le bras s’enfonce dans les bas transparents, laissant entrapercevoir une fine lisière de ventre lisse. Sous le voile nacré du nylon, fine brume qui s’épanche au point de rosée, les doigts réunis touchent et enveloppent la corolle de l’intime, à l’intérieur d’une gangue précieuse qui protège du temps qui passe. Palpitation d’ailleurs. On dirait un papillon au repos, ailes repliées ; il se souvient l’avoir vu voler, frôler sa peau, butiner sa sueur. À l’arrière-plan et tout autour, presque imperceptibles dans la pénombre, différents reflets dessinent une constellation, un coin du lit, un angle de table de travail, des ciseaux, un bijou, un verre, des formes géométriques blanchâtres. Quand il zoome pour explorer la photo par gros plans, et identifier les planètes lointaines qui scintillent et tournent autour de la lectrice, il devine, très pixellisés et presque indistincts, des détails qui l’aspirent et lui donnent la conviction de se dédoubler, tapi dans la pièce où la jeune fille se caresse. Il croît y être ou y avoir été. Il y a ainsi les signes de sa dernière tentative de partager ce que remuent ses pensées maniaques, répétitives, dans les parages d’un autre être réceptif, capable de lire ce qu’il ne peut qu’ébaucher. Ce sont quelques détails, des restes, des reliefs de leurs rencontres. Presque des débris astraux. Lambeaux surréalistes. Il reconnaît ainsi, sur une feuille volante dépassant d’une colonne de papiers, sa propre écriture, manuscrite, qu’il ne se souvient plus avoir pratiqué pour une autre personne qu’elle (étant tout entier greffé à son clavier). « Ainsi, donc, oui, je lui écrivais, peut-être encore ? » « Ce geste produit des traces mnésiques spécifiques, qui impliquent d’autres dimensions du cerveau que celles mobilisées par la simple frappe d’un clavier. Écrire à la main est une pratique qui territorialise ce que nous sommes en train de penser. » (p.62) Chaque fois que, sur l’écran de son ordinateur ou de son téléphone, réapparaît cette photo « avant la nuit », c’est un choc, le coup de foudre se reproduit, dans une sorte de vide, réalisant que quelque part dans le cosmos, alors qu’il avait l’impression d’être oublié, d’être le seul à entretenir le souvenir, elle n’a cessé de le lire, reprenant ses bouts de textes par intermittence et s’y abandonnant corps et âme. Au point d’en être émue et d’y forger des caresses qui la soutiennent dans l’errance. Il aperçoit aussi, rendus phosphorescents dans la nuit par les attouchements que la jeune fille se donne, des fragments photographiques de choses vues en sa compagnie, des cartes postales de peintures, des bouts de livres et d’objets échangés, des bibelots liés à des lieux où ils se sont tenus et redevenus vides, un herbier collecté lors de leurs promenades. Tout un décor commun par-delà l’absence. Ce qu’il contemple, sidéré, ce n’est pas une histoire qui continue sans lui, dont il aurait été éjecté, mais au contraire qui se poursuit avec des germes de lui, grâce à lui, même si il a dû emprunter, depuis, d’autres histoires et cheminements. Ce qu’il croyait rompu ne l’est pas. Il n’a jamais aussi bien senti ce que signifie mener plusieurs vies simultanées. Elle lui montre comment elle entretient la flamme, comment elle s’immerge dans leur bulle de plaisirs. Comment elle le garde en lui et ne le laisse pas s’échapper. Ses doigts habiles, qui savent où toucher et doser la friction pour atteindre le plaisir seule, là où ils allaient ensemble, le convoquent, le somment de venir. Non, d’être présent à distance, de la visiter et la prendre en fantôme. Elle a capté quelque chose de lui, de cette part non représentable où il sent que sa singularité enfonce ses racines. Elle l’a ingéré et le fait fructifié en elle, c’est un morceau de lui, séparé, qu’il ne pourra jamais réintégrer. Et dont la nature n’est pas non plus de préparer des retrouvailles, une nouvelle union. Néanmoins, il y est impliqué, il ne peut que difficilement se passer d’un lointain droit de regard, il a besoin d’avoir des nouvelles, être informé de ce que ça devient. Et probablement héberge-t-il le même processus à propos de ce qu’il a dérobé chez elle. Il pressent, dans ces étranges phénomènes, un nouveau rapport cognitif au monde visible et invisible, très fécond en nouvelles connaissances dont le fil l’éloigne sans cesse de toute totalité, mais au contraire feuilletées de communications entre de nouvelles parties interconnectées, source de nostalgie. « C’est pourquoi l’on peut parler d’une nostalgie de la connaissance, puisque, en désirant s’unir à la « chose », on n’accède, au cours du processus, qu’à l’interface de la connaissance. Or cette « nostalgie » n’est pas liée à une erreur ou à un défaut dans l’activité de connaître. Si celle-ci ne permet pas de parvenir à la totalité, c’est parce qu’on est toujours dans un processus dynamique de coproduction et non dans un dévoilement du caché. » (p.44) Ce qu’elle montre n’est pas simplement un plaisir solitaire, à distance, jouant avec des images de lui et d’eux, mais une coconstruction dans l’espace, une traînée de vie qu’ils continuent à produire dans le vide. Ce massage doigté est un courant presque figé qui le reconduit aux confins des formes et informes. Pourquoi est-ce beau, de cette beauté d’un amour sans limites   ne cherchant plus la jonction physique pour s’affirmer, de cette beauté éprouvée devant un paysage de champs sillonnés, ponctués de rares végétations expressives et, ici ou là, dans les lignes ou accotements charnus d’herbes, d’un personnage obstiné qui trace sa route ? Il ne trouve plus de mots, la fabrique des idées ou des images, à la manière d’un organisme produisant de nouvelles cellules pour se régénérer, libère des corolles de toutes sortes, métastases de cette image « avant la nuit ». « L’engagement esthétique qui puise dans un fonds ingouvernable de ce qui nous sollicite, génération après génération, individu après individu, vers la possibilité de se confronter ex nihilo à la manière de réaffirmer sa présence, sa possibilité, donne la mesure de la profondeur de l’origine des formes. » (Nathalie Blanc, p. 81) Son origine et sa fin du monde. Il regarde, se désaltère, et pourtant est envahi par l’impression, en frissonnant devant cette preuve d’infinie tendresse dont il ne peut se passer, de contempler une béance aveuglante, terminale. Cratère astral d’où irradie l’absolue énergie, originelle ou apocalyptique, lactée ou létale, non pas de manière éternelle mais s’épuisant, chant du cygne du vivant. Traversant la représentation d’une masturbation spectrale, iconique, il baigne soudain dans l’atmosphère d’une dernière cène, toutes ses composantes paradoxales, ses contraires se réunissent comme une faune plurielle, prédateurs et proies silencieux, cicatrisés, humant et lapant leurs brûlures de vie, à peine nés ou ressuscités, pour s’épancher dans une immense lumière blanche, sans bords, où se réfléchit la frise bleutée, déchirée, d’une biodiversité en sursis, tête en bas. Se sentant ainsi dispersé, fragilisé, incertain. Attendant de passer vers la vie, vers la mort. (Pierre Hemptinne)

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Visitations, résurgences et biens communs

Résurgence

Librement divagué de : Pierre Dardot et Christian Laval : Commun. Essai sur la révolution au XXIe siècle » (La Découverte, 2014) ; Laszlo Krasznahorkai, Guerre & guerre, Editions Cambourakis 2013 ; Thomas Monin, Aurora, col de Fambetou au Pic Saint-Loup (« Aux abords des paysages, métaphores ») ; Claude Lévêque, Le bleu du ciel, Rodez…
résurgence marte

À la nuit tombée, il observe un jardin accablé par la canicule, un verre de vin à la main. Il est loin de chez lui, posé là comme un corps étranger et, s’intégrant petit à petit à ce qui l’entoure, il entame déjà, malgré lui, un processus d’ancrage, presque une auto-fiction spontanée et gratuite. C’est à la mesure de ce sentiment d’être coupé de ses activités coutumières, suspendu, déraciné et désactivé. C’est presque délicieux, signe distinctif des vacances, et néanmoins non dépourvu d’appréhension. Interstice entre exaltation et abattement, nouveauté en perspective d’une part et renoncement à ce qui était en cours d’autre part. Les plantes, domestiques ou sauvages, sont exténuées, vivent au ralenti, réduites aux fonctions vitales minimales. La sécheresse les a presque complètement minéralisées et leur donne cet attrait irrésistible des choses lévitant entre le cadavérique et le sommeil habité de rêve. Lui aussi se sent résumé aux quelques gestes ténus qu’il effectue, retranché dans le peu que son organisme parvient à capter. Le temps de humer la surface du vin, les yeux clos dans cette intimité humide de l’ivresse, et, relevant la tête pour embrasser du regard l’étrangeté du jardin d’un soir, il étouffe un cri d’émerveillement. Une nuée de fleurs pâles, luminescentes et volatiles dans la pénombre, captant une brise imperceptible aux autres êtres, a surgi, là, à portée de main. Pâles et brillantes comme des ailes de papillons. Il n’y avait rien quelques secondes avant, rien que broussaille sèche. Ce surgissement a quelque chose d’infiniment délicat et de bestial, même si ce qualificatif semble exagéré, il est au plus juste de ce qui le frappe et révèle une relation excitante à la chose apparue. Comme par substitution, reliée mystérieusement aux désirs latents et polymorphes qu’entretiennent en lui les réminiscences de sa dernière expérience amoureuse, déjà enfouie dans le temps, disséminée, de plus en plus insituée, lui appartenant de moins en moins sans pour autant se dépouiller de son sens. C’était comme si ce qu’il craignait de perdre en s’éloignant de ses habitudes – de son cabinet de lecture où l’inlassable et balbutiante interprétation de textes atténue l’impact de la séparation – se manifestait à distance pour le rassurer. « Où que tu ailles, le fil des pensées qui te constituent, qui se nourrissent de toi et, allant et venant, en nourrissent d’autres ensuite, dans les airs, poursuivra son cheminement, ses recherches. » Il reconnaît dans cet éblouissement les pétales qu’il a mis à sécher, il y a quelques jours, avec l’idée de collecter les dessins floraux qui lui semblent illustrer le langage informel qui s’établit à distance avec la disparue. Pas vraiment un herbier, mais une collection de formes abstraites entre animalité, humanité, plantes, objets, bouts d’êtres hybrides témoignant de ces empathies qui l’effleurent, l’interpellent et l’invitent doucement à repenser les manières d’être au monde, respectueuses des essences inappropriables, défaisant les systèmes possessifs, inspirant des pratiques de partage, spirituelles, matérielles, en tout cas exploratoires, hors de toute linéarité et binarité. Désireux d’apprendre qui est précisément cette plante qui l’illumine, il fouille une flore, interroge des connaisseurs et apprend qu’il s’agit d’une onagre bisannuelle, dont un des noms communs est « belle de nuit ». Cette visiteuse inattendue, émissaire de l’amante évanouie dans l’univers, le réconcilie avec le départ et le mouvement, lui rappelle que le travail de langue qu’il poursuit n’a pas de lieu assigné, pas de cocon, pas de bureau, il est immanent au contact avec toutes les choses qui passent. Que ce soit à la table d’écriture ou à la dérive dans la visite vacancière d’autres pays, la fabrique continue, il n’en a d’ailleurs pas la maîtrise absolue, il n’en est qu’un maillon. « Le pouvoir qui est immanent à la langue, du moins aussi longtemps qu’elle est vivante, est celui de « faire émerger le nouveau » par voie d’autotransformation, c’est-à-dire de faire apparaître de nouvelles significations autrement qu’à partir d’éléments de signification déjà disponibles. » (Commun p. 442) Et c’est ce fil d’émergence du nouveau qui le relie à la disparue, la perte engendrant la réinvention, par le biais d’une correspondance imagée soutenue d’une discipline mentale cherchant sans cesse à dire, écrire, décrire en quoi les retombées de cette expérience modifient son réel, sa relation aux choses, se mêlant aussi, bien entendu, à toutes sortes d’autres influences contextuelles. Sans début ni fin.

Il chemine sous le soleil à l’intérieur d’un immense cratère qui pourrait figurer la béance mythique des songes. Il parcourt les sentiers tracés – parfois à peine dessinés mais fine survivance d’usages millénaires – sur les flancs de ce cirque, petit point perdu dans les couches géologiques dont la configuration actuelle, non clôturée, est le résultat de processus amorcés il y a deux millions d’années. Même pour un profane, ce que raconte le site sur sa formation, sur l’action du vivant à travers les roches, les gorges, les failles, les végétations accrochées en boules aux pentes calcaires lisses ou balayées d’éboulis, subjugue, enferme dans la peau d’un somnambule traversant un paysage lunaire. Récit tellurique multidirectionnel. L’origine de ce qui est là sous les yeux est ce qui s’est formé aux fonds des océans, sédiments se transformant en roches, marnes, dolomies, selon une échelle temporelle qui ne peut que rendre ridicule celle de l’humain qui y chemine. La configuration actuelle résulte de poussées magmatiques qui firent émerger des eaux un vaste plateau que fracturent ensuite des mouvements tectoniques. Des failles s’ouvrent. Il faut encore des millions d’années pour que l’érosion, en fonction des ruissellements évolutifs et de la nature des roches, mène à bien son travail de modelage (momentané). Sans être capable d’identifier précisément les différentes traces de cette histoire, en cheminant dans cette espèce de cathédrale souterraine à ciel ouvert, il se fait pèlerin processionnel célébrant la création non divine de la terre. Perdu dans les circonvolutions du cirque pétrifié par le soleil, marcheur de l’intérieur, méditant l’organisation et le devenir de ses propres couches sédimentées qui forgent sa petite histoire et qui, mises en contact avec la puissance évocatrice d’un tel environnement naturel, lui rappellent n’être qu’un grain dans l’immensité, tous les devenirs, infimes ou immenses, placés en miroirs, imbriqués. Ses pas réguliers dans les cailloux et la poussière, la lumière aveuglante, le regard happé par le vide circulaire l’engourdissent d’une douce hypnose, l’impression de descendre le long des parois tantôt arides tantôt boisées, comme suivant le pas d’une vis tournoyant vers le gouffre des désirs enfouis. Il n’est qu’un touriste qui en croise d’autres dans ses pérégrinations, mais il est aussi, isolé, refermé sur lui-même, un égaré effectuant une descente orphique. Son corps ainsi que tout ce qui l’entoure s’enveloppe d’une légère transe onirique, de cette volupté qu’il éprouve quand, plongeant dans le sommeil, il cède à une raideur cadavérique aux confins de la fabrique du rêve, là où les sens sucent les racines de l’irréel.

