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Petites musiques et entrailles des liens fidèles

Fil narratif à partir : Les enfants rouges, table parisienne – Frédéric Lordon, La condition anarchique,Seuil 2018 – Dolorès Prato, Bas la place y’a personne, Verdier 2018 – James C. Scott, Homo Domesticus. Une histoire profonde des premiers États, La Découverte 2019 – Olivier Beer, Households Gods, Galerie Thaddeus Ropac – Neige, des souvenirs, etc.

Plutôt que sans cesse courir les nouvelles tables de la compétition gastronomique, et se muer soi-même en compétiteur, revenir s’assoir à la même adresse, au même comptoir, sentir se tisser un lien entre le savoir-faire d’un cuisiner en particulier et l’attitude qu’il a – à la fois contemplative, tendue, intense, inquiète – devant l’assiette. Tout ce qui est disposé là, depuis le contenu de différentes casseroles , poêlons et autres appareils jusqu’à l’agencement minutieux, à la main, dans la vaisselle de service et l’exposition de l’assiette finie, nantie de son paysage, à l’appétit du convive, chaque fois une œuvre qui s’adresserait à lui singulièrement, presqu’une œuvre unique malgré la ressemblance avec d’autres assiettes en train de voyager depuis l’office vers les différentes tables, déclenche soudain des pensées, des parfums oubliés, des sensations diffuses, des souvenirs brefs et lumineux, des suggestions, des promesses. Quelque chose de fulgurant. Et de quelle manière, chaque fois bouleversante, comme un retour à un berceau des saveurs, sachant qu’il n’y a jamais naissance nette, mais progressive, sédimentée, mêlant des temporalités et des localisations différentes, des récits pluriels, hétérogènes. Mais le tout inscrit dans un continuum d’expériences passées et présentes dont les effets continuent leur lente propagation et décomposition. Et ce face à l’assiette, engageant le corps et l’esprit, à la façon dont les œuvres d’art expriment et communiquent leur puissance liante, reliante. « Le corps-esprit puissant est bien celui qui éprouve et pense beaucoup de choses à la fois (simul). A quoi alors pourrait-on mesurer la puissance d’une œuvre, et partant sa valeur, sa vraie valeur de puissance, indépendante des issues axiomachiques institutionnelles ou des véridictions douteuses ? A la manière dont elles induisent en nous plus de liaisons, dont elles nous aident à tenir plus de choses ensemble. » (p.234) Chaque assiette ici, avec ses couleurs, la configuration paysagiste des produits et leurs fumets conjugués est, par excellence, inductrice d’un plus de liaisons. Pas forcément explicites, mais à l’état brut, un concentré d’intuitions régénératrices, reconstituantes à tout le moins, et que l’on avale, avide.

Par le large passe-plat entre cuisine et salle, apercevoir quelqu’un. Pas tel ou tel concurrent d’un quelconque top chef. Mais, fidèle au poste, le même cuisinier, affairé, concentré, attentionné bien que nerveux, méditatif bien que sous pression, inchangé depuis des années, bien que toujours aussi neuf, à l’allure presque novice. Il ne prépare pas tel ou tel coup d’éclat, il est dans son continuum. S’émerveiller de lui voir conserver cette luminosité tout en reconnaissant que sa physionomie a gagné en maturité, en même temps que sa cuisine et la composition de ses plats. En effet, le fil rouge auquel il avait décidé de consacrer ses recherches, celui de revisiter les classiques de la cuisine de bistrot française, en sollicitant un héritage japonais, était au départ plutôt littéral, intuitif, classique avec quelques touches géniales, juste des ouvertures. Cet exercice continué jour après jour, sans doute poursuivi dans une stricte fidélité à l’intention première, presque comme on répète la même chose, au fil du temps s’est imperceptiblement éloigné de l’épure initiale et a incorporé, sans s’en rendre compte, une complexité raffinée inimaginable au début. Une complexité naturelle, qui coule de source, raffinée et qui, pour quelqu’un qui goûterait aujourd’hui pour la première fois les plats de ce chef, ne serait pas perceptible, parce qu’il ne mesurerait pas le chemin parcouru, la dérive méticuleuse, ingénieuse, fruit d’un approfondissement instinctif au cœur d’une même démarche, des mêmes gestes, d’un savoir-faire avec lequel il a construit les bases d’un style.

Avec le maquereau de Bretagne mi-cuit, avec sa salade pommes de terre, il retrouve une nourriture traditionnelle de bistrot, mais aussi un plat familial qu’il aimait partager avec son père, de filets de harengs marinés avec des pommes de terre froides assaisonnées de mayonnaise. Ici, l’interprétation recouvre et déborde l’original, convoque et sublime les saveurs connues et puis diffère complètement, ouvre des pistes vers une infinité de variations, de nuances, de conjonctions nouvelles, grâce à ce qu’il y associe, la sauce au vin blanc et au Mont d’Or remplace la mayonnaise, avec une finesse onctueuse, et surtout les algues et le boulgour en filaments croustillants et quelque fines tranches de kumquat qui, rouages fruités colorés, une fois sous la dent, font exploser la fraîcheur de toute la composition.

Déguster des yeux, des papilles, des narines, siroter, vider consciencieusement une bouteille de Beaujolais nature, vérifiant avoir une grande soif mais surtout en ruminant que c’est ici, dans ce lieu qu’il avait le plus ardemment souhaité venir dîner avec une amoureuse à présent disparue, dans la période des amours où il est si important de sortir, de s’attabler à des tables que l’on aime particulièrement, qui révèle nos aliments préférés et nos appétences tant organiques qu’immatérielles. Ici, elle aurait mieux compris à quel point elle irradiait tout un écosystème me nourrissant, dont j’ai besoin de dévorer les fruits, où je suis un éternel cueilleur chasseur.Il avait manigancé en de multiples occasions pour y parvenir, lançant des invitations loufoques, élucubrant des combines un peu scabreuses, et échouant de peu, le rendez-vous étant conclu une fois et décommandé à la dernière minute pour raison de santé. Écœuré, renonçant la mort dans l’âme à échafauder de nouvelles tentatives (les obstacles étaient nombreux, des vies séparées, des villes éloignées). Mais de l’avoir tant rêver, de s’y être vu avec elle tant de fois, mentalement, il a été ici avec elle sans y avoir jamais été, même mieux, ici, ils se retrouvaient régulièrement et parvenaient à une communion inégalée ailleurs.Et curieusement, d’y revenir, de préférence seul, pour se laisser sombrer dans le mutisme où il sait qu’avec patience et vigilance il parviendra à récupérer des vestiges de ces temps parallèles, le fait se sentir plus proche d’elle que de revoir n’importe quel autre endroit où ils ont été pourtant réellement ensemble, unis, dans leurs plus simples appareils, comme on dit. Ces évocations fantomatiques s’accompagnent d’un agréable vrombissement aux modulations planantes, venant compléter l’hallucination. Comme si, dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Mais que ce soit clair, il n’évoque pas les soupirs, gémissements, halètements et onomatopées qui accompagnent les ébats ; il accède, sans doute, en effet, par le biais des émotions érotiques, au son intérieur de la femme aimée, enfin de celle-làen particulier, comme si ses sens envoyés et télescopés en elle étaient des micros et captaient et amplifiaient l’harmonique qu’elle produit ou plus exactement que produisent les flux qui traversent son organisme, en réponse à tout ce qui se connecte à elle et la situe interactivement dans la biosphère ; de même, il sait qu’elle a capté en lui le même phénomène acoustique. Et qu’elle l’a incorporé au sien. Pas la peine de visionner des scènes de bruiteurs sadiques où il aurait introduit par différents orifices de bons micros allant officier au cœur des entrailles, ils n’en ramèneraient que borborygmes intestinaux, vaginaux, stomacaux, non, imaginez des micros plus psychiques, passant outre ces parois et organes. Le bruit qui flue et fuse tout au fond, en un point abyssal, abstrait et biochimique à fois, où s’organise son métabolisme et qui en maintient la persistance fonctionnelle. Imperceptibles frictions entre particules, selon un rythme strictement singulier, quelques notes personnelles à nulle autre pareilles et moteur de la régulation de l’être dans son identité insaisissable (et qui n’a rien à voir avec l’instrumentalisation politique des « identités culturelles, nationalistes »). Le tatouage sonore que cette femme voyant dans le vide intérieur de l’univers, tel un hologramme cabalistique, la personnalité, le tempérament d’un silence qu’il ne pouvait atteindre que là. Dans la cessation de tout souffle de sons,ce qui se produit en diverses occurrences, notamment en traversant une exubérance de cris et sucions,il entendit son bruit, comme l’écrit Dolorès Prato. « Un fil de bruit plus fin que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui. J’étais arrivée si loin, dans un espace muet où seul le silence respirait. Ébahie, j’écoutais ce son ébahi. Le silence devait être ce qu’on n’entend pas, et moi, je l’entendais. Jamais personne ne l’avait entendu sinon ce n’eût pas été le silence. Ce n’est pas rien d’entendre ce qui pour tous les autres au monde n’existe pas. Je restai forcément là, immobile, à écouter. » Alors qu’il ressasse ce silence, ce fil de bruitunique qu’il a entendu dans la chair qui cesse d’être chair – et avec laquelle il a perdu tout contact direct – , ce fil de silence-bruit qui s’est incrusté en lui, qui suscite peut-être une sorte de larme au coin de l’œil mais sans attendrissement particulier, entre deux plats, la serveuse dépose devant lui une large coupe qu’il n’a pas venu venir, qui ne correspond pas à ce qu’il a commandé. Quelques quartiers de pamplemousse rose surmontés d’une glace et d’un granité de litchi. C’est un présent du cuisinier qui a reconnu, attablée, une figure apparue là par intermittence, expression d’une fidélité. En partant, échanger un clin d’œil, un sourire, une salutation, un « à la prochaine fois » implicite.

