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Le corps à corps sur du vide

Fil narratif inspiré par : Bernard Aspe, Les fibres du temps, Nous 2018 – Hartmut Rosa, Résonance. Une sociologie de la relation au monde, La Découverte 2018 – Frédéric Lordon, La condition anarchique, Seuil 2018 – Emanuele Coccia, Hors de la maison. De l’alimentation ou de la métaphysique de la réincarnation.Multitudes N°72 – Jean-Marie Mahieu, A vrai dire, exposition à La fabrique de Théâtre, La Bouverie – des images, des souvenirs…

Soudain, comme le début d’un film quand la première image jaillit au centre de l’écran, des ombres chinoises se dessinent sur une tenture du bureau, réunissant en une seule créature, une tête de cow-boy sur balancier et la trompe d’un éléphant ramené du Congo par les grands-parents. Etant donné l’orientation de la maison, la configuration des fenêtres, les arbres et les buissons dans le jardin, ces ombres n’apparaissent que quelques jours de l’année, en hiver, pour peu que le soleil soit au rendez-vous tôt le matin. La fragile et éphémère silhouette, mêlant rappels d’enfance et récits exotiques familiaux, apparue comme par magie, déjà en train de pâlir et s’estomper, excite en lui une anarchie de nostalgie, délicieuse douloureuse, jamais très loin depuis quelques jours, à fleur de peau, voire présente à la manière d’un haut le cœur en suspens. Il y voit le signe d’ un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès…Il en avait eu la première alerte, dans un restaurant, récemment, quand il s’était abîmé, à l’infini, dans la contemplation d’une tenture de velours pourpre en flot figé, le long d’un papier peint fleuri, ancien, immémorial, dans un de ces lieux-auberges dont l’on peut dire qu’il en a vue défiler des tonnes, qu’il a été témoin de plusieurs générations, avec leurs goûts, leurs habitudes, leurs préoccupations, leurs conversations, leurs ivresses, leurs appétits, leurs affaires, leurs joies et vicissitudes. Un point de fuite qui avait happé toute son attention.

