Archives mensuelles : janvier 2014

De l’atelier à la caverne des souches de vie et mort

Annette Messager, Mes transports, (13/11/13 – 21/12/13) Galerie Marian Goodman – Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2014 – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013.

 A. Messager, Mes transports

Il franchit la porte, l’impression d’une vie laissée en plan, un atelier subitement déserté, théâtre d’un départ précipité. Billes éparpillées, une salle de jeux abandonnée. Il y perçoit des maquettes de souvenirs, bruts ou élaborés, rêvés et transformés en récifs ou chapelles votives par des mains industrieuses. La transposition du statut d’intangible à la figuration en relief et en dur donne à l’ensemble un air incertain, une sorte de bricolage sacré laissant déborder une part de désaccord entre forme et fond, un peu de diachronie. Matières plastiques, treillis, bois, papier mâché malaxé, modelé, trempé dans l’encre noire. Une machinerie artisanale qui rend visibles des configurations obsessionnelles, mais jamais définitivement fixées, jouant des scénettes suggestives, charades. Petite troupe de métaphores statufiées, toujours en déplacement. Il se dégage de l’ensemble une grande impression de fragilité, de fugacité, de campement nomade pouvant s’estomper. C’est fragile, posé sur des couvertures de déménageur, chinées ou feutrées à lignes uniques sur le bord, parfois plusieurs couches, le moindre choc peut altérer, évanouir ce qui est cristallisé sur les plis de ces tissus (qui ont aussi des connotations militaires, de bivouac et de sauvetage). Un côté hôpital de campagne, dispensaire pour bric-à-brac. L’épaisseur de la couche des couvertures pliées varie, jeux de couleurs, textures, lignes, diagramme de la valeur de ce qui y repose. D’autre part, c’est lourd et encombrant, déposé sur des planches à roulettes, chaque déplacement implique de sérieux ajustements de l’ensemble, un rééquilibrage de l’influence exercée par chaque sédimentation mémorielle. Ce n’est fixé à jamais ni dans le lieu ni dans le temps. L’organisme humain qui donne naissance à ces visions peut les éteindre à tout instant. À tout moment, elles peuvent être déplacées, rouler et être emportées ailleurs, déportées. C’est là, mais provisoirement. Ce ne sont pas des sculptures finies, l’inachèvement est leur finition même, leur nature, exactement comme ces figures récurrentes dans nos rêves, chaque fois différentes, mais en lesquels on reconnaît de rêve en rêve le retour des mêmes visiteurs, avatars en série que travaille notre inconscient en relation privilégiée avec l’autre côté.

Cela semble les pièces d’un puzzle, rassemblées à titre d’exemple, sans exhaustivité, d’autres peuvent surgir, certaines disparaître, ça peut changer constamment, et chacune des pièces peut être reprise, être remise en chantier, cassée et recommencée, ressassée à nouveau, s’amputer ou remâcher d’autres agencements. Tout va bien tant qu’il est impossible de se représenter l’image finale du puzzle. Ce sont autant des pièces présentes que la description de pièces manquantes. Petit lit, évocation d’une grande couche. Cube noir nu, un tout, forme indépassable. Tête dévissée au long cou courbé, tout au bout d’une extase, révulsée pour sonder l’infini d’une jouissance ou la donner à voir, la mimer, évoquant d’un même mouvement le regard sous les jupes et le scrutateur de cieux étoilés. Une bottine orpheline (et forcément, quelque part, deux pieds dépareillés, l’un nu l’autre chaussé), famille de ces objets avec lesquels un lien particulier s’est noué et que l’on n’oublie jamais, talisman. Un oiseau couché sur le dos, pattes griffues en l’air, raide dépouille de l’élément aérien, mascotte voltigeuse éteinte, toute la tristesse du monde et la peur de la mort, compassion et peur de lui ressembler. Un lézard teckel réversible, vu sous un angle, la bête semble saillir son ombre, sous un autre plutôt offrir son ventre à la copulation, immobile sur son socle de bois, protégeant un tiroir-terrier d’où débordent des membres, des bras, des mains, des doigts.

Là, le mouvement est suspendu. Ce sont des organes, de ces organes complexes composés de viscères passe-partout, de fragments corporels bestialisés, de bouts d’imaginaires fétiches, des dépouilles mentales coriaces, des empathies entre choses et bestioles. Des traumas, des délivrances, fondues, confondues, dans une absence de dualité. Fabrique de chimères. Il s’approche de chaque ensemble, prudemment, se demandant si cela ne va pas bouger, vibrer, chauffer, pétarader, s’échapper, lui sauter à la gorge, lui empoigner les pieds. Cela ne semble pas inerte. Bien plutôt, il ne peut que se demander comment ça fonctionne, comme s’il s’agissait de corpus mécaniques, de petites machines à l’arrêt. Petites machines de l’ombre. Car nul doute que pour l’artiste, ces formes sont des dispositifs dynamiques, énergétiques, positifs ou négatifs, vers le bas ou vers le haut, ce sont des propulseurs d’un désir de vie et de mort singulier. C’est une communauté de moteurs orphiques qui usinent les leitmotivs chosifiés d’une pensée, d’un rapport au monde, c’est avec cela, cet ensemble-là de pleins et de creux, de formes ou défonces agencées où grouillent les pieds et les mains, dynamos fantasques, que l’auteur crée du lien avec le monde, produit son électricité cardiaque, façonne son environnement et se laisse façonnée par lui, tapisse ses parois d’échanges avec tout ce qui l’entoure, c’est avec ça qu’elle devient et avance. Cet ensemble de pièces hétéroclites nouées entre elles constitue le roulement à billes qui l’a transportée jusqu’ici, jusque maintenant, et après !? Une sorte de testament anticipé ? Cirque mental replié dans ses chariots, attendant le signal du départ, vers un autre terrain vague, une autre représentation d’exercices latéraux et accidentels – ouverts aux accidents du savoir-faire – du corps et de l’esprit.