Après une longue averse de neige, il sort au jardin pour colporter de la matière neige fraîche, poudreuse, la mettre en interaction avec son organisme, via le toucher, des gestes, des outils qui brossent et déplacent. Immergé dans le blanc silencieux ouateux qui recouvre et dessine toutes les branches, la moindre brindille. Les pas dans la neige, la raclette qui repousse la couche qui cachait la terrasse, pelleter pour dégager les sentiers, une sorte d’amplification de « ce fil de bruit plus fin que le fil du cocon de ver à soie » et qui le relie à son corps à elle qui n’aurait pas manqué de l’entraîner dans un roulé-boulé nu à même cette peau neigeuse froide immaculée, brûlante.

Puis, seul dans la chambre d’hôtel, à défaut de compagnie, il ouvre un nouveau livre et celui-ci reprenant et modifiant les débuts de la civilisation humaine sur terre, les premières organisations sociales, exposant des points de vues qui bouleversent le « récit civilisationnel standard », il est pris par ce sentiment d’entrer dans un nouveau récit, d’apprendre tout ce qui lui manquait jusqu’ici, il a envie de dévorer le bouquin en une nuit, de tout absorber en une fois, pour mieux jouir et mieux conserver l’articulation des idées, la cohérence des arguments. Faire corps avec. Malgré la fatigue, galvanisé par les mots, les phrases, les idées, il ne sait plus s’arrêter. Le récit civilisationnel démarre toujours avec une date presque précise, avec le fait majeure de la domestication des céréales et de l’invention de l’agriculture qui entraîne la sédentarisation, la naissance de l’État, et voici, c’est parti, le progrès ne s’arrêtera plus jusqu’à nous, linéaire, implacable, justifiant de croire en des formes d’organisations sociales actuelles. Et avant que ne s’enclenche cette marche triomphale, il n’y avait que des barbares. « J’entends défendre l’idée que l’ère des États antiques, avec toute la fragilité qui les caractérise, était une époque où il faisait bon être barbare ». Et, restituant les résultats de nombreuses recherches, les siennes et celles d’autres anthropologues, il démontre que les « barbares » avaient déjà des formes de sédentarisation, que les chasseurs-cueilleurs étaient détenteurs d’innombrables savoirs que l’imposition de l’agriculture céréalière allait faire disparaître. Surtout, ils pouvaient bien vivre en travaillant quatre ou cinq heures par jour, sans contrôle central, sans prélèvement de taxe. Le passage à l’agriculture a signifié aussi un labeur beaucoup plus éprouvant. Le récit traditionnel fait croire à un instant magique où l’homme découvre l’agriculture, forme de vie qui allait attirer l’humanité entière, convertir peu à peu tous les chasseurs-cueilleurs. Il semble qu’il n’en a pas été ainsi. L’homme a planté, semé, a inventé une agriculture sauvage et une horticulture légère bien avant les débuts structurés, étatiques, de l’agriculture. L’évolution a été, comme souvent, plus lente, plus complexe, plus mélangée et tâtonnante. Avec des développements dans une direction, puis des hésitations, des reculs, des résistances. Les possibilités de contre-récit qui palpitent dans les pages de ce livre l’exalte. Le portrait pivot du cultivateur comme homme nouveau introduisant une nouvelle stabilité d’existence par sa prévoyance, son anticipation des récoltes, ne tient plus la route dès que l’on s’intéresse à l’histoire profonde. « Le cultivateur était représenté comme un individu de type qualitativement nouveau parce qu’il devait se projeter loin dans le futur chaque fois qu’il préparait un champ pour l’ensemencer, le désherber, puis veiller sur la maturation de se semis, et ce jusqu’au moment espéré de la récolte. Ce qui est faux dans ce récit – et à mon avis radicalement faux – ce n’est pas tant le portrait de l’agriculteur que la caricature du chasseur-cueilleur qu’il implique. Il laisse en effet entendre que ce dernier était une créature imprévoyante et irréfléchie, esclave de ses impulsions, qui parcourait son territoire à l’aveuglette dans l’espoir de tomber sur du gibier ou d’arracher une baie ou un fruit quelconque d’un buisson ou d’un arbre de hasard (« rendement immédiat »). Rien ne saurait être plus éloigné de la vérité. » (p.81) Et de détailler en quoi les chasseurs-cueilleurs opéraient de manière organisée, réfléchie et prévoyante, avec des calendriers, des méthodes et des techniques élaborées, une activité digne de mériter le nom de civilisation. Les multiples nourritures fournies par l’écosystème étaient connues, étudiées, exploitées de façon prévoyante. « Il faut percevoir les ressources d’un territoire à la façon dont le faisait sans doute un chasseur-cueilleur : comme une réserve massive, diversifiée et vivante de poissons, de mollusques, de noix, de fruits, de racines, de tubercules, de racines et de carex comestibles, d’amphibiens, de petits mammifères et de gros gibier. » (p.80)

Ce qui l’excite n’est pas tellement de découvrir la déconstruction d’un récit dominant, mais de constater à quel point les connaissances humaines sont sans cesse en évolution, toujours susceptibles d’être modifiées, d’accéder à de nouveaux indices à interpréter, que rien n’est jamais figé. L’aventure est loin d’être terminée même s’agissant d’expliquer l’évolution de notre espèce. Même s’agissant de faire parler des vestiges « morts », rigides et tout de même, en nombre limité, le cerveau humain échafaude de nouvelles hypothèses, améliore sa compréhension des bribes, et permet de mieux appréhender ce qu’il se passe maintenant. C’est une excitation spirituelle et charnelle semblable à celle qui caractérisait ses périodes amoureuses où l’attirance, le désir, la plongée dans l’autre complexifie le récit de sa propre vie, lui confère de nouvelles facettes. Il sent, grâce à ce livre qui déplace les repères, que le « récit civilisationnel standard » est idéologique et continue à légitimer des formes d’organisation sociale basée sur l’exploitation des ressources naturelles au profit d’un pouvoir central. Pourquoi l’histoire officielle n’a-t-elle pas été plus prudente, respecté le principe que rien n’est jamais aussi linéaire qu’elle le prétend une fois la domestication des plantes et des animaux en marche ? Les raisons sont multiples, mais il y a cette hypothèse, concernant la nature des sociétés avant la naissance de l’État, qui le séduit : « Ces sociétés reposaient en effet sur ce que l’on appelle aujourd’hui des « biens collectifs » ou des « communs » -plantes, animaux et espèces aquatiques sauvages auxquelles toute la communauté avait accès. Il n’existait aucune ressource dominante unique susceptible d’être monopolisée ou contrôlée – et encore moins taxée – par un centre politique. Dans ces régions, les modes de subsistance étaient tellement diversifiés, variables et dépendants d’une ample gamme de temporalités qu’ils défiaient toute forme de comptabilité centralisée. » (p.73) Il s’endormira le livre en mains.

Les œuvres, dans leur office d’initier des liens, fabriquer des liaisons entre notre système synaptique et les synapses de nos proches disparus, éloignés, celles de l’être que nous fûmes nous-mêmes (nos anciennes synapses et leurs traces), celles de tous les autres organismes ou choses nous environnant, s’il les cultive intensément, systématiquement, comme sa raison de vivre, c’est qu’il sait que cela institue une sorte de chasse-cueillette où à tout moment il peut découvrir l’une ou l’autre qui éveillera le genre de liaisons qui, par cascades, réverbérations, embranchements et dérivations multiples, reconduit ses sensations et émotions esthétiques dans les parages de l’extase sauvage qu’il pouvait quelques fois éprouver devant la beauté de cette amoureuse lointaine. Et il sait qu’il peut très bien passer à côté d’une œuvre sans percevoir son potentiel de retrouvailles. Une beauté qui n’était pas purement plastique ni une essence planant au-dessus des contingences, mais qui surgissait dans les échanges, à l’improviste, justement quand ses expressions, ses intonations, ses mimiques, ses teintes lumineuses se liguaient en cocktail qui donnait accès à d’autres réalités, des manières de sentir la multiplicité de la vie qu’il n’avait encore jamais connues. Et singulièrement dans la fusion érotique, quand elle lui faisait certaines choses guidée par son désir de lui qui le désarmait à chaque fois, un don auquel il n’a jamais été préparé, quand elle le prenait et l’enveloppait de partout, fluide et ferme, alors si proche physiquement du moindre de ses organes, à l’intérieur et à l’extérieur, et pourtant, quand il la contemplait alors en pleine action transie, tellement inaccessible, presque une apparition, un être incroyable essayant d’animer un ignorant, de le ramener pleinement à la vie. Ce que cela a fabriqué, ces instants de puissance, outre des souvenirs qui ne cessent de vibrer et d’inspirer de nouvelles interprétations, s’apparente à ce que l’on peut puiser dans le commerce des œuvres qui durent. « Une œuvre qui dure, c’est une œuvre qui n’en finit pas d’induire les hommes à lier, dont la puissance inductrice-liante continue d’irradier, dont la mesure des effets n’est toujours pas achevée et, dans ce triangle de la durée, de l’induction à lier, et de l’extension des effets, ce sont toutes ces coordonnées spinozistes de la puissance qui se trouvent récapitulées. Mais qu’elle dure est aussi, par le fait, le signe d’autre chose, et doublement. D’abord qu’elle a traversé des configurations passionnelles très variées, par-delà l’espace et les générations, donc qu’elle a traversé de la double épreuve de la variation historique et géographique des ingenia, attestant par là qu’elle est capable de les affecter tous, c’est-à-dire qu’elle touche à « la nature une et commune à tous »… » (p.240) Oui, après décantation, ces scènes vécues acquièrent ce statut étrange d’œuvres qui durent, ont-elles du reste réellement existé, ne les confond-il pas avec d’autres, ou plus réalistement, ne sont-elles pas mêlées à d’autres ? Parfois, il ne sait plus car, comme on le dit parfois le plus simplement possible, c’était si beau. Et il constate que se produit en lui, de plus en plus des exemples de perméabilités entre le réel et ce qu’il a rêvé, en bien comme en mal., des ruptures de digues. Ainsi, il y a longtemps, il vivait dans une petite maison pas très hermétique, pas très solide. Un a peu près de maison. Il y a régulièrement fait le rêve qu’en son absence cet abris était visité, cambriolé et que systématiquement on lui volait sa chaîne stéréo. A force, il finissait par connaître la bande du village qui se livrait à ces exactions, sans les dénoncer, en essayant parfois de leur parler. Mais d’autres nuits, la scène de l’effraction revenait, intacte, et il se réveillait angoissé, en sueur, persuadé qu’il y avait quelqu’un dans a maison. Aujourd’hui, il lui arrive d’être persuadé avoir été réellement l’objet de cambriolages répétés. Il lui faut raisonner un certain temps pour se persuader qu’il ne s’agissait que de mauvais rêves insistants.

