Archives mensuelles : octobre 2013

Sous l’avalanche (d’images, murs, baisers).

À propos de : Marcel Cohen, Murs (Anamnèses), Editions peuplier – Adam Helms, Pathos Formula, Almine Rech Galery (Bruxelles) – Evariste Richer, Avalanche, Meessen De Clercq (Bruxelles) –  Erik Kessels, 24 HRS Photos, Arles in Black.

Adam HelmsDes portraits de femmes alignés dans une nudité charbonneuse de noir et blanc, cinq visages dans des écrans criblés de neige, vitraux gris. Une frise qui rappelle, du moins pour un hétérosexuel, une collection du genre « les femmes qui ont compté dans ma vie » et dont les traits intériorisés en portraits robots de divas – effets de la mythomanie machiste – deviennent des grilles de lecture de ce qui raccroche à la vie, ce que l’on a cherché, ce que l’on a raté. C’est la ligne d’horizon du pathos brassant les figures qui attirent, les configurations de particules physionomiques qui nous situent dans l’atmosphère, que l’on adore scruter et respirer – oxygène vital -, et constituées au final d’une grille de points névralgiques, fusionnels et fisionnels, qui ne cesse de hanter, former ou déformer au fil d’une désagrégation des liens ou plutôt de leur transformation en autre chose. Juste un champ de tensions, une densification de traits, une manière de se situer dans le vide. Voilà comment les paysages visages que l’on a épousés nous enveloppent successivement de leur matrice singulière qui chaque fois nous change à leur image qui s’éloigne dans le temps. En marchant vers ces tableaux, les yeux rivés sur les topographies de faciès affichés comme autant d’avis de recherche, je perds la cible, les visages se dissolvent, il n’y a plus alors qu’un crible sentimental – celui de l’artiste – à travers lequel je reconnais un fragment dilaté de celui, spatial, où je sais errer de jour en jour, cherchant un chemin dans l’abstraite structure du visage désiré et qui ne sera jamais plus le même que dans le souvenir de la première fois, transformé maintenant en énigme, juste une trame où poursuivre la quête de retrouvailles, le renouvellement du désir à l’identique, c’est-à-dire consister dans le manque. J’avance dans du flou, entre obscurité et lumière et, au plus près des icônes, tout contre le mur – en quoi du reste se transforme complètement le mur, en grillage iconique -, je suis simplement dans de la fantastique réverbération d’une émulsion fixe, écho de ce feutrage infini en quoi dans l’étreinte se transforme la configuration personnelle de la planète où nous rêvions nous exiler définitivement. Exactement comme dans le baiser où, au bord de la transe, l’on ne sait plus ce que l’on fait, où l’on n’en revient pas, et que c’est probablement cela, l’instant recherché, le plus intéressant, où quelque chose comme une avalanche se prépare et promet ou menace de tout reconfigurer. Exactement donc ce que l’on attend puisque l’on espère que le baiser soit un passage, une brèche vers une nouvelle vie, une nourriture immatérielle régénérant l’espoir de nouveaux débuts, sans que l’on sache plus d’où et de qui ça part.

Ce que je prenais de loin pour du dessin assez gras, agressif, se révèle une technique plus originale et très fine dans son insistance : du fusain sur feutre. Et, en observant de près ce support singulier ainsi que les accumulations très denses de fusain, par taches et impacts, globules et mailles, en se représentant les gestes qui ont été portés, répétés et normés pour aboutir à ces tatouages, ces contusions graphiques à même la laitance mémorielle incertaine du feutre,   j’entre dans une autre dimension de l’image. Je découvre que les portraits importants – géographies d’étreintes qu’archive la mémoire dans la rubrique « tournants décisifs » – ont probablement été travaillés ainsi, naturellement, codés dans le cerveau en réseau de mailles, globules, impacts, taches, contusions, tatous. Embaumés sous forme de grillage. Filets qui nous enserrent, filets que l’on agite pour attraper la proie ou son ombre. Tissu de résonances tachistes qui se propagent. J’appréhende de manière plus concrète la manière dont par effleurements, frottements, caresses, coups de langues, baisers, mordillements, reptations labiales, des visages s’interpénètrent, prennent l’empreinte de l’autre à l’aveugle, deviennent moules où coule la substance de ce qu’ils absorbent. Ils se mélangent, s’impriment, se traversent l’un l’autre pour s’exporter dans l’autre, imprimer l’autre en soi en désir de changer de peau, composer momentanément un visage collectif, s’altérer réciproquement en hydre à plusieurs têtes. De près, ce que l’on voit dans ces portraits, c’est, sous la violence du désir, la transformation des visages en zones de dissolutions ou d’émergences, irrésolues et crépitantes, juste des points, des amibes, bactéries et virus, un pointillisme vivant accidenté comme la promesse fragile d’un dépassement, d’une recréation, mais aussi la crainte d’une rechute dans l’indifférencié organique avec dissolution des liens affectifs qui personnalisent notre rapport au monde. Je reste contre, au plus près de la sécrétion fantasmatique de ce treillis de camouflage, tirée des sucs du désir amoureux, des fragments d’images de l’autre dans lesquels on aime disparaître, s’enfouir.