Cette chose perdue qui l’appelle, obstinément. Cela ne peut être satisfait, apaisé, il en acquiert la conviction au cours du temps, au fur et à mesure que l’âge l’éloigne de l’instant où les choses se présentent dans leurs premières fois. Quelle chose ? Quelle perte ? Quel appel ? Ce qu’il considère comme lui ayant donné le jour, lui avoir procuré la sensation de commencer vraiment à vivre après de longues années de latence. Une chose à propos de laquelle aucune certitude ne peut se couler dans le béton mais s’érige dans un flux d’hypothèses qui se recoupent. Un flux narratif qui bégaie, tâtonne, se fourvoie, s’illumine, s’entête et entretient le sentiment qu’aucun « de fil en aiguille » biographique ne peut prétendre à l’univoque. D’emblée pluriel, contradictoire, au mieux polyphonique, jouant avec tous les registres de l’incertain. Cet appel, donc, correspond à la possibilité même de naître, félicité abrupte perdue, pas appelée à se répéter, et dont il lui faut entretenir l’illusion qu’elle continue, qu’il peut la vivre et continuer à la vivre, qu’elle est toujours à résoudre, accouchement toujours en cours, toujours susceptible d’interruption, accidentel ou non. Garder un contact avec l’instant initial, symbolique bien entendu, essayer de comprendre ses expansions dans ce que devient le morceau de matière auquel il s’identifie, avec quoi il fait corporéité close dans son enveloppe, illimitée dans ses neurones. Comment peut-il s’en saisir ? L’effort pour exister, « le conatus n’est en aucun cas un fait de conscience ou de volonté : il est un dynamisme du corps. » (Lordon, 164) C’est là depuis toujours, ça préexiste à son existence, c’est par là aussi, probablement, qu’il découvre appartenir à une histoire partagée, multiple. Il imagine difficilement que ce soit ainsi pour lui et pas pour les autres, là au fond, ça se rejoint, et pourtant, à un moment donné, il semble y avoir une cristallisation et un commencement se dessine, une configuration originelle à lui, d’où tout le reste découle, prend forme. C’est là que tout a commencé, pourra-t-il dire, à chaque tentative pour se raconter (à soi-même, à d’autres, au jardin, au chat), voulant capitaliser une connexion narrative fondatrice. Connexion avec quoi et qui ? Rien de spécial, du vide, des flux. C’est autour de ça qu’il se confronte à la liberté d’instituer un commencement de soi, exercice anxiogène qui procure parfois, néanmoins, lorsque par magie il y adhère sans réserve, une assurance bienfaisance, le sentiment d’une délimitation protectrice. C’est très fragile. Inévitablement, le doute s’insinuera selon les circonstances de vie, les rencontres, les silences, les passages à vide. Régulièrement, il devra reconnaître qu’il ne possède aucune preuve tangible, objective de la manière dont ça s’est passé. Il élabore sa version des faits premiers au fur et à mesure qu’il s’en éloigne. Des répliques se produiront, d’intensités variables, d’authenticité discutable, là aussi en distillant d’autres formes de doutes et croyances quant à la véracité du perçu et la foi en une seule origine. Mais, grosso modo, s’il forme un tout, une entité distincte avec un parcours biographique spécifique, cela tient au jeu d’attirances et de tensions entre quelques morceaux de monde qu’il s’est assimilé, selon la portée errante et fouillante de ses désirs, mais surtout, par hasard, suite à des concours de circonstance, en réagissant selon une plasticité animale, intuitive, à la force des choses. D’où l’impression d’une construction aléatoire, involontaire, de destinée décidée ailleurs, un ailleurs à se concilier, à transformer en terrain connu, pour atténuer le fait d’être totalement livré à une bonne ou mauvaise fortune. Sans cela, sans ce mécanisme d’une distance qui introduit l’imprévisible et sauvegarde la capacité de surprise, aurait-il goûté quelque joie à se retrouver dans les bras de cette femme première, providentielle, tombée de nulle part ? Et même s’il en connu d’autres, avant, après, même s’il sait, bien entendu, qu’il est sorti du ventre de sa mère et que tout a commencé dans ce ventre, quand il tente de voir et sentir ce qu’étaient les premiers instants de sa vie, de ses yeux ouverts, ce sont des souvenirs de cette femme qui lui offrent les fibres inaugurales d’un récit. Ce ne sont pas des lignes qui racontent son histoire avec cette femme, pas du tout, mais les marques de cette aventure singulière se sont transformées, en lui, au fil des années, en fragments de mondes sans âge, brillants et sombres, vibrants et mutiques, météorites qui traversent sans fin ces cieux intérieurs. Ils condensent tout ce que le monde a, pour lui, de résonant. Ils sont familiers et en même temps insaisissables, de l’ordre du réel incontestable et du registre fictionnel le plus sauvage. Véridiques et irréels, comme deux besoins vitaux, car il a autant besoin de se sentir posé sur quelque chose de vrai, d’avéré, que de savoir se concilier une part d’irréalisme. Ce qu’il ressasse ce sont « les scènes fictives de sa genèse conceptuelle » (J.Lordon), pas les chapitres certifiés conformes de son roman familial ou de ses amours initiatiques. Le philosophe, pour parler de l’engendrement des affects communs qui font tenir ensemble les institutions sociales, politiques, économiques, explique qu’il est impossible de raconter vraiment comment ça démarre, à partir de quoi ça prend, la version historique de ce genre de faits est impossible, illusoire, et que seule une genèse conceptuelle est non seulement possible, mais utile. Avec, in fine, l’impression de s’auto-engendrer, la révélation que toutes les institutions auxquelles il s’adosse sont bâties sur du sable, suspendues dans le vide, ne se fracassant pas uniquement grâce à la croyance de tous et toutes. Donc, aussi, forcément, grâce à ce que sécrète chacun individuellement, sans calcul, sans  conscience de contribuer à un effort commun. A la manière des scrutateurs de l’univers, traquant les traces du premier big bang, il s’emploie à sans cesse explorer ce qui entre elle et lui a résonné, ce qui les a mis en résonance avec le monde connu et inconnu. Et plus il ressasse, décortique les vestiges amoureux, cherche à en exprimer et à amener à la surface leur force révélatrice, et plus ces matières se dépersonnalisent, deviennent des essences presque sans visage, gagnant proportionnellement en puissance. Plus la présence de ce qui a eu lieu s’affirme et plus elle manque, plus elle s’affirme comme d’emblée perdue. Leurs transfigurations passées, preuves d’une harmonie incendiaire entre leurs peaux, leurs membres, leurs yeux, leurs bouches, leurs neurones, laissent la place à l’étrangeté. Ses mains, ses lèvres, sa langue se baladaient à tout instant, avec grande familiarité sur son corps à elle, confortés par la réciproque, épousaient ses formes, les incorporaient le plus naturellement possible. Rétrospectivement, il ne comprend plus comment il pouvait la toucher de façon si intime. Quel genre d’autorité permettait cela ? Poser son front là où il aimait reposer, glisser ses doigts dans les plis chauds, lui semble incongru, irréalisable. C’est cette étrangeté radicale, ceci dit – il le redécouvre après coup – qui rendait possible les fusions et transfigurations. La corde vibratoire entre deux corps ne produit d’ivresse que de pouvoir transcender les différences en un seul diapason, rien de tout cela ne pouvant se résumer aux usages habituels de la possession (bien des récits « amoureux » s’effectuent encore dans le registre de « conquêtes », de femmes – surtout -, mais d’hommes aussi que « l’on a eu »). Dans les images qu’il entretient d’elle – images mentales de moins en moins figuratives, avec le temps, soit de plus en plus proches des représentations d’états intérieurs, la faim, la soif, soit de plus en plus génériques à la manière des zones érogènes réifiées à outrance dans la pornographie – elle devient étrangère, morcelée, lointaine, plus les instants incroyables qui ont capté la matière de ces images émettent des signaux mélancoliques, et plus les fragments de transfiguration charnelle et spirituelle qu’il sait avoir été provoquée par telles interrelations entre telles parties physiques, élastiques, deviennent les morceaux de monde incorporés, devenus parties inaccessibles de elle et lui, mais où il souhaiterait retourner, qui lui évoque « la maison », chimère bâtie à partir de cette relation amoureuse spécifique (les autres y contribuant, toute expérience usant des références spécifiques aux autres expériences, par métonymie) et recouvrant, palimpseste précis, tous les souvenirs de la maison de l’enfance heureuse qui, eux, ne semblent n’avoir plus aucun ancrage concret, matériel, temporel. De cette étrangeté, de cet épuisement des choses matérielles qui laisse transparaître le halo d’un foyer au-dessus du vide, ils en avaient le pressentiment lors de leurs baises effrénées, ébahies, abruties, incapables d’arrêter les mouvements frénétiques, hystériques, brassant comme des diables leurs intérieurs avec tout l’extérieur cosmique, cherchant à changer de condition, fouillant après l’issue, perdant progressivement haleine, se noyant dans les caresses étreintes fornication, se rendant compte aussi extatiques que terrorisés qu’ils ne secouaient que du vide, que tout cela ne tenait qu’à du vide, que le vide même scellait leur union, que cette communion même dans le vide, dans le rien, surpassait la jouissance et inondait le relâchement de tendresse tristesse qui les unissait alors dans l’acceptation de leur contingence nue. Dans leurs sueurs et odeurs mélangées, repus et inassouvis à la fois, ils pouvaient se laisser envahir par des songes ressemblant à quelque chose comme « Nous ne cessons de changer de maison, d’occuper la vie et le corps des autres. Nous ne cessons de devenir la maison et le corps des autres. Personne n’est jamais chez soi. »