Cette indolence ambulatoire est déchirée de temps à autre par des apparitions, ténues et éparpillées dans le paysage même et qui le mettent en alerte. Presque rien. Entre les arbres, dans un vallon, à l’angle touffu d’une prairie, au creux de roches accumulées, l’éclat provisoire d’un miroir sombre ou flaque d’azur, visible sous certains angles ou une laitance étincelante, dont il lui est difficile de déterminer la direction du courant, peut-être même une fois vers l’Est, une fois vers l’Ouest. Rapide. « Il court, il court le furet… Il est passé par ici, il repassera par là… » Des émulsions blanchâtres, irisées ou des eaux dormantes en des lieux inattendus. Des coulées, des échappées qui évoquent, selon le climat typique de certains contes, l’apparition véloce d’une robe blanche dans un sous-bois, invitant à poursuivre une dame imaginaire jusqu’à perdre haleine. Ou ces troubles de perception préludant à l’illusion de nymphes tournoyant lascives dans l’eau d’un torrent. Comme, en certains froncements du désert calcaire, un panache d’écume, à l’instar de ces vapeurs qui, à la surface des océans, signalent la présence d’une baleine. D’un être fantasmatique, caché, et qui soudain, malicieux, aurait envie de jouer à cache-cache. Il continue sa progression, intrigué, tandis qu’un grondement de plus en plus distinct monte vers lui, indéterminé. Il sait qu’il s’agit d’eau vive, mais il s’égare dans la ressemblance avec les vrombissements précédant les états d’hallucinations, préludant aux initiations de certains rites. Ces signaux somme toute quelconques, traînes laiteuses ou exubérance d’écume dans le paysage asséché, aride, le prennent à la gorge quand leur répétition et recoupement captent les fluides de son esprit. Ils drainent ses pensées – comme répondant alors à un appel – vers les archives cérébrales consacrées à une autre blancheur extatique, celle de la peau de l’amante déshabillée la première fois et révélant une nue immensité où se perdre, nudité sans bord impossible à contenir dans les mains, à embrasser du regard. Nue bornée d’aucun point cardinal, illimitée. Il lui semble retrouver, impressionné par les signaux paysagers évocateurs et en humant l’air, comme dans ces parfums de poussières réveillées par la pluie, ce vertige tactile, optique et olfactif devant la peau offerte et aujourd’hui retirée comme une marée. Au dernier coude du sentier, entre les troncs et broussailles, le grondement amplifié et les hallucinants ruissellements de nymphes ne font plus qu’un. Entre les branches, il distingue les torsades de mousse brillante et les bassins calmes, émeraude. Encore quelques pas, il surplombe la pleine résurgence. C’est dehors et c’est dedans. Digue rompue. Il n’y a plus de séparation. Spectacle total et à l’air libre du déferlement de plaisir tel qu’il se propage en lui, refoulé, depuis que l’absence transforme le souvenir des fusions amoureuses en forces fuyantes, libres, engendrées par eux mais désormais détachées de leurs existences et n’appartenant plus à personne, restituées à la nature, l’informel sauvage, non domestiqué. Une rivière, là, surgit à la lumière en plusieurs bras – ou plutôt déverse des flots de lumière qui illuminent l’atmosphère de fines gouttelettes brumeuses, infimes flammèches livides de phosphore – après une longue course souterraine dont le tracé demeure inexploré. D’un coup il est douché, électrocuté. Parmi les arbres, des bâtisses de pierre, astucieuses et rudimentaires, chevauchent les cascades. Encastrées. Ce sont d’anciens moulins. Des outils communs où les paysans venaient moudre leurs grains, faire farine. Puis ce furent des moulins hydrauliques produisant de l’électricité, autre bien commun. Assis sur les promontoires rocheux, appuyés aux arbres ou aux fenêtres de la bâtisse, baignant leurs jambes dans l’eau calmée d’un bassin, plusieurs visiteurs et visiteuses sont là, attestant qu’il s’agit d’un bien appartenant à tous, le paysage au sens large, les éléments naturels, la technologie humaine installée là pour en extraire une production culturelle ou industrielle. Mais cette compagnie ne le dérange pas. Au cœur de ce partage du lieu, concret et imaginaire, il éprouve d’une part des sentiments similaires à ceux des personnes se livrant au repos contemplatif, quasiment universels ; il développe d’autre part des perceptions plus singulières, voyant dans la résurgence de la rivière, si troublante de jaillir ainsi d’entrailles terrestres non cartographiées, une analogie avec la manière dont ses amours ensevelies ne cessent de rejaillir là où il ne les attend plus, et ainsi l’irrigue, attestant que l’expérience une fois inaugurée ne se clôt jamais vraiment. Et reste indomptable, tout comme la rivière, aujourd’hui presque calme, mais pouvant d’autres fois être violente, destructrice. Par exemple, quand le débit atteint 200 mètres cube à la seconde, qui et quoi lui résiste ? Et qui sait, peut-être que ses élucubrations subjectives transitent vers ses voisins séduits par le lieu ? En tout cas, lui se sent délivré, il cesse de penser à cet amour en termes de choses dont l’important serait la possession personnelle, exclusive, totale. Non, c’est une force qui l’irradie et voyage, du coup il n’y a plus réellement de perte, de rupture, tout est plus fluide… Après avoir sillonné la fournaise des parois du cirque – rétrospectivement, ce temps de marche se confond avec le temps d’errance sans fin, ayant commencé lors de la volatilisation lointaine de l’amante – , la gorge de la résurgence est d’une fraîcheur bienfaitrice, reconstituante. Ce sont plusieurs flux qui fracturent la roche ou franchissent les arcades du moulin, à travers ses turbines inactives. Un long ruban moelleux de chantilly ou kilomètres de soie nuageuse et cireuse dont on se sert pour représenter les ailes d’ange, se fractionnent plus bas en rouleaux de charpies immaculées, rouleaux chaotiques de dentelles glacées, frappées, qui disparaissent et se recomposent sans cesse. D’une fente élargie, sur un pan de roche sombre, c’est un ruissellement réticulaire de longues et fines lanières nerveuses, dont le dessin varie continuellement mais sans réellement changer, ressemblant aux cieux zébrés d’éclairs de chaleur. Un filet qui se dissout ensuite, se reforme en masse de neige compacte, iceberg qui plonge et impulse le courant qui, plus bas, rassemblé, assagi, ébauche la rivière proprement dite. Le rideau de tulle virginal, craché par le monde obscur, se fragmente en glissant sur la roche d’ébène luisante, se mue en tonnes de caviar nacré dont les billes polies, roulent, voltigent, se cognent, rebondissent, mais reste agglutinées dans une sorte de gelée givrée ivre de vitesse. Granité de gélatine séminale, femelle et mâle, broyée, agitée, chute de grains stellaires moulus par cette immobilité vertigineuse et fracassante où le même déferle sans cesse recommencé. Comme dans ces fontaines qui fonctionnent en vase clos, la même eau sans cesse pompée, repassant infiniment dans les mêmes figures. Ça déferle et ça semble pris dans la glace. Catalepsie hydraulique et vélocité onirique conjuguées, exacerbées. Perles de sueurs roulant sur la peau satinée, pâmée, mate et claire dans la nuit. Filets de salive argentée de lèvres à lèvres proches du râle. Évocation de ces infimes baves extatiques, aux commissures des lèvres, ou pleuvant très loin au fond des yeux, chapelets de bulles délicates, aussi insaisissables que le mercure, aux confins des ruptures. Et sur le bord des jets torrentiels, multidirectionnels, mousses, algues, lichens, fleurs, poils, cheveux, cils discrets et détrempés, brillants de cette humidité sombre des profondeurs. Presque grelottant. Fasciné par le spectacle, naturel et culturel – l’homme ayant cherché depuis des siècles à tirer parti de cette résurgence foudroyante, cherchant par tous les moyens de transmuter sa fascination pour cette énergie folle en moyen de produire de l’énergie domptée –, et surtout emporté par les images intérieures, mimant les cascades pour explorer en lui le ruissellement souterrain de ses désirs tus mais toujours actifs sous d’autres devenirs (travestis), il projette mentalement l’inimaginable. Comment remonter le cours de la rivière ? Comment réinventer la vie, par quelle action poétique et politique ? La beauté de ce qui jaillit là, irrépressible et indescriptible, indispensable au bien être sur le long terme des êtres qui viennent l’admirer, sans mots, rappelle à tous, femmes, hommes, adultes, enfants, personnes âgées, ne serait-ce que confusément, que ce genre de chose, incalculable et insondable, doit rester intouché par le capitalisme et sa folie de propriété. C’est absolument vital. Bel exemple : les moulins ont été régulièrement ravagés, détruits par les crues et ne sont plus, aujourd’hui, que monument mémoriel d’une possession avortée de la nature. Cette dimension que rend palpable la résurgence, il faut la défendre et s’en inspirer pour en transposer la beauté dans d’autres agir, individuels, subjectifs, collectifs, réinventer, autour, une dignité de l’être non réductible au marché. « Le point décisif est là : dans cette perspective, les droits fondamentaux et les biens communs se définissent réciproquement. Les « droits subjectifs » sont redéfinis comme des droits d’accès à des ressources fondamentales pour la vie et la dignité : l’eau, la santé, l’éducation sont des biens communs, non parce qu’ils le seraient par nature, mais parce qu’ils correspondent à des droits fondamentaux opposables à la double logique des marchés et des Etats, composant au moins virtuellement un droit commun supérieur aux souverainetés publiques comme aux droits de propriété. » (P.541)

Quelque chose de similaire, en plus elliptique et aérien, le surprendra devant une silhouette de baleine échouée dans le paysage du Pic Saint Loup, dans l’aire d’un col, partage entre deux vallées. La présence de l’objet a quelque chose, d’abord, d’abrupt et saugrenu, sans aucune présentation. Cela pourrait être une enseigne lumineuse encombrante dont quelqu’un se serait débarrassé. Le matériau évoque en effet ces tubes qui, le jour, sont gris, sans aucun attrait mais, la nuit, se réveillent, illuminent, jettent de la couleur, clignotent… Tel quel, jouant sur cette ambiguïté du matériau industriel, l’objet laisse entendre une résurrection. Animal marin fantomatique, venu par les airs, peut-être un nuage en forme de cétacé, posé sur l’arête d’une colline. Les tubes souples constituant la silhouette de l’animal ont, en outre, la couleur et l’apparence de ces stries crayeuses dans les falaises, anciens fonds océaniques, et pourraient se confondre avec un fossile réanimé, extrait de sa gangue rocheuse. Et, vue de loin, l’armature figurée de l’animal se projette sur le bestiaire fantasque que suggère les silhouettes particulières des montagnes proches, sa forme ayant quelques analogies avec le profil de l’Hortus et l’abrupt dressé du Pic, et pourraient suggérer l’âme de l’animal à qui ces reliefs auraient servi jusqu’ici de tumulus, épousant sa morphologie phénoménale. Dernière apparition fragile avant extinction de l’espèce ? L’œil pénètre dans ces entrailles tubulaires, regarde le paysage à travers ses arceaux et tressage, le spectateur est dans la baleine qui est dans le paysage, éprouvant la situation inhabituelle d’un vivant avalé par la dépouille d’un échouage onirique. Avalé par une baleine presque évanouie dans le bleu du ciel, le vert et le gris du paysage, lui rappelant que jadis elle aurait pu nager ici, il s’évanouit lui-même presque complètement dans une immatérialité des lieux qu’il foule. Il en tire une conscience accrue du danger qui pèse sur la planète et pense que la poésie expérimentée au contact de cette installation pensée par un artiste est bien « gentille » par rapport à la réalité de l’anthropocène (mais bien utile aussi). C’est encore un émoi de la même nature que ce qui se trouva remué par la résurgence de la rivière, qui le submerge quand, intrigué par le vol de quelques rapaces, disparaissant et aussitôt remplacés par d’autres, il scruta longuement les replis du Causse avec un téléobjectif et débusque enfin derrière un entrelacs de souches, un grouillement de vautours sur une charogne, échanges du mort et du vif. Valses des cous et des becs. Déploiement d’ailes. Moutonnement de plumes. Et sans cesse d’autres oiseaux qui cerclent lentement, majestueusement, se rapprochent avant de se laisser tomber dans le tas, à la verticale. Orgie.