Qu’est-ce qui souffle autour de ces divers attroupements de signes organisés en sculptures ? Un esprit d’aventure intérieure qui remonte aux ateliers des XV et XVIième siècle où, rappelle Richard Sennett, les « accidents de travail, la découverte accidentelle de quelque chose de nouveau et différent » orientaient les recherches vers de nouveaux régimes de savoirs, intégrant l’importance de la « pensée latérale » : « L’atelier-laboratoire fit ainsi passer la communication dialogique au premier plan, le genre de discussion où quelqu’un au labo dit « regarde-moi ça, c’est curieux », et partage sa découverte avec un collègue de travail. Le processus expérimental rendit particulièrement importante une sorte d’échange gagnant-gagnant : l’avantage mutuel qui vient de la pensée latérale. » (Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2013, P. 152) Des ateliers-laboratoires actifs dont les acteurs ne voyaient pas toujours de manière précise l’usage de ce qu’ils inventaient, ça aussi, ça se respire dans l’atelier Messager et, précisément, cela aide à trouver sa respiration dans le monde : « Le matériel de navigation était fait main, mais l’outillage employé pour fabriquer le sextant comprenait des instruments de précision pour découper le métal et des graveurs sur bois mécaniques. De nouvelles techniques rendirent la chose possible, et les ateliers où se faisaient la découpe du métal et la gravure sur bois ressemblaient davantage à des ateliers d’imprimerie qu’à des ateliers de charpentier ; beaucoup de gens mettaient la main à la pâte, créant de nouvelles formes sans trop savoir comment les produits seraient utilisés. » (R. Sennett, p. 154) Tout cela à l’œuvre dans le travail solitaire de l’artiste elle-même habitée ouvragée de l’intérieur et de l’extérieur par les relations dialogiques avec tous ceux, celles – incluant objets et animaux féminins, masculins ou neutres -, qui lui inventent son rapport au monde, lui donnent un ancrage dans le vivant. Du coup, le visiteur y puise aussi de quoi entretenir son propre atelier-laboratoire caché, perpétuer cette attitude d’attente et de recherche.

Un grand capharnaüm s’élève au loin comme le cénotaphe de l’amour, la célébration de l’accouplement, sauf qu’en y regardant de plus près, rien ne semble aller de soi, c’est un grand bahut qui crie à hue et à dia, constitué autant d’angles droits incompatibles que de courbes qui s’épousent, ça arrache autant que ça coulisse, l’idée générale est autant celle d’une fusion que d’un jaillissement de différences et de tangentes, les forces sont autant centrifuges que centripètes et c’est cela qui enveloppe le tout d’un rayonnement harmonieux, mais creux, vide, la baise est ailleurs, n’est pas dans ce meuble fantasque, c’est une coque vide mais un autel où l’on peut le faire revenir. Plus vénéneux, un bassin femelle tronçonné, vulve ouverte dilatée, évoquant ces moules que l’on utilise pour dessiner des formes dans le sable ; de cette forme vidée, comme d’une culotte transformiste, jaillissent deux tentacules souples, longs et deux plus petits plus haut, de part et d’autre d’un corps de poupée malmenée, corsetée, la disposition de ces pattes ayant un  air de famille avec araignées et cloportes ; cet étrange corps surmonté d’un crâne braillant lui-même mangé par un autre crâne, momifié, grimace anthropophage, posé coincé sur ce l’extrémité d’une toise ou d’un crucifix. Plus loin, le corps d’un chien couché sur le côté, pattes postérieures repliées – une patte antérieure toute petite, atrophiée, pâle crochet rachitique -, surmonté d’une tête d’homme très réaliste, disproportionnée, qu’il soulève un peu tandis qu’à califourchon, un corps féminin nu, plus petit, sorte de sphinge frappée, tachetée avec une tête fuligineuse, partiellement cramée, exerce son mystérieux ascendant, on y reconnaît la fusion animale entre monture et cavalière, à cru. C’est, ailleurs, au centre d’une corolle de tutus funéraires, un autre bassin tronqué – tranché à la naissance des cuisses et entre pubis et nombril, évidé, ce qui en fait une sorte de tuyauterie de jonction, un échangeur -, le haut des cuisses vide, sorte de canalisation d’où jaillit un bouquet de jambes agiles, de bras serpentins, multiplicateurs de mouvements en tout sens, c’est ce flux de membres agiles qui court dans les jambes et les bassins des danseurs et danseuses. Les trajets de l’un à l’autre de ces objets rituels ressemblent à une procession. Il flaire, ou plutôt quelque chose dans ses neurones frôle ce qui devait se passer dans ces ateliers historiques où, du travail de la main couplé aux connaissances fouillées, expérimentées, naissait un élargissement du champ de vision non linéaire, au creux des tripes, mécanisme d’ouverture qu’évoque Richard Sennett à propos des instruments d’optique peints dans un tableau d’Holbein : « Comme le scalpel, il s’agissait d’instruments raffinés qui permettaient de voir plus clair et plus loin qu’à l’œil nu. À la différence du scalpel, plus les gens voyaient clairement, plus ce qu’ils voyaient les intriguait : des lunes jusque-là inconnues dans le système solaire, un aperçu d’étoiles et de galaxies plus lointaines encore qui, toutes, défiaient l’entendement. Johannes Kepler (1571-1630) se trouva face à ce problème en 1634, quand une supernova (une immense boule gazeuse) devint soudain visible dans le ciel ; les astrologues utilisant des formules magiques expliquaient le pourquoi de son existence, mais pas ses mouvements déroutants, que Kepler observa au télescope. » (Richard Sennett, p.272)