Les œuvres se confondent avec le mur d’où elles surgissent et l’on retrouve quelque chose, dans la posture de scruter leurs réseaux de points et de blancs, des rêveries nocturnes et enfantines face aux parois décorées jouxtant le lit : « En se brouillant dans la pénombre les petites fleurs du papier peint découvraient un mur infiniment plus lointain, limite exacte de mes forces, de ma curiosité, mais qu’il me semblait du moins repousser chaque soir, préparant cette victoire décisive : débarquer en pleine lumière, prendre racine dans l’immensité. » (Marcel Cohen, Murs, Edition peuplier). Ce recueil de Marcel Cohen provoque un phénomène similaire à celui des portraits de femmes d’Adam Helms. Au fur et à mesure de la navigation dans ses pages et ses phrases, au gré des images, des musiques, des mots déposés comme des plantes dans un herbier, le mur se dissout, devient un crible à travers lequel on ne cesse de passer, devenant autant bouts de murs nous-mêmes disséminés dans l’espace social que forces potentielles pour faire voler en éclats leurs diverses maçonneries. Un crible qui permet aussi au mur de nous transpercer continuellement. Profondément réversibles mais toujours contenus, affrontés aux murs, parties prenantes, collaborateurs. L’auteur égrène des souvenirs de murs d’école, de punition, de cachot, d’exécution, de lamentation, un précis finement ciselé de l’omniprésence structurante des murs dans l’imaginaire, dans l’élaboration des identités, dans l’héritage ancestral des sensibilités. Il pratique une poésie dialectique qui décille notre rôle dans l’omniprésence labyrinthique des murs qui passent inéluctablement par nous et qui fortifie notre aptitude à imaginer des techniques d’évasions, chimériques, stériles : « Loin d’appeler à l’aide, il entreprit alors de scruter  les moindres aspérités du béton avec l’avidité nouée d’un amateur de paysages poussant les volets d’une chambre d’hôtel qu’il n’a pas choisie » (M. Cohen, Murs, Edition peuplier). De la dentelle tranchante pour équarrir l’immensité murale, métaphysique qui charpente tous nos systèmes symboliques, petit réquisitoire précis, implacable de tous les crimes que les murs ont rendu possibles : « Murs presque respectables si l’on n’approche pas assez pour voir la trace des ongles ». (M. Cohen, ibid.) Murs de façades ensoleillées, aperçus entre les feuillages, presque immatériels, crible précisément. Ou mur au revêtement relâché, couleurs et plâtre presque au bord de l’avalanche, où deux arbres soigneusement taillés et encadrés projettent la frise de leur coiffe feuillue, libre, film d’une hydre hirsute qui s’accouple se reproduit par ses synapses tentaculaires emmêlées Avec le petit livre de Marcel Cohen, un dialogue peut s’engager avec toutes les sortes de murs rencontrés et les apparitions que réservent les accidents de leurs surfaces éprouvées, évitant qu’on ne les laisse en l’état monter, continuer leur œuvre d’enfermement, permettant au contraire d’encourager la porosité par exercice mental régulier.

Comment les images de ceux et celles que l’on a le plus approché, jusqu’à quelques fois les confondre avec notre chair, se dissolvent en nous, se transcendent en averses de points, de traits, de tâches, de macules, des sortes de toiles sensorielles blessées comme programmées pour repérer d’autres présences du même type à attirer pour leur faire subir le même processus d’intériorisation, des toiles cannibales ! ? Quelques autres œuvres d’Adam Helms donnent une idée. Elles représentent, en petit, des silhouettes d’armes militaires de destruction foudroyante, des avions de combat, des missiles, des bombardiers. Forces guerrières légitimes auréolées de la violence légitime. Mais l’on dirait aussi bien des formes agrandies de microbes, de virus guerriers. Tout engin de mort, une fois sorti de cerveaux humains et lâché dans la réalité par les industries de la guerre, ensuite multiplié et banalisé par les industries du loisir et du cinéma, va proliférer en drones symboliques qui reviennent coloniser l’imaginaire humain, s’infiltrer dans les mouvements où, à l’échelle individuelle, se jouent les combats pour le maintien ou non de l’intégrité des territoires intérieurs, pour la maîtrise des stratégies de territorialisation et déterritorialisation. Nous sommes contaminés par les aléas graphiques de ces machines à tuer qui, en nous aussi, s’infiltrent, bombardent, pilonnent, trouent, brûlent, ravagent. Elles deviennent les représentations métaphoriques de ce qui nous ronge, des prédateurs sournois du temps qui altèrent détournent détruisent rançonnent les images de ce à quoi l’on tient le plus.