Buisson de fleurs jaunes, résurgence de la rivière, mirage de baleine, pogo de vautours dans les causses, il rumine ces images entre réalité et hallucination, en les mêlant à celles d’un rêve qu’il fit une nuit, comme leur continuation nocturne. Le rêve est simple, une jeune fille est allongée dans les dunes, main entre les cuisses, ongles rouges, cône orange dans les oreilles, jambes nues, en petite culotte blanche. Il ne sait si elle dort ou si elle est morte, victime d’un sadique. Son regard tourne autour, essaie de discerner soit la preuve d’une fatale violence, soit les signes d’une vie endormie. La passivité du corps a quelque chose de complètement désincarné, spiritualisé et, aussi, de complètement sauvage, bestial. Il lui semble la connaître et cherche désespérément à retrouver son prénom. Mais dès qu’il ouvre la bouche, ce sont des noms de bêtes qui jaillissent de ses lèvres (comme si elles sortaient vraiment de sa bouche, il les sent passer physiquement dans ses mots, bestiaire inventé par lui, son désir), mustélidés à belle fourrure. Il entend s’éloigner une voix qui fredonne « Il court, il court le furet… Il est passé par ici, il repassera par là… » Et quand il a la conviction qu’il va enfin proférer le prénom juste, nommer la chose et probablement la réveiller, ce n’est plus la jeune fille qui se trouve allongée à ses pieds, mais un animal, une marte couchée sur le macadam, sa petite gueule entrouverte, comme haletante. Il est tellement désarçonné et perturbé qu’il en oublie de crier le nom enfin retrouvé. Il se réveille sans savoir de qui il a rêvé. Et il remue toujours ces relents fantasques, engourdi à la terrasse d’un bistro, sous les platanes. Un bruit lointain de fontaine fracture la torpeur caniculaire. Il passe et repasse en revue les représentations de ces instants, élargissant ou zoomant sur des détails, les mélangeant, les combinant, les disposant mentalement comme des cartes pour une réussite, et cela machinalement, incorporant le tout au rêve, comme une vie se détachant de son corps trop lourd, balourd. Sans qu’il en ait vraiment conscience, son regard, comme un regard surnuméraire, juste mécanique, suit les allés et venues alertes d’une jeune serveuse. Ses longues jambes sveltes, brunes et satinées sont surmontées d’un surprenant (et provoquant naïvement) short, un seul motif en 3D de type Vasarely. Art optique à même la géométrie érotique de la jeune fille, se surimprimant sur la plastique harmonieusement mouvementée de ses formes, empêchant de les distinguer réellement, mais les brouillant dans un jeu infini de déformations, disparitions, amplifications, articulations ludiques, laissant sous-entendre qu’à un certain moment, imprévisible, « vous verrez vraiment ce que vous verrez ». Fuselage haut des cuisses, abdomen doucement galbé, fesses ballons, pubis, plis et rebonds fragmentés, démultipliés dans une sorte de vortex cubiste, en conflit jouissif avec les rondeurs épanouies, elle parcourt rayonnante la salle et la terrasse, son plateau à la main, cantinière irréelle dispensant, l’air de rien, un effet psychosexuel démesuré, dément. Sans jamais être affectée par la chaleur, toujours fraîche. Même décharge électrique et glaciale que sous la résurgence aveuglante et puissante de la rivière. Beauté irrésistible, illisible, indomptable, indescriptible, manifestation charnelle de l’inappropriable, entre réel et irréel, de la consistance de l’apparition. « … une démarche élégante et pour finir un regard, au bon moment, un regard qui te dit, à toi qui as déjà la gorge sèche rien qu’en la regardant, que tu te trompes, tu te trompes lourdement si tu crois pouvoir avoir tout ça, car ce regard te fait savoir que t as affaire à une vierge, qui plus est, une vierge originelle, qui ignore même ce pourquoi elle a été créée, bref, si tout ça est réuni, c’est foutu, déclarèrent ces hommes au parc ou au bistrot, et toi, dirent-ils en désignant leur interlocuteur, tu es cuit, et ils commencèrent à décrire la femme de l’agence de la MALEV, depuis la point de ses seins jusqu’à ses chevilles, commencèrent sans pouvoir finir, car cette femme était, comme ils ne cessèrent de le répéter, impossible à décrire, que dire en effet ? parler de sa jupe qui lui moulait les hanches, de ses longues jambes, oui et après ? de ses cheveux tombant sur ses épaules, de ses lèvres pulpeuses, de son front, de son menton, de son nez, et alors quoi ? il était impossible, absolument impossible de saisir cette femme, de saisir ce qui dans sa beauté était bestialement irrésistible, cette femme,ou, pour être tout à fait franc : cet authentique et majestueux animal sauvage, dans ce monde glacial et écoeurant de faux-semblants. » (Guerre & guerre, p. 48)

Ces visitations d’amour, réincarné dans les éléments naturels et paysagers, l’incitent chaque fois à aller dans le sens de ressaisir la part d’illisible, d’indescriptible, d’incalculable nécessaire à élaborer un social non-réductible à la propriété marchande, sans reste et à s’informer des démarches et pensées qui veulent dépasser le marché, pour les encourager. Recommencer à militer ! Il sait – tout ça reste confus mais néanmoins su – qu’il faut soutenir le combat politique en faveur d’une citoyenneté différente, transnationale, et forcément « plurielle et décentrée » (Commun, p. 566). En commençant par agir sur ses propres dynamiques de subjectivation (commencer par soi, ne plus s’inscrire dans une identité nationale, étatique, ne plus souscrire aux récits identitaires linéaires, sournois, omniprésents, dans les pubs, dans la presse). Alors que : « Il faut ouvrir la voie à une citoyenneté politique non étatique et non nationale, en évitant le repli sur une citoyenneté « morale » ou seulement « commerciale » et « culturelle ». Une telle activité relève à n’en pas douter de la praxis instituante (par exemple, en encourageant la construction de collectifs regroupant des citoyens de plusieurs nationalités autour d’un enjeu écologique commun). » (Commun, p.567). d’autre part, penses-t-il, l’émergence de nouvelles formes de citoyenneté doit être soutenue par une création artistiques, propice à l’auto-altération, qui offrent les schémas mentaux, les modèles culturelles adaptés à de nouvelles organisations politiques. Les modèles culturels, forcément pluriels et rompant avec les dualismes réducteurs, ne sont pas dispensés par la « créativité » majoritairement linéaire. Et c’est bien parce que cette créativité la plus « retable » entretient la dépendance des cerveaux aux formes politiques anciennes, qu’elles sont promues par les industries culturelles. Mais il faut d’autres nourritures, d’autres écritures, d’autres langues.Comme ce livre intriguant qui, dans Guerre & Guerre de Krasznahorkai, bouleverse la vie d’un archiviste (Korim), au point de quitter son boulot, de tout vendre pour transcrire et publier le manuscrit sur Internet et envisager d’en finir avec la vie une fois sa mission accomplie. Le texte raconte le périple de quatre personnages, aux origines de l’histoire de notre civilisation, en recherche de lieux et d’initiatives politiques à même d’inverser la logique guerrière de l’homme et d’installer un devenir de paix. L’auteur anonyme de ce texte envoie « les quatre hommes dans le monde réel, dans l’Histoire, c’est-à-dire dans l’état de guerre permanent, et est tenté de les installer en divers endroits prometteurs de paix, une promesse jamais tenue, et c’est avec une force accrue, un réalisme de plus en plus démoniaque et une précision de plus en plus infernale qu’il s’était mis à dépeindre cette réalité en y insérant ses propres créatures, en vain, car la route les conduisait d’une guerre à une autre, jamais d’une guerre à une paix ». ( Krasznahorkai, p.227) Mais ce sera autant par le style que par le récit – qu’il mettra du reste longtemps à vraiment « comprendre » tandis que la forma d’écriture, elle, le captivera d’emblée – que l’archiviste sera bouleversé. Une manière de rappeler que ces formes d’écriture non lisses, non linéaires, ont plus de chances d’enclencher chez le lecteur une « praxis instituante » par laquelle il se transforme et propage la transformation autour de lui, agissant sur la subjectivation et « produisant de nouveaux sujets par auto-altération des acteurs » ( p. 440). Ainsi porteur d’une dynamique d’auto-altération, ces lecteurs-acteurs oeuvrent à changer les modèles culturels et institutionnels de la société capitaliste. Il faut sans cesse rappeler à quoi ressemblent ces écritures bouleversantes, parce qu’au quotidien, les industries culturelles déploient des moyens énormes pour en éloigner la masse des consommateurs de biens culturels. « Une phrase interminable se présentait, et elle se démenait pour être la plus précise possible et la plus suggestive possible, recourant à tout ce que la langue permettait et ne permettait pas, les mots affluaient dans les phrases et s’enchevêtraient, se télescopaient, mais pas à la façon d’un carambolage sur la voie publique, non, plutôt comme un puzzle, dont la résolution était vitale, se retrouvaient accolés dans une promiscuité dense, concentrée, fermée, étouffante, oui, c’était bien cela, fit Korim en hochant la tête, c’était comme si chaque phrase, ‘all the sentences’, était d’une importance capitale, une question de vie et de mort, ‘life and death’, suivait un rythme vertigineux, et ce qui était décrit, construit, développé, exposé était si complexe, ‘so complicated’, qu’on n’y comprenait rien, oui, déclara Korim, et il avait vraiment bien fait de lui révéler l’essentiel, car la Rome du sixième chapitre était d’une complexité atroce, et c’était vraiment l’essentiel, et le fat que le manuscrit, une fois cette complexité atroce installée, devenait vraiment illisible, illisible et dans le même temps d’une beauté incroyable…  » (p. 220). Et, au long de cette lecture de l’interminable illisible : « écrire la réalité en boucle jusqu’à la folie, imprimer les scènes dans l’imaginaire du lecteur avec des détails délirants et des répétitions qui relevaient de la maniaquerie, c’était comme si l’auteur, expliqua Korim, et ce n’était pas une image, s’était servi, en guise de stylo et de mots, de ses ongles, pour graver les choses sur le papier et dans l’imaginaire du lecteur, car si l’accumulation de détails, les répétitions et les approfondissements rendaient la lecture plus difficile, tout ce qui était détaillé, répété, approfondi, restait gravé à jamais dans le cerveau, ‘brain’, et si les phrases se répétaient, l’auteur procédait à de fines modulations, ici la phrase était enrichie, là simplifiée, ici plus obscure, là plus limpide, et, de façon étrange, fit Korim, songeur, cette répétition ne provoquait pas de crispation, d’agacement ou de lassitude chez le lecteur, non, celui lui permettait de se dissoudre, dit Korim en regardant le plafond, de se camoufler dans l’univers évoqué. » (p.195). Une douche d’interminable, d’illisible et de beauté, de « complexité atroce » magnétique du fait que cette beauté indescriptible jaillisse de « nulle part », d’un parcours non élucidé au plus profond du cerveau qui l’accoucha, connecté à tout le social qui l’environnait, c’est ce dont il s’aspergea dans la résurgence de la rivière. En aspirant, à partir de ses propres résurgences amoureuses devenues autre chose, aux pratiques culturelles de l’auto-altération instituant peu à peu de nouveaux biens symboliques, source souterraine d’une future société de paix. Finalement, déroulées au long de lentes péripéties, n’est-ce pas toutes choses perçues sans le savoir encore, en plongeant dans les yeux de l’autre, qu’ils soient bleus ou charbon, clairs ou impénétrables, lors de la première interpénétration qui est aussi début de l’interprétation d’une vie qui en est toujours à son commencement ? Au fond du gouffre oculaire, abîme cristal et géologique des êtres amoureux façonnés par des millions d’années, disparition et résurgence des rivières de sens, passages incessants du cadavre au vivant (vice-versa), nuage squelette de baleine blanche voguant sur les sommets des anciens fonds marins (inversion des paysages), mêlées voraces pour arracher un peu de subsistance (jouissance et charogne)… N’est-ce pas une partie des mystères qu’il crut discerner et éprouver se perdant dans les yeux de l’amante ? Une expérience d’immersion où rien n’est reconnaissable en tant que tel, juste un jeu de pathos étouffés ou lumineux, de halos mystiques ou matérialistes. (Ce qu’a peut-être évoqué Claude Lévêque, au zénith d’une chapelle animale, provisoire, lever ou coucher de soleil, lueurs d’au-delà tout au bout d’un point de fuite dessiné, dans le noir absolu, par les parois de cavernes zébrées de nervures légèrement épileptiques ?) Mais cela, oui, il y a mariné dans ces halots, quand leurs yeux se confondaient, illimités, leurs corps interpénétrés se fouillant mutuellement, et qu’il lui semblait amorcer une brasse éperdue pour remonter la rivière, à contre-courant, dans ses cheminements souterrains non cartographiés. (Pierre Hemptinne)
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Entrelacs désenlacés, reflux de chair puis flux.

hôtelLibrement inspiré et détournée de : Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ?, Flammarion, 2014 – Wade Guyton, Galerie Chantal Crousel, 15 mars – 19 avril 2014 – Bruno Perramant, Le maître des anges rebelles, Galerie In Situ Fabienne Leclerc – Ellen Kooi, As it Happens, Galerie Filles du Calvaire du 14 mars au 26 avril 2014 …

hotelCe n’était pas la première fois qu’il s’éveillait dans une chambre de passage, le regard endigué dans les rais de lumière tracés au pinceau dans la consistance satinée de l’air, au ras du plafond, dégradé d’éblouissement débordant de l’espace entre tenture et fenêtre, entre membrane souple et paroi de verre. Hésitant quant au lieu où il émerge – s’y trouve-t-il à l’abri, avec qui et quoi y gît-il en solitude ? -, les yeux navigant, esseulés, dans la séparation entre intérieur et extérieur, delta du jour envahissant peu à peu la nuit de la chambre. Meurtrière aveuglante. Ce n’est que plusieurs mois après, seul dans une galerie d’art au sol miroitant et résonnant à chaque pas, aux murs ornés de grands rectangles noirs, qu’il se rendit compte que cette fois là, dans cette chambre, il y eut imperceptiblement début d’une dépression, mais qu’il ne s’en était pas rendu compte en direct parce que la perte, l’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon une apparition rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en soi. Sorte de source en interne, difficilement localisable, prolifération de cellules, expansion de soi dans l’univers du manque. « Là où j’ai été jeté ». Ce matin-là, regard perdu dans cette faille et béance, les ombres et lignes au plafond, il avait eu l’impression de caresser du regard et d’être caressé par l’orée d’une chair s’estompant mais se marquant, par ce retrait même, profondément en lui, intégrant le pôle des absences, sa manière même de sentir les choses. « Là où je me trouve, là où j’ai été jeté, est expérience incarnée des lieux et des choses, expérience située dans une chair réversible voyante et vue, objectivante et objectivée. » (M. Bitbol, p.508) Un matin, le réversible prime, supplante tout le reste, ou, plus exactement, l’attente frustrée du réversible… De là même où il éprouve les choses, il y a toujours un trou, un vide. Il voit, mais ne sent pas ses yeux voyant. Son cerveau enregistre l’expérience, il ne sent pas son cerveau. Il prend dans la main, il sent autant sa main que la disparition de sa main dans la chose saisie. « Lorsqu’elle sent, elle est l’absente du sentir… présentée comme l’envers de l’objet que je suis en train de sentir. » (M. Bitbol, p.563) A chaque fois, de l’absence est au centre du ressenti, se place au coeur des choses à saisir, lui donne impression d’une poussée de chair fraîche, juteuse, vierge au profond de sa matière, par quoi s’enregistrent de nouvelles connaissances et sensations, rajeunissant en quelque sorte l’acuité de ses neurones, comme d’accéder à une amplification de sa sensibilité qui deviendrait capable de tout avaler, tout englober … « Si le cerveau ne s’inscrit pas, comme la main, dans la boucle de réflexivité monomodale du toucher, ni même, comme l’œil dans une boucle de réflexivité bimodale de type visuo-tactile, il s’inscrit dans une boucle élargie de réflexivité multimodale. Il se présente comme la plaque tournante d’une réflexivité générale, puisque, étendant autant qu’il est possible la configuration en boucle de la main qui se sent touchée lorsqu’on la touche, il participe d’une boucle plus vaste dans laquelle tous les genres envisageables d’expériences se font jour lorsqu’on en active différentes aires. De même que l’œil est réalisé comme chair lorsqu’on le sent comprimé et générateur d’expériences colorées sous la pression d’un doigt, le cerveau est réalisé comme chair lorsque, dans les situations d’auto-contrôle neurophysiologique, un simple geste à prolongement instrumental suffit à susciter toutes sortes d’affects, d’activités mentales, ou de figures sensori-motrices. Notre capacité à prêter une signification charnelle à nos expériences vécues s’en trouve considérablement amplifiée. » (M. Bitbol, p. 563)