Désormais, quand il fait des rêves dont les actions évoquent cette maison de l’enfance comblée, de près ou de loin, de façon évidente ou dissimulée, il sait qu’il se rêve dans son corps à elle, fragment du monde qu’elle assimile pour résonner avec ce qui lui procure un sens à sa vie. Maison et corps tout autant disparus, inaccessibles, il y erre, il y est en quête mouvementée, il y explore le foyer de sa vie où il aimerait déchiffrer le secret du bonheur et de la tranquillité, toutes choses englouties, vues de l’esprit. La résonance qui les liait ne se mesure réellement que longtemps après, quand toute l’agitation des surfaces s’est dissipée, par quoi il éprouve ce que signifie rester amoureuxen dépit de tout, longtemps après, érigeant du vide en règle de vie. « Il a souvent été remarqué que le concept allemand de Heimat est un concept spécifiquement moderne en ce qu’il désigne une chose qui est toujours déjà perdue. (…) Si nous éprouvons comme Heimat un fragment de monde devenu une partie de notre histoire et de notre identité, ce fragment ne peut se mettre à résonner pour nous qu’une fois que nous le percevons comme autre, comme séparé de nous, que nous avons pris conscience qu’il n’est pas simplement donné et ne fait pas partie de nous-mêmes mais appartient à un monde indisponible et changeant. La Heimat n’acquiert de signification que par l’expérience d’une dichotomie entre des fragments de monde assimilés en nous et d’autres qui nous restent étrangers, indifférents. Elle ne devient en ce sens résonante que lorsqu’elle apparaît à la fois contingente et nouée à notre identité tout en se dérobant à nous dès le départ. Voilà pourquoi la Heimat est nécessairement toujours déjà perdue; mais en même temps nous trouvons en elle l’idée d’un monde qui nous répond, qui nous accueille. Comprise ainsi comme un fragment de monde assimilé et résonant, la Heimat peut se délier de toute fixation spatiale… La Heimat peut faire mal et apparaît comme cette chose perdue qui nous appelle. C’est pourquoi lorsque Ernst Bloch écrit que le « foyer » (Heimat) est ce qui reste encore à créer, « ce qui apparaît à tous dans l’enfance et où personne n’a jamais été » – c’est-à-dire rien de moins que le dépassement de l’aliénation -, j’y entends non pas un abandon du concept romantique de Heimat mais bien sa radicalisation: si le monde résonant est la promesse de la modernité, celle-ci ne l’a encore réalisée nulle part et le moyen de s’assimiler le monde préconisé par Bloch – l’appropriation démocratique – n’était guère connu encore au temps du romantisme… » (Hartmunt Rosa)

L’embrasure de ce rester amoureux, où il assemble, déconstruit, recompose les éléments réels-fictifs du foyer où il a vu le jour, qui lui donne naissance, qui ne renaîtra pas mais continue à lui procurer l’énergie vitale minimale, ressemble à l’atelier d’un artiste dont il fit connaissance, un soir, alors que revenant d’une langue échappée à vélo, il s’arrêtait essoufflé pour rassembler des forces en buvant et avalant un morceau de tartine. C’était dans un village à corons, il était sur le seuil d’une sorte de grand garage dont la porte métallique était relevée. Le crépuscule était beau et doux. Ils engagèrent la conversation, d’abord pour échanger des souvenirs de cyclistes. Ensuite, apprenant qu’il était artiste, il lui demanda quel genre d’artiste il était. C’est ainsi qu’il en vint à raconter son ancrage, imaginaire et réel, qui prenait la forme, avant tout, de fouilles conduites, répétées, obsessionnelles et rituelles au cœur d’un territoire où il a toujours vécu, qui l’a vu naître et grandir, un territoire de mines et de migrations. C’est un vieil artiste détaché du marché, retrouvant une indépendance totale, qui se dédie à entretenir des gestes qu’il aime faire. Tout en écoutant les esquisses de récits – ce n’est pas la première fois qu’il se raconte, il use de  certaines formules bien rodées, mais il cherche encore ses mots, il y a toujours quelque chose de neuf à dire dans le récit de soi -, son regard plonge dans l’atelier où se dresse une grande table couverte d’étranges maisons bricolées. La pénombre lui rappelle certaine cave, précisément de l’ancienne maison de ses parents, où il construisait un vaste diorama (montagnes, prairies, rivières, villages, monuments, ponts, circuit de train). Ce qu’il aperçoit, construit de la main de l’artiste, se confond avec les paroles de l’artiste, leurs musicalités, leurs évocations figuratives. Comme si ces paroles convoquaient, faisaient apparaître ces objets sur la table, à la manière d’un faisceau lumineux qui éclaire puis occulte des constructions dans la nuit.