Ce qu’il a ressenti hier au restaurant, une subtile extase sonore rémanente – conjugaison du lieu, des mouvement des serveuses, les conversations des convives, la saveur des plats, la présence du cuisiner, les souvenirs – le maintient dans la conviction qu’il est irrigué de signes, de signaux d’autres âmes connectées et que ça lui donne une capacité à dire et à faire des choses (ne serait-ce qu’à ses yeux, dans le périmètre limité de son espace vital minimal, privé). Dans ces instants de solitude accompagnée, il entendait le son de son intériorité à elle, en même temps que le vrombissement de son espace interne, tel qu’il se mettait à ronronner quand il se trouvait en elle, habité par elle. Comment raconter, ou rendre simplement audibles, les sons qui caractérisent les âmes, les petites musiques intérieures ? Quand il entre dans une galerie emplie de sons aux origines difficiles à établir. Une sorte de souffle d’orgues silencieux – ce silence juste après ou juste avant le concert des tuyaux – comme on en perçoit en s’avançant dans certaines allées de grandes cathédrales. Au fond de la grande salle blanche est disposé une sorte d’orchestre symbolique. Des socles de hauteurs différentes, des objets-instruments, des micros, des fils. Des vases, des céramiques, des coupes, des amphores. Le genre d’objets dont des spécimens se retrouvent chez tout le monde, dans tout intérieur domestique. Mais ici, rassemblés, en collection. La musique qui emplit la salle vient de toute évidence des micros qui plongent dans l’ouverture des poteries ou disparaissent dans le corps de telle sculpture, telle figurine, telle armoire. A la manière dont peuvent être organisés dans un orchestres les instruments de différentes familles – cordes, cuivres, vents, percussion -, il y a trois groupes d’objets, trois entités, une centrale, une  gauche, une à droite. Toute cette réunion est placée sous le titre « les dieux de la maison ». Mais que vont chercher les micros dans les entrailles de ces objets-vestiges sans réel fil conducteur, famille disparate quant aux usages évoqués et aux époques concernées ? Les microphonesamplifient « le ricochet du son ambiant dans les espaces internes des objets, créant ainsi des boucles de rétroaction acoustiques douces, qui nous permettent d’entendre le son inné de chaque objet ». (Feuillet du visiteur) Bon, si c’est le ricochet du son ambiant, ce n’est pas pleinement le son inné de chaque objet, c’est le son inné de l’interaction entre un son ambiant, variable selon le lieu, et les caractéristiques des entrailles d’un objet dont la forme et la surface des parois, le volume de vacuité, le matériau principal de l’objet et son volume extérieur – il peut épouser l’espace intérieur ou en différer considérablement, développer une masse ou des excroissances qui mobilisent plus ou moins l’environnement et conditionne les manières de résonner. Mais c’est donc bien le son propre de chaque objet en activité de résonance, de ricochet. Les objets ont été choisis pour les relations qu’ils entretenaient avec des personnalités bien précises du roman familial. Sculpture virtuelle de ricochets entre l’objet et la personne, ses ondes propres, les échanges via simple contemplation –  la vue de certains objets reposent, aident à se poser – ou par usage, gestes, toucher, comme le cas d’un moulin à café, d’une burette d’huile, d’une sorbetière… Des objets, des ricochets, des sons, des souffles ténus qui sont ceux de la patine réelle ou spéculaire qui s’installe du fait du frottement entre objets, personnes, choses, idées. L’entité centrale, face à l’entrée, est celle du père. A gauche celle de la grand-mère, à droite celle de la mère. Disons que, pour l’essentiel, chaque entité regroupe quelques objets fétiches du père, de la mère, de la grand-mère. Des objets qui leur ont appartenu et qui, au moins pour le fils et petit-fils, ont fini par épouser l’âme de leur propriétaire. L’artiste leur a ajouté quelques pièces acquises par lui-même sur différents marchés et brocantes du monde entier et qui lui semblaient, elles aussi, connectées à l’âme des figures familiales. Il ne se contente pas d’installer un dispositif capable d’amplifier l’infime fil de bruit-silence du ricochet en chaque objet. Après étude de ces sons, il écrit une composition. Il la fait exécuter par l’orchestre des objets. En visitant et auscultant cet étrange orchestre, il constate que sur chaque cordon ombilical noir, reliant chaque entité à l’émission centrale et harmonique du son, de petites lumières s’allument par intermittence, alternance, clignotent. Elles indiquent chaque fois de quel objet le son entendu est en train de sortir. Ces ondes inouïes, complètement silencieuses sans appareillage sophistiqué de captation, n’en existent pas moins même quand nous ne les entendons pas. Elles agissent. Elles entretiennent et sont le chant de ce mycélium animiste qui nous relie à chaque chose, à toutes choses. L’artiste puisant dans ces groupes d’objets ce qui ne cesse de le maintenir en contact avec les ondes parentales, les présences tutélaires qui ont veillé sur lui, qui l’ont enveloppé d’influences protectrices et fertilisantes, en les organisant en composition, il sonde et donne forme à sa propre généalogie sonore, il replace les flux mentaux et organiques de son existence dans une famille nourricière très élargie, il isole, module et sculpte les fils de bruits archi fins, les fils de silence-bruits archi sensibles, plus fins que le fil que l’on pouvait tirer du cocon de ver à soie, couleur or pâle comme lui,dont il se constitue en ricochets toujours immanents et en boucle, jamais figés, fils de bruits-silences dont les débuts et les fins se perdent dans la nuit des temps et le silence à venir. Ce genre d’écheveaux est la signature irréductible à quelque identité que ce soit de toutes nos pulsations métaboliques.

Pierre Hemptinne

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Des losanges dans le miroir, et des chakras.

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

Brisures de symétrie, losanges et chakras

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

De part et d’autre de l’église cistercienne, une toile d’araignée de boulevards, ruelles, flux de voitures et piétons, vitrines de magasins, galeries d’art, musées et monuments, quais et jardins publics. Un espace infini de déambulation où, avec du temps devant moi, je marche sans but strictement défini, juste un plan vague, élastique. Attendre, dans l’asymétrie de la toile, une proie à saisir ou plusieurs à ficeler en cadavre exquis, long à digérer. Ou, à l’inverse, être secoué par une alerte, saisi vif par quelque chose, du il y a, du commencement, un cadeau, en ce jour anniversaire de mon commencement. J’avance donc avec un projet approximatif, laisser vagabonder les idées, dépayser les images internes, prendre l’empreinte des façades d’immeubles et des perspectives d’avenues, chiner du regard dans ce que qu’exposent les devantures – titres de livres, nourriture inhabituelle, objets incongrus, fringues atypiques – et enregistrer vaguement dans le va-et-vient des parisiens, parisiennes et touristes sur les trottoirs, les particularités ou les régularités des démarches, des gestes, des habillements, des traits de visage, des timbres de voix. Un drone visuel et sonore qui m’engourdit, une torpeur agréable, paradoxale car très proche d’une hyperactivité mentale. Une sorte d’état de veille particulier, très sensible, comme si la prégnance de ce drone éveillait une menace métaphysique, le son et l’image d’une force prédatrice lointaine, disséminée, insituée et, par là même, hypnotique, sollicitant des mécanismes de défense paranormaux, une vue et une inouïe exacerbées, propice à la voyance.

Et puis je rentre dans l’église cistercienne et me dirige vers la sacristie où est renseignée une intervention de Céleste Boursier-Mougenot. C’est une chapelle à l’extrémité du bâtiment, un peu à en contrebas, on y descend comme dans une crypte. La sacristie est le lieu où, dans la tradition de l’Eglise, sont « déposés les vases sacrés, les vêtements sacerdotaux, les registres de baptêmes et de mariage » (Petit Robert). Les objets du culte et les archives catholiques avec lesquels le clergé administre et bureaucratise les échanges entre monde séculier et sacré, entre la vie de tous les jours et la vie dans l’église, la vie sur terre et sa symétrie céleste. La surprise est grande en pénétrant dans ce lieu obscur que, par habitude j’imagine clos et en cul-de-sac, de le découvrir comme éventré, sans pouvoir discerner si cela provient d’une intrusion ou d’une excroissance cristalline de la chapelle phagocytant l’extérieur. Là, une marée fixe de réels, un ciel banal d’humanité. La rue y déverse son rythme urbain et son haleine temporelle, la célébration continue des gestes ordinaires, des va-et-vient terre-à-terre. Errances coutumières. C’est un immense vitrail animé, fluide, toile de cinéma. Plus exactement, parce qu’il ne s’agit pas d’un écran se superposant à une surface existante ni d’une pellicule de lumière iconique courant sur la pierre nue, la paroi de la sacristie séparant les ordres terrestre et mystique s’est transsubstantiée en mur-image. Dans la masse. Les coulisses de l’office religieux, habituellement confinées et coupées du monde pour en comploter la délivrance malgré lui, sont littéralement retournées comme un gant, envahies d’une image immense  du monde profane tel qu’il est là, dehors, immanent aux portes de la chapelle.

Plusieurs caméras fixes planquées dans la rue saisissent et projettent le réel à l’état brut.