Déclic ce jour-là, dans une galerie envahie d’une pénombre micacée de chambre close, par le rayonnement de douze grands monochromes noirs, d’immenses impressions jet d’encre « d’un rectangle tracé dans Photoshop rempli de couleur noire » sur de la toile de lin habituellement utilisée pour la peinture à l’huile. L’effet produit par ces quadrilatères opaques, subtilement poreux, comme tramés de bégaiements, d’ombres portées, d’ébauches abandonnées, correspondait, en agrandissement, à celui de certaines textures mentales au plafond de la chambre où la lumière donnait à l’opacité nocturne, l’altérant, la diffractant en faisceaux réversibles, une troublante carnation. Le noir des tableaux étant de fait strié, vu de près, travaillé par des grésillements graphiques de clarté, des taches, des ombres, des zébrures, des élancements. Surfaces laminées, chargées et grattées par de multiples signes de vies, exsudations heureuses, purulences douloureuses. Signes robotiques semblables à ces rayures du bagne cathodique se substituant quelques fois à l’image sur les écrans de télévision, écorces technologiques. Cadres monochromes surchargés, tramés d’anémies organiques et de balafres industrielles. Quand son regard pénètre cette matière noire poreuse, ce rien, il se fascine à vide pour tout ce qui s’imprime, l’action imprimante et, avant tout, prenant figure de tout commencement, comment ce qui remonte de l’expérience souterraine de la vie s’inscrit dans le flux autobiographique. Crépitement des écritures inconscientes nocturnes pénétrant le discours diurne. « Chaque peinture réalisée traduit visuellement les actions de l’imprimante : la trace du mouvement des têtes de l’imprimante, leurs états d’encrassement, les traces des roues sur l’encre humide. Ces différentes marques et empreintes se retrouvent mêlées aux éraflures et salissures que subissent les toiles lorsqu’elles sont traînées au sol pour être réintroduites dans l’imprimante. » (Feuillet de la galerie Chantal Crousel). Les rectangles découpent en outre des périmètres de tombes, mirages trouant la brillance sombre du parquet laqué, électrisé par l’impact sonore du visiteur – immobile contemplatif puis hésitant, se mouvant selon des pas arythmiques, isolés -, et ce dédoublement optique crée une atmosphère de reflets, d’ouvertures jaillies et de matières voilées. Une chambre de miroirs aveugles où il se reconnaît à jamais profondément enlacé, assigné aux lieux des résonances, au « jeu de miroirs ouvert, dans lequel le connaissant est happé par ce qu’il cherche à connaître ». (M. Bitbol, p.573) Un artiste et une œuvre sont là, et pourtant la galerie est vide, comme habitée d’une absence. Frôlant ce « il n’y a rien à voir » que l’on adresse souvent aux dispositifs contemporains de l’art, se caractérisant par le manque total de recul pour évaluer ce qui se produit. Le propos même de l’artiste s’y dématérialise et se matérialise ensuite, s’entrelace à de l’insaisissable, qui est le processus chimique de réponse aléatoire que l’organisme visitant le dispositif libère ou pas. Brin à brin. Atmosphère de chapelle. Des choses doivent s’entrelacer pour que ça fasse sens, entrelacer des traces formelles et ce dont elles conservent l’existence avant toute marque, les deux ensembles constituant quelque chose d’impossible à cerner et à séparer, qui se touchent et sont indiscernables. Un jeu de lèvres à travers lequel il cherche des mots. « Bon sang, où ça se touche en moi !? » est l’exclamation qui se substitue à l’admiration. « La corrélation neuro-psychique se découvre faite de deux brins tressés l’un à l’autre : le brin objectivé et le brin éprouvé ; le brin qui conduit de l’altération neurologique à la modification d’un rapport verbal d’expérience, et le brin qui conduit de l’intention vécue par un sujet d’altérer un fonctionnement neuronal à l’effet constaté (et donc lui aussi vécu) de l’acte d’altération. » (M. Bitbol, p. 544).

Il se revoit alors éparpillé en chair et en os dans cette matière d’entre-deux, scrutée avec avidité au plafond de la chambre d’hôtel, lors des premières secondes du réveil, et attendant que quelque présence se faufile de là-haut en lui, se noue à lui et prenne les commandes. Ces instants où il vit l’émergence comme seul mode d’existence plausible. Quand il se rend compte qu’il ne franchit jamais l’à-pic séparant sommeil et réveil sans patauger dans un bain de particules intermédiaires où il espère, malgré l’âge et la répétition déceptive, que tout pourrait se révéler sous des agencements plus favorables. Toujours le fantasme de se réveiller ailleurs ou autre, avec la possibilité d’ajuster ou réinventer son histoire, corriger la ligne autobiographique officielle, opter pour un brouillon délaissé et à réhabiliter, travailler et obliquer le textuel. Traverser l’espoir, y croyant un bref instant dur comme pierre, d’avoir pu larguer certains poids durant le sommeil réparateur, couper quelques bras de l’hydre officielle, s’être libérer dans l’énergie dispendieuse des rêves. (Potlatch avec les puissance oniriques.)

Renouer avec une multiplicité de récits possibles, le bouillonnement narratif de la conscience où se dissimuler jubilatoire, espérant ne jamais en sortir sous une mise en forme définitive, s’accrochant avec l’énergie du désespoir aux limbes du narratif. Limbes qui prolifèrent chaque fois qu’une perception interne, orpheline, rencontre son vis-à-vis extérieur, présent dans un autre organisme, les deux s’accolant en un jeu de lèvres infimes, chaque fois laissant s’écouler de la sève de nouvelle chair neuronale, l’esprit et la sensibilité innovant de nouvelles extensions et ramifications. Sans cette production acharnée et gaspillée de récits alternatifs qui rendent acceptable de, provisoirement, renoncer à l’ubiquité de multiples récits en se fondant dans un seul flux, de quelle chair serait-il fait ? De quel sentir ? Se réveillant les yeux au plafond, ou hypnotisé par ses pas sonores dans une galerie de monochromes noirs, il se sent à chaque fois un peu décalé par rapport à la version autorisée de lui-même, en léger retard et découvre que ça fonctionne désormais comme une production qui pourrait se passer de lui, du moins à certains moments. Son centre de gravité narratif penche vers le ressassement de l’inachevé, inévitable source de conflit avec l’exigence d’être un seul. C’est ainsi qu’il perçoit la vibration mécanique des « processus neurologiques intégratifs allant des oscillations synchroniques cortico-thalamiques aux vastes assemblées cellulaires corrélées à longue distance » qui agissent comme « corrélats neuronaux de la stabilisation de récits verbalisables d’une séquence principale de vécu conscient reconnu comme ‘mien’, à partir d’un réservoir de nombreux candidats narratifs également conscients n’ayant pas tous réussi l’épreuve de la généralisation et de la mémorisation épisodique. » (M. Bitbol, p.509) Un chemin narratif unique s’impose, un peu à la manière dont un corps, plaqué contre la falaise, mesurant les résistances, palpant des mains et des pieds les prises possibles pour se hisser, trace le seul itinéraire qu’il peut emprunter vers le sommet. Cette stabilisation de récits verbalisables devient petit à petit la version authentifiée de son vécu – s’inscrivant dans sa chair, à la jonction de l’expérience et de sa transcription verbale, du vécu et de son corrélat neuronal -, étant touchée par les effets embrouillés de l’hérédité et du social. Un point abyssal, tellement dense et sensible que ce nœud où tout se passe ressemble à un point d’absence. Là où il se pense, il sent surtout le vide d’où il procède, l’action de processus qu’il ne maîtrise pas et n’identifie même pas. Cela serait-il différent s’il pouvait voir, simultanément, sur un écran, les aires cérébrales stimulées correspondant à ce qui lui traverse et agite l’esprit !? Un sillage se dessine malgré et avec lui. « Chacun de mes vécus unitaires actuels est momentané, à peine moins éphémère que le vécu d’un aperçu sensible, mais en lui, agrippé à sa masse comme le sillage à un navire, se trouvent quantité d’épisodes appréhendés comme ayant été vécus par moi, et d’épisodes espérés ou redoutés par moi. Repris itérativement de moment en moment de mon expérience, ces épisodes restent présents-en-tant-que-passés ou présents-en-tant-que-futurs avec pour fonction de rendre intelligible ce qui m’arrive maintenant par ce qu’ils annoncent, ou de suggérer des actions présumées efficaces par leur similitude avec des situations antérieures. Rien d’autre que ces épisodes sélectionnés pour leur capacité à s’incorporer à mon projet et à ma logique de vie ne m’est accessible au sein de chacun de mes vécus unitaires. » (M. Bitbol, p.530). Ainsi, la chair pousse, le récit s’écrit, au gré de multiples influences filtrées, sociales, biologiques, culturelles. Dans les instants lumineusement vaseux où il lui semble être allongé à côté de lui-même, partiellement excipé du sillage, parce que la présence des épisodes enregistrés, cette masse narrative acquise qui continue à déterminer la suite de l’intrigue, précisément, ne parvient plus à lui rendre intelligible ce qui est arrivé et ce qui arrive. Alors, un instant, il n’aspire qu’à se vautrer dans les ébauches, les brouillons, chercher à reprendre, réécrire, toucher et se caresser dans un monde de lambeaux. « Tout le reste, tout ce qui n’a pas trouvé place au sein de ce bloc dynamique de l’expérience-actuelle-dans-le-contexte-d’une-chronique-lui-donnant-sens, est soit inaccessible à partir de lui, soit agglutiné autour de lui comme autant de lambeaux de vécus en phase d’oubli ou de rejet dans le quasi-onirique. » (M. Bitbol, p.531) Vivre en archéologue de tout le reste à soi, comme meilleur moyen de sortir de soi, agréger de l’autre.

Paresser dans « le reste » comme pratique de rupture et suspension du jugement. C’est ce que représente pour lui, notamment, cette image peinte par Perramant d’un homme debout, plié en deux, enfouissant sa tête dans ce qui couvre immédiatement le sol, proliférant. Rien à voir avec la posture de l’autruche ni avec celle d’un individu plongeant son chef dans un seau d’eau pour éteindre un feu. L’homme ne se cache pas, il fourre son crâne pour se connecter autrement au multiple, au grouillant, fondre sa chair neuronale biologique dans celle, végétale, minérale, imaginaire des broussailles dévorantes du bord des chemins. Toute la nature qui l’environne pourrait faire songer à un œil de cyclone, ou au cœur agité de ses boules de plantes que la tempête déplace dans la poussière des déserts. Et la tête semble bien disparaître dans un arrière-plan céleste, une flaque d’azur étale derrière la paille abrasive, la végétation ressemblant aussi, ici, à une meule broyant toute forme au nom de l’informe grouillant, régénérateur. Retour vers la multiplicité de fibres de natures différentes s’entrelaçant dans l’informe, contre la forme. Il se reconnaît immédiatement, partiellement, dans ce geste littéral de se fondre dans l’immanent, là, les plantes, le buisson ardent, la poussière, la lumière. Et le peintre constitue, autour, dans la même série, une étrange galerie de personnages placés sous l’autorité du « maître des anges rebelles », brandissant un bâton comme trait d’union en travers de la gorge métaphysique, hommes en colère, commettant ostensiblement une sorte d’irréparable, déconnectant leurs systèmes internes et se dotant d’un appareil sensible archaïque pour capter et communiquer autrement avec l’environnement, relier leur végétation neuronale à la chair extérieure de ce qui vient, sans cesse changeant. Le bâton, jamais droit, torve et changeant, ramifié comme un éclair, fourchu comme une baguette de sourcier ou immense tuyau végétal ressemblant à la canne des souffleurs de verre, prolonge ou plutôt exporte à l’air libre l’arbre biologie interne, l’organe généalogique. Ils rompent avec l’auto-centrisme de l’intériorité qui ne les satisfait plus, n’est plus fiable dans sa manière de se raconter emmitouflé d’enveloppes, l’extérieur tenu à l’écart, n’ayant plus son mot à dire. Ils se mettent à nu et avancent à l’aveugle avec leurs antennes tâtonnantes pour redécouvrir et recommencer la connaissance. Reconsidérer leur position dans l’univers. Bâtons imprécateurs ou poétiques, serpents haranguant de nouveaux points d’entrelacs foudroyants entre le proche et l’abîme. Anachroniques d’exhiber une colère armée d’objets aussi sommaires, désuets autant que puérils, en pleine époque d’hyper-technologie létale, et pourtant, précisément par cela, effrayante, à prendre au sérieux, ayant retrouvé des pouvoirs oubliés.