De toute l’immanence brûlante de ce pointillisme, fusionnel et fissionnel, Evariste Richer  étale à nos pieds une mise en scène paisible, sable mouvant de pixels noirs et blancs, aveuglant et dévorant. Le tapis idéal pour une chambre secrète où le corps de deux amants nus tomberaient en pâmoison, déclenchant la réaction en chaîne d’innombrables coups de dès par lesquelles leur rencontre se joue, disparaissant dans l’envol et l’avalanche des 45.000 petits cubes blancs et noirs combinant dans leur tourbillon d’infinies combinaisons d’harmonie éternelle ou de séparation irrémédiable, paradis ou enfer. Ils disparaissent comme sous des gerbes d’eau ou de poudreuse, expérience fugace de l’unisson retrouvée dans l’éclatement aléatoire de toutes leurs vibrations désirantes. Panorama de milliers de points qui forment une convergence, un réseau subtil de confluences, une sorte d’unité de surface, magique et fuyante, à l’instar de ces ballets de fumeroles certains matins sur le miroir des étangs. C’est l’effet d’une tension frissonnante, vaporeuse, qui traverse les traits d’un visage paysage, toujours sur le point de s’évanouir, de glisser ailleurs. Quand le regard balaie l’image au sol, les points semblent magnétiquement se déplacer, courir, voler, ruisseler, esquissant d’autres figures, jamais fixées. Toujours ailleurs, toujours passées. « Les dés sont placés les uns à côté des autres, sans être collés (ni entre eux ni au sol), ce qui confère ce sentiment de fragilité à l’ensemble qui risque la dissolution sous tout coup de pied maladroit. » (Livret de la galerie). Le rêve d’une couverture neigeuse dévalant des montagnes, épousant reptilienne la forme des vallées, des forêts et brouillards, changeant sans cesse de visage et de caresse fourmillante, au ralenti. Au pied de l’œuvre ou du baiser, l’exaltation de l’attente, de se remettre en jeu soi-même, la possibilité de tout recevoir mais aussi de tout perdre d’un coup, au moindre geste maladroit. Et cette tension face à une image unique de 45.000 dès pouvant bouger pour changer de configuration et peut-être nous expulser  – à l’instar de ces grands tableaux constitués par des milliers de personnes dont les positions et gestes font évoluer un tableau, un symbole, un message, lors de grandes parades patriotiques ou sportives -, voire nous rendre étranger à elle, exactement comme le baiser est une hypothèse de recréer une unicité, un bord à bord vierge, cette tension face à l’image unique est d’emblée mise en dialectique avec l’immense avalanche d’images qui nous submerge en permanence, annulant toute possibilité d’instants réellement à soi ou partagés avec attention, et que met en scène de manière très efficace Erik Kessels dans son installation 24 HRS Photos, soit une coulée continue plastique de « toutes les images mises en ligne en l’espace de 25 heure », une avalanche broyant toute séparation entre public et privé, un trop plein. (Pierre Hemptinne)

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Cosmogonie d’affects et partie de scrabble (nouvelle)

À propos : Art mail, un collage (E.D.) – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions. Seuil, 2013 – Matt Mullican, Collecting for the studio, collecting 1959-2013, Galerie Nelson-Freeman