Il est difficile de distinguer entre les outils, les meubles, les matériaux bruts, les objets à recycler, les dispositifs et les œuvres créées. L’établi voisine un secrétaire avec des plans, des livres, des papiers couverts d’écriture manuscrite (rien de numérique). C’estun espace d’élaboration où les concrétions intérieures, infinies, remettent sans cesse en question ce qui borne les territoires familiers – séparation et inséparation. C’est une salle de projection où l’artiste rapporte les ombres, les formes, les silhouettes, les vestiges, les marques, les sons, les architectures éphémères ou intemporelles, naturelles ou industrielles qu’il croise, étudie, photographie au fil de ses promenades dans le Borinage. Un Borinage qu’il décrit volontiers comme un labyrinthe qu’il n’est toujours pas fatigué d’arpenter. Cet homme raconte un labyrinthe inépuisable et un laboratoire nomade – nomade à l’échelle de son périmètre vital et de sa liberté mentale -, il rumine, transforme, développe les impressions ramenées, collectées lors de ces déambulations ou processions expérimentales. Il n’exploite pas quelques impressions récentes, apparences nouvelles. Mais des impressions accumulées, sédimentées depuis près de septante ans et qui, forcément, se croisent, bifurquent en elles-mêmes, se répètent, se recouvrent, se creusent mutuellement, s’entretissent, s’interrogent… Et, pour saisir ce qui travaille dans le terril de toutes ces impressions, terril toujours en combustion, toujours en métamorphose, pour l’exprimer au mieux, l’artiste développe une gestuelle, mentale et corporelle. Plutôt, le terril, le labyrinthe de rues et galeries lui ont transmis une gestuelle qui sont devenues techniques artistiques et narratives. Ce sont des gestes qui naissent, des gestes porteurs d’une attention et d’une histoire qui ont effacé leurs commencements. Autant de points luminescents dispersés à la manière d’un Petit Poucet. Après une obstination de plusieurs décennies (plus de cinquante ans), ils ont acquis une telle patine, un tel halo d’inexprimable que le moindre de leur mouvement soulève un discours muet sur les choses, qui ne ressemble à rien d’autre, qui se trouve réintégré aux choses et aux faits du territoire exploré, qui illumine indirectement ce qu’aucune mémoire ne peut raconter, ce que même toutes les mémoires individuelles mises bout à bout ne pourraient raconter. C’est l’âme qui se dégage de cet ensemble de maisons-jouets construites par l’artiste, un quartier résidentiel imaginaire, quelque part, probablement au centre du labyrinthe Borinage, d’où partent et convergent tous les trajets que l’artiste a tracé dans ces chemins, sentes, routes, terrains vagues, escaliers. Espace fantasmé autant que réel. Échouage fantastique de bicoques, on les dirait aussi légères que si elles étaient assemblées de bois flottés, sculptés par les vagues, les profondeurs océaniques. Cette âme ne pouvait se dégager que par la vertu du bricolage, la discipline du bricolage, parce que ces assemblages, ces colloques d’objets, ces agoras de flux hétérogènes agrégés, ces forces agglutinées comme provisoirement et aux airs de mirages sont des « tout » riches en jointures, en interstices qui laissent fuiter leur spiritualité brute et subtile, céleste, terrestre, populaire. C’est l’artiste qui a capté, canalisé et donné forme aux forces qu’il sentait sourdre de la matière et des objets, répondant à une image interne, suscitant une émotion organique, excité par une bribe d’archive, la trace recueillie, spectrale, d’un autre habitant du labyrinthe. Captant par magie les innombrables petits heimatdes habitants.

Ce quartier résidentiel rayonne sur un vaste plateau en altitude. Familier et étrange, il évoque aussi d’autres ensembles construits. Par exemple certains grands cimetières dont on parcourt les allées en ayant l’impression de se promener entre des allées de maisons. A l’intérieur de ces dernières demeures, grandiloquentes, désuètes, kitsch, les morts finissent toujours par ne plus être là. Lotissement de cénotaphes. De sépultures érigées pour des morts abstraits, absents, dont les dépouilles n’ont pas été retrouvées, par exemple des marins disparus en mer. On parle parfois alors de sépultures imaginaires où vient séjourner la part immatérielle de l’être plutôt que la dépouille organique, dégradable. Les maisons-hommages bricolées par l’artiste, ont cette dimension de monument funéraire, d’installations commémoratives. Je ne veux pas dire tristes et en deuil, mais comme tout habitat, dressées entre mort et vie, vie et mort, actives et mélancoliques. L’habitat du Borinage, déterminé par une ère industrielle où il fallait construire vite, pas cher, pas loin des charbonnages, est uniforme à l’instar des corons, des maisons de rangées, toutes sur le même moule, architecture sociale indifférenciée. Une uniformisation qui renvoie un peu au panoptique de Bentham comme si, organiser un modèle de logement aligné, concentré et anonyme, permettait de mieux surveiller une population. Puis, de l’intérieur, au fil des ans et des générations, ces maisons se différencient, dérivent sur place. Elles se multiplient aussi avec des penchants anarchiques, en contrariant la volonté d’organiser géométriquement l’implantation des vies, en glissant vers le bordel-labyrinthe. Ce sont des édifices personnels qui font oublier, par les usages singuliers que les habitants y développent, la structure normalisante décrétée par l’urbanisation d’inspiration carcérale. Des monuments de plus en plus personnels, idiosyncrasiques, nourris des mémoires individuelles et collectives qui s’y nouent et dénouent à l’intérieur, au fil des générations, suivies ou interrompues, harmonieuses ou heurtées. Ces maisons vivent et vibrent d’être le théâtre des affrontements entre poussées vers l’épanouissement personnel, terrestre et épicurien, et enfermement dans un travail abrutissant ou une inactivité destructrice. Surtout, ce sont des abris qui conservent quelque chose d’aléatoire, de fragile, ils gardent un air de famille avec les cabanes, ces lieux de fortune, construits de bric et de broc, ou institués dans les ruines d’un cabanon, d’une grange, où l’on cherche à sortir du temps, entrer en retraite, se donner du champs pour rêvasser, lire, échafauder des plans sur la comète. La «cabane à soi » comme extension cosmogonique de la « chambre à soi ». Du coup, les façades de ces maisons, ce qu’elles laissent deviner de leur structure intérieure – probablement une réplique personnalisée, sans fin, à fonds perdus, du labyrinthe-Borinage -, sont bien les pièces du puzzle d’une mémoire collective atomisée, tapie, toujours en attente d’être rassemblée, reconstituée, mais aussi et surtout, pavoisée d’éléments prosaïques, ils sont chargés de l’immémorial collectif. L’immémorial, selon le philosophe Bernard Aspe est « le temps irrémédiablement perdu, un temps qui a eu lieu et dont l’avoir-eu-lieu persiste peut-être quelque part, peut-être nulle part – en tout cas n’y avons-nous nul accès. Les membres d’un collectif doivent trouver à se rapporter à l’immémorial comme à ce qui importe au moins autant que les dispositions acquises sédimentées qui permettent la dynamique de l’enveloppe commune. L’essentiel de la mémoire collective se joue à l’endroit où elle est proprement amnésique, sans souvenirs, et où elle continue à indiquer non seulement l’oublié, mais l’effacé, ce qui est absolument hors de nous.»  Toutes ces façades écrites, peintes, sculptées, s’emploient à rendre visible, selon un art dit modeste, quelque chose de cet effacé, cet « hors de nous ». Juste des signaux lointains de tout l’englouti, retourné au vide, et qui permet de faire tenir le tout.