Barboter dans le jus des ébauches, recroquevillé au lit, les yeux au plafond, y décelant dans le lointain des ombres stratifiées, l’écho des « anges rebelles » et de leurs bouts de bois polymorphes. S’identifiant à une sorte de corps entre deux eaux et imaginant, quelque part, de l’autre côté du miroir des choses, de la lisière du visible, un vis-à-vis féminin dans la même torpeur matinale. Peut-être ce qui s’est disjoint de lui, a glissé. En lieu et place des images en général convoquées par la chimie du désir pour se sentir proche de la nudité de l’éloignée, il distingue au loin le corps d’une femme plongée dans l’eau d’une mare. Plongée, n’est pas le mot, flottante pas plus, plutôt réfugiée. Pas une noyée, pas une Ophélie. Une femme coulée qui se sent bien ainsi, avec sa petite robe fleurie, qui ne semble même pas altérée par le liquide, mais faite pour vivre sous l’eau. L’imprimé du tissé est aussi un reflet des bouquets d’iris dressés sur la berge (pas sur la photo). L’arc des lèvres de la bouche est juste dans l’horizontale de la surface, entre dedans et dehors. Une légère laitance trouble autour des jambes nues. De délicats bourrelets charnus, transparents et concentriques plissent l’eau de l’étang, échos aquatiques à la courbure des hanches. Les têtards dansent autour de la main, l’ombre touffue des berges boisées, les tiges et bois morts jaillissant et brisant la surface, l’éclat d’or des iris et les reflets mordorés de la chevelure poisseuse, le corps de la femme là est à la fois incongru et le rhizome de ce paysage. À la surprise, mais qu’est-ce qu’il fout là ?, après examen du décor, succède la conviction que tout ce qui environne le corps est généré par lui, est sa substance, ses dérivés, son imaginaire qui s’écoule. Il vogue entre l’épais tapis de vase, matières végétales décomposées depuis de nombreuses années, et l’image mouvante du ciel moutonnant peinte sur l’ardoise lisse de l’étang, entre boue et éther. Ce liquide qui prend les choses en sa gelée transparente, c’est exactement ce qui lui avait semblé entendre clapoter au fond de son crâne, au réveil, ce matin à l’hôtel, mais étrangement vide, sans plus aucun corps conducteur déposé en sa pulpe aqueuse.

Bien plus tard, et pourtant comme juste après, en cuisine… C’est en déballant le paquet enveloppé de plusieurs feuilles de papier blanc – de ces grandes feuilles épaisses légèrement roses -, couche sur couche, et voyant apparaître dans le baquet de plastique le tas sanglant de crêtes de coqs, en fait appendices de flamboyance mâle en trophées flasques, mais ici aussi amas de lèvres dentelées, séparées, empilées en désordre, mélange de parures génitales tant femelles que viriles, qu’il revient, sous un autre angle et plus précisément, à l’instant où il découvrit que quelque chose joint s’était disjoint, quelque part. Et pas en regardant simplement l’entrelacs de crêtes tranchées mais se trouvant devant pour cuisiner ces bouts de chair, devant y plonger les mains, les toucher et les manier techniquement, les transformer, les intégrer à une recette. Imperceptible répulsion, comme si c’était encore vivant, sensible. Un bref instant songeur, parcourant en pensée les minutes où, en position de coq, il a pu s’employer à embrasser et choyer des lèvres crételées de femmes, plus délicates, nacrées vivantes que celles, monstrueuses, du plan de cuisine. Evocation inséparable de la marelle amoureuse faite de correspondances entre ce qu’il croyait être seul à sentir et le pendant imprévisible dans une autre, créant le sentiment, à chaque fois, d’un fil narratif qui noue brin à brin des imaginaires dans leurs différences, plus que des imaginaires, ce qu’il y a de biologique qui les fait fonctionner et, de ce fait, rendant malaisé de discerner ce qui vient de soi, ce qui vient de l’autre, sans pour autant qu’il s’agisse de compréhension raisonnée. Plutôt de cette confusion à balles traçantes. Et à chaque fois, cette conjonction, petite ou vaste, dans les grandes constellations neuronales insondables, dans un lointain inlocalisable, produit une fulgurance filante, un infime geyser de sève, une production de nouvelle chair autant à soi qu’à l’autre, entrelacée. Une extension, une avancée. C’est en cela aussi que consiste l’anticipation du sexe de l’autre, cette production neuroexpérientielle d’une chair partagée, comme de penser et se représenter les formes intimes, la configuration singulière indevinable de la vulve, de manière à greffer en soi comme faisant partie de soi les attributs sexuels de la personne désirée, être porteur de vulve, devenir être changeant (le change de C. Malabou). Ce qui se poursuit par l’exportation en l’autre de sa queue dont il devient incapable, dans ces instants, de cerner les contours et l’appartenance. Cela fait partie des forces charnelles mouvantes prises entre deux. Comme jamais, l’entrelacs entre le neuronal et l’expérience originale échappe à toute inscription, s’effectue magiquement, réalité gazeuse. Sans qu’il puisse situer précisément où cela se passe. En quels confins si proches. Exactement comme, lorsque qu’il est conduit au passage à l’acte, les sexes sont autres que des sexes mais, ferments du change, autant d’organes spirituels par où atteindre et toucher l’immatériel du sentiment amoureux. Son doigt – mais est-ce son doigt physique ou son corrélat corticale ? ‑ s’approche des lèvres humides qui, sans la moindre pression, ouvrent, et il a le sentiment – juste le fragment de seconde que dure le décollement des lèvres, un fragment qui ensuite s’étire et s’épanche dans la totalité de son univers – d’y être pleinement et en même temps qu’il n’y a plus rien, de l’absence, du vide, et que c’est grâce à ce vide et absence qu’il sent de manière si intense, mais quoi et qui !? Puisque, quelques minutes plus tard, il aura l’impression que cette bouche qui s’approche et le prend en elle, l’absorbe et le dote petit à petit, salivant et suçant, d’un gland planté sur une tige, là où il n’y avait rien qu’absence en attente, voilà un bulbe nerveux irradiant, épousant la forme de l’ogive buccale qui lui aura permis de se sentir. « L’expérience se fait chair, chair étroite sensorielle ou chair élargie neuronale, à la faveur d’un mouvement qui entrecroise une volonté vécue d’agir sur le corps, et un corps dont la modification se traduit en altération du vécu. » (M. Bitbol, p. 564) Troublant d’y repenser devant ces lambeaux de chair comme autant d’excroissances utiles uniquement aux parades d’accouplement, gratuites, symboles de connexion codée entre les sexes. « Au moins autant que l’expérience se fait chair, la chair se révèle seulement à elle-même dans l’expérience et comme expérience. Ce que l’on nomme la « chair », y compris la chair neuronale, n’est autre que l’entrelacement d’une expérience des choses corporelles, et d’une expérience de la sensibilité de l’expérience aux affections de parties du corps. » (M. Bitbol, p.565)

Cuites, mélangées avec écrevisses, rognons de volaille et sot-l’y-laisse glacés dans un jeu de crustacé et trempés d’une sauce au foie gras qui humecte la pâte brisée du vidé, les crêtes de coq ont une consistance gélatineuse, un peu grise translucide, évoquant d’une part l’eau dans laquelle trempe la femme à la robe fleurie sur la photo vue en galerie et, d’autre part, quelque chose entre la moelle et la cervelle, de la viande donc puisée à même la forêt neuronale, juste ces poussées de chair friande, là où s’originent correspondances amoureuses, dans l’esprit, nulle part, le vent. L’impression de manger cela.

Et s’il regarde plus loin, au travers du goût insaisissable de ces abats translucides, décadents et raffinés, entre viande labiale et quenelle de baisers, saveur cannibale, il imagine une autre attente symétrique à la sienne. Chimérique. Une prairie sauvage, étendue de touffes d’herbes vertes et séchées, mortes et vives, brins en tous sens, surmontées au loin, là où sur la mer se dessineraient les embruns, d’une pluie de souples dards, le flou d’une danse poussiéreuse, soyeuse. La prairie n’est pas immobile. On dirait un peuple de petites huttes de pailles et de tiges fraîches, le mort et le vif entrelacés, qui avance, reflue, trépigne. Bobines électriques agraires, échevelées, entre meules de foin et bottes de crustacés sommaires. Une femme en robe blanche, longs cheveux noirs, sur le bord d’une chaise dont l’assise est miroir astiqué qui irradie le vide, juste sous le séant, mains sur les genoux, en attente, tournée vers la lisière sombre d’une forêt. Sa chevelure, découpée sur le ciel laiteux, est de même texture que la prairie et que la masse d’arbres nus, plutôt du même esprit. L’immense rideau buissonnant de petits traits en tous sens, chaque brindille touchée et touchant d’autres, toutes connectées, est strié de troncs blancs de bouleaux, argentés des saules, de branches cadavériques. Vague déferlante de nervures et ramures tricotées. Il lui semble que, tendue dans sa robe blanche, évoquant la chemise de nuit d’une somnambule ou d’une internée – ce qui s’accorderait avec ce genre de luminosité irréelle succédant ou précédant des giboulées orageuses -, elle scrute ses limites intérieures, ses propres frontières obscures, attendant que quelque chose en resurgisse. Et que ce n’est pas occasionnelle, qu’elle est là tout le temps, peau nue de la plante des pieds au contact des touffes de pailles et herbes fraîches, douces rêches. Dans la profondeur impénétrable de ces entrelacs de branches qui la galvanise, prête à se lever et bondir, il imagine bien s’épanouir à merveille la chair neuronale amoureuse, déconnectée, devenue incontrôlable. Car, chaque fois qu’il lit, entend ou prononce les mots « chair neuronale », il les associe à certaines photos de Gilbert Fastenaekens publiées dans un grand cahier à la couverture couleur de terre rouille, intitulé Noces. Des paysages fantastiques des fibres abyssales de la forêt, en noir et blanc, chevelures et vagues de lianes enchevêtrées, mortes et vivantes, tissus monstrueux, sans fin. Dentelles démentes. Câblages hystériques. Rouleaux écumants et cataractes éructantes de terminaisons nerveuses. Le même genre de paysages, vus autrement par un autre photographe, Matthieu Pernod, en couleurs, révèlent dans la chair neuronale forestière, des corps étrangers prisonniers, ensevelis précairement dans des sommeils de fortune, des cocons fragiles les protégeant de l’inhospitalité de la société, immigrés clandestins désenlacés de toute solidarité sociale, expulsés, traqués. Lovés dans des sacs de couchage, enroulés dans des tissus industriels ou des draps de fortune, déjà recroquevillés dans leurs linceuls. Là, au centre d’une végétation en folie, toiles qui pourraient les ensevelir, les étouffer dans le lierre, les faire disparaître. Sinistres paquets abandonnés, renferment-ils encore des vivants ?

L’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon le principe d’une apparition du vide rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en lui. Pâmé et crucifié, restes lignés de nuit balayant le plafond. L’extension continuait, alors que le jeu de correspondances avait pris fin, mais pour combien de temps encore ? Reflux, flux, confusion entre présence et absence. L’absence cultive d’une autre manière les signes de la présence de l’autre semée en lui. Il souhaite s’en accommoder, ne pas chercher à démêler absence et présence réelle, ni trancher entre l’avant et l’après de ce qui ressemble à une rupture, ça se passe ailleurs. « L’artiste n’utilise pas sa propre corrélation neuro-expérientielle, et essaie encore moins d’en rendre compte, mais accepte simplement de se laisser porter et développer par elle. Apprendre à vivre dans l’entrelacs du neuronal et du vécu, rendre vivant notre rapport avec lui plutôt que passer en vain une vie à tenter de le défaire en éléments simples susceptibles d’arraisonnement au schéma causal. » (M. Bitbol, p.578) Apprendre à vivre dans l’entrelacs, se défaisant, se refaisant, tant qu’il y a du neuronal et du vécu s’entrelaçant, que la tonalité globale soit exaltante ou déflationniste… (Pierre Hemptinne)

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Le sismographe et la chamade se jettent à l’eau.

Fantaisie à propos de : Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, Editions Philippe Picquier, 2013 – Pierre Bourdieu, Manet. Une révolution symbolique, Seuil 2013 – Des motifs dans la tête, une série de dessins, des légumes racines sur papier journal, des souvenirs…