Malaise à observer ces passants qui ne se savent pas regardés, ignorent que leur image est capturée intégralement et défile là, sur les murs de la sacristie. Dans une autre dimension, œuvre d’art. Qu’ils y marchent, pédalent, tirent la langue en portant le sac des commissions, tirent des enfants par la main, déploient leurs parapluies, courent après leur chien, plus vrais que vrais, se substituant à toute autre iconographie biblique. On est là, ombres dans la caverne, contemplant la réalité toute nue, à grande échelle. Ou dans un sanctuaire symbolisant le paradis sur terre d’où s’offre une vision panoptique sur les gestes réflexes et l’inexpressivité inhumaine des visages qui se croient seuls, les tics et autres marmonnements corporels inaudibles auxquels on s’adonne quand on s’imagine à l’abri de tout regard. Quand nos visages se dépouillent de tout apprêt et épousent l’écho morne des « mots des pauvres gens » (L. Ferré). Incroyable comme le déroulé de ces banalités semble erratique. Quelque chose est surpris qui atteste d’une symétrie désenchantée entre les corps et leur prétention à être.

À la prière et au chant qui, en pareil lieu, recueillent la perte de concordance entre mondes terrestre et céleste, se substituent d’étranges vrombissements et harmoniques. Le son d’un vide. L’image projetée, jamais figée, toujours active dans son actualisation continue de ce qui se passe dehors, serait-ce peu de chose ou rien du tout, juste une variation de lumière, cette image toujours fluente est convertie en musique, sur le champ.  Selon le procédé technique expliqué dans la notice distribuée aux visiteurs : « La sortie vidéo d’une caméra connectée à l’entrée d’un amplificateur audio produit un bourdonnement continu, génère un drone qui module en fonction de la quantité de lumière captée par la caméra, de la luminosité, de la vitesse et de la taille des objets qui traversent son cadre. Le traitement consiste à effectuer la transduction audio du signal vidéo puis à extraire et à amplifier les modulations du signal pour activer des filtres audio qui agissent sur lui, l’accordent ou le colorent. » (Videodrone, Céleste Boursier-Mougenot) Transformation d’un signal en signal d’une autre nature, migration d’un sens, la vue, en un autre, l’ouïe. Quelque chose fléchit dans l’atmosphère, les choses ne sont plus ce qu’elles semblent être, j’entends ce que je vois, je vois ce que j’entends, une faille, une perception hybride. Il n’y a plus complémentarité harmonieuse entre la vue et l’ouïe, plutôt une bifurcation, un relief diffracté. Ce drone se substitue à l’écho eucharistique diffus, tapis dans l’épaisseur de la chapelle, sous l’arc des voûtes. Une forme blanche, fluette, infime, se glisse en moi ou, à l’inverse, une consistance poids plume fatiguée, rend l’âme et s’évapore ? Une particule s’emboîte ou se déboîte, c’est approximatif. C’est indécidable. Je ressors avec le sentiment d’une révélation sans objet, néanmoins fulgurante et douce.

Et m’éloignant dans la rue, étrange de se savoir dupliqué dans la chapelle, regardé par de parfaits inconnus.

« En définitive, il semble bien que pour que quelque chose apparaisse, il faut cette bifurcation originelle, cette brisure à l’origine. (…) Donc, il y a veut dire : brisure de symétrie. Si tout avait été entièrement stable à l’origine, il ne se serait rien passé. Ni Big Bang, ni êtres vivants, ni monde. Pour que ça commence, pour qu’il y ait quelque chose et non pas rien, il faut que, d’une certaine manière, cela ait toujours commencé. Le rien ne pouvait pas ne pas créer de quoi créer, c’est pour cela qu’il-fluctua-jusqu’à-ce-que– (Frédéric Neyrat, Clinamen, ére, 2011)

Fluctuation devant une œuvre de Hubert Duprat où polystyrène et galuchat s’incrustent l’un à l’autre selon un principe de jeux de mots et de matières en miroir. Le matériau blanc synthétique est connu pour ses qualités d’isolant. À son apparition sur le marché, il était considéré comme miraculeux, exemple parfait des nouvelles matières futuristes. Il me fascinait, désagréable au toucher, revêche, et pourtant chaud, confortable. Doux et crissant. Absorbant les bruits et les dissonances si l’on se couchait dessus, immobile, mais couinant et rêche si l’on gigotait sur sa surface friable. On en dérobait des déchets de plaques, sur des chantiers, pour les incorporer à nos cabanes de branches et d’herbes. Cela les rendait, à nos yeux, hybrides et civilisées, rudimentaires et technologiques, habitables. Enveloppe frigide qui nous affranchirait même en hiver des habitations de nos parents. Le galuchat, lui, matière organique, c’est de la peau de raie prisée pour ses vertus thermorégulatrices. C’est le fantasme de s’habiller en peau de poisson pour devenir insensible aux variations de température, dans l’air comme dans l’eau, adaptés à tous les éléments. Leurs textures sont similaires, comme fabriquées selon le même procédé, copiées l’une de l’autre. Négatif et positif d’un même modèle. Le blanc granuleux, mais j’hésite à parler de blanc tant ce livide m’évoque surtout une dépigmentation absolue, constitué de petits alvéoles légers et compactés, c’est la chair du « vide plein », la texture de la révélation contre laquelle, corps invisible, je m’encastrai, dans la sacristie. Cet invisible prend forme. Les panneaux de frigolite composent un coffrage géométrique – cabane, frigo, building, temple cubiste, autel futuriste, machine à voyager dans le temps, mausolée contenant du vide – et sont maintenus ensemble par les bandes de galuchat, signes de soustraction, traits d’union ou angles droits enfoncés dans le blanc écaillé. Message morse vivant éparpillé dans l’immensité blanche lyophilisée. Contraste entre une étendue stérile, étouffante et les implants brillants, résillés noir et argent, respiratoires. L’extrême rapprochement contre-nature entre ces deux matériaux diamétralement opposés, associés dans une complicité artificielle où ils s’exaltent mutuellement, perturbe, crée une réaction entre les bords de peau et de polystyrène, ça crépite, jette des étincelles vides chaque fois que le regard veut s’y poser avec insistance. Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant. Comme quand, deux trains se croisant à grande vitesse, il y a collision et désagrégation explosive de deux points de fuite allant en sens inverse. Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que l’on reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

C’est au pied de cette construction énigmatique que je trouve une grande feuille de papier au pliage étudié. Une invitation à rencontrer du il y a dans un appartement. Le chevalier inexistant. Le mot « inexistant »fait office d’appât.  Je me rends à l’adresse indiquée (Rosascape, Square Maubeuge). Ni maison, ni galerie d’art. Il faut sonner, répondre à l’interphone et, après le déclic, pousser une lourde porte d’immeuble. Je me trouve dès lors dans une fiction. Le décor correspond à l’architecture pompière et surannée que j’aurais certainement trouvée dans le sarcophage en frigolite si j’en avais soulevé le couvercle pour sonder les entrailles du blanc tombal. Lumières jaunes, lustres vieillots hautains, multiples reflets aveuglants dans les surfaces brillantes, auréoles, ovnis, impacts de flash fossilisés. Les miroirs réfléchissent l’absence, les murs de marbre veiné ou de faux marbre, les moulures académiques, le fer forgé, la rampe lisse, les interrupteurs, les poignées de portes. La cage d’ascenseur, elle, n’inspire pas confiance. Derrière les portes vitrées du fond, avec leurs rideaux tirés, il n’y a probablement rien, personne, aucun concierge. Personne à appeler. Le décalage est trop grand avec la rue, le dehors, une rupture et je suis incapable de deviner sur quoi je vais tomber. Un vide, un blanc. Un espace intermédiaire, intercalé entre dedans et dehors, un ailleurs, une faille temporelle d’errance. Un catafalque, je pourrais, ici, rester oublié, inexister. Entre vestibule et labyrinthe. Je suis à la bonne adresse mais en plein dans un trompe l’œil de glaces cérémonieuses et de stuc. Et si c’était cela, rien d’autre, ce qu’il y a à voir, Le chevalier inexistant ?

Ce qui me fascine dans les installations d’Ulla Von Brandeburg, c’est le rien qui se manifeste comme un souffle au cœur. Le vent coulis entre les différents objets exposés. Le passage furtif d’un ruban qui noue/dénoue. Elle joue de ces espaces entre les signes et leurs sens et dont elle rappelle à chaque fois, par insinuations, la forme organique de labyrinthe aléatoire, le côté intimidant « armure vide », le caractère originel de quête. Au moindre clignement des yeux, de la parole, de la main, il faut partir chercher le sens des choses comme Orphée Eurydice aux enfers. Jouer l’aimant. Et à chaque fois on peut perdre un brin de sens, s’en trouver disjoint, errant comme un chevalier inexistant dans son armure. On est toujours à la fois connecté au sens et, à certains égards, déconnecté, égaré, à côté de la plaque. La quête est inlassable, constante, pour les grandes comme pour les choses infinitésimales, elle exténue et constitue tout à la fois. Surtout si, une bonne fois pour toute, on a ôté aux systèmes symboliques leur assurance et armure machiste, mis en abîme le chevalier, la force virile qui entend régenter tout depuis toujours. Je repense à la traversée des rideaux dont elle a fait une partie de son blason et où chacun peut vivre et revivre à satiété l’entrée en scène et l’adieu à la scène rien que par la traversée de voiles de couleurs, le drapé membranique, l’effleurement onirique des tissus plein de murmures. Le titre de l’exposition Le Chevalier inexistant renvoie à une œuvre d’Italo Calvino et à ce motif héraldique « une tenture entrouverte, qui révèle une autre tenture ouverte, etc. » (Simone Menegoi, Libelle de l’exposition)

J’ai l’impression qu’Ulla Von Brandenburg (en tout cas chez moi) oeuvre par soustraction, elle retire quelque chose plutôt que de charger la barque, elle subtilise un micro-point d’équilibre pour aérer, faire sentir par manque, par défaut. Elle joue sur le désapprendre, aller à rebours, oublier, effacer, expérience de mini apnée, puis retrouver, recomposer, remettre les pièces en place. Comme d’épouser l’étoffe losangée. Suspendue sans prestige particulier mais néanmoins carré de tissu irradiant, rituel. C’est de la peau d’Arlequin toujours habile à jouer avec les faux-semblants pour égarer, dérouter les conventions. En visitant les pièces de l’appartement on découvre un deuxième drap au chromatisme symétrique. Mais à l’intérieur même de chaque jeu de losanges réticulés, chaque cellule est semblable et différente de l’autre. Ça frotte entre chaque losange. Ce frottement subtil rappelle l’infime lueur moléculaire préfigurant la révélation dans la chapelle et le grésillement d’extase ressenti en fixant le bord entre frigolite et galuchat. C’est le même frisson, un fusible qui fond. Quand le regard tente de traverser le drap, il y reste, absorbé, morcelé puis éparpillé, l’œil se démultiplie en losanges oculaires, œil de mouches. Il aperçoit, le temps d’une secousse, le grouillement de vies en sursis dans le vide réticulaire, entre les choses. Il replonge, comme en bain de jouvence, dans la constitution de la vie complexe à partir d’organismes unicellulaires, il réapprend à nouveaux frais les liens entre le tout et ses parties, il bouleverse le regard d’un nouvel amour des choses à voir.