Et puis, dans son champ de vision périphérique, comme une émanation vaporeuse des objets rituels, djinn s’échappant des anfractuosités de papier mâché, forme furtive se glissant d’une cristallisation métaphorique à une autre – de l’escargot noir devenant bite en traçant son sillon sur la conque étalée d’une feuille de choux, charnue, nervurée (la légende populaires des enfants venant dans les choux) au camion de bois transportant dans sa benne une troupe extatique et/ou paralytique de clebs déportés, mascottes mortes ou vives -, une botte droite cinglante, noire et charnelle, bien appuyée au sol, tandis que la gauche en arrière plan flanche dans le vide, retourne aux ténèbres fluides, et juste au-dessus d’un bout de peau, entre tibia et genoux, sanglé et transcendé par le bas résille – un fétichiste y verrait toute la chair, la chair même, vue imprenable sur mont de Vénus lacé quadrillé -, le balancier d’un carré blanc aux bords flous, écran vaporeux à la frange duquel un bout de chiffon, imperceptible, fripé et quasi subliminal, coloré, contrasté, sans doute le bas d’une jupe qui, dans le mouvement, frappe l’esprit comme l’aperçu spasmodique d’un tissu intérieur, un aperçu interdit. Ces éléments, botte, peau, résille, tissu, carré blanc, exactement de même nature composite que les œuvres exposées. Le temps d’un éclair, disparue au sous-sol. Au fur et à mesure qu’il descend l’escalier vers le profond de la crypte, appréhendant ce qu’il va y découvrir – sur base de ce qu’en révèle l’un ou l’autre article de presse ainsi que le feuillet de la galerie, s’en faisant donc déjà une représentation -, les perceptions face aux œuvres de la première salle, en surface, se développent, prennent une toute autre dimension par le biais de ce qu’elles ont réveillé intérieurement et de ce qu’elles suggèrent comme nouvelles capacités sensibles à laisser germer, du corps étranger s’intégrant ainsi au corps propre, d’autres interfaces avec l’immensité plissée de l’univers se dessinant organiquement dans la sinuosité intestinale du cerveau, « ajustement permanent des organes récepteurs », confortant la notion de « psychologie écologique » de Gibson (1979) : « la perception non pas comme une activité exercée par l’esprit sur les informations délivrées par le corps, mais comme une activité dynamique de la personne dans son ensemble, qui se déplace dans un environnement et qui cherche à savoir en quoi celui-ci peut contribuer à la réalisation de ses projets présents. Voir, entendre et toucher ne sont donc pas des réactions passives du corps à des stimuli extérieurs, mais des processus d’attention active et intentionnelle au monde, d’ajustement permanent des organes récepteurs, de manière à relever, à travers les modulations de la gamme sensorielle qui en résultent, les informations spécifiant les caractéristiques significatives de l’environnement. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p. 272, Editions Zones Sensibles, 2013)

Une fois au cœur de la caverne, pénombre forestière zébrée agitées de déplacements lumineux, d’ombres rampantes, agiles ou saccadées, un premier moment d’émerveillement face à quelque chose de rêvé et que le subterfuge artistique lui permet d’éprouver comme en vrai, la vie des arbres vue d’en bas, du sol, sous leurs racines, apercevant leurs souches comme lévitant très haut à la surface de la terre. Avant de réaliser qu’il s’agit – bien qu’il ne faille pas évacuer toute ressemblance avec les souches d’arbre – d’empreintes de vie, soulevées, suspendues par des sortes de treuils. Avec ce que cela a de paradoxal d’être en l’air au sous-sol, proche du ciel tout en étant sous la surface de la terre ? Céleste et chtonien. Et donc, des empreintes individualisées, chacune différente, particulière, même si elles se rattachent à la vie d’une même personne, racines développées dans des moments distincts de la vie, des facettes diversifiées d’une même emprise dans le vivant. Cela donc, ou une collection d’âmes dans les limbes. Avant la vie, prête à percer le sol et à jaillir dans le présent, ou au-delà de la vie, attendant l’ultime étape de migration. Aube ou crépuscule ? Ou équivalence entre les deux moments, l’initial et le terminal !? Ces socles irréguliers, dissemblables, immobiles comme des défroques de personnages typés, abandonnées dans les cintres hauts d’un théâtre abyssal, ou encore les habits et outils de mineurs aux crochets aériens d’un vestiaire muséifié, silhouettes stupéfiantes avant plongée dans les entrailles ou percée vers la lumière, figurent des cartographies sauvages, cellules paysagères par lesquelles des humains ont fait ou feront leur trou dans la vie. Des lambeaux d’histoires par lesquelles des êtres se sont incrustés dans le vivant. Cela évoque des établis de menuisiers couverts de chutes et de rebuts de bois de toutes formes, désajustées, cylindriques ou angulaires, pièces ratées, esquisses délaissées dans des congères de sciure d’où émergent encore des restes d’outils, serre-joints et maillets. C’est cela, ces restes, et non les pièces finies, qui accrochent nos existences au vivant. D’autres souches sont comme des plateaux recouverts de formes géométriques obsessionnelles, cônes et chapeaux pointus, rouages ou bouts d’échelles. Tournures d’esprit. Certaines sont des ensembles plus brouillons, entrelacs de fils sans but, évoquant des systèmes nerveux éprouvés, éclatés, terminés parfois par la silhouette d’un phasme surmontant un élevage de poussières où sont vautrés quelques animaux familiers, chiens, chats et rats pelucheux. Chaque pièce reflétant des structures de connaissance et des formes de réaction idiosyncrasiques, momentanées, partielles, que chacun tisse à l’aveugle pour s’orienter, faire son chemin de vie. Les surfaces accidentées de ces œuvres, tournées vers le bas, lui évoquent la peau racine des céleris raves, tégument irrégulier, scarifié, bulbeux, trompes, tentacules, radicelles, le tout plongeant dans la terre pour y boire et manger, constituer le légume, non calibré, différent de son voisin. Chaque pièce évoque les configurations relationnelles singulières – avec des choses, des animaux, des personnes, des éléments immatériels – qui correspondent à des organisations personnalisées de systèmes perceptuels. Des fragments d’environnement. Des souches de vie dont la nature montre bien l’impact d’un échange, la trace des poussées et des résistances, le moulage de ce par quoi l’on adhère au vivant, la vie n’étant pas un sens d’origine humain que nous superposons au monde tel que nous l’expérimentons, mais une interpénétration de ce qui nous préoccupe et de ce qui nourrit ces préoccupations, leur donne forme. « Tout enfant humain normal vient au monde en étant déjà situé dans un tel champ, et à mesure qu’il grandit, développant ses propres structures de connaissance et formes de réactions, il devient également un agent autonome capable de s’engager dans de nouvelles relations. Ainsi, au cours du développement, la configuration des relations d’une personne devient indissociable de l’organisation même de sons système perceptuel : les différentes manières de percevoir s’apparentent à la sédimentation des histoires antérieures des relations directes et mutuelles entre les personnes et leurs environnements. Et c’est dans le contexte de ces relations que les composants de l’environnement ont un sens. Nous ne superposons pas un sens à un monde (« nature » ou réalité physique ») préexistant en dehors de nous, car il nous faut pour vivre habiter dans le monde, avec les composants duquel nous devons être en relation pour l’habiter, le sens étant inhérent à ces relations. » (Tim Ingold, p.273)