 Racines

Dans son roman récemment édité en français, Ôe Kenzaburô relate sa transformation en sismographe. C’est en bout de course d’un processus durant lequel il n’a cessé d’écrire des romans soucieux de la fragilité humaine, assumant son statut d’intellectuel engagé dans un combat des mots contre la menace nucléaire. « Adieu, mon livre ! », c’est le quotidien d’un vieillard lecteur et écrivain et d’une sorte de double perturbateur, génial concepteur de l’architecture de la destruction, qui, en utilisant l’ascendant qu’il exerce sur quelques jeunes, projette de faire proliférer de petites explosions, spectaculaires mais localisées, circonscrites et sans victimes, avec l’espoir d’endiguer l’épouvantable potentiel de destruction totale au cœur des super puissances. Pour ce faire, il rédige un petit manuel explosif à diffuser par Internet. Le vieil écrivain se trouve enrôlé dans ce projet terroriste avant de, selon les circonstances, bifurquer vers une voie plus personnelle (lui et son double s’entendent pour ne pas finir sans avoir fait don à la société de leur « folie de vieillard »). Si la lecture et l’écriture restent son activité principale, c’est désormais sans projet d’édition, sans poursuivre de nouvelles formes romanesques, dégagé de toute idée de carrière et réussite. Il rompt avec le champ littéraire pour une diffusion littéraire selon d’autres visées, que ce soit au niveau du type de texte ou du mode de diffusion, une sorte d’épanchement de soi à ciel ouvert, s’ouvrir les veines pour que ses derniers souffles d’écriture se dispersent directement dans la tête de lecteurs spontanés. Il se tourne vers une écriture très proche de la vie forestière au goût de terreau et de sève. Une écriture qui ne s’oriente plus vers des créations singulières, mais se veut utile dans un rôle de vigie, scrutant dans le flux d’informations du monde les signes prémonitoires de la prochaine catastrophe. Inventer une lecture-écriture qui sentirait venir les sinistres, et les mimerait, à l’instar des canaris, jadis dans les galeries minières. « En ce moment, je ne lis plus de livres… Bon, il m’arrive de m’étendre sur mon lit et de regarder longuement avec mes jumelles de théâtre les titres alignés sur les rayons de la bibliothèque… Mais je ne lis que les journaux, plusieurs quotidiens japonais ainsi que le New York Time et Le Monde, et je les lis de la première à la dernière ligne. » ( Ôe Kenzaburô, Adieu, mon livre !, p. 455, Philippe Picquier, 2013) C’est ainsi qu’il entame scrupuleusement, humblement, à la manière d’un moine copiste anonyme, sans posture de prophète, une collection capitale de signes, immense. « Qu’est-ce que je cherche en procédant ainsi ? Des « chôkô », des signes ! N’importe quoi qui corresponde à l’un des termes anglais que je t’ai énumérés : des signes, des indications, des indices, des évidences, des symptômes. Je cherche dans tous les articles, courts ou longs, des signes indiquant une situation anormale et je les note. C’est l’entreprise que je poursuis, et rien d’autre. Que se passe-t-il dans ce monde où nous survivons encore ? Tout d’abord au niveau de l’environnement mais pas uniquement. Lorsque je faisais mes débuts d’écrivain, mes aînés me poussaient à écrire un roman total. C’est dans l’esprit de ce roman total que je recueille toutes sortes de choses, même les signes les plus infimes d’étrangeté, y compris dans la vie sociale, et que je les enregistre. Je note la date et le lieu, ainsi que le nom du témoin lorsqu’il est connu. Pas un seul jour ne passe sans que j’en trouve au moins deux ou trois ! (…) Ce que je fais, c’est de poursuivre la récolte de tous les infimes signes précurseurs avant que l’événement ne se produise. Au-delà, à l’horizon de leur amoncellement, se profile la voie qui va vers le point de non-retour, la destruction complète, irréparable. «  (Ôe Kenzaburô, ibid.) Ces innombrables feuillets couverts de signes sont réunis dans des caisses, sans autre perspective d’édition – ces caisses sont la reliure la mieux adaptée à ce travail de note -, et proposés ainsi à la lecture, mais pas n’importe laquelle. « Pour le moment, en vue d’un index, je classe mes fiches par tranches de dix jours, et je note uniquement les sujets traités sur les cartons de séparation, mais ça ne fait qu’augmenter ! Enfin, bon, ce n’est pas la place qui manque pour entreposer mes boîtes… Mais il ne s’agit pas seulement de stocker, il faut aussi penser à en faciliter l’accès au lecteur, et c’est pour cela que j’ai voulu des rayonnages peu élevés. – Quoi ! Tu t’attends à ce que des gens viennent directement ici pour les lire ? – Évidemment ! Sinon, à quoi bon écrire ? » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.464) Ces caisses de signes sont disposées dans la Maison-des-Bois et sont essentiellement destinées aux « enfants qui grandissent dans les forêts » : « Les rayons des signes sont établis à une hauteur qui permette à n’importe quel enfant de treize ou quatorze ans d’ouvrir les fichiers qui y sont disposés et d’en lire le contenu. Car ce sont eux justement les lecteurs que j’attends ! Et la façon dont j’ai rédigé ces signes est conçue pour les interpeller, pour leur donner l’idée d’aller à l’encontre de toutes les annonces de destruction enregistrées dans mes signes. » (Ôe Kenzaburô, ibid., p.468) Le ton qu’emprunte l’auteur pour décrire cette entreprise d’écrivain dans ses dernières années de vie est empreint d’un grand calme déterminé, ça sonne comme un aboutissement, le fruit d’une quête de toute une vie, comme d’avoir enfin trouvé le style d’écriture correspondant le mieux à son style de vie à l’écoute de ce qui se passe dans les bois – les arbres, les racines, la faune, la biodiversité – eux-mêmes sismographes de ce que l’homme fait peser sur l’environnement. Plus précisément, pas la forêt comme essence unique, plutôt son immanence forestière prolongée par le corpus de contes et légendes qu’elle inspire à l’homme, la respiration quelle lui offre. C’est dans cette lisière qu’il a taillé son style de vie, son style d’écriture, année après année. De même que l’on ne peut parler d’un corps qui ne soit pas social, pas de forêt sous nos yeux qui ne soit construite par des millénaires d’imaginations et de représentations inséparables du social qui les irrigue. « (…) Il y a une base anthropologique à l’idée d’une affinité structurale entre l’allure globale d’une écriture, l’allure globale démarche, d’une manière de s’habiller, de parler, etc., et c’est cette affinité qui fait le style d’une personne, qui fait son style de vie et qui, pour les artistes, s’exprime dans le style de leurs œuvres. » (Pierre Bourdieu, Manet. Une Révolution symbolique. P. 208, Seuil, 2013) En l’occurrence, libéré de ces contraintes d’édition et donc de finition (relecture, correction…), n’ayant plus rien à prouver et ayant instauré un dialogue cordial avec ses démons, il vogue vers un style d’écriture qui estompe la limite invisible entre le privé et le public, ce qu’il produit étant donné à lire aux lecteurs à l’état d’esquisses, de notes personnelles et, de plus, consultables, lisibles dans une des maisons même de l’écrivain, sans droit d’entrée, sans multiplication des exemplaires, à la manière d’une pièce unique, une installation. La désagrégation de cette délimitation entre privé et public qui a souvent donné lieu à des transgressions symboliquement vécues très difficilement s’effectue ici, tout naturellement, dans la sagesse déjantée de l’âge. J’en suis arrivé là, je peux me permettre ça, à présent. Pierre Bourdieu rappelle que ce qui a choqué dans l’impressionnisme est le fait de rendre public un état de peinture qui, dans l’académisme, représentait un stade avant les finitions et, en principe, devait rester confiné dans les ateliers, l’espace privé du peintre. Ce n’est pas perçu uniquement comme une erreur esthétique mais aussi comme faute morale, celle-ci surplombant rigoureusement la distinction entre privé et public. « Si les impressionnistes font scandale, c’est en grande partie parce qu’ils exhibent, à des fins perçues comme personnelles, commerciales, ambitieuses, etc., ce qui, normalement, doit rester dans le secret du privé. » (Pierre Bourdieu, ibid., P.203) Il évoque par ailleurs la trace de cette ligne invisible dans tout le processus d’écriture jusque dans la fabrication d’un livre : « Si la lecture des épreuves de livres, par exemple, est une épreuve très angoissante, c’est qu’elle marque cette ligne invisible où la chose cesse d’être privée. Et de même pour la lecture du livre : on n’éprouve pas de plaisir avec un livre quand on le fait (c’est très dur), mais le livre achevé, c’est encore plus terrifiant parce qu’il a une espèce de fini qui lui donne un côté fatal – les erreurs sont là, elles ne peuvent pas être corrigées, on les voit tout de suite alors qu’on ne les avait pas vues avant, etc. » (P. Bourdieu, ibid., p. 205) Et c’est précisément de tout cela dont se dégage l’écrivain japonais dans un style de vie appliqué à consigner les signes avant-coureurs de la grande destruction qui a déjà commencé, invisiblement. Terriblement présent, il s’efface en empruntant un rôle crépusculaire de sismographe, comme s’il s’agissait d’un acte terroriste. J’ai rarement lu quelque chose d’aussi abouti et juvénile à la fois, naïf et décapant comme on n’ose plus l’être avant le grand âge et ses audaces de rupture que désinhibe la proximité de la mort. Lire cela touche chez moi de plein fouet une aspiration rémanente – abandonnée et donc suspendue comme un reproche en attente d’être atteint par la folie des vieillards -, initialement visant un mode de vie d’ermite forestier où se réinventer à partir de peu, puis dérivant vers une discipline d’écriture dédiée à lecteurs immédiats, proches, ou du moins des vies qui comptent, éparpillées dans une immensité de frondaisons invisibles, imperceptibles, la forêt bruissante sans laquelle n’existe aucun dialogue intérieur. Que l’écriture – son style, sa musique, son déroulé, ses images, ses histoires, ses inventions – soit lue sur place, bue par l’atmosphère, par les racines et les feuillages de toutes choses déployées, enchevêtrées, du plus ténu jusqu’à l’incommensurable. Être dans cette lisière et ne plus rien espérer d’autre que cette proximité. Et de là, distinguer ce qui grouille, le décrire avec ses mots, et les lâcher comme des ballons porteurs de messages. En fait, même, ne plus écrire vraiment. Mais exciter, amplifier ce qui précède l’écriture formalisée, ce qui coule en amont et qui préfigure à même les circuits photosensibles de l’expérience ce qui s’écrira peut-être et dont les cursives sont entremêlement d’infimes existences, lacis d’organes imaginaires racontant notre relation au monde, filet de sens dans lequel ça se ramifie, comme sans fin. Et, ce rhizome, ne plus chercher à l’énoncer noir sur blanc, le regarder progresser, yeux fermés, le sentir, le photographier, le dessiner, le cartographier à ciel ouvert. Même pas encore, le mimer, cette base mimétique à l’origine de toute pratique expressive. Épier, chez soi et les autres, recueillir au creux de l’estomac l’expressivité des mises en pratique, les facondes singulières, la plasticité des tempéraments ; les gestes du corps, l’émouvant mouvement intérieur des savoir-faire qui se mettent en branle pour saisir ces écritures en devenir, se mettant en mesure de les traduire et de leur conférer une esthétique, sans passer à l’acte, évitant l’irrémédiable mise au net. Entretenir le suspens, quand ça halète. S’échanger cela. Plus exactement – parce que l’on n’échange pas ce qui s’ébauche -, fouiller l’autre comme il vous fouille à la recherche des flux et signes avant coureurs, se mettre en état de recherche, faire émerger de soi et l’autre ce que l’on prémédite sans préméditation, en se jetant à l’eau, et toujours au dernier moment laisser l’informel reprendre le dessus, surseoir indéfiniment à la finition, tout se passant en amont de toute formalisation, lorsque ce n’est que frissons, peau à peau, corps à corps, yeux dans les yeux, bouche à bouche, souffle à souffle, côte à côte dans l’interférence des sommeils et des songes de toutes les nuits. En agissant de manière très précise et en même temps comme mû par un instinct qui brouille tous les repères. Alors que prédomine le sentiment de perdre le contrôle de la situation, se fier à une pratique qui resurgit, un savoir qui s’ignore comme tel et qui pourtant invente un alphabet de positions, éphémère. « (…) se jeter à l’eau, se jeter à corps perdu, etc. Il y a donc à la fois une idée de résolution, de volontarisme et, en même temps, une idée de préméditation de la non-préméditation : « Je ne veux pas savoir ce que je veux faire » », où entre en scène l’habitus et la docte ignorance : « l’habitus, c’est la maîtrise pratique, le métier, et quand on dit de quelqu’un qu’il a du métier, il s’agit d’une docte ignorance, d’un savoir qui s’ignore comme tel, d’un savoir qui existe à l’état pratique, sans être capable de se porter lui-même à l’état de discours. » (P. Bourdieu, idid., p.294 et 295)

La lisière, c’est aussi cette peau buissonnante d’habitus où l’on s’enfonce du nez, des lèvres, des mains, de toute sa peau, les yeux dedans, s’y perdant, dépouillant l’impression de sa propre enveloppe dans le désir qu’elle prenne l’empreinte de celle-là, l’autre, de la peindre sur soi-même, l’endosser, cherchant la voie d’une création originale échappant à toute catégorie, à deux. Où l’on se trouve à creuser son terrier dans la nature, épousant des sensations qui servent à définir certains processus artistiques comme ceci de Mallarmé à propos de Manet : « abdique sa personnalité en cherchant à la perdre dans la nature elle-même ou dans la contemplation d’une multitude jusque-là ignorante de ses attraits ». Tous les sens rampent et s’immiscent dans l’autre peau, exaltés par le désir d’annulation de soi. On ne pense plus dès lors en quoi que ce soit d’articulé, mais sous forme d’images cryptées émises en réaction aux avancées amoureuses, qui apparaissent et disparaissent, subliminales, comme d’infimes tatouages que l’ivresse, par ses dons de voyances momentanées, permettrait de voir s’animer à même le velours cutané, tremblant dans la luminosité odorante spécifique à chaque peau. Croquis indiquant, à la manière des cailloux du Petit Poucet, un cheminement vers le vivant. « Donc se perdre dans la nature, renoncer à la singularité, « supprimer l’individualité au profit de la nature » : la création est identifiée à une sorte d’annulation du moi, de la personnalité au profit de la nature, et c’est en cela que cette peinture est vivante. » (P. Bourdieu, ibid., p.325) C’est par cet enfouissement du soi dans la nature, combustion érogène dans l’infini de l’autre où les battements de cœur sont l’abîme de la chamade, que la peau émerveille comme l’orée des grandes forêts où y déposer ses écrits, non, juste leur première haleine, leur esquisse – ses écrits qui sont notre contour, notre chiffre, gravés sur notre corps selon la machine inventée par Kafka, mais sans donner la mort, réalisant plutôt une immanence corporelle du texte qui nous fonde et que l’on cherche à transmettre, reproduire, prolonger, transformer en récit fleuve par caresses et frottements. Orée donc bruissante de contes et légendes, héraldique égarée dans de profonds pixels laineux, où se réinventent sans cesse les relations entre l’humain et le non humain, le végétal et l’animal, à la manière d’un théâtre permanent de métamorphoses, elles-mêmes participant au dispositif sismographe qui renseigne sur le compte à rebours.