L’artiste, dans ses pérégrinations, recueille le reliquat du ressac des vies qui se sont débattues, épousées, transcendées ou rompues dans le Borinage. Il court les brocantes. Quand les maisons sont vidées et que s’éparpillent leur somme de souvenirs dans la circulation des biens alternatifs. Meubles, objets, photos encadrées, albums, négatifs, vêtements, breloques, livres, cette chair de vie cultivée entre les murs se retrouve sur les marchés aux puces. Tout ce qui atteste d’existences disparues et leur donnent parfois un visage, permet d’identifier des « types » de femmes, d’hommes, des allures, des dégaines, des costumes, des modes, tout ça qui construisait l’atmosphère sociale des lieux, l’esthétique des endroits de convergences, de réunions, églises, Maisons du peuple, bistrots, rues, épiceries, courtils mitoyens. Ces vestiges dotent d’identités éparses ce qui a disparu, permet de se représenter des bouts de vie, des généalogies, des strates temporelles, des itinéraires, mais cerne surtout ce qui a disparu irrémédiablement et la manière inénarrable dont ça persiste, en commun. Les chapelets d’objets attestent de points de vie précis, ancrés là et nulle part ailleurs, ensuite évanouis et se retrouvant éperdus sur un étal à tout vent, attendant le regard qui va s’accrocher, ces résurgences attestent du tissage bricolé, du tracé chimérique que chacun et chacune tente de rassembler au fil de ses jours, solitaires ou partagés, sédentaires ou nomades à l’intérieur d’un territoire où ils se promènent en croisant d’autres êtres. Ces objets de mémoire jaillissent du corps des logis comme autant d’antennes diffusant des signaux singuliers égarés et nourrissant un temps collectif, plus large. Des excroissances sensorielles. Elles font signe depuis ce « nulle part », cet « avoir-eu-lieu » inaccessible, pourtant essentiel. Les maisons de rangées sont tapissées, à l’extérieur, de cartes topographiques, système nerveux et réseau lymphatique des territoires, imprimés à même leurs murs, affichant les lieux dits qui façonnent l’imaginaire, « Carrefour de la mort », « Coron de l’amour », « La Crachoulette », Là-Dessous », « Fosse N°12 dite Noirchain ». Des pans de murs en peaux reptiliennes, en tissu damassé, en arborescences marbrées, luisantes. D’autres maisons de rangées sont découpées, individualisées, réorganisées comme des éléments de presses-livres et enserrent entre leurs volumes les strates figées de vies énigmatiques, agendas d’où débordent des billets, des lettres, des carnets de notes, livrets de mariage, journaux intimes, missels, feuilletés de photos de famille, portraits endimanchés. Certaines de ces pièces à conviction ont été embaumées, trempées dans l’or. Le toit d’une bâtisse élevée s’avère un cahier cartonné d’où ruissellent deux rubans colorés, signets désœuvrés, d’où débordent des photos, des feuillets volants, jaunis, des secrets, des confidences. Évidemment, des fils de fer jaillissent des murs et les lestent de gemmes anthracites, morceaux de houille. Pendeloques tirées des entrailles terrestres, d’où l’on vient. Certaines de ces roches sombres ont été transmuées en pépite d’or et trône à l’entrée d’un cabanon ligne clair. Les silhouettes de maisons, hybrides, s’inspirent aussi des constructions industrielles, profils de hangars, laminoirs, châssis à molette transformés en sorte d’obélisques modernes, design épuré de phalanstères ou cubes tout en longueur, aveugles, froid, moulage stylé des galeries souterraines qui constituaient la demeure principale de beaucoup de vies, ici. Leurs intrications évoquent la culture des dépendances prolifiques, des cagibis et cabanons bichonnés. De plusieurs logis s’échappent des vibrisses irrégulières portant à leur extrémité un bouton clinquant, argenté ou nacré, monnaies de singes, signalant que les existences incubées et forgées là-dedans, à partir de ces maisons, s’inventaient leurs propres valeurs, leur propre système d’échange, toujours à la recherche d’une économie du bonheur. Perchée sur une pyramide, une maisonnette martienne, voyageuse du temps, murs manuscrits et pignon vermeil, antennes vibratiles terminées par des perles oculaires sondant les moindres recoins interstellaires.

Ces maisons imaginaires attestent des multiples formes d’enracinements eux-aussi bricolés, au jour le jour, avec les moyens du bord. Elles racontent les milles et une manières de prendre possession, malgré tout, d’un bout de terre, d’un volume, d’un chez soi. Poésie de tous et toutes. Néanmoins, de ce que contiennent ou ont contenu ces formes, ces murs, ces tuiles, ces objets de mémoire, rien ne reste, rien n’est fixe, quelque chose ne cesse de passer, de déborder des maisons, de suinter et changer, s’échapper, retourner au rien, s’échanger, migrer sur place, ester immigré. « Personne sur terre n’a une maison : non seulement nous n’avons pas de possession, des choses qui nous appartiennent par nature ou par généalogie, et tout doit être négocié, fait et refait sans cesse ; mais surtout, personne sur terre ne vit dans son corps comme dans sa maison : la relation à soi n’est jamais naturelle, spontanée, ni définitive. Nous ne cessons de changer de maison, d’occuper la vie et le corps des autres. Nous ne cessons de devenir la maison et le corps des autres. Personne n’est jamais chez soi. Personne dans ce monde ne suit les usages de la maison.» ** Une métamorphose constante des formes de vie que parvient à saisir, sur le vif, les gestes de l’artiste dans son atelier et ailleurs (dans le labyrinthe, sur le marché aux puces, dans les archives à ciel ouvert), parce qu’il en est devenu dans sa chair, le sismographe, à force d’en épouser le labyrinthe et le témoin de tout ce qui se transvase de maison en maison, ses bricolages formalisant des états successifs, changeant, évolutifs, jamais stables, toujours modifiés par de nouveaux influx intérieurs et extérieurs, à vrai dire. (Pierre Hemptinne)