L’ensemble se tient coi au bout de ses filins. C‘est la course filante de lumières, crues et rapides, mécaniques et chirurgicales, qui donne l’impression, à intervalles réguliers, selon un cycle précis – allégorie de celui du jour et de la nuit – d’un puissant remue-ménage semblable à celui d’un tamis énergique, succédant à la torpeur des souches de vie en lévitation. Les ombres alors courant en tous sens, déconstruites, ondes se transmettant aux visiteurs, matière première de nouvelles configurations, matière noire pour construire de nouveaux socles. Que vont devenir ces nuages suspendus, moulages sombres de vies passées ? Se diluer, fondre et retomber en pluie de cendres ou se réincarner, crever le plafond et disparaître dans la mort, en attente de renaissance, tels quels ? Tapis dans la caverne aux parois parcourues d’ombres cinématographiques, seul, ayant perdu de vue le signal d’une présence périphérique, il se sent comme arpenté par un pas de bottes se dirigeant vers un point charnel indéfini, la peau parcourue emprisonnée d’une fine résille électrique couleur chair, prêt à chavirer dans un horizon blanc, crémeux, toujours en mouvement. (Pierre Hemptinne)

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L’habit éphémère d’une soudaine clairvoyance.

Fantaisie à propos de : Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte, 2013 – Vivian Maier, Self Portraits, Powerhouse Books – Vivian Maier, Photography, Galerie Frédéric Moisan –Agnès Dubart, Gravures, Musée Départemental pour les cultures de Flandre, Cassel – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013 – FRAC, Dunkerque….

vue CasselLes autoportraits d’une artiste qui, sa vie durant, s’est cachée, a photographié de manière assidue, en vraie professionnelle mais sans jamais montrer son travail, ont quelque chose d’intrigant. De dérangeant aussi, comme révélant ce qu’est réellement un regard de photographe sur le monde dans lequel nous évoluons sans que nous soyons capable de mesurer à quel point nous sommes empêtrés, parties prenantes de toutes les choses qui composent nos environnements coutumiers. Vivian Maier se photographie dans des miroirs, des vitres anonymes, des vitrines de magasins, des surfaces polies de bâtiments publics, se mêlant ainsi aux anecdotes portées par les autres existences simultanément captées par les surfaces réfléchissantes, la vie des objets avec lesquels elle se trouve ainsi en interaction. Dressant la cartographie de la manière dont nous-mêmes disparaissons dans le décor. Presque toujours son boîtier ostensiblement sur le ventre. Ou alors, elle photographie son ombre portée se glissant près d’autres personnages, englobant des feuilles ou un animal, se faufilant discrètement dans une scène de rue, posée sur d’autres objets, en affinités interrogatives, développant un art de scruter discrètement « l’envers du monde, l’autre face de la vie ». Elle est cette présence que l’on ne remarque pas dans l’instant mais qui, lorsque l’on développe la photo, apparaît dans le cadre, lointaine, ou au premier plan, « tiens, je n’avais pas vu qu’il y avait cette dame », volant finalement la vedette, incarnant l’endroit d’où il faut regarder. Ce qui est dans le champ, mais que ne capte pas l’œil, selon sa structure culturelle qui l’encline à voir ce qu’il attend, ce qu’il projette sur son environnement. Cette position furtive, que révèlent les autoportraits, étant exactement ce qui lui permet de photographier, un jeu qui permet de faire « surgir et apparaître » devant son objectif, un jeu qui consume le fil narratif complet de sa biographie, corps et âme. « Le pouvoir autonome du reflet tient, quant à lui, à deux choses. Et d’abord à la possibilité qu’a le reflet d’échapper aux contraintes qui structurent la réalité sensible. Le reflet étant un double fugace, jamais immobile, l’on ne saurait le toucher. On ne peut que se toucher. Ce divorce entre le voir et le toucher, ce flirt entre le toucher et l’intouchable, cette dualité entre le réfléchissant et le réfléchi sont au fondement du pouvoir autonome du reflet, entité intangible, mais visible ; ce négatif qu’est le creux entre le moi et son ombre. Reste l’éclat. Il n’y a, en effet, pas de reflet sans une certaine manière de jouer la lumière contre l’ombre et vice versa. Sans ce jeu, il ne peut y avoir de surgissement ni apparition. Dans une large mesure, c’est l’éclat qui permet d’ouvrir le rectangle de la vie. Une fois ce rectangle ouvert, la personne initiée peut finalement voir, comme à l’envers, le derrière du monde, l’autre face de la vie. Elle peut, finalement, aller à la rencontre de la face solaire de l’ombre – puissance réelle et en dernière instance. » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, La Découverte 2013, p. 202) Ces autoportraits où le visage, le buste ou la silhouette ne semblent reposer « sur aucun sol immédiat » – « quel sol, quelle géographie » est-ce donc là ? – évoquent la part d’épouvante qui réside dans le fait de transformer son corps et son esprit en traversées d’apparences, troublant celles rassurantes des réalités quotidiennes. « Or, strictement parlant, traverser les apparences, ce n’est pas seulement dépasser la scission entre l’œil et le toucher. C’est également courir le risque d’une autonomie de la psyché par rapport à la corporéité, l’expropriation du corps allant de pair avec l’inquiétante possibilité d’émancipation du double fictif qui acquiert, ce faisant, une vie à lui – une vie livrée au sombre travail de l’ombre : la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie propre à tout rapport de soi à soi. Il y a, finalement, le pouvoir de fantaisie et d’imagination. Tout jeu de l’ombre repose – comme on vient de l’indiquer – sur la constitution d’un creux entre le sujet et sa représentation dans l’espace, un espace d’effraction et de dissonance entre le sujet et son double fictif reflété par l’ombre. Le sujet et son reflet sont superposables, mais la duplication ne peut jamais être lisse. Dissemblance et duplicité font donc partie intégrante des qualités essentielles du pouvoir nocturne et de la manière dont il se rapporte au vivant. » (Achille Mbembe, Critique de la raison Nègre, p. 203, La Découverte, 2013) Visiter une exposition des photos de Vivian Maïer, parcourir les pages du livre rassemblant ses autoportraits, c’est bien renouer un dialogue avec ce « creux », avec ce que « l’ombre », sans cesse, trame en nous, « la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie propre à tout rapport de soi à soi », tout ce qui modèle perception et représentation du monde, des choses, des gens et qui fait que Vivian Maier avait un don incroyable pour saisir, faire surgir les visages, les mouvements, les déplacements singuliers d’individus dans la rue, sur les trottoirs – là où, sans elle, ils se confondaient avec tous les autres individus allant et venant ou prostrés -, ou encore rendre tellement uniques – magiques – les enlacements de tels ou tels amoureux. Ce sont des images qui propulsent…