Une idée de ces crypto croquis crépitant en lucioles dans le drapé de lumière satinée à l’entrée des forêts est donnée par la série de petits dessins d’Emelyne Duval exposés à Mons (les Editions Warda au Palais de Justice). Bien qu’inédits et montrés pour la première fois, on peut les reconnaître, éprouver cet extraordinaire sentiment de déjà vu qui émane, presque toujours, de choses nouvelles ou de situations uniques. Je ne veux pas dire que c’est ce que suscitent exclusivement ces oeuvres-là, mais en tout cas – comme s’ils appartenaient à une catégorie spécifique ou relevaient de phénomènes naturels -, ils dégagent cette impression de les avoir déjà senti fuser et traverser mon écran comme des comètes, lors d’autres instants incandescents. Je les ai déjà vus passer !? Mais où ? Dans d’autres lisières, d’autres peaux ? Comment est-ce possible ? Pas forcément ceux-là, précisément, mais d’autres du même genre, de la même famille. Il y en a cinquante, exactement, instaurant un jeu subtil de reflets entre fragments de songe, de l’utérus miroir vierge à l’utérus miroir noir, de l’homme qui souffle dans une conque énorme à celui dont le visage est aspiré par un plasma ligneux qui pourrait être l’essence animale vivant dans la conque, faite du son même que le musicien a engendré en y modulant son souffle, animal moulé par la coquille et qui, une fois affranchi, lui revient dans la gueule. À moins que le coquillage olifant ne soit rein d’autre qu’une spirale bestiale hébergée en l’homme et qui décide de s’en extirper, s’éloigner…  Un jeu effarant de rectos versos, sans rien de systématique mais largement ouvert, un réseau de soupçons selon quoi les choses ne sont jamais ce qu’elles semblent être, juste l’impression de voir plusieurs fois des rites polysémiques esquisser des cortèges sans explication dans l’épaisseur féconde des futaies ombreuses.

Ce couple d’arbres tranchés, couchés sans se séparer, et transformés en corail excessivement vivant, pelote de nerfs à vif, rejaillissant en bois de cerfs à la place de la ramure cérébrale d’un homme ainsi rayonnant malgré son corps amputé. Ramifications symboliques et vitales qui voyagent, se retrouvent encore parmi les nombreuses nervures et cicatrices qui ravinent la physionomie du cœur nu.

Des scènes étranges de chasse à l’hippocampe, un spécimen pris avec des pincettes dont il est difficile de déterminer si elles sont de torture ou de domestication bienveillante, comme de lui apprendre à se mouvoir dans un élément qui n’est pas le sien, l’homme lui tenant lieu de tuteur obligé.

Une coiffe à deux tresses dont l’ombre fabuleuse mange la tête d’une jeune fille et lui confère l’allure d’une énigmatique rebelle, aliénisée, rappelant que le crâne et sa chevelure sont l’armure et l’ornement d’une bestiole dissimulée, recelant angélisme et monstruosité, bifide.

Un bourdon en plein vol pollinise la pensée figée d’une statue philosophe aux bras cassés, déséquilibre de sens entre l’éphémère hyménoptère velu et l’histoire immobile de la pensée humaine figurée par la statue grecque.

Chacun de ces croquis tire sa dynamique extraordinaire de dévoiler les déséquilibres de l’existence, en tout cas certains déséquilibres constitutifs de la pensée de l’auteur des dessins, elle-même tributaire, sismographe, des déséquilibres indispensables à établir de nouveaux équilibres selon ces lois de l’esprit qui font que le propre de nos idées se construit grâce aux idées contre lesquelles on ne cesse de lutter et réfuter et qui, d’abord, ont fait germer le doute, l’aversion, présentant l’indispensable versant négatif des choses. C’est de ces traits réflexifs sur le déséquilibre que ces dessins tirent la beauté symbolique de ce qui dénoue les antagonismes académiques qui, en général, cadenassent les modes de la pensée occidentale.

Ainsi, une autre jeune fille surplombe le corps d’un oiseau, aussi volumineux qu’elle, renversé sur le dos, et l’on ne sait d’abord si elle lui plante une arme dans le corps, prend possession d’un rouleau messager ou vient simplement à son secours, hallali ou bon Samaritain. Jusqu’à ce qu’une empathie pour les deux êtres réunis dans ce dessin permette de ressentir l’empathie qui établit, entre la fille et l’oiseau, un transfert évident, subtil, le passage d’un témoin, l’oiseau terrassé cédant à la fille le don de voler et l’on voit bien qu’elle s’élève, déséquilibrée, abandonnée par l’attraction terrestre, attirée par les airs.

Un gymnaste fait de l’haltérophilie avec son coléoptère géant, ou un numéro de cirque, à moins que ce ne soit l’insecte qui utilise l’humain comme faire valoir. Ailleurs, un doigt et un scarabée face à face, zone ultime d’attouchement entre deux ordres, l’ongle strié d’une ombre, matière qui ressemble à la carapace noire, vestige morphologique d’un âge où l’humain était proche des invertébrés, familiarité archaïque où reluit la fascination de l’un pour l’autre (avancer le doigt pour le toucher, inviter à la reconnaissance d’une infime part commune, ressemblance hypothétique).

Et l’on sent que ces quelques cinquante croquis pourraient devenir des centaines, des milliers, pulluler, sont-ils seulement dessinés ou carrément extraits tels quels des pores d’où je me figure qu’ils émanent dans certains rapports à l’environnement et agrandis un million de fois, collés sur le papier ? Cela expliquerait qu’ils semblent si doués de vie? Ils illustrent cette imagination à fleur de peau qui reconfigure les éléments du sensible personnalisé, les combinant avec d’autres éléments qui grouillent dans la nature, en lesquels s’abandonner pour y puiser d’autres images, d’autres motifs, d’autres manières de dessiner les points d’accroches et d’échanges avec la forêt. Forêt qui glisse en nous ses rumeurs, ses humeurs, sa chamade de légendes, l’ancestralité de ses vies confondues avec les légendes et leur évolution, leur dérive, la perception que l’on peut en avoir selon l’air du temps qui conditionne leur interprétation. Leur assimilation dans le sang participe à notre appareillage sismographe.Cette création de scènes dessinées, de protocoles auto-ethnographiques soigneusement tracés, reflète le travail physiologique, profond, par lequel un être se charge d’une part de rendre le monde théoriquement habitable et, d’autre part, d’entretenir sa propre hospitalité. Et cette imagination à fleur de peau qui s’appréhende dans ce cas par la production d’une dessinatrice – et qui chez d’autres se manifestera sans preuve dessinée, requerrant d’autres dons – détermine les diverses qualités d’une peau amoureuse (d’un autre être, d’un aspect de la vie, d’un paysage), couleur, luminosité, parfum, grain, texture, douceur, plasticité. Ces qualités enfin étant la source du fourmillement d’images microscopiques non décodées, projetées directement à l’état brut, surprenantes, paganisme impromptu de scènes incongrues, fugaces, où tout se créolise juste là quand on s’enfouit petit à petit dans la profondeur boisée de la peau de l’amante/amant, entrevoyant d’autres espèces, d’autres combinaisons entre l’humain et le non humain, l’animé et l’inanimé – n’entrevoyant même pas, s’en forgeant une connaissance sans théorie par les mouvements aveugles qui déclenchent ces humeurs encres iconographiques – respirant une nouvelle liberté créative. On l’entrevoit dans la relation symétrique qui s’installe entre la radicalité juvénile, explosive du vieil écrivain et cette inépuisable « folie de vieillard » qu’anticipe la jeune artiste qui lui permet de dynamiter quelques sources symboliques très enfouies, réservées. Et, effectivement, ça donne envie d’écrire au plus près de la terre, pour les enfants qui vivent et lisent dans les forêts, transmettre ainsi quelques vocations sismographes. Ne plus compter.

C’est en regardant les légumes que je viens de déposer sur un journal – salsifis, panais – que je suis traversé par quelque chose qui relie le livre que je viens de refermer, des dessins que j’ai vus et photographiés pour certains, il y a quelques jours. Ce lien passe par les sensations que procure le fait de déterrer les racines, les extraire à la main, les arracher du sol sombre et froid, les mains plongées dans la terre, de sentir et entendre l’instant où sa craque, où la plante se dissocie de son milieu. Puis de les frotter entre les paumes pour les nettoyer un peu, les débarrasser de la terre qui leur colle aux aspérités, les protège, couper le bout inutilisable de ces entités, trancher les feuilles non-consommables, faire tomber par friction une partie des radicelles, ressentir alors les vibrations corporelles de ces témoins terreux, respirer la diversité des parfums bruts, du sol et des légumes mélangés. Ces présences toutes fraîches, au volume particulier, anatomies singulières frémissantes, pelure contre peau, ne sont pas sans évoquer au creux des mains des histoires ressemblant aux scènes de déséquilibres équilibrés tracées par l’artiste ou ce vaste enfouissement écrit du vieil écrivain japonais au plus près de tous les habitants des grandes forêts, passés, présents et, surtout, futurs. (Pierre Hemptinne)

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Le secrétaire des inscriptions corporelles

À propos de : un meuble – Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade – Erik Kessels, Album Beauty, Rencontres Photographiques d’Arles 2013 – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, Seuil, 2013

Secrétaire

C’est un petit meuble quelconque, rangé dans un coin, presque inutile, en tout cas sans fonction effective journalière, retraité. Il disparaît petit à petit sous les fonds de poches que j’y dépose, en principe provisoirement, mais qui finissent par constituer une couche de sédiments conséquente, cartes de visite, flyers d’événements, billets de concerts, invitations à des soirées, souches de restaurants, tickets de bus périmés, listes de courses. Petits bouts de topographie fonctionnelle et affective, individuelle et institutionnelle (comme la rencontre avec un musée, l’usage de transports en commun), amassés comme les cailloux du Petit Poucet. En attente de reconstituer un chemin. Il est donc là comme une pièce ensevelie sous d’autres objets, oubliée dans un grenier. Il faut le redécouvrir. Il n’a pas de style, pas de valeur propre autre que celle d’une histoire imbriquée à la mienne. Une nuit, je me retrouvai devant lui, cherchant quelque chose sans savoir quoi précisément, ployé comme devant un autel, humant sa valeur particulière, narrative. Ce qui me conduisit à dégager sa tablette des vestiges superflus, pour le revoir tel quel, presque nu. C’est enfant que je tombai amoureux de ce secrétaire quelconque, évoquant peut-être la fragilité du faon par ses pieds trop haut, pas très fermes. Je le voyais dans la petite maison d’une grand-tante, chez qui nous allions très rarement pour des raisons difficilement accessibles aux enfants, histoire de mésentente entre adultes liée à d’anciennes complications amoureuses, mais qui suffisaient à envelopper cette tante lointaine d’un effet d’intrigue qui se propageait à son intérieur, sa position assise accoudée au secrétaire qui, du coup, s’imprégnait aussi de ce secret de famille, en devenait à mes yeux peut-être le détenteur. Très vite, j’eus envie de posséder ce secrétaire pour y écrire, ranger des papiers, produire des secrets et les archiver, les cacher dans les tiroirs. Je crois même qu’enfant, j’en rêvai. Peut-être l’attirance pour ce meuble est-elle à l’origine du goût que j’ai pour l’écriture, par la position fantasmée d’y être assis en posture de travail rêverie, de le posséder, l’utiliser, l’exploiter, bien plus que, comme on le croit plus communément, telles ou telles lectures précoces aux effets fulgurants. L’objet, les instruments, la manière de les appareiller au corps et à l’esprit, une certaine corporéité de scribe, des positions outillées plus que le déclenchement intellectuel, le faire plus que l’inspiration. Ou, probablement, les deux, mais l’illumination corporelle au moins aussi importante que l’autre. J’en parlai tellement, de mon coup de foudre pour ce petit meuble, que je finis par en hériter. Il devint mon écritoire et j’y consacrai des heures et des heures, des journées, des années, assis et penché, à y écrire, noircir une quantité impressionnante de cahiers ou feuilles volantes.

Si je me trouvai cette nuit de retour devant lui, c’était aussi que, quelques heures auparavant, j’avais relu des pages de Claude Simon sur l’apparence et la contenance de tiroirs d’où il extrait des cartes postales qu’il raconte une à une, comme revivant les étapes d’un voyage à distance. De cette lecture – à vrai dire répétée, reprenant mentalement plusieurs fois les mêmes phrases, revenant sans cesse au début – faisant son chemin en moi, germait le désir de plonger concrètement, sensuellement, dans cette matière des tiroirs.  « Le premier tiroir rempli de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé : bouts de ficelle roulés en noeuds papillon certaines comme celles qu’on voit autour des paquets de confiseurs faites d’une matière brillante rouge verte une rayée rouge et jaune une autre rouge et noir, emballage bleu d’ampoule électrique doublé à l’intérieur d’un carton ondulé grisâtre, double mètre pliant en bois jaune cassé, petite boîte blanche ou plutôt ivoire en carton aux arêtes dorées le couvercle par un élastique double rougeâtre… » (Claude Simon, Histoire, p. 310, Edition La Pléiade)

Le coin où repose le secrétaire étant mal éclairé, je commençai à y aventurer les mains, presque à tâtons, excité par le mélange organique de l’hétéroclite et habituel fouillis accumulé, donc d’une dimension universelle secrétée par mes actions coulant et simultanément remontant vers le texte de Simon, avec d’autres objets plus singuliers, que l’on imagine difficilement dupliqués. La frontière entre l’occurrence physique de bibelots échoués et celle de construction mentale s’effritant d’emblée pour laisser place à un dégagement cosmique érogène. Sans doute est-ce pour cela, leur partage entre deux mondes, deux atmosphères régies par des lois propres, que les effleurer déclenche une sorte de crépitement magnétique mentale.