« Losanger eut autrefois (d’après Laurence Talbot) le sens d’attrait et d’aimer ».

« La macle, la fusée et le losange sont des figures ou « meubles » très anciens dans la science des blasons (héraldique). Ces trois formes figurent sur de nombreux écus. Leur symbole global est lié à la vie. C’est l’image de l’organisme unicellulaire primitif ou cristal originel. Par extension il s’agit de l’œil (quand le losange est couché), du hile, y compris le nombril. Cabalistiquement c’est l’île primordiale. » (Hermophyle)

Dans deux chambres contiguës, un écran a été suspendu devant les fenêtres. Les images en noir et blanc s’incrustent dans le dehors, se superposent aux façades et fenêtres d’en face. Je m’assieds par terre pour regarder le film. Il a été tourné dans la salle où je me trouve, je reconnais le parquet, les fenêtres, le miroir. L’écran montre fantomatiquement ce qui s’est déroulé là où je suis. En quelque sorte je m’attends à me voir dans le film (je sais que c’est absurde, mais ça se ressent ainsi). Pendant que je le regarde, j’entends la bande-son de l’autre film projeté à côté. La musique, les paroles, la vitesse du déroulement de l’action sont l’écho de ce que je suis entrain de voir et entendre. La scène jouée est un peu archétypale, singulière et évoquant de nombreuses autres semblables dans le théâtre, les mythes, le cinéma. C’est une partie de cartes entre deux hommes qui semblent n’avoir rien d’autre à faire, coincés dans un vestibule/labyrinthe. Chercheurs d’oracles. Le jeu devrait leur révéler l’une ou l’autre vérité, une destinée peut-être hors de leur anti-chambre, mais il y a soupçon de triche, détournement. Une femme intervient qui semble en savoir plus qu’eux sur la tricherie inhérente au jeu, comme mise en abîme de ce que les cartes donnent à lire Du coup, chaque personnage se perd dans son rôle, n’en sort plus, ne discerne plus aucune porte de sortie, la cage d’ascenseur étant peu engageante. La même scène en boucle. Chaque acteur parle, articule très visiblement son texte banal et sibyllin, pourtant le film est muet, ce n’est pas la voix des comédiens que l’on entend, toutes les paroles sont chantées par une femme hors champs, réverbérées dans une voix de tête, prosodie un peu monocorde synchronisée avec les lèvres des acteurs. Je m’assieds devant l’autre écran, je regarde. C’est le même film, c’est un film différent. Je suis assis entre le même et le différent, indécidable. La même scène a été jouée et filmée en miroir, ce qui est à gauche dans l’un est à droite dans l’autre. Les deux écrans sont bien isolés l’un de l’autre. J’ai la curieuse impression qu’il faudrait pourtant pouvoir regarder les deux films simultanément pour avoir une vision complète et comprendre réellement la scène, pour éprouver une sensation semblable à celle du regard complexe épanché dans le cristallin losangé (révélé dans la draperie arlequine). La compréhension finale est empêchée, sur le fil. Un rien, une intervention invisible font échouer la conjonction parfaite entre forme et sens. Je reste sur ma faim, dans un sens étonnamment positif, jubilatoire, losangé. La vision de ce qui échappe. La trace du vide acéré et résillé entre les choses, une glissade vertigineuse vers le néant. Aux images dans l’affirmation de ce qui est, en voici qui opposent l’expérience physique et visuelle de ce qui ne se présente pas, glisse entre les mailles des différentes figures, ce qui circule entre des images qui interagissent. Un théâtre de frôlements indicibles, creux, qui coulissent entre dessins, objets, tissus, vidéos, couleurs, chansons qui s’interpellent et se répondent, multiplient les entre-deux. L’évitement.

Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant.

Dans le bureau de l’appartement, avant de partir, on me remet une grande enveloppe hermétique. À l’intérieur, un poster plié en deux. Recto, c’est une planche de signes et indices récurrents, cartes battues et rebattues par l’œuvre de l’artiste. Son matériau de prédilection, un aperçu partiel de son génome pictural. Avec une vache qui rit. Le poster contient lui-même une image qui représente le poster dans son ensemble qui contient lui-même une image qui représente le poster etc.. Verso, c’est un agrandissement de la zone où le poster est figuré entier dans le poster. C’est cette glissade abyssale qui s’opère entre les thèmes que l’artiste manipule pour suggérer la dérobade vitale dans leur manière de s’emboîter, se réfléchir et se disjoindre. L’empreinte de ces multiples brisures constitue la plastique et la plasticité de l’œuvre globale de l’artiste. Et c’est la pointe d’un souffle de cette plasticité qui m’atteint et me traverse, comme une révélation sans objet, une passe magnétique qui se solde par l’assurance de rester dans la faim des choses, rien ne se figeant jamais, partie prenante de la mise en abîme. Je doute de ce que je vois, je doute de moi, je doute d’être là, je ne comprends rien, aucune certitude ne s’échange et c’est à travers cela que j’entrevois l’originel toujours à l’œuvre, en train de survenir indéfiniment (comme au fond de la vache qui rit).  Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que je reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

Brisure, point alvéolaire, losange, chakra. Plus tard, je vois soudain ce que c’est. Agrandi un million de fois. Je dirais de la dentelle rongée par un soleil noir. Des toiles tendues comme des peaux de tambour. Sur ces membranes, une artiste a déterminé un goutte-à-goutte d’encre. Jusqu’à ce que se forme au centre de la cellule un cœur de ténèbres. Maculé. Insondable. Liquide solidifié en croûte. Tout autour des éclaboussures, palpitantes, crépitantes. Constellation anarchique. Fourmillement. « L’encre comme projectile, la toile comme cible » (feuillet de la galerie K. Mennour). C’est désormais figé, séché, imprimé, et pourtant les tondi (Tambours, 2012) de Latifa Echakhch vibrent toujours de leur tempo entêtant. Le sang de l’écriture en plaie astrologique. Abstraction assourdissante. Les gouttes régulières qui s’écrasent, rebondissent, résonnent tout autour du cratère ébène. Formes fluettes filantes percutant perforant les nano-tambours d’un néant commençant. Ça commence. (PH) – RosascapeLatifa EchakhchVideodrone, Collège des BernardinsHubert Duprat

          