lettre collage

Il trouve une lettre anonyme dans sa boîte aux lettres – dans le hall d’entrée de l’immeuble, pas sur le bureau de l’ordinateur – qu’il ne relève plus que sporadiquement, n’y croyant plus, ce n’est plus par là que ça arrive. En ouvrant la petite porte et découvrant cet objet insolite, hermétique, clos sur le mystère de sa genèse, il pense à l’époque où il cherchait des œufs dans les caisses en bois du poulailler. Depuis combien de temps est-il en couveuse dans la boîte ? L’objet est anonyme, même si garni d’une signature, ce nom ne lui disant rien, associé ne serait-ce que par allitération à aucune personne physique connue de près ou de loin. L’apparence d’un nom d’emprunt, un mélange énigmatique de voyelles et consonnes censé lui suggérer toutes sortes d’expéditeurs ou expéditrices possibles. Une entité. C’est l’appel d’un être imaginaire ou le rappel de l’imaginaire, celui-ci estimant avoir été trop délaissé. Mais ce qui prime est bien la surprise de trouver une telle présence dans sa boîte aux lettres, aujourd’hui de plus en plus célibataire, réservée à quelques courriers administratifs, électoraux, publicitaires. C’est un être, un embryon, plus qu’une lettre, c’est chargé d’intentions car travaillé manifestement à la main, pièce unique qui a demandé du temps. Du genre de quelque chose qu’il n’attendait plus. Car il a passé des années, autrefois, à attendre du facteur qu’il apporte des objets étonnants, renversants, sans être jamais vraiment satisfait de ce qui survenait, au point d’en conserver l’impression d’un manque. Il semble hors du temps, cet organe postal, venir d’époques alternatives à l’actuelle qui voit le courrier traditionnel tombe en désuétude, où même la capacité à écrire en cursive entre en obsolescence, du moins dans certaines zones de la globalisation dominante. Ainsi aux USA, certaines écoles n’enseignent plus l’usage du bic ou du stylo pour apprendre les mots, mais recourent directement au clavier. Un objet qui interpelle son récepteur comme un message dans un rêve déposant dans sa paume un morceau de ce qu’il a vécu, une concrétion visuelle en 3D, quelque chose qui vient de lui, digéré et transformé dans d’autres organismes et lui revenant, rendu illisible, étranger. Sa fréquentation des objets d’art associe ce pli directement aux techniques de collage, ancestrales ou postmoderne. Le timbre est d’emblée un élément absorbé dans cet assemblage, perdu dans le paysage, dépouillé de sa fonction strictement postale. Dès que son œil s’arrête sur cette zone aux bords dentelés, il sait que son travail de lecture a commencé, le décryptage de ce que cette chose veut lui dire, associant, découpant, reliant. En partie consciemment, en partie comme un automate interprétatif, selon des termes proches lus récemment : «Par son activité de liaison et d’association sélectives, ou pré-dirigées – pré-dirigées par l’orientation d’ensemble d’une complexion telle qu’elle s’est antérieurement constituée et telle qu’elle continue de se construire dans l’activité de liaison et d’association -, le conatus comme puissance de penser met son monde en sens. À défaut de présenter dans leur détail les mécanismes de cette activité, on peut au moins noter ceci : le conatus* est une puissance spontanément herméneutique, il est un automate interprétatif – l’expérience commune ne le sait que trop, qui peut faire quotidiennement le constat de ses jugements réflexes produits avant même  toute délibération, avant, éventuellement, d’être repris par le sursaut de la réflexivité. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 198) (* « Spinoza nomme conatus cet effort que chaque chose déploie pour « persévérer dans son être ». » ibid. p. 77) L’important étant que ces deux parties, à l’aveugle, instaure une complicité. Ainsi, jouant avec l’objet de papier, coloré, nanti d’épaisseurs diverses, sa rêverie laisse dériver puis  s’accumuler les jugements réflexes de son automate interprétatif, au gré de ses affects conduit par le désir de conduire l’enquête à dévoiler l’origine du collage, collectant au passage des indices sur les composantes sociales de ses affects, attendant d’atteindre les rives de la réflexivité pour reprendre la main en situant tous les matériaux ainsi pressentis dans une description scrupuleuse de ce qu’il voit et touche.

Sous le timbre donc du zoo d’Anvers – une trompe d’éléphant et l’œil rond de cet animal doté dit-on d’une immense mémoire – cet œil où luit tout ce que cet éléphant a vu et vécu et qu’il cherche à communiquer -, sous ce timbre animalier, à la manière d’un bas-relief sur lequel repose l’adresse au marqueur rouge d’une écriture déterminée et emportée, une page jaunie de dictionnaire est collée sur toute la largeur de l’enveloppe. Cette page, il l’imagine forcément choisie à dessein, c’est la source du code. Elle présente un fragment arbitraire du lexique en « L » (elle).  Répondant à celui du pachyderme, la photo d’un œil humain a été collée sur les mots « lignes, ligneux », verticalement. (Mais, il faut le souligner, sans que ces mots disparaissent complètement.) Comme si, par le travail du regard, d’un regard caché porté par l’auteur de l’objet postal, quelque chose traçait des lignes, rendait ligneuse la distance entre cet auteur et le récepteur. Un œil qui, pour le coup, ne le dévisage pas directement, mais expose ce qui hante cet organe oculaire, en fait une sorte d’oeil vide, de verre : tout au fond du cristallin, se distingue une forme, un antre nuageux, un bureau, une fenêtre et la silhouette d’un homme assis. Tout est figé dans un climat d’attente. Est-ce une image lui signifiant qu’il est attendu, convoqué dans un endroit, ou bien lui révèle-t-on que, sans qu’il en sache rien, il est, lui, cet homme qui attend dans une sorte de bureau perdu dans les dédales bureaucratiques célestes. Image cryptée de cette attente qui, en-dehors de toute action délibérée, tisse des liens.