Au sommet de la colline, après une rue bordée de maisons modestes et commerces désuets, une vaste esplanade toute en longueur, bordée de logis à porte cochère, bâtiments administratifs, banques, bistrots, antiquaires, auberges, petit marché. Le soleil vif entre les nuages ainsi que les bourrasques lunatiques, enguirlandées par-dessus l’espace ouvert de la place, ont des airs d’aubade accueillante, fragments de ces atmosphères de fête, à l’arrivée d’une course cycliste ou au départ de régates sur les quais d’un port de pêche. C’est exactement le genre de place où « il se sent arriver quelque part » avec le désir anormal d’y rester, ne plus quitter ce lieu, approfondir le sens « d’habiter ». Comme ces villages jouets si parfaits, complets, intemporels, parfaites répliques, irréelles, du village modèle. Comme l’ultime terrasse crénelée des châteaux de sable, idéale pour se blottir et surplomber le monde, parader à jamais face à l’océan et doucement s’effriter. [Et si, à la manière d’un orpailleur, il passait au tamis tous les ingrédients de l’arrivée sur ce site, instant inaugural, entouré de ces façades, lumières, pavés, mouvements des nuages, sons, il obtiendrait une poussière de pépites où tinterait l’ébauche de The Truth is Marching In d’Albert Ayler l’aubade par excellence.] Du reste, cette colline élevée en pleine campagne du Nord, à la manière de ces constructions de plage, acheva d’être façonnée artificiellement par l’apport de terres de remblais, à l’époque romaine, à la manière des constructions de plage. Chaque rue latérale débouche sur le vide, aperçu panoramique de la plaine. Le regard porte très loin, c’est grisant, même si au loin, rien n’est très précis, juste des lignes, des carrés, des pointes, mais précisément cette imprécision du lointain, dans la légère brume matinale, ressemble à une soudaine clairvoyance. Soudain, l’œil est délivré, ne connaît plus de limite, après l’ascension d’une route pavée, en lacets, qui n’est pas sans évoquer, en miniature, la montée de grands cols ou, à l’inverse et alors en beaucoup plus grand, les talus sauvages des terrains vagues où il jouait avec ses comparses à escalader des montagnes. Un brouillage des dimensions qui survient très vite car, en quelques minutes, on s’élève de trois ou quatre mètres à peine au-dessus du niveau de la mer à près de 176 mètres, de quoi avoir le tournis. Et cette impression de survoler le paysage jusqu’à une trame qui en donnerait la clé, à travers un réseau géométrique de signes du vivant – clôtures, habitations, végétations organisées -, se mirant au-delà dans une source d’énergie approximative – le gouffre qui bornait autrefois la terre que l’on croyait plate et à présent se déplace dans l’imaginaire -, n’est pas sans se confondre avec l’extra-lucidité que confèrent quelques fois les retombées d’un coup de foudre. Cette croyance, particulièrement vivace en certains environnements empathiques, d’être en communication télépathique avec celui/celle qui, pour toutes sortes de raisons difficiles à débrouiller, occupe totalement l’esprit et, par contagion, crée l’illusion de pouvoir entrer de même en télépathie, bien au-delà, avec la totalité des êtres et objets, vivants ou non, humains ou non, proche ou lointain, mais qui composent un habitat, une enveloppe jamais fixée une fois pour toute, en évolution.