Corolle, chute et remontée des corps

Corolle/Flying Visions

Librement divagué à partir de : David Miguel, Flying Visions, NextLevel Galery – Augustin Berque, Poétique de la terre. Histoire naturelle et histoire humaine, essai de mésologie , Belin, 2014 –Emelyne Duval, Visions rouges – Sophead Pich, Buddha 3, 2009, Renaissance, Phnom Penh (Lille 3000) – Henrique Oliveira, Fissure, Galerie Vallois – Une déclaration imbécile de Manuel Valls – Julie C. Fortier, La Chasse, 2014, Tu dois changer ta vie !, Lille – Choe U-Ram, Séoul, Vite Vite !, Lille – Peybak, Orient, 2015, Lille… – Gilbert Simondon, Communication et information, PUF 2015…
David Miguel/Flying Visions

Il n’en sort jamais, du sentiment de lévitation ; ça n’en finit plus, le sentiment de chute, à tel point que, bien que toujours en train de choir, voyant venir l’écrasement, il n’en reste pas moins dans les vapes, déconnecté de tout milieu stable, en porte-à-faux. Il fluctue entre euphorie et dépression, sans attache, sans filet. Quand, au fond d’une cour, par l’embrasure d’une vaste porte aux battants écartés, il aperçoit une immense corolle multicolore, flottante, attirée vers le haut, mais maintenue au mur par des attaches. Indécis, il ne sait s’il s’agit des flancs d’une chimère en train d’expirer à petit feu, ou de tissus en train d’ébaucher une nouvelle forme de vie bientôt prête à prendre un envol expérimental. Oui, l’embryon d’une montgolfière palpitant, cherchant à s’échapper du haut vestibule blanc, trop exigu pour elle, trop étranger au ciel, son élément qu’elle aspire à retrouver pour croître et se déployer, vivre un nouveau départ, après l’affaissement soyeux et voluptueux de ses toiles, dans une prairie verte, tous les plis boursouflés d’air chaud expirant mollement. Dragon reptilien de vents qui s’échappe du ballon aérien, y dessinant des couloirs, des cheminées, des bras, des jambes souples, tout un poulpe qui file à l’Anglaise, vers l’invisibilité de la liberté sans limites. Affalement et envol sont réunis dans une simultanéité fascinante, au cœur d’une plasticité intrigante, resplendissante. Fouillis couturé de drapeaux et d’ailes fatiguées. Réplique métaphorique de l’élasticité charnelle des étreintes, formes contre formes, pénétration et élévation, compression ou extension des plages dermiques, englouties ou émergées, comme obéissant au diaphragme accéléré des phases lunaires, marée basse, marée haute des chairs attirées les unes par les autres. Les corps amoureux, en ourobore adorant, accomplissent « l’assomption de la chair en la conscience » et « hypostase de la conscience en la chair », et même, au-delà, via cet ourobore entre chaire et conscience, « assomption de la Terre en subjectité humaine » et « hypostase de la conscience en la Terre ». (Berque, 47) Il pense aussi aux vastes parures de chefs indiens, à de lointains archipels célestes, à d’immenses jupons bouffants dérivant entre deux eaux. Flottaisons magiques renvoyant à la disparition physique d’un territoire, d’un royaume ou d’un corps, d’une existence autre avec laquelle, pourtant, il lui semble toujours cheminer par en dessous, et être composé par elle, roulé dans ses draps évolutifs. Une progression quasi aveugle dans le vivant, autour de ce qu’il croit être le fil rouge d’une identité, selon un mode d’être concrescent. « C’est ce que font les choses quand on les laisse se faire les unes avec les autres, dans le champ de notre existence. Il y a là en même temps du lien (cum) et du devenir (crescere). On peut donc dire que la concrétude, ou plutôt la concrescence, puisque c’est une mouvance, incarne la trajectivité du rapport entre genesis et chôra, l’existant et son milieu ; tandis qu’à l’inverse, la discrétisation moderne incarne le triomphe, dans les objets individuels, du topos et du principe d’identité, en même temps que celui du dualisme sujet/objet. » (A. Berque p.121) Il s’approche et reconnaît un parachute. Pas une imitation, un vrai parachute, ayant probablement servi, parachute usagé. Il devrait plutôt dire « du parachute », un concentré, un drapé complexe, mélangé, qui rassemble les divers éléments qui font que le parachute est ce qu’il est, objet technique, rêve de l’homme, traversée du vide, pompe à adrénaline. Pas l’essence du parachute, il n’y a pas d’essence, mais ce que le parachute ne cesse d’être et de devenir, de par les usages constants en cours qui sans cesse font évoluer l’histoire de l’homme et du vide, de par l’imaginaire qui ne cesse de jouer, quelque part, dans un coin, avec les sensations du saut en parachute. La beauté esthétique de ces étoffes sismiques rassemble les débats complexes impliquant de l’humain, un milieu hostile à amadouer, des héritages mythiques et techniques. Cette corolle harmonise plusieurs forces incompatibles. « Cette invention suppose – mentalement – un état primordial métastable et sursaturé, un état qui contient la tension des incompatibles ; par l’invention, qui institue une communication entre ces incompatibles nécessaires, s’organise une comptabilité et une stabilité, au prix d’une refonte de chacun des éléments d’avant l’invention : ils font plus qu’entrer en relation comme les membres d’une société ; ils forment un organisme ou une organisation douée de résonance interne, c’est-à-dire un flux de communication émanant de chacun des éléments et reçu par les autres, ce qui définit la communication interne. » ( Simondon, p. 83) Il entre, et en voit d’autres, sur les autres murs, accrochés comme des parures ou des trophées. Les insignes éblouissants d’une civilisation immatérielle, sans localisation ou les objets arrachés de haute lice dans la conquête d’un espace dangereux. Comme autant de portraits individualisés des gouffres affrontés, révélant leur physionomie de pièges et leur beauté intérieure, insondable, rayonnante inexplicable autour d’un ombilic des rêves où tout converge. Orifice froncé érotique au centre de ces linceuls éoliens. Et, bien qu’immobiles et figés aux parois du cube blanc, ces parachutes volent encore, ils exposent une matérialité inédite du vol et parlent du vide. Ils surgissent du saut dans le rien. Ce rien indispensable à la naissance du quelque chose (tout ce qui germe dans un cerveau, par exemple). Ils sont là comme les empreintes soyeuses, chiffonnées, de diverses chutes libres, effroi et volupté. Ils sont les béances dans les cieux par lesquelles les anges déchus ont été précipités et, masse de cordages et de voiles plissées, ils sont le moulage de la chute de ces anges à travers le cosmos, de leurs ailes chiffonnées et ramassées en corolles telles qu’elles se posèrent dans les champs, le sommet de montagnes, les rivages de fleuves. Objets techniques et poétiques. Ils