Le mot « lièvre » est illustré d’un croquis. L’expéditrice  – ou bien a-t-elle déniché sur une brocante un dictionnaire déjà préparé (comme on parle de piano préparé) ? – a collé sur le museau une pincée de limailles rouge vif, fixée sous un bout de papier collant transparent. Une explosion de fins traits, vibrisses fluorescentes en pagaille, décochés par la vitesse de l’animal. Un feu d’artifice qui lui pète au nez ou bien est-ce un facteur animalier qui, vif comme l’éclair, transporte et propage ce bouquet d’étincelles, version pyrotechnique du Cupidon décocheur de flèche ? Le schéma réussissant à restituer la vigueur galopante du lièvre est-elle aussi un sous-entendu à sa réputée vigueur sexuelle que l’on retrouve dans l’expression un peu bête « chaud comme un lapin » ? Est-ce une manière d’interroger le potentiel sexuel de ce qui, par le biais de cet objet collage, pourrait se tisser entre les deux pôles qu’il relie abstraitement ? Une mise en garde sur la touche érotique qui s’établit inévitablement, positive ou négative, entre deux points qu’une image associe ?

Un des premiers mots que l’on peut lire, à gauche, sinon, est « lieue ». C’est la mesure d’une distance précédée alphabétiquement de la fin de la définition de « lieu » et de tous ses dérivés avec des exemples comme « J’ai lieu d’être surpris » et d’une énumération des locutions notamment celle-ci marquant la puissance de substitution « au lieu de ». Le lièvre est un messager qui parcourt des lieues, traverse des lieux, donne le change, précipite sa mémoire courte opposée à celle de l’éléphant du timbre dans un nuage d’aiguilles. Sur la même page, cet animal rapide est opposé à la limace, au limaçon. C’est un message qui joue avec les vitesses et les profondeurs de champs, hésite entre la précipitation et la lenteur, invoque l’oubli ou l’enregistrement de longue durée, laisse une sorte de choix sans rien d’explicite. Je ne sais pas si je vais me précipiter vers toi ou si je vais prendre le temps au risque de ne jamais t’arriver.  Ou sa réversibilité : Tu ne sais pas encore, parce que tu m’ignores, si tu vas te précipiter vers moi ou si tu prendras les chemins lents et détournés. Même chose pour le lien à la mémoire : J’hésite entre me souvenir de toi à jamais ou t’oublier instantanément. Ou, en projetant ce dilemme par suggestion chez le récepteur : Tu ne le sais pas encore, mais peut-être qu’au lieu de m’ignorer, m’oublier, je vais entrer dans ta mémoire d’éléphant.  Ainsi, l’objet recrée ce type d’expérience et de délibération intime que l’on éprouve quand, devant un objet naturel trouvé à terre, il nous semble avoir quelque chose de singulier à nous dire, à nous et à personne d’autre.

Sinon, la plupart des mots de cette page évoquent l’attachement et l’énergie des liens qui, selon les aléas des circonstances, à la manière d’un collage, nouent entre eux diverses composantes des affects de plusieurs personnes, choses, objets, animaux, selon toutes les nuances allant du passif au plus pugnace, du tendre à l’agité : lieur, ligament, ligoter, ligue, lige… De cette énumération plane autant des promesses d’étreintes que des menaces de rétorsion. Le jeu est ouvert. Certains termes se glissent dans cette énumération pour rappeler la transformation toujours possible de certaines matières tendres ou sentiments en bois vivant comme lignifier… Ce qui détourne l’attention vers certains contes et légendes où les amoureux éconduits ou désespérés, parce que ne recevant pas de réponse à leurs prières languissantes, ou encore punis pour leur aveuglement ou infidélité, sont ensorcelés dans la chair d’un tronc, enfermés sous l’écorce épaisse, attendant un charme délivreur.