Pendules touchés, concert touchant

La Sélec 16, argument et concert – Ce que toucher veut dire. – La Sélec, magazine de médiathèque très manuel – il faut détacher les pages, retirer l’agrafe pour déployer le poster d’artiste  – , consacre une bonne partie de son numéro 16 à l’importance du toucher, de la matière et du bricolage, comme disposition à remettre en jeu les connaissances assimilées, symbolisées et bien intégrées au métabolisme des conventions artistiques. La main – toucher, renouer avec une connaissance tactile des choses -, la matière – tout matériau qui se présente comme texture inconnue, à redécouvrir, à comprendre -, le bricolage – action de tâtonner, chercher à faire fonctionner ensemble des éléments à priori hétérogènes, expérimenter de nouvelles manières de faire, interagir avec les éléments -, il y a dans ce périmètre de prospection et action un champ très large de pratiques qui réinventent, favorisent l’émergence de nouvelles combinaisons entre choses déjà connues, agencent autrement connaissance formelle et mémoire informelle. Toucher/Matière/Bricolage : c’est entretenir la faculté de ne rien figer dans les langages conventionnels, rester disponible pour tester d’autres dispositifs, d’autres techniques, d’autres langues. C’est revenir aux sources où l’on ne sait encore rien et où l’on essaie de nommer ce que l’on voit, ce que l’on sent et les relations que l’on établit entre ce qui se ressemble ou se différencie. C’est rappeler que la « main » est aussi importante que ce que l’on appelle, en langage courant, le cerveau, qu’elle en fait partie et qu’il faut rester à l’écoute de ce qui circule comme flux informationnels entre ces organes, histoire de ne pas se coincer dans un développement univoque. L’objectif est d’enrichir et faire évoluer la sensibilité des systèmes conventionnels, pas de les supprimer, ils sont bien trop utiles car ils ont photosynthétisés une part phénoménale de notre histoire. Le mieux est d’être attentif à leur plasticité imparfaite et à leur potentiel d’évolution, leur aptitude à recevoir et se modifier, au lieu de les considérer nantis d’une perfection rigide et autoritaire. Le bricolage ne signifie pas faire table rase de ce que l’on sait, mais consiste à oublier ce que l’on sait, désapprendre les codes et les formalisations de la sensibilité, réintroduire l’incertitude, la possibilité de formes inédites. Pour recommencer à inventer ce que l’on savait déjà. Ce qui s’effectue en conservant tune part importante de ce que l’on déconstruit. Prendre des risques, essayer. Ce sont des tentatives artistiques favorables à l’invention de nouveaux instruments et de techniques hors-pistes. Les territoires s’élargissent, les zones de l’expression artistique croissent et tissent des liens avec tout ce qui les entoure. N’importe quelle matière ou technologie – soit du concret, soit du spirituel -, peut alors rentrer dans l’organisme de l’œuvre, devenir résonante, stimuler la relation au monde, exciter le sens interprétatif. L’amateur d’art ne l’est qu’à exercer son sens de l’interprétation et, pour l’essentiel, c’est ce que l’on appelle les « pratiques culturelles », rien à voir avec par exemple, « télécharger » au lieu d’emprunter un CD.  Table des matières 16. – Pour illustrer ce propos, un article sur Playboy’s Bend, invention d’un artiste belge (Xavier Gazon) qui s’empare du circuit bending, « court-circuitage et détournement de machines », prisé dans certaines musiques expérimentales et qu’il fait bifurquer vers une forme musicale accessible, séduisante. Tout le monde peut raffoler de ces airs référencés où la vedette est confiée à « de petits claviers, de vieilles boîtes à rythmes et de jouets made in China »… Au cœur des musiques actuelles, il est un territoire pluriel où la matière et le toucher sont toujours en ébullition naissante : c’est le platinisme. L’art de faire de la musique à partir du support enregistré – le vinyle – que l’on manipule, caresse, frotte, « arrange », directement avec la main ou divers outils (comme pour le piano préparé). C’est avant tout une musique d’auditeurs, qui ne survient qu’à partir du moment où l’enregistrement a rendu possible une écoute à domicile, chez soi, au calme et à l’écart de l’espace public, et, ainsi, à intensifier la quantité et la qualité de ce que l’on peut se mettre en tête en guise de matière musicale. La musique entre dans la mémoire d’une manière jusqu’ici inédite, par répétition, elle se grave dans le cerveau, y trace ses sillons sans fin dès lors qu’ils se connectent et font musique avec tout ce qu’ils trouvent dans le cerveau, l’auditeur entretenant alors une relation intime avec les musiques qui correspondent le mieux à son ADN, comme cela n’avait jamais été possible auparavant. Quand le DJ touche la matière d’un vinyle, il touche aussi la trace intacte que cette musique à laisser dans sa matière sensible, sa mémoire, sa sensibilité et il lui applique diverses transformations, altérations, manière de se l’approprier, de la faire sienne, pour que ça devienne « sa » musique, il en change la plastique. C’est une technique qui élabore de nouvelles formes d’écritures musicales, même si elles en restent à un niveau mental, abstrait. La Sélec, dans sa version papier et sur le site de La Médiathèque, consacre un dossier sur le platinisme, de l’expérimental au hip-hop et vice-versa, pour non-initiés… La thématique « toucher/matière/bricolage » est aussi traitée via le cinéma, tant fiction que documentaire, pour fournir des images qui explorent l’univers du geste artisanal et du geste industriel. C’est une manière de montrer comment le geste s’inscrit dans un environnement, en est un élément, une production collective qui fait monde, façonne des cultures, des imaginaires. Ceci en présentant Le geste ordinaire de Maxime Coton d’une part et, d’autre part, Le Tonnelier de Georges Rouquier, Le sabotier du Val de Loire de Jacques Demy et Les métiers du bois de Jacqueline Veuve.  L’approche est complétée par une introduction au cinéma structurel – quand la pellicule devient matière à sculpter -, et en évoquant deux jeux audiovisuels qui réactivent les pulsions du bricolage (Machinarium et Littlebigplanet). – La Sélec en soirée avec Pierre Berthet et Galileo. – Le 30 avril à Liège, dans la Chapelle Saint-Roch, Pierre Berthet était l’invité de la Médiathèque (en partenariat avec le Centre Henri Pousseur) pour une performance musicale illustrant le thème de La Sélec 16 (toucher/matière/bricolage). En première partie, le musicien, percussionniste de formation et grand connaisseur des cloches et autres carillons, donnait une pièce de Tom Johnson, Galiléo, du même nom que l’instrument spécialement inventé pour jouer cette œuvre. Johnson, compositeur minimaliste (1938, Colorado) travaille beaucoup à partir de principes mathématiques qu’il s’emploie à incarner – interpréter  et rendre visibles – dans des écritures et dispositifs musicaux. Galiléo est une sorte de carillon pendulaire, une potence métallique où l’artiste artisan a suspendu cinq pendules, des barres de métal résonnantes, de tailles diverses. Les pendules sont disposés à des hauteurs différentes étudiées en fonction du principe découvert par Galilée qui veut « que le balancement d’un pendule dépend du carré de sa longueur ». Le compositeur a calculé une complémentarité des balancements car ce sont les pendules qui, dans l’air, vont battre la mesure de l’œuvre, lui donner sa pulsion intérieure. La partition détermine d’abord ce rythme, en agençant l’ordre dans lequel faire penduler telle ou telle barre, d’abord deux, puis trois, puis quatre. Ensuite seulement, les « coups » sont définis, leur puissance, leur espacement, l’ordre selon lequel frapper telle ou telle barre. Mais avant tout, c’est le balancement qui semble dicter les frappes et les sonorités. Pierre Berthet soulignera à quel point il faut percuter sans interférer dans le mouvement, pour ne pas faire ralentir le balancier et désynchroniser les barres. Il insistera sur la difficulté de trouver le temps de relancer les pendules de manière précise, tout en restant dans la pulsation de l’œuvre et en frappant aux bons moments. Il évoquera Galilée qui parlait des mathématiques comme du livre permettant de lire la Nature. « Quand je joue cette pièce, j’ai l’impression de lire le livre de la nature » dira-t-il en introduction. Les pendules sont lancés, le percussionniste les frappe avec fermeté et délicatesse, la polyrythmie s’élabore petit à petit, son après son, et, du fait du mouvement pendulaire des barres et des gestes, elle se matérialise, visuelle. Concentré, passionné, Pierre Berthet fixe l’espace où dansent les pendules, hypnotisé. L’acoustique de la vieille chapelle est idéale. Le musicien sonde l’invisible et ses lois physiques qui régissent la matière, il voit surgir flux et reflux, va-et-vient qui le transporte, heurte ses baguettes de percussionniste. Coïncidences. Chaque son est la rencontre de l’immatériel et du physique, d’une force et d’une inertie, du corps et de l’instrument, d’un invisible et d’un invisible, d’un corps inaudible et d’un corps audible qui fusionnent et tintent brièvement, chaque fois une surprise, une collision. C’est une expérience et un envoûtement résultant de la convergence entre de loi physique et création artistique. Tout a l’air aléatoire et pourtant tout est écrit. Une musique aérienne, fraîche, dense et volatile et qui garde tout son mystère (le compositeur et son œuvre ne sont que des intermédiaires, tout a l’air être mû par des forces invoquées et déclenchées, qui dépassent artistes et intentions musicales). Un ange passe. (En deuxième partie, Berthet présentera une création à base d’aspirateurs, de seaux métalliques, d’eau, de goutte-à-goutte, mais je n’ai pu y assister.) (PH)  – La SélecLe poster de l’artiste, Elodie AntoinePierre Berthet, son sitePierre Berthet, sa discographie en médiathèqueTom Johnson – Tom Johnson, discographie en médiathèque.


Le peu de Roman Signer.

Signer ici. – Ses « micro-spectacles ou non événements » (C. Soyez-Petithomme pour la galerie Art :Concept, feux d’artifices orphelins ou hélicoptère jouet se posant sur un radeau rescapé d’une chute d’eau,) se regardent comme des résurgences de féeries oubliées, naïves et tristes, prenant de court le spectateur, le laissant sur sa faim. On ne sait s’il s’agit d’un pétillement naissant qui va aller crescendo ou de l’étincelle d’une magie en voie d’extinction. L’effet produit, entre bonne humeur exaltée et soudain assommoir mélancolique, laisse un goût de trop peu, frustrant, qui ne peut qu’encourager à entreprendre le voyage intérieur à la recherche du « reste », du mystère, de quelque chose de perdu, d’atrophié. Ce sont des dispositifs facétieux et critiques. C’est, sur les images qui défilent à la fenêtre d’une voiture, d’un train ou d’un autocar et que le voyageur transforme en un collage fictionnel abrupte, un regard de même nature qui anime le livre « Travel Photos » (Editions Steidl, 2006). Soit le quotidien des esthétiques (involontaires) populaires et des paysages naturels (indifférents à l’homme) ou urbains, sous forme de détails, d’agrandissements ou de panoramiques subjectifs, se présente comme une mise en scène méticuleuse, toujours à multiple sens, sans fond, et empiétant sur les codes de diverses techniques de représentations artistiques, installations, performances, sculptures, peintures, décors de théâtre (leur coupant même l’herbe sous le pied puisque c’est déjà là, sous nos yeux, il suffit de cadrer). La vie tout entière est organisée par le principe artistique. Brouillage subtil. – Galerie et parapluie. – Ce qui est présenté à la galerie Art : Concept n’est pas particulièrement renversant, c’est le « peu » de Signer en version chic. L’intelligence, la légèreté, la poésie sont néanmoins au rendez-vous et placée, comme il se doit, sous le signe du paradoxe. Le grand parapluie noir qui, sur le carton d’invitation, pousse à l’ombre d’une haute futaie (que la pluie ne traverse que rarement) est placé à l’entrée de la galerie, près du paillasson, noyé dans un porte-parapluie transparent rempli d’eau. Une grande photo qui semble figer la preuve d’une catastrophe atmosphérique très locale est le résultat d’un bricolage artificier hybride, baudruches, eau, explosions, air, on dirait le portrait rare d’un trou d’air en pleine émulsion, captant et mélangeant les regards humains incrédules, surpris d’être enchantés par si peu. – Leçon de piano. – La pièce principale est un piano ouvert, bordé de deux grands ventilateurs (en action, seulement quand il y a des visiteurs, et pas trop longtemps parce que ça fatigue le personnel de la galerie, allez, ok, à la longue c’est dérangeant), et abritant un élevage de balles de ping-pong que des câbles tendus (clôtures) maintiennent sur le champ des cordes. L’air pulsé par les ventilateurs aux mouvements rotatifs non synchronisés déclenche des mouvements de balles désordonnés : elles courent éparpillées, esseulées, ou en troupeau, se massent dans un angle en sautillant, trépignant, avant de se désenclaver et de se sauver en file perlée vers une autre bordure. Nouveau rassemblement des sphères blanches qui semblent vivantes. Ces courses furtives déclenchent les vibrations harmoniques. La musique est cristalline, aléatoire, fluide, difficile à localiser, à déterminer (rien à voir avec le rendu de la vidéo gsm ci-dessous !). D’où vient-elle exactement ? Des figures se répètent mais ce n’est jamais exactement pour le même résultat, la matière agitée introduit sans cesse des nuances, des courses différentes. Quelque chose qui, précisément, échappe à ce que la matérialité de l’agencement cherche à déterminer et contrôler. De l’esprit, la petite musique de l’esprit frondeur, les tangentes buissonnières du piano. Représentation de l’inspiration en souffle invisible qui meut des mécanismes tordus aux effets imprévisibles, à l’intérieur de certaines contraintes gratuites dont les conséquences expressives attendent leur interprétation ? – Des idées ventilées. –Une autre œuvre réunit deux superbes ventilateurs chromés, pendus au plafond, face contre face comme deux êtres embrassant leurs têtes machiniques, muselées, enfermées dans des heaumes guerriers ou recouvertes d’une customisation érotique. Yeux dans les yeux, en silence. Puis les hélices démarrent, vrombissent. (N’est-ce pas cela la musique du rhombe sacré?) Décollage ou coup de gueule, un choc, extase ou prise de becs ? Le son s’amplifie et la force de l’air dégagé par les hélices écarte les ventilateurs l’un de l’autre, ils s’élèvent. Ballet nuptial ou parade guerrière ? Se bercent-ils de ce qui les unit, le chant des hélices et l’atmosphère brassée, ou cherchent-ils à se fuir, se détacher de leur gémellité ? Le ronflement est-il d’harmonie ou de dissonance ? Des objets usuels, sans âme, s’humanisent et représentent le théâtre sentimental des humains, s’incarnent (uniquement dans l’illusion de l’art). (PH) – Roman SignerGalerie Art : ConceptRoman Signer à la Médiathèque. – Rhombe