Ensuite, il se dirige vers le vieux musée, l’hôtel de Noble-Cour, ancien lieu de justice, l’entrée s’effectuant sous une voûte moyenâgeuse et débouchant sur un jardin en murets et terrasses, suspendu face au vide. C’est une muséologie bien intégrée aux pièces restaurées de la demeure, à l’organicité historique des vieux murs, et qui installe en miroir – où retrouver à l’échelle du paysage et de son histoire, la même question du « creux » évoqué à propos des photos de Vivian Maier – un art lié à la région ou plus exactement, comment un courant d’art traverse les siècles en tissant les influences réciproques d’un milieu et ses cultures – et la diversité d’entités différentes actives dans ce milieu et cette culture se transformant -, une nature et un imaginaire humain individuel et collectif, esquissant une sorte de filiation, troublant la séparation entre inné et acquis à l’échelle d’une histoire collective, plus vaste. Notamment, une série de peintures historiques reproduisant le paysage nu – saisi dans des stases précédentes, déjà majestueux mais en plus juvénile, glabre – et différentes scènes caractéristiques du lieu s’y étant déroulé, selon le rôle de chacun, paysans, notables, femmes, hommes. Indirectement, des planches ethnographiques, sociologiques. On y regarde le passé comme s’il se répétait sous nos yeux. Mais aussi de vastes toiles saisissant les grands événements folkloriques ou historiques faisant corps avec le théâtre paysager. Épisodes de guerre qu’après coup, contemplant l’image peinte, on imagine mal pouvant se produire ailleurs, tant la disposition des troupes engagées, la stratégie qui s’esquisse dans ce fragment, sont parties prenantes de la configuration du terrain. Dans des armoires ou des vitrines, une sélection d’objets directement extraits des traditions et des croyances construites par et ayant construit la typologie réelle et mentale de la région, relationnellement. Vestiges vivants, juste raidis par l’hypnose du temps, attendant le réveil. Entre art et écologie. Les cartels racontant des faits saillants de l’histoire, les mises en scène de costumes personnalisés, les bustes de géants, les vestiges archéologiques lointains ou plus récents, libèrent les fantômes successifs de l’hôtel, on les sent grouiller, courir en tous sens, ouvrir fermer portes et fenêtres, se tenir près du feu ouvert, dévaler les escaliers. Ainsi ce bureau où Foch dirigea les opérations durant la bataille de l’Yser, supervisant ce que l’on appelle le « théâtre des opérations », semble toujours habité d’une grande tension nerveuse. « Nous aurions tort de penser que l’interface entre la personne et l’environnement est caractérisée par un contact extérieur entre deux domaines distincts. Chacun d’entre eux, au contraire, est impliqué dans l’autre. (…) Le développement d’une personne est également le développement de son environnement, et ces processus complémentaires résultent d’un échange continu à travers la frontière émergente qui les sépare. Les personnes sont enveloppées dans les histoires de leurs relations environnementales, et l’environnement est indissociable des histoires des activités des personnes. Rompre les liens qui unissent les personnes à leurs environnements, c’est donc également rompre les liens qui les unissent au passé historique qui a fait d’eux ce qu’elles sont. » (Tim Ingold, p.144) On ne peut mieux décrire le concept muséologique, écologique et culturel, incarné dans ces installations.

Et c’est bien l’ensemble de cet hôtel, sensuel sous ses patines, assemblage de boîtes pleines de surprises où sont projetés comme en une suite de lanternes magiques les témoignages imagés de tout le vécu alentour, à travers plusieurs coupes temporelles, qui semble pour le visiteur momentanément extra-lucide, un « théâtre des opérations », des « opérations » qui le transforment. Où il prend pleinement conscience que son histoire singulière se construit un supplément d’âme de tous les lieux qu’elle traverse, d’empathie en empathie. Il jouit de cet hôtel, espace intérieur qui dévoile la cosmogonie environnante à la manière d’un aleph, qu’il aimerait transformer magiquement en chambres de maison close pour des rendez-vous imaginaires. Projections. Accélérer les échanges entre son histoire et toutes celles s’entrecroisant ici. Les rais de soleil, très vif avec des touches mordorées et une texture de parchemin immatériel, traversant les tentures, fusant dans les interstices, frappant et caressant un meuble ouvragé, un âtre décoré, un blason, une pierre polie ; les marches usées, patinées, ravinées, luisantes, évoquant le point de rupture des caresses ; les reflets dans les vitrines, le miroir des portes, les dalles sombres du sol. Tout cela contribue à faire de cette architecture une construction de passages secrets, de doubles-fonds, entre les différentes composantes d’une histoire, à travers les organismes, circulant entre les époques ; il s’y sent comme au sein d’une complexe camera obscura qui restaure entre lui et son histoire, dans le soi à soi chamboulé par la pensée d’un autre être – un reflet, une ombre portée sur le macadam devant sa maison -, la dimension de ce « creux », l’accès à la magie, le songe, la divination, le désir, l’envie et le risque de folie, le pouvoir de fantaisie et d’imagination, le jeu de l’ombre, la constitution d’un creux entre le sujet et sa représentation dans l’espace, un espace d’effraction et de dissonance entre le sujet et son double fictif reflété par l’ombre…