Le secrétaire dépourvu de style particulier – un peu prolétaire -, possède trois tiroirs sous sa tablette, un grand au centre, deux étroits latéraux. J’insiste sur sa banalité qui l’aide à remplir un rôle d’intercesseur entre plans distincts du réel. Il est garni sur le dessus d’une tablette reposant de part et d’autre sur des colonnes de deux petits tiroirs et, au centre, offrant un renfoncement où ranger divers effets. Sur la tablette supérieure, des flacons vides du parfum Chêne que je ne me résous pas à jeter parce que leurs bouchons de verre, rond, enferment l’image de toute la pièce ; dans l’un deux est fiché un petit un entonnoir orange ; en retrait, un autre flacon, rouge, plus kitsch, que je conserve pour le souvenir d’une fragrance qui, antérieurement, avait ma préférence (Shiseido, Basala) et se confondait avec celle de ma peau, plus exactement évoque une peau dont je me serais libéré, suite à une mue,à la manière des serpents. Une boîte de savon à raser déborde de monnaies anciennes et de pin’s ou autres badges. La photo de mon oncle là où je ne l’ai jamais vu, un paysage ancien de la Semois sous verre, clin d’œil à une région que j’aime toujours rejoindre comme la promesse d’un voyage dans le temps ; une peinture du métro new-yorkais en labyrinthe rempli d’hommes anonymes et gris derrière une femme angoissée au manteau rouge ouvert, hagarde, ne trouvant pas la sortie (Georges Tooker) ; une photo de boules de pétanques (ou autres) bombardant le sol, ou venant s’entrechoquer et soulevant un nuage de poussière (Hannah Villiger). Une famille de boîtes rondes laquées rouge, de tailles différentes, une quenotte d’ivoire terminant le bulbe de leur couvercle, remplies de sachets de graines potagères entamés, presque vides, froissés. Un dispositif en bois de loupe est bourré de lettres, cartes, divers faire-part dont il m’est impossible de faire l’inventaire de mémoire, tout est compressé en un seul bloc que je devrais effriter pour l’étudier. Là, c’est une concrétion. Un gobelet aussi où dorment plusieurs anciens stylos et marqueurs hors d’usage attestant d’une ancienne volupté à écrire à la main, à voir couler l’encre. Sur le grand plateau du secrétaire, là où j’écrivais jadis, des haltères rouges, une œuvre d’Anastasia Bolchakova toujours sous la protection de son emballage à bulles ; un paquet de cartes postales (souvenir d’un parcours d’art à Gand) ; un collage d’Emelyne Duval, encadré, représentant une culture sous verre d’un bout de voie lactée d’où jaillit – à moins qu’il n’y fasse irruption – un attelage surprenant de visage amibe et jambe herculéenne, une rose des vents piquée sur la malléole, transposition de la chute d’Icare à l’échelle du cosmos inexpliqué ; cette poussière d’étoiles, de lumières lointaines éparpillées en laitances dans l’univers évoque, finalement, la matière intime même de tout ce que renferme le secrétaire, des traces de choses qui ont eu lieu, presque effacées, une cosmologie subjective, approximative, qui me rattache tout autant qu’elle me disperse dans un grand tout, une matière qui ne cesse de croître au fur et à mesure que je vieillis. Dans le vide sous la tablette supérieure, un paquet de lettres ficelées (plus aucune idée de qui de quoi), des anciennes lunettes (la vue se dégrade), des étuis et des chargeurs de téléphones portables.

Les petits tiroirs supérieurs accueillent essentiellement des enveloppes contenant des lots de cartes reproduisant des œuvres d’art. Elles proviennent d’un magasin spécialisé, aujourd’hui disparu, à Bruxelles. Comme dans une quincaillerie, elles y étaient rangées par époque et par ordre alphabétique, dans des tiroirs en bois couvrant les murs de bas en haut. Nous allions y fouiller, deux trois copains, des heures, systématiquement, et j’emportais celles qui, sur le moment, à l’instant où elles me passaient sous les yeux, me parlaient, me donnaient des points de chute dans l’histoire de l’art, m’affrontaient ou me confortaient. En les parcourant aujourd’hui c’est comme si je recevais des cartes postales que je me serais adressée, anticipativement, depuis ces temps anciens (plus de trente ans), et dont je devrais interpréter le message initial transformé par la longue course temporelle. La couche supérieure des plus grands tiroirs est surtout constituée de fiches de paie, avertissements extraits de compte, contrats de travail et de prêts, convocations administratives, factures et garanties d’appareils, vieux livrets d’épargnes, anciennes cartes d’identité, toute la partie mesurable dune biographie. « Que le corps salarié, comme d’ailleurs tout corps agissant, soit un corps en mouvement, la chose est assez évidente. Il suffit de songer très prosaïquement à la mise en branle qu’il s’inflige au réveil, à se manières de s’apprêter et de prendre le chemin du travail, à ses tensions et ses empressements. Or un corps en mouvement est un corps désirant, c’est-à-dire un corps qui a été déterminé à désirer des fins imaginées du mouvement. » (Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions, p. 78, Seuil, 2013) Ces strates de documents administratifs, petit à petit, se confondent avec les couches inférieures du travail subjectif, produisant aujourd’hui un effet des plus étranges, comme de retrouver les traces d’une vie antérieure, des feuillets de textes improbables, voire des « manuscrits » en bonne et due forme et dont je ne gardais aucune conscience bien nette. Comme s’ils avaient été écrits en état de somnambulisme. C’est quand j’ouvre les tiroirs latéraux que me saisit l’odeur de ces temps-là, un fort parfum floral de tabac, d’encre et de papier, qui me rappelle ces solitudes à écrire, aussi angoissées qu’heureuses. Le parfum est intact, exactement comme il embaumait mon crâne. Tabac pour pipe dont j’abusais. Cette odeur imprègne des papiers gribouillés, de petits livrets empilés, et puis, dessous, des présences plus réjouissantes. De vieilles photos ratées, les « réussies » et officielles étant collées dans des albums, donc celles-ci rendant compte des marges, des coups d’œil décalés. Parfois, juste des bouts de photos, fragments découpés. Quelques diapositives insoupçonnées où revoir des visages oubliés comme à travers une lucarne tournée vers la lumière, vies conservées dans l’ambre. Des restes aussi de pornographie domestique, discrets, à la limite de l’allusif. Des objets attestant de pratiques ou d’intentions artisanales complètement effacées, et qui auraient relevé d’un projet suffisamment raisonné au point de s’équiper et effectuer des tentatives. Car en effet ces outils sont usagés, salis, usés. Par exemple le désir de travailler la terre glaise. Une attache pour cheveux quand il était courant de porter une queue de cheval. Un nœud papillon roulé en boule. La première pipe, courte, de modèle dit « brûle gueule », au fourneau moulé de cuir, au tuyau mâchonné, troué. De vieux briquets. Des élastiques. Photos de paysages qui rappellent des plénitudes dépouillées, évanouies, qui nous ont traversés comme l’eau le sable ; des portraits des parents plus jeunes que je ne le suis aujourd’hui, ce qui, dans un premier temps, fait douter qu’il s’agisse bien d’eux, malgré la ressemblance. Des bricolages d’enfants pour la fête des pères, pâte à sel, collages pathétiques. Des bouts de nappes en papier gribouillés par des amis. Des coupures de journaux jaunis.

Qu’est-ce que je cherchais ? Je l’oubliai en manipulant le contenu archéologique de ces tiroirs et en me laissant bercer par les murmures que tous ces attouchements avec les documents du passé réveillaient, engendraient. Une musique de frottements, d’ouvertures et fermetures, de déplis et replis, musique de frous-frous variant selon la texture spécifique des papiers, leurs formats, leurs pliures. Chaque sonorité contenue dans une autre, comme chacun de ces éléments du souvenir de soi s’interpénétrant, s’influençant l’un l’autre. Cartes que l’on bat, enveloppes que l’on fouille, feuilles que l’on déploie pour les parcourir, gestes ensuite qui remettent tout en place, jamais exactement comme avant, toujours un petit dérangement, pression pour tout recaser dans le tiroir. Tiroirs que l’on tire et que l’on pousse, sans glissière, bruit du bois contre bois, s’encastrant et se déboîtant du meuble. Petits objets qui tintent en s’échappant des mains, jetons, pinceaux, médailles, vieille loupe, cycliste en plomb. Couvercles que l’on soulève puis repose sur les boîtes. Dans la nuit, une musique des sphères, déconstruite. C’est ainsi que le matin, me réveillant dans une lumière brumeuse, je me souvins de la manière dont le secrétaire avait chanté dans la nuit sous les doigts le fouillant. Cette musique des résidus cellulaires de « comment je me suis construit » n’est jamais loin de l’évocation des corps qui ont compté dans la formation d’une sensibilité, d’une sensualité, du désir au sein du corps même qui est à l’origine de tout ce qui s’est déposé dans le meuble. Tout ce qui y échoue. Ce qu’attestent les contrats de programmes, les fiches de paie, preuves de ce à quoi le corps est astreint, et ces quantités de cahiers couverts d’écriture manuscrite ou tapuscrite, organique ou mécanique, preuve du travail de construction de soi, aveugle, forcené, comme de creuser des terriers pour s’échapper. Le secrétaire comme point de départ des terriers. Voilà pour les sédiments personnels qui font de ce meuble une métaphore du corps de son propriétaire. Ensuite, les multiples résidus, débris de papiers et plastiques, photos volées ou timbres affranchis, racontent le réseau de rencontres, correspondances et caresses qui ont façonné ce corps, intérieur et extérieur, son tracé biographique. Caresses des yeux, des écritures croisées et au-delà, les mains effleurées, les peaux embrassées, les lèvres cherchées (le baiser le plus accompli restant par nature une recherche) et sans même qu’il s’agisse du secrétaire d’un Casanova, toujours plusieurs types de mains, des peaux au grain différent, des lèvres multiples, juste assez pour éviter les certitudes. Et cela régulièrement redécouvert, revécu de manière neuve, convoqué dans leur statut de première expérience bouleversante. Les caresses portées à ces débris et archives du passé que bien souvent je ne comprends plus, ou ne reconnais plus, font une musique – peut-être n’est-elle audible qu’à l’oreille interne – qui ressemble au ressac des correspondances affectives à l’origine de toutes ces traces écrites, les lettres conservées, les surplus photographiques, l’ahurissante pinacothèque de poche. Ressac où s’entend finalement le désir, le plaisir, comme vastitude universelle où surnagent quelques occurrences singulières où s’accrocher, celles où je reconnais une expérience propre, un acquis partagé que j’écoute bruire, que je tisonne en agitant les vestiges archéologiques dont je ne me lasse pas de contempler la matière, la consistance, de la comparer à une texture corticale. « Le troisième tiroir occupé presque tout entier par les rangées parallèles feuilletées des cartes postales : quelques fois des paquets encore liés par des faveurs déteintes mais la plupart en vrac (sans doute primitivement groupées et enrubannées par dates, par années, puis peut-être ressorties, regardées plus tard et remise pêle-mêle), l’ensemble disposé en colonnes serrées perpendiculairement au tiroir, comme des cartes à jouer dans un sabot de croupier mais posées de champ, l’ensemble gris-beige, les bords supérieurs de celles en couleur apparaissant parfois :  de minces raies azur ou opalines tachées çà et là par la couleur vive d’un timbre collé à cheval sur la tranche comme c’était sans doute la mode à cette époque… » (Claude Simon, Histoire, p.312, Edition La Pléiade) Le meuble devient alors une sorte de machine archaïque qui sert à imprimer et orchestrer – mémoire du corps social et de l’organisme subjectif – les sutures complexes de l’être, les inscriptions corporelles, le ballet des images et des choses qui me font exister selon le processus décrit par Frédéric Lordon commentant Spinoza : « Chacun enchaîne ses pensées selon une certaine habitude qui résulte de la manière dont il a ordonné en son corps les images et les choses, en quoi il faut comprendre : 1) que c’est l’effet même de la puissance du corps que de « retenir » des concomitances ou des successions d’affections ; 2) que, « parallèlement » (simultanément), l’esprit lie ses idées selon un ordre similaire et dual à celui par lequel le corps lie ses affections ; 3) que ce concaténationnisme généralisé de la pensée n’a rien d’aléatoire mais s’organise selon des régularités – des « habitudes », chacun ayant les siennes propres –qui dirigent les liaisons dans les mêmes directions – dans le même sens, pourrait-on dire en jouant de la polysémie du mot – et que ces habitudes se sont d’abord formées par et dans le corps, qu’elles existent comme inscription corporelles – « la manière dont chacun a ordonné en son corps les images des choses »… » (Frédéric Lordon, La société des affects, Seuil, p. 86)

Mais ce qui me frappe est, autant que la surprise de renouer avec des choses si intimes et pourtant presque effacées et quasiment relevant de l’Autre, la conviction que certains éléments conservés dans les couches profondes du secrétaire pourraient être, agrandis, mis en scènes, montrés dans une vitrine publique, sans que je les reconnaisse forcément comme mes inscriptions corporelles et qui au contraire parleraient à d’autres individus y reconnaissant des inscriptions proches de leurs corps. Ce point de fuite où le très intime rejoint de l’universel, en tout cas quelque chose de commun à un plus grand nombre, là, je peux voir que j’y contribue, que je le veuille ou non. C’est, pris dans le sens inverse, exactement ce qui se passe dans l’exposition Album Beauty d’Erik Kessels, vue à Arles. Là, une accumulation d’albums chinés dans des brocantes sont mis en scène, comme objets collectionnés, entassés fermés en masses corporelles ruminant une part de l’infini des manières dont chacun a ordonné en son corps les images des choses… Certains sont décortiqués, des échantillons sortis de leurs pages les plus secrètes, agrandis, couvrant les murs ou collés sur des silhouettes de carton, grandeur nature. Ce matériau qui, à priori, ne concerne que des groupes très limités, des cercles familiaux, des couples officiels ou non, ainsi montré parle curieusement à tout un chacun. On s’y dilue, la notion de famille de même, les certitudes quant à une histoire qui nous serait fondamentalement propre vacillent, loin de toute revendication d’une essence singulière. La notion même de généalogie expose sa dimension sociale, apparaissant comme déterminée par les institutions qui font que les images, aussi personnelles soient-elles, reflètent les codes d’une même histoire collective, avec ses harmonies et ruptures, ses empathies et antipathies. Les costumes, les dégaines, les décors, les styles, les techniques utilisées, évoquent des époques, des modes et des « airs du temps » que l’on connaît très bien. On est traversé et tissé des mêmes références organisées selon des variantes. On se dit que l’on a bien, dans nos propres albums, des clichés qui ressemblent à cela, avec des familiarités d’attitudes, de circonstances, de poses. Cela pose les bornes d’un album de famille où tout le monde se reconnaît partiellement. Où les inscriptions corporelles procèdent d’un vaste mélange d’haleines, de sueurs, d’étoffes, de bribes de modèles (on pose sur les photos en cherchant toujours à réincarner les figures tutélaires qui donnent contenance, légitimité à devenir nous-mêmes images d’album pour la postériorité), de cellules sociales se propageant, se greffant, mutant allègrement de l’une à l’autre vie. (Pierre Hemptinne)

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