ventilo ping-pong piano


 

 

 

La glycine mitrailleuse

C’est une des premières soirées douces où l’on peut s’attarder au jardin, rien n’est encore vraiment posé, définitif, les feuillages sont presque encore « à l’essai », instables, en devenir, vitraux tendres de flammèches colorées, les chants d’oiseaux conservent un brin d’approximation, accent dubitatif, retrouvailles avec des tonalités et ritournelles retenues tout l’hiver. Dans cet environnement détendu et délicat, soudain, une brève percussive, nette, pas totalement incontournable, pas sur le devant de la scène, un détail. Un accroc brutal, périphèrique. Ça pourrait être lié à un événement du sous-bois, branche qui craque, fruit mort attardé qui se détache, rongeur intempestif… Ça se répète quelques minutes plus tard. Identique. Dès lors, l’oreille devient attentive à l’origine de ce son, elle oriente l’attention vers « d’où ça vient ». Une troisième fois. Les intervalles ne sont pas réguliers. C’est nettement le bruit d’un impact et, tellement semblable d’une fois à l’autre, que cela ne semble lié ni à un animal ni à une quelconque cause naturelle. Cette fois, l’œil a décelé un mouvement directement associé au son, synchronisé. Une planche dressée contre un muret, frappée et qui oscille une fraction de seconde (ce qui ajoute des nuances au son initial). Je fais le guet près de cette zone. Nouvel impact, des branches frétillent au passage d’un trait invisible. Le surgissement du son évoque un tir de carabine à air comprimé, sans équivoque. De légers sifflements dans le vide font penser aux tirs aux clays (souvenir lié à une très ancienne promenade dans les bois où j’entendais voler les clays sans savoir que, plus bas, dans une ancienne clairière, une compétition avait installé stands et chapiteaux, on « identifie » en puisant dans ces souvenirs, en liant, rapprochant, triant, organisant). Je scrute la lisière du bosquet, les jardins voisins, quel est l’embusqué qui joue avec une arme et dont les munitions retombent ici !? Une montée de paranoïa. À la campagne, c’est toujours possible. Je rode, j’essaie de comprendre, de relier tous les éléments pour esquisser l’image du mécanisme probablement à l’origine de ce canardage.. Mentalement, je dessine un croquis de ce genre : il y a une déflagration (un rien, un soupir qui claque), projection d’un matériau et ensuite course d’un ou plusieurs projectiles, impact sec parfois, parfois rien (comme si le jet manquait sa cible ?). Entre désoeuvrement et guet intense, je scrute le périmètre « sinistré » (parce qu’à ce stade des investigations, l’origine, le départ, selon moi, se trouvent ailleurs) pour essayer de localiser de manière précise un impact, afin de savoir où fouiller pour ramasser l’objet sonore. Une fois celui-ci identifié, je peux son histoire, son origine, sa trajectoire. L’œil exercé finit par ne plus se laisser surprendre et, soudain, je vois « partir » quelque chose. Clac. Un trait noir, tordu, grimaçant, contre la planche dressée. Je me précipite, je ramasse : c’est la moitié d’une cosse, de ces grandes graines qui pendent aux branches de la glycine, depuis l’automne ! C’est donc la bonne piste, mais il me manque encore des éléments. La projection violente de cette cosse ne correspond pas à toutes les nuances de la séquence sonore qui se répète en série. J’attends que ça se reproduise encore quelques fois pour être certain de comprendre la séquence entière. Donc voici :  sous l’effet de la température, du mûrissement optimal, les cosses explosent, s’ouvrent (déflagration) et, la plupart du temps, une moitié est propulsée à plusieurs mètres. Il est important que cette ouverture se pratique de manière radicale pour dégager le champ de tir. Car, en effet, cette première opération n’a pour but que de laisser fuser les semences dont le ressort, enfin actionné depuis tant de mois de renfermement, les décoche de façon guerrière parfois au-delà de 6 mètres (c’est plus que probablement la détente de ces ressorts qui fait exploser la gousse). Ce sont les fameux projectiles qui fendent l’air, traversent les feuillages comme du plomb de chasse, percutent des troncs, glissent sur la terrasse, cognent les vitres de la maison. De magnifiques petits galets tigrés. Le plus incroyable est que le chat, lui, avait compris depuis longtemps d’où ça venait puisqu’à chaque déflagration, il se précipitait et, chaque fois que possible, attrapait une ou plusieurs graines avec lesquels il se battait. L’enquête pour reconstituer la mécanique donnant naissance à ce son perturbant le calme moelleux du soir et les matières en éclosion pastelle printanière était favorisé par l’exercice culturel qui consiste à se confronter à des installations sonores qu’il faut déchiffrer ou à essayer de comprendre comment sont produits les sons des musiques atypiques, recourrant à des organologies singulières. La glycine, le jardin, la terrasse, le temps (durée, saisons), la météo (température, sécheresse), une vieille planche, tout ça fonctionnait pour un soir comme « installation sonore ».  Et une fois décodé le sens de ces intrusions percussives, elles cessaient d’être en désaccord avec le soir apaisé, mais y apportaient une intense et discrète série événementielle. (PH)

Emporté par les sphères

Céleste Boursier-Mougenot, « transcom1 », La Maison Rouge, jusqu’au 16 mai 2010

C’est une installation sonore qui transporte. On entre dans un espace clos, plongé dans la pénombre. Les cloisons alternent les pans noirs et de grands miroirs. La profondeur surprend, ça dégage dans tous les sens, mélange de sombre radical et de brillance infinie, les bords sont immatériels, le volume est suspendu dans le vide. Ce que l’on prend d’abord pour des pans de cloisons noires sont en fait des écrans : écran et miroir, deux manières de projeter… Des boules légères, translucides, montent et descendent, dévient, se cognent, retombent, reposent, remontent vaguement erratiques, trajectoires amorties. À la manière d’oiseaux qui volètent sur place, paradent, sans que l’on en comprenne réellement le sens. Au pied de ces montgolfières oniriques, des ventilateurs. L’instinct nous dit que la danse des globes fantomatiques a à voir avec nos propres corps, notre chaleur, notre luminescence, émanation de notre énergie. C’est une part de nous qui ainsi monte et descend dans l’air (le jeu des miroirs projetant cette agitation globulaire dans un abîme visuel). La luminosité n’est pas stable. Parfois intense, aveuglante, puis s’éparpillant, fléchissant, devenant grise, crépuscule diffracté et larges bouffées de nuit d’encre. La lumière et le ballet des ballons de soie ont partie liée – on en a le pressentiment – avec les sons, les larsens, les crépitements. Donc, forcément aussi avec nos ondes cérébrales et organiques qui accompagnent depuis le début l’activité de ludion des sphères lunatiques. Des images sont projetées sur ces ballons, sur les miroirs, tournent sur les murs. Tiens, c’est nous, moi, l’autre visiteur, le gardien qui fait sa ronde. D’autres images que je ne parviens pas à identifier. Ces images furtives ont des points d’intersections avec la fébrilité des lumières, l’instabilité des émissions sonores, l’aléatoire planant des sphères et donc forcément aussi s’entrelardent avec nos ondes corporelles, magnétiques. L’ensemble est une grande cage où mouvements, sons et images –les éléments qui nous constituent, par lesquels on se représente mentalement –  se dissocient, se convertissent en particules et éclairs distincts, en filaments séparés mais interconnectés à distance et crépitants chaque fois qu’ils se touchent, reproduits chimériquement dans la nuit abyssale des miroirs. C’est un peu comme si, confusément, on passait de l’autre côté des technologies de l’image, du son et du geste qui, dans la vie de tous les jours, médiatisée, surexposée aux caméras absolues, nous composent, produisent nos indispensables ombres. (Parce que, selon la volonté de l’artiste, on est là émetteur et récepteur du processus.) Et si on se trouvait dans cette cage avec beaucoup de visiteurs, on se verrait mélangé à toutes sortes d’autres fragments et filaments corporels, dématérialisés, en suspension dans l’atmosphère de la cage. Ça rend très léger, béat, on s’y oublie et, quand on sort, on se dit qu’on y oublie quelque chose (on y laisse une part de soi, captée par le dispositif en guise de carburant, revoici un dispositif primitif et sophistiqué de nature à emprisonner les fibres de l’image-identité de ceux qui en deviennent captifs). Après l’effet poétique, on peut s’intéresser à la description prosaïque de l’installation : outre les ventilateurs, le déplacement d’air des corps visiteurs impulsent des mouvements aux sphères (gonflées à l’hélium communicatif). Celles-ci transportent des caméras et des micros, les images sont projetées en live, le flux d’images est transformé en flux sonores… Le petit livret gratuit – toujours bien conçu – donne toutes les informations techniques. Céleste Boursier-Mougenot n’est pas un débutant, longtemps musicien pour la scène (déjà le sonore et l’espace, le spectaculaire) il y a longtemps qu’il a glissé vers les arts plastiques, il est nominé 2010 pour le prix Marcel-Duchamp. (PH) – L’artiste – Vidéo: oiseaux, guitare –  Vidéo, « From here to ear » galerie Xippas, oiseaux, guitare dans une autre version : cette installation est très « chou » mais sachez que je l’ai vue une fois au Musée de l’objet, à Blois, et que les oiseaux n’avaient vraiment pas envie de jouer de la guitare, ce sont les aléas des installations animalières! – Un livre sur Céleste Boursier-Mougenot