Ces dispositions, excitées par le sentiment amoureux (il suffit de l’avoir été une fois pour conserver le don de voyance qu’il procure, même s’il décroît ou s’absente quelques fois) et l’enchantement du lieu, croisent à merveille les propos du vieil anthropologue anglais explorant la vie humaine comme non bordée par une peau/frontière mais personne/organisme se construisant en relation avec tout ce qui agit entre lui et son environnement. La volonté étant de démentir certaines théories génétiques selon lesquelles ce que nous devenons est déjà écrit dans notre génotype, que tout ce que nous faisons est de décoder ce qu’exprime notre ADN pour l’accomplir, le transposer en phénotype, appliquant ainsi une vision étriquée de la théorie de l’information. Tout viendrait alors strictement de l’humain comme centre du monde, le but de cette théorie étant bien de perpétuer la science occidentale comme explication référentielle centrale du monde. Cet anthropologue anglais, sans nier l’importance de la génétique, croit plutôt que ce qui est mis à disposition est un dispositif technique qui construit l’être à partir de ce qu’il vit et de ce que lui donne tout ce qui entre en contact avec lui (choses, autres animaux, végétaux, éléments naturels), en amont même de toute culture. Il faut d’abord « reconnaître que tous les organismes, et pas seulement les humains, sont des êtres et non des choses ». « Tout organisme – et toute personne – devrait au contraire être perçu comme l’incarnation d’une manière singulière d’être vivant, d’un modus operandi. La vie, pour le dire autrement, est le potentiel créatif d’un champ dynamique de relations au sein duquel des êtres spécifiques émergent et prennent certaines formes, chacun en relation aux autres. En ce sens, la vie n’est pas dans les organismes ; ce sont plutôt les organismes qui sont dans la vie. » (Ingold, p.95) Cette pensée, l’anthropologue la raconte comme le résultat d’un « retour à la maison », le fruit d’un long parcours de savant explorant et accumulant un savoir sur les cultures du monde dans leur lien aux connaissances biologiques sur l’homme, et qui finit par trouver ce qu’il cherche en réintroduisant dans ce corpus savant ce que seule l’enfance lui avait fait sentir du monde, à travers les échanges informels, poétiques, avec son père mycologue.Cette question du retour est traitée par Agnès Dubart qui expose au Musée de Flandre de Cassel. Le dessin d’un corps, mi humain mi animal, enclos dans une nuit d’encre fertile qui coule dans ses tissus, constellation de stries et de fragments de tissus mobiles, concrétions cotonneuses en suspens, lambeaux cutanés en forme de feuilles d’arbre, un organisme-humain-racine. L’ensemble de l’exposition – habile suspension de grandes gravures aériennes, presque transparentes et se lisant toutes par superposition- dresse le portait d’un univers où l’homme mange et est mangé par ses ombres/reflets/creux carnavalesques, un grouillement d’êtres sans frontières, abreuvés des énergies aussi bien animales, végétales, telluriques, que mentales, individuelles et monstrueuses ou de celles qui relèvent d’un imaginaire collectif. Une mise en scène expressive de gravures qui font écho à cet extrait de préface : « Ma description de l’organisme-personne pourrait en effet tout aussi bien s’expliquer au mycélium fongique. (…) Les champignons, voyez-vous, ne se comportent tout simplement pas comme les organismes devraient se comporter. Ils coulent, ils suintent, leurs limites sont indéfinissables ; ils emplissent l’air de leurs spores et infiltrent le sol avec leurs sinuosités, leurs fibres ne cessant de se ramifier et de s’étendre. Mais il en va également ainsi avec les hommes. Ils ne vivent pas à l’intérieur  de leurs corps, comme les théoriciens de la société se plaisent à l’affirmer. Leurs traces s’impriment sur le sol, via leurs empreintes, leurs sentiers et leurs pistes ; leur souffle se mêle à l’atmosphère. Ils ne restent en vie qu’aussi longtemps que subsiste un échange continu de matériaux à travers des couches de peau en extension et en mutation constante. C’est pourquoi j’en suis venu à interroger ce que nous entendons par « environnement », pour finalement ne plus le concevoir comme ce qui entoure – ce qui est « là-dehors » et non « ici-dedans » – mais comme une zone d’interpénétration à l’intérieur de laquelle nos vies et celles des autres s’entremêlent en un ensemble homogène. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p.10, Editions Zones Sensibles, 2013)