ont cette dimension sacrée des choses qu’il craint un peu de toucher parce que, jusqu’ici, il ne les a aperçues que de loin, lors d’un lâcher de parachutistes près d’un club aéronautique, ou dans des films souvent de guerre, flottille de petites voiles où pendent des bonshommes venant délivrer, par le ciel, des terres occupées par l’ennemi. Chorégraphies de délivrance, êtres libérés de la peur du vide, jouant de l’apesanteur. Et si de loin, ces instruments semblaient bien circonscrits, échoués là, ils débordent, ils sont insurmontables, incommensurables, ils déroutent la pensée, ils restituent en vrac l’impensé qu’ils ont pourtant contribué à résoudre, « comment voler », sauter à très haute altitude et rejoindre le sol sans mourir. Ils submergent. Et ils chantent silencieusement, transcrivant les sonorités sidérales des hauteurs qui imprègnent leurs tissus, la traversée des airs rendue possible par la confiance totale au corps médial, « extériorisation de notre corps animal en un corps social constitué de systèmes techniques et symboliques » et « il va de soi que ce corps social n’est pas soumis à la mortalité du corps animal individuel. » (Berque, p.108) Pavoisés dans la galerie, ils sont les fossiles étoilés de toutes les compressions et frou-frou chaotique imprimés à l’âme lors de l’immersion dans la béance totale, mélange de fascination et répulsion pour le néant, fossiles de quelque chose de primal, originel, ciel de lit sous lequel il aurait vagi dès la naissance. « Ces chaos originels cohérés présentent toujours le double aspect de la contradiction interne et de l’unité fonctionnelle ; ils ne sont descriptibles ni sous forme d’enchaînement causal, ni sous forme de téléologie unilinéaire : ils ont des facettes, ils sont multipolaires. » (Simondon, p.87) Et, à la manière d’une phrase énigmatique qui condenserait ce qu’il éprouve devant cette esthétique de parachutes déplacés, cette autre phrase de Simondon lui revient : « Un cristal a résolu en système ordonné le chaos moléculaire de son eau-mère sursaturée ». des cristaux, oui. Ces sortes de masques ou fresques utérines d’une civilisation cachée dans la nôtre, ayant trouvé ses conditions d’existence dans la chute libre, expriment ce que « forclosait le cogito : que l’être humain non seulement partage un corps médial avec ses semblables, mais qu’il peut en partager un avec d’autres vivants. Il peut s’identifier à eux, entrer dans leur monde en apprenant certains de leurs prédicats, parce qu’il a en commun avec eux un milieu plus profond, qui en dernière instance n’est autre que le géocosme. » ( Berque p.198) Ce milieu plus profond vers lequel sa pensée se retourne, fréquemment, comme suivie et cherchant à identifier par qui, par quoi. Regard alors rétrospectif qui s’égare dans le genre de réminiscence qu’il préfèrerait éviter, son imprudente collection de photos de lits d’hôtel, ouverts, exposant leurs draps ravinés, plissés, roulés, chiffonnés, vastes toiles de parachutes où avec son amante ils ont traversé les airs, ont flotté comme des corolles, ont atterri en rêve dans un monde à côté, incertain. Ces empreintes charnelles de vertiges, désertées, abandonnées loin au fond de la mémoire, qui sont autant les linceuls de ces instants de grâce, uniques, révolus. À trop les regarder, le psychisme se crispe et le sol se dérobe. Comme dans cette image d’une gouvernante, femme de tête, le torse bien campé dans son gilet boutonné, une main sur le ventre, l’autre soutenant le bas du dos, le visage de profil, tendu, pur. Ses cheveux lisses et noirs sont tirés en chignon, celui-ci maintenu par une aiguille et piqué dans le torticolis cervical. Son buste est pétrifié de douleur. Le haut du corps exprime une résistance héroïque, corsetée par le vêtement et la pose de passionaria cantatrice, muette et incantatoire. Une figure de proue cataleptique fendant des flots contraires invisibles. Ou la partie supérieure d’une mère naufragée sur un piton rocheux, en plein océan démonté, et qui s’accroche coûte que coûte au dualisme qui fonde l’ego pensant occidental, une des sources de ses tourments. Alors qu’en dessous de la ceinture, plus rien ne tient, tout est balayé et migre vers une vie désagrégée, multiple. Tout l’être s’évacue, bouquet de terminaisons languides, incapable de perpétuer une assise solide et unipolaire. La jupe, les jambes sont lacérées, ruissellement de lanières vivantes, flot de tripes, rideau d’anguilles ou de rubans neurologiques écorchés vifs, cataracte de serpents gigotant et tournoyants. Et pourtant la femme reste ainsi, évite de regarder ce que devient le bas de son corps, s’adapte et, tournée vers une cime, s’invente une autre sorte d’enracinement, fluide, torrentiel, instable. Cette manière de flotter au-dessus du sol, il la retrouve dans la représentation elliptique d’un Bouddha d’osier suspendu dans une chapelle. La membrure antérieure peut ainsi sembler un appareil atrophié, un stade larvaire des jambes bien dessinées, alors qu’au fond, elle préfigure plutôt une forme plus évoluée. Cette manière ramifiée de survoler et balayer le sol, d’élaborer un enracinement volatile et fluide propice à détecter les sources plurielles d’une nourriture variée, évite les encroûtements et les généalogies de sens rigides (bases moléculaires de tout système violent, dominateur). Elle exprime la volonté de se connecter plus directement à « l’émouvance des choses, où se perd la limite entre ce que l‘on éprouve et ce que les choses elles-mêmes éprouveraient : le subjectif et l’objectif s’y confondent, c’est la réalité d’un unique sentiment. » (Berque, p.46) Ces ramifications sensibles, non fixes, non figées, et la formation d’impressions déroutant les habitudes de sa subjectivité, qu’il appréhende comme de grands parachutes qui aident à sauter dans l’inconnu sensible, depuis la position occidentale surplombant la nature, « incarnent l’éveil à soi d’un sentiment (…) qui est autre chose que la saisie de soi par le cogito. » (p.47) Mais ce qu’il cherche à éviter, c’est l’obligation de choisir son camp dans l’alternative entre, d’une part « la saisie de soi par la conscience mise en ordre verbalement » et, d’autre part, « l’éveil à soi impressif d’un état plus vaste et plus profond que cette conscience », car, il en est de plus en plus convaincu avec l’âge et l’accumulation d’impressions et expériences, que « la réalité humaine, c’est à la fois ceci et cela. » Et il revient à l’image des corps amoureux, enlacés en ourobore, qui, sans « bond mystique », pratique « l’assomption de la chair en notre conscience » et « l’hypostase de la conscience en notre chair », « l’assomption de la Terre en subjectité humaine, et hypostase de la conscience en notre Terre. »