La page découpée, si elle débute donc avec la queue de la définition de « lieu », se termine par un mot fabuleux désignant autant le lieu par excellence que l’anti-lieu absolu, limbe. Au verso, le nom de la  supposée expéditrice est écrit au crayon. En lieu et place de son adresse, un rideau de lignes rouges, réseau de veines ligneuses, saignantes, se métamorphosant en la base d’un tronc d’arbre, très large, faisant souche. Ces lignes encadrent un dessin colorié, un Africain à l’orée d’une forêt tropicale, sous un cacaoyer garni de fruits. Il y a une trouée dans la forêt, un appel d’air, le fond lumineux et calme d’un vortex, le rappel d’une origine. Cette image, choisie au hasard, plonge le récepteur dans l’évocation de sa petite enfance en Afrique, ou le réel se confond avec le mythe, le vrai souvenir avec l’invention de souvenirs à posteriori, la source de son imagination, le début de son flux narratif.

C’est alors qu’il constate que l’enveloppe est cabossée comme une bourse remplie de graines. Des fèves de cacao ? Non ! Neuf lettres de scrabble! Il y voit une injonction contradictoire : avec la page de dictionnaire, même perturbée par un oeil collé et de la limaille colorée sur le lièvre, il s’y retrouve, ce sont des outils avec lesquels il a l’habitude de trouver ses mots, d’agir. Par contre, il n’a jamais été doué pour le scrabble. Il y a toujours perdu son vocabulaire plus qu’autre chose, le plateau du jeu étant pour lui un lieu désespérant et vide. C’est une sorte de défi qui lui est lancé. Une invitation à jouer avec les lettres et les mots, certes, mais avant tout en les palpant et les retournant entre les doigts, les manipulant, comme des objets images, invitation à creuser le langage des caresses comme exploration du monde. Et selon un nombre restreint de lettres et donc de mots disponibles pour échanger des idées, des sensations. Il cherche à composer un mot pour entrer dans cet engrenage qui pourrait lui révéler qui essaie ainsi de communiquer avec lui. Mais comment sera-t-il certain que le mot qu’il parviendra à composer selon ces contraintes correspondra bien à un de ceux choisis par la personne qui se cache dans le collage ? Avec cette poignée de lettres noires imprimées en creux sur des carrés de plastique jaune imitant l’ivoire des anciens jeux, poignée d’osselets de mots éclatés, il rejoue « un coup de dès… ». De ce mouvement du poignet et de la main enveloppant les lettres qui sautent, un signe peut sortir qui lui apprendra quel sort on lui jette, ou l’indication du pouvoir qu’on lui délègue et qu’il pourra exercer sur cette personne à trouver. Et sans que cela résulte d’une quelconque volonté consciente, le voici donc impliqué dans un dispositif de désir. Instinctivement, il met la lettre « X » de côté, elle n’est là que comme réelle signature, pour confirmer que ce qui est en jeu est bien l’inconnue, la part indéfectiblement inconnue et indispensable à la respiration désirante, à ses buées vitales insaisissables. Les autres lettres jetées sur la table dessinèrent assez rapidement le terme « créolisé« . Sans doute était-ce le genre de mots qu’il avait envie de voir surgir, indiquant un processus de mélange culturel où, pour être conduit dans les parties les plus reculées et intimes, une part d’altérité reste toujours inaltérée, ne résorbe jamais le différent inconnu(e). Processus culturel dans lequel intervient des échelles de temps variables, des vitesses et des lenteurs, des mémoires courtes et longues, des liens d’empathies ou de violences, le tout se combinant sans aucune exclusive. (Créolisé  fait référence, chez l’écrivain Edouard Glissant, à une théorie originale des échanges culturels à l’échelle mondiale. Si les blancs ont toujours considéré le créole comme un avatar de leur langue déformée par les nègres, selon Glissant, l’action de créoliser est politique,   c’est la manière dont le « nègre » transforme la culture du « blanc », par l’intérieur et à grande échelle, comme répercussion des colonies et de l’esclavage.