Le phénomène musicien

monteiro Le rendez-vous, la médiation en médiathèque. En rendez-vous du P44 (médiathèque de Bruxelles centre), Alfredo Costa Monteiro parle de son travail, en dialogue avec Yves Poliart, avant d’exécuter une courte démonstration (improvisation).  L’occasion d’indiquer à quel point « ces musiques là » (une manière de viser de plus en plus largement les formes musicales, même pas forcément expérimentales, mais où s’expérimente encore et toujours, comme au premier jour, la relation au son, à la construction musicale) manquent et souffrent d’espace de médiatisation et de médiation. Les aspects « bizarres », « surprenants », « incongrus » de ces manières de musiquer – et qui, depuis le temps qu’elles existent et où des pratiques similaires dans les arts plastiques ont été reconnues, ne devraient même plus réellement décontenancer – ainsi expliqués, rendus proches, finalement sont susceptibles d’intéresser beaucoup de monde parce qu’ils réactivent la surprise de la musique, le mystère du son qui raconte, la dimension spirituelle de la vibration sonore: typiquement une mission médiathèque ! Le phénomène. Alfredo Costa Monteiro s’est longtemps cherché à travers un apprentissage académique de la musique, accordéon, guitare, clavier, incluant deux années de Conservatoire. Il y découvre la musique électro-acoustique : une grande salle d’écoute, vingt haut-parleurs, des chaises longues. Là, dans l’obscurité, il se rend compte que la musique peut jaillir sans instruments, par voies indirectes, venir de partout et de nulle part, il en ressent aussi la force narrative et la plasticité. Comme un appel ? Il réoriente son apprentissage vers les beaux-arts. Nouveau terrain d’exploration. Comment communiquer aux matières physiques et malléables les formes de ses musiques intérieures, comment nouer les deux chimies, rendre manifestes leurs connivences, convergences ? Il privilégie déjà les matières dites peu nobles, celles du quotidien, les objets banals que l’on ne remarque même plus, les laissés pour compte du monde. Ces choses qui disparaissent sous leur familiarité : cette familiarité signifiant qu’elles ont absorbé beaucoup de nous-mêmes, de notre vie, pour s’en camoufler, s’y fondre. Il cherche à rendre visible ce qui se cache dans cette familiarité, leurs harmoniques (comme on parle d’harmoniques en musique) et surtout de les laisser s’exprimer. « Leur permettre de penser ce qu’elles n’ont jamais pensé par elles-mêmes ». Il jouera avec la transformation des matières, par exemple du bitume enflammé, sculpture de chaleur, de flammes, fumées, avant d’elle-même stopper sa forme. L’idée d’une combustion que l’on retrouve souvent, plus tard, dans ses créations sonores : décanter l’essence sonore d’une chose, d’une matière, en la chauffant jusqu’à la réduire à son idée, en la cherchant dans ses ultimes retranchements, puis la laisser flamber et enregistrer ses flamboyances. Ce qui, dans la manière de faire, instaure un rapprochement avec l’art plastique : chaque fois qu’il va reproduire par exemple sa pièce « allotropie », ce ne sera jamais exactement la même que la fois précédente, il ira chercher forcément une autre version de l’idée, de l’essence, on se rapproche du principe de « pièce unique » sur lequel fonctionne l’économie des arts plastiques. Et qui s’illustre par l’emballage du CD « allotropie », justement, traits de coupe dans le papier étant différents pour chaque exemplaire. Sa formation hybride (conservatoire, beaux-arts) le conduit à poser des questions hybrides (mais sans doute avait-il au préalable une tournure d’esprit qui l’a poussé vers la formation correspondant au désir de vérifier ses pressentiments) : comment montrer le son dans un musée ? Phénoménologie et distances. Il dit souvent penser et faire la musique selon une approche phénoménologique. Petit Robert : 1. Vx Description des phénomènes. 2. Philos. – « La phénoménologie de l’esprit » de Hegel (1807). – Mod. Chez Husserl, Méthode philosophique qui se propose, par la description des choses elles-mêmes, en-dehors de toute construction conceptuelle, de découvrir les structures transcendantes de la conscience (idéalisme transcendantal) et les essences. » En se rattachant tant soi peu à de tels processus de pensée, Monteiro présente surtout la rigueur et la discipline de sa méthode qui est faite de volontés, de projets, de limites. Il prend la définition, mais il l’adapte, la mélange à d’autres logiques. Ce qui le préoccupe est bien la distance entre le son émis et sa réception. L’impact, la nature de la réception, ce que ça fait dans le cerveau. Pourquoi tel son me fait ressentir telle chose, me fait voir du bleu ou du vert, telle forme, tel volume ? La distance correspond ici à la durée, à l’espace nécessaire pour qu’un sens se forme et se transmette. Infime ou immense selon les cas. (« En duo, nous jouons parfois à 10 mètres de distance, parfois ça donne bien, parfois ça rate complètement »). Ce qui n’épuise qu’une partie du « problème » : si j’engendre tel son par telle manipulation, c’est aussi que je cherche cet effet, j’ai envie de le ressentir, il m’aide à exprimer, à raconter ce que j’ai envie de raconter par ces moyens-là (entendu : et qui ne peuvent se raconter par ailleurs, sous une autre forme, il y a toujours une « autre dimension »). On voit la complexité du dispositif par lequel « prendre conscience des musiques de la conscience »… C’est sans doute pour cela qu’il s’emploiera très tôt à « jouer contre l’instrument », non pas pour le déconstruire comme on dit souvent avec une connotation négative, mais pour aller à sa rencontre, découvrir ses non-dits, ses difficultés, ce qu’il voudrait exprimer et ne peut pas, explorer ses limites (de l’instrument et les siennes, instrumentiste avec une conscience, un corps), pour les dépasser ou les intégrer à une sculpture du sonore, installation musiquante. Forcément, « aller contre l’instrument » ne correspondait pas à l’enseignement en Conservatoire (enseignement qui reste absolument fondamental tel quel, d’autre part). Mais, en cherchant les essences musicales qui lui « parlent » et qu’il fait parler/chanter/, Monteiro pose aussi des concepts, il se donne des cadres stricts. Par exemple : accordéoniste au départ, il utilise l’instrument selon la logique de la préparation, c’est-à-dire le faire résonner avec des objets, des outils, des « dérivés » qui transforment, contrarient, dévient, détournent, prolongent, les vibrations sonores « naturelles » de l’instrument. Un instrument réel en engendre un autre virtuel, jeu de métamorphoses. Dans cet esprit, il agençait souvent l’accordéon avec une cymbale et des petits moules à cake. « Objets vibratoires ». Un jour, il a décidé de travailler uniquement les gestes « conditionné » par l’utilisation de la cymbale et des moules  cake, de retirer l’accordéon, et d’enregistrer une œuvre avec « le reste ». Ce qui donne le CD « Centre of Mass » dont les phots de couverture évoquent les élevages de poussières » de Marcel Duchamp. Filaments, vibrisses, poils, fils végétaux, cils floraux, au bord de la masse indistincte, du sombre. Les mains, la pensée, les gestes. Aller contre les instruments, explorer l’envers des sons et des langages, rendre justice aux zones sombres des objets vibratoires, Monteiro aime les contraires (dans le plaisir aussi, il peut donner des concerts sympas et des pas sympas). C’est forcément un monde d’incertitude où il est facile de se tromper, difficile de voir juste, de démêler le vrai du faux ! Lui-même vibrant de passion et d’idées peut se percevoir comme un laboratoire vivant, mobile, nomade (Lisbonnes, Barcelone, Bruxelles..). En travaillant de façon accentuée, profonde, sur le papier, la voix, l’accordéon, il ne cherche pas l’anecdotique. Il explique que les enregistrements ne sont qu’une petite partie de ses travaux, beaucoup n’aboutissent à rien, aucune forme de plaisir, et sont jetés. Il a un projet en suspens qui vise à concilier des inconciliables : réussir une forme de soft noise. À faible volume, ce serait du new age. À volume élevé, ce serait insoutenable. Mais sur ce terrain de l’exploration, de l’essai et des fausses pistes, où le langage sensible doit apprendre à tracer son chemin qui ne soit pas un coup de chance, le fait du hasard mais un chemin qui laisse des traces, forme des signes réutilisables, un alphabet pour continuer le dialogue avec les forces, les énergies, les matières qui restaient jusqu’ici sourdes et muettes, on ne pense pas qu’avec la tête. Le cerveau a besoin d’autres informateurs sensibles. Par exemple, les mains sont primordiales, pour penser, pour former les sons, pour aller chercher les émissions, les vibrations, les recueillir, les modeler, répéter les gestes, les normer, formaliser un alphabet à l’aveugle, apprendre ce langage qui sourd, qui jaillit comme par magie. Beaucoup plus que dans une discipline où les mains et les doigts ont été dressés à exécuter des techniques rigoureuses, ici, s’agissant « d’agiter une possibilité de musique » dans des choses-objets-matières-débris-outils, les mains , le sens tactile est primordial (il a le dernier mot, le dernier son) et rappelle combien la musique est plastique. (PH) – Discographie en médiathèque – Interview

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