C’est la descente rapide de la colline, comme de dévaler un talus/montagne ou dégringoler une petite route de château de sable au volant d’une voiture miniature. Ou la glissade planante et indéfinie, grisante, dans les lacets d’un long col. En un rien de temps, changement de décor, la bonde est lâchée, il retrouve les horizons plats de la plaine nordique, un clocher, un alignement de peupliers nus, une place immense laissée au ciel, aux troupeaux de nuages. Des paysages qui semblent peints. En roulant là, il est un point mobile dans les paysages historiques exposés dans l’hôtel, là-bas en haut, où il errait, il y a peine quelques minutes. Direction la mer où il aborde – comme un point de chute naturel incontournable du chemin qui l’a conduit de la colline jusqu’au rivage –  un autre musée qui se présente de loin en double parallélépipède translucide. Volume aussi abrupt que la colline dans la plaine, corps décapité de cathédrale, fantomatique, érigée verticale au ras du littoral. Vaisseau spirituel en cale sèche attendant la mise à flot. Le regard du visiteur n’y peut caresser et interroger les œuvres sans, simultanément, embrasser les paysages extérieurs, ni faire fi de la structure architecturale qui fait que l’ensemble, les œuvres, les visiteurs, le personnel médiateur, les paysages, l’écologie régionale sont dans le même prisme. A côté d’un immense hangar industriel – on y ajoute une tour, un clocher et l’on obtient donc une église -, une deuxième forme a été construite, symétrique, recouverte d’une structure métallique et de panneaux en plastique ondulé (matériau industriel). Certains de ces panneaux, orientés vers la mer, sont amovibles, peuvent glisser ou pivoter par beau temps. Volets, fenêtres, cloisons japonaises. Les salles d’expositions sont hautes et aérées, toujours en communication avec l’extérieur, à travers ces panneaux transparents/translucides. Il faudrait dire plus exactement que l’intérieur est immergé dans l’extérieur, et vice-versa. Au dernier étage, il débouche sur une plateforme belvédère qui donne directement vers le port, la ville, la digue, la mer, le ciel. C’est donc une immense maison de verre, les œuvres sont disposées dans une vaste et claire transparence. L’imagination, impressionnée par les œuvres d’art exposées, rêvasse et déambule nantie de ces nouvelles images et sensations, le regard balayant l’immensité complexe qui prolonge le musée et que prolonge le musée (depuis la nature sauvage jusqu’à l’urbain, l’industriel, le parking, le sable, le béton, la digue, les bistrots, l’écheveau des rues…). Architecture, discours, esthétiques, émotion, rien n’a ici la forme d’un point final. L’interprétation des œuvres s’effectue d’emblée dans une vaste dynamique relationnelle qui se nuancera selon les saisons, les atmosphères, les reflets sur l’eau, l’activité du port, les lueurs des éphémérides. À travers néanmoins le filtre légèrement déformant des panneaux qui recouvrent le bâti muséal et qui applique sur le paysage l’effet de filtres esthétiques modulé par les lumières et les angles de vue. Pris dans un immense boîtier photographique. Cet agencement excite le plaisir d’aller d’une œuvre à l’autre puis de contempler l’extérieur en se tenant face au vide – pas immédiat puisque la cloison presque transparente, en sépare, mais du coup ce vide a une consistance de miroir, de « creux » entre le moi et son ombre, rampe de lancement pour la traversée des apparences. Contempler un détail, un fragment de paysage qui se transforme en œuvre – cadré par le musée-, par exemple deux cubes de couleurs sur le sol brut d’un parking de terre, containers juxtaposés, ombres, reflets extérieurs de ce que l’espace muséal propose comme expérience, un regard sur la couleur, les volumes, la mise en espace, creux ambigu entre musée et réel.

A côté du vaste bâti contenant les réserves des collections et le choix d’œuvres exposées, ainsi que des salles d’accueil, de recherche, de projection, l’ancienne nef industrielle est laissée vacante, creuse, illuminée par l’intrusion du soleil, ou comme éteinte lors des passages nuageux, battant au rythme du ciel, accueillant d’immenses photos, éléments de décors déclassés ou œuvres en rade. Ce hangar monumental, que l’on pourrait imaginer abritant des engins volants ou navigants, cette architecture du vide, de l’absence, attire le regard, donne envie d’y plonger. Il est comme un grand réservoir magnétique qui fabrique de l’espace libre favorable à la bonne relation aux œuvres. Le regard y plane et se ressource, revient vers les œuvres comme à nouveau disposé à recevoir, évitant la saturation du zapping. L’ensemble de ce dispositif – les deux nefs, la perméabilité du lieu culturel avec le lieu naturel, industriel et urbain, cet enchevêtrement d’environnements individuels, singuliers, collectifs, privés et publics – est une impressionnante usine à empathies qui amplifie l’extra-lucidité amoureuse, cette impression de télépathie générée par les affinités électives. Et il éprouve, prolongation aux premières exaltations confuses vécues dans l’hôtel sur le mont Flamand, une réelle volupté à se promener, regarder, rêvasser, relier des œuvres, lire les cartels, à tel point qu’il est taraudé par le désir de s’incruster. Il est en train d’aménager le lieu de ses impressions, il s’y ancre, et se demande s’il ne pourrait pas y habiter, une part de lui-même, secrétée par le lieu, étant fatalement destinée à y errer, délétère. N’est-ce pas une parfaite réussite qu’un musée conduise à ressentir ce désir d’y loger, à problématiser, dans son métabolisme même, le sens qu’il y a à habiter le monde, l’aménager en recourant aux œuvres que les artistes y produisent et que l’on conserve, soigne et explore dans ces drôles de maison ? Alors, et bien que ce ne soit pas dans ses habitudes, il s’essaie aux autoportraits furtifs, compulsion un peu puérile à extérioriser ce qu’il bâtit du fait d’aimer, cherchant à (se) figurer dans le décor, exposé anonymement au regard d’autres, laissant une trace fantasmatique, éphémère, artifice qui prolonge l’illusion érotique d’être connecté, réuni à la source de son extra-lucidité, dans cette maison de verre où toutes les convergences sont possibles. Chaque trajet imaginé de l’un à l’autre traçant des brisures dans une page blanche, accumulant les adresses. A l’instar de ce cube de verre de Walead Beshty, emballé toujours dans la même caisse de carton de messagerie industrielle international (« Fedex Large Kraft Box »), expédié sur les lieux successifs d’exposition et, au gré des aléas des transports, subissant ondes, chocs, brisures, lézardes, comme autant d’empreintes en miroir de ces trajets par lesquels la circulation de messages ou d’œuvres aménage des aires imaginaires habitables, des zones où éparpiller des nids propices à la nomadisation des pensées. Activité de pensée toujours organisée sur le mode cueilleur-chasseur. « Bâtir est donc un processus qui se renouvelle en permanence, au moins aussi longtemps que les hommes habitent dans un environnement. Ce processus ne commence pas à un moment précis, en suivant un modèle préétabli, pour s’achever en un point précis avec un artefact dont la forme serait définitive. Lorsqu’elle répond à un but humain, et qu’elle est ainsi dissociée du flux de l’activité intentionnelle, la « forme finale » n’est qu’un moment fugace dans la vie d’un élément. » (Tim Ingold, p. 176). L’anthropologue conclut cet article en soulignant que c’est par le « processus même d’habiter que nous bâtissons », c’est ce qu’il ressent, comme au sommet d’un phare, dans l’organisme-musée. (Pierre Hemptinne) – Musée de Flandre, Cassel  – Frac Nord Pas-de-Calais

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