En manipulant les éléments du collage, sans plus se soucier d’identifier une personne réelle à l’origine de cette surprise, il se mit à penser que, comme dans toute bonne histoire de lettres anonymes, celle-ci n’était qu’une éclaireuse. D’autres étaient déjà en gestation, allaient lui succéder, et l’une après l’autre, il allait les conserver, dans un dossier, peut-être même les exposer sur une table. Il songea qu’il pourrait aussi les mettre en scène dans de grands cadres vitrés et les accrocher au mur, comme on le fait pour des collections de papillons ou des trophées primitifs en cours d’identification. Bref, il allait les collectionner, il deviendrait collectionneur d’art. Il entrevit ce que cela pouvait changer dans sa manière de percevoir la masse diffuse et hétérogène d’objets ordinaires qu’il accumulait autour de lui, ceux-là sans aucun esprit de collectionneur, mais simplement parce que sa vie les charriait, les ramenait à lui, autour de lui, selon les flux et reflux de besoins ponctuels ou constants, profonds ou futiles, utiles ou nuisibles. Comme un immense collage cocon dans lequel sa pensée, ses affections et actions pouvaient fonctionner, se construire, se détruire. D’y instiller une micro collection d’art – dont les éléments imaginés et créés par d’autres allaient prendre l’apparence d’objets issus de lui, une fois qu’il les fera siens et s’y identifiant à force de les contempler, les interroger – allait le conduire à relire de fond en comble l’environnement organique de son imaginaire. Ces petits outils à affecter (les lettres collages), balancés dans son « chez lui » par un tiers, allaient sourdement faire en sorte que des émotions personnelles, individuelles, se connectent à des émotions d’autrui en suspension dans le grand cosmos imaginaire et, de fil en aiguille, par réticulation sympathique, se retrouver connectées à de vastes réseaux d’affects collectifs. L’intrusion de ces manifestations de l’art agissait sur la démarcation entre son espace privé comme cocon singulier et l’espace plus vaste où évoluent des imaginaires collectifs. Cela participe d’un mécanisme dont parle Frédéric Lordon commentant Spinoza sur la question « Comment les hommes s’affectent-ils entre eux ? ». « L’opérateur décisif de la composition des affects individuels en affects collectifs y est donné : c’est l’émulation « sympathique ». de ce que j’observe autrui affecté et que je me « représente » imaginativement son affect suit que j’éprouve à mon tour cet affect : « Du fait que nous imaginons qu’un objet semblable à nous et pour lequel nous n’éprouvons aucun affect, est quant à lui affecté d’un certain affect, nous sommes par là affecté d’un affect semblable. » » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 184) Contempler le courrier collage revenait à examiner la preuve qu’un ou une autre avait été mystérieusement affecté – quelqu’un, l’inconnue – probablement par quelque chose venant de lui – mais quoi !? –  et que cela avait débouché sur la réalisation d’un collage d’envoûtement. Comment être certain que ce n’était pas une version postmoderne de ces poupées que l’on pique pour affecter à distance ? Forcément, à son tour, il était affecté par l’objet et son message, à la fois personnel par les dimensions singulières de l’objet et abstrait en ce qu’il active le registre plus universel de la relation à l’art, excitait ces liaisons sensibles et complexes qui courent entre l’individuel et l’institutionnel, le privé et le social. Cheminement qui, au départ de ce que l’on croit être seul à ressentir avec intensité, conduit vers des affects communs que l’on contribue à encourager ou réprimer, à limiter ou répandre et qui est au fondement même de la relation suivie aux œuvres d’art qui, par les émotions qu’elles suscitent, conduit à agir sur nous-mêmes, sur les autres, à développer des puissances ou cultiver des impuissances. Condition que le culturel est toujours lié à son instrumentalisation. La relation aux œuvres d’art, expérience par excellence soumettant sans cesse le sensible à la question, aiguisant le désir d’émettre des jugements sur toutes choses mises en circulation dans les cercles d’amateurs, participe à « la composition mimétique des affects individuels en affect commun. ». « S’imitant les uns les autres à propos des choses qui doivent être jugées bonnes ou mauvaises, les individus finissent par converger vers une définition unanimement agréée du licite et de l’illicite, sorte de genèse des mœurs préalable à la captation souveraine qui se pose ensuite comme conservatrice de la norme, et formalisera la polarité axiologique de l’approuvé et du réprouvé en polarité juridique du légal et de l’illégal. La composition imitative est donc productrice d’un affect de grande extension puisque, par le fait de la propagation, tous en viennent à l’éprouver. Affecter à cette échelle est une performance dont aucun individu ne serait capable par lui-même. Seule la multitude le peut, mais par un effet tout à fait inintentionnel de polarisation des affects individuels. Elle est donc en dernière analyse la productrice du ciment qui lui donne sa propre consistance et la fait tenir comme corps : l’affect commun. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p.187-188) C’est tout ce monde bouleversant des vases communicants du sensible entre l’isolé et la multitude, le singulier et le social, l’individu et l’institution, que son imagination, se perdant en conjecture sur l’origine du plis insolite, ne cesse d’entendre bruire à l’intérieur de l’enveloppe customisée.

C’est quelque chose comme un voile organique oscillant entre les choses et que, dans une configuration inversée, il avait admiré dans une exposition de Matt Mullicam. Celui-ci exposait des échantillons de quelques-unes de ses collections, pierres, lingams (pierres phalliques, représentation de Shiva, sculptées ou trouvées telles quelles dans la nature, selon wikipedia), comics, chromos, manuscrits ésotériques, vielles machines. Des collectes poursuivies méthodiquement depuis des décennies. Ce sont des trames prélevées morceau par morceau, avec obsession, à même des pans entiers d’imaginaires collectifs, associés à des communautés spécifiques, à des géographies bien précises, des périodes déterminées. Pour les intégrer dans une histoire personnelle, comme encyclopédie de soi-même, la nomenclature de sa constitution sensible. En y connectant sa propre imagination – la répétition de ces objets soigneusement rangés produisant un effet d’hypnose sur la formation des idées, à la manière de certaines musiques de transe – , en y baladant longuement son conatus comme automate interprétatif, ces trames font de lui un créateur d’œuvres, il va extraire des idées et des nouvelles formes de signes à partir des affects reçus, il va réinventer un produit singulier qui, à son tour, sera collectionné, ira se connecter à d’autres imaginaires individuels, puis contribuer à entretenir des vagues d’émotions partagées, communes. Matt Mullicam a, du reste, inventé une écriture, ou plutôt un filet de codes calligraphiques qui semblent tisser et tresser ce qui fait sens de part et d’autre du visible et de l’invisible, de l’incarné et du désincarné, de ce qu’il collectionne et du pourquoi il le collectionne, telle que ces démarcations universelles se singularisent dans sa chair matérielle et immatérielle. Là, s’amorce donc une sorte d’Encyclopédie, évoquant le travail fondateur de celle de Diderot. Un bégaiement encyclopédique. Mais indiquant une bifurcation parmi d’autres, rappelant que de multiples autres variantes du principe encyclopédique sont possibles, restent à explorer, que le savoir n’est fait que de bifurcations, en attente de nouvelles séries narratives, de nouveaux rangements débouchant sur d’inédites interprétations du monde. En parcourant ces éléments de plusieurs collections, il s’était demandé comment distinguer entre tous ces document inventifs qui préparent le projet de l’artiste, qui en sont son matériau, et le résultat de son travail. C’est en refusant d’opérer cette distinction et en acceptant l’indistinction apparente qu’en tant que visiteur de la galerie il vibre avec l’installation de ses archives de l’imaginaire collectif, reliées par un frisson. Les objets alignés, rangés comme une nomenclature de l’indicible, présentés comme les archives d’une science, une archéologie d’un réel, éveillent essentiellement l’incompréhension et l’interrogation, égarent plus qu’ils n’expliquent quoi que ce soit, remettent sans cesse en cause les limites de ce que cherchent à nous inculquer les institutions sur l’origine de la connaissance. La quête de Mullican prend la forme d’une  matrice engendrant « des « modèles de cosmologie » qui recomposent et réordonnent le réel » (site de la galerie Nelson-Freeman). Par exemple des murs entiers couverts de photos qui s’interpellent, se répondent, se catapultent, se couvrent, s’excluent. Des reproductions d’art, des photos d’actualité, des archives du music-hall, de la guerre. Une grille de lecture de notre imaginaire à travers un catalogue d’images fortes, la plupart connues, reliées à des histoires, aux enchevêtrements de l’Histoire, entre documents et fictions, déclinaisons des esthétiques qui rendent compte de ce que les civilisations subissent et engendrent. Et ce, agencé sans début ni fin, sous forme de myriades sans origine. Il y a toujours déjà une image avant, au début, et toujours déjà d’autres qui s’engendrent des images déjà répandues. (Encore et toujours une variante de l’Atlas de Warburg.) Ou encore une importante installation de dessins à partir de l’Histoire illustrée de la fonction cérébrale d’Edwin Clarke et Kenneth Dewhurst (1975), là aussi qui brouille toute possibilité d’une histoire linéaire des connaissances sur le cerveau, tout en communicant la puissance de cette histoire toujours en cours de construction dans laquelle nous avançons, histoire que nous sommes tous, individuellement et collectivement, en train décrire, de représenter via les images que nous générons sans cesse, dans notre chambre noire. La proximité des autres objets soigneusement rangés dans la galerie, faisant corps dans l’intention de cette exposition, regroupés comme des familles d’organes de l’imaginaire, donc puisés, repêchés quelque part dans les profondeurs d’innombrables cerveaux, complexifient cet effet de brouillage. Le montage parcourt l’iconographie du cerveau à travers les époques, établit combien la cartographie de cet organe évolue et ressemble à une mythologie sans cesse reprise et semble emprunter des éléments, des ressemblances à l’empreinte métaphysique des différentes collections représentées dans la pièce : pierres, lingams, comics, manuscrits tantriques, vieilles machines… Comme si tout cela participait du même organe et des mêmes fonctions vitales. Au même titre que la lettre collage qui vit en lui, bribe dans la trame de son existence imaginative, et dont il a rangé l’avatar concret dans un tiroir, pas une sépulture. (Pierre Hemptinne)

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