Il s’accroche au fil sinueux de ses pensées, espérant repérer la trace de troisièmes voies, intelligibles et opérationnelles pour lui, échapper au dualisme flippant, minant. Mais le bruit de fond social rend toute écoute sensible difficile, canalisant et synchronisant les mécanismes d’écoutes et les ondes réceptrices avec une bêtise assourdissante. De ce brouhaha fusent les petites phrases des chefs paumés, pris à leur propre piège de la vacuité, de la politique de prolétarisation des intelligences et du sensible. Ils rivalisent de formules bravaches ou va-t-en-guerre, comme celle-ci, consternante d’imbécillité et une perle en son genre : « il n’y a aucune excuse sociale, sociologique ou culturelle au terrorisme » (M. Vals, Premier ministre français). D’un coup, confondant « excuse » et « explication », dans une superbe lâcheté, il exonère la classe politique de toute responsabilité dans ce qui vient secouer et ébranler la société. La droite appelle ça se décomplexer. L’air de rien, il règle ces comptes avec les sciences humaines : parce qu’au-delà du cas spécifique du terrorisme, ce genre de propos banalise sournoisement ce qui en général relève plus d’un travers réactionnaire qui consiste à laisser entendre que la sociologie ne sert qu’à excuser et justifier les pathologies sociales et qu’elle n’a aucunement le statut d’une science explicative. Le même Premier ministre avait fustigé les intellectuels pour leur absence d’engagement. Mais probablement n’a-t-il plus le temps de lire, d’aller dans les librairies, les conférences… Ces banderilles de la bêtise, relayées par les médias comme s’il s’agissait d’aphorismes remarquables, définitifs, l’épuisent, pompent toute son énergie. Petites phrases, petites rengaines qui scandent un état d’urgence où se multiplient les dénis de l’état de droit, la jouissance de s’asseoir sur les principes démocratiques au nom de la sécurité (remplaçant la liberté).

« Rien que d’imaginer le nombre de fois où ma poitrine se soulèvera, s’abaissera, se soulèvera… je sentais la moquette vert Nil sous le dos de chaque main. J’étais complètement à l’horizontal. À l’aise, parfaitement immobile, contemplant le plafond. Je me réjouissais d’être un objet horizontal dans une pièce remplie d’horizontalité… L’horizontalité s’empilait autour de moi. J’étais le jambon du sandwich de la pièce. J’étais attentif à une dimension fondamentale que j’avais négligée pendant des années de déplacement debout, de stations debout, de courses, d’arrêts, de sauts, de marches debout d’un côté à l’autre du court. Je m’étais considéré moi-même comme fondamentalement vertical, comme une étrange tige verticale fourchue faite de matière et de sang. Je me sentais plus dense à présent ; je me sentais d’une constitution plus solide, à l’horizontale. Je n’étais pas renversable. » (L’infinie comédie, p. 1220) Oui, fatigué, épuisé de sillonner sans cesse le court, envahi par le buissonnement du bruit de fond social comme par un essaim d’acouphènes, signaux d’alarme. Son plus grand désir est de s’immobiliser, échapper à la station debout, se coucher, laisser passer. En ce qui le concerne, pas tellement pour revenir à une base solide, au contraire, se rendre invisible dans l’immensité, proche du retour à la poussière, échappant à l’obligation verticale de fixer un objectif précis, d’avancer debout en fixant des cibles. « L’immobilisation réflexe existe chez un grand nombre d’insectes qui répondent ainsi à un choc, une attaque, une brusque variation des conditions du milieu. » (Simondon, p.119)

À l’horizontale, dans le confort minimal de ne pouvoir tomber plus bas, le regard vaque scrute le vide, les choses par en dessous ou, de manière plus métaphysique, le dessous des choses. Il renoue avec ses innombrables heures passées à interpréter les lignes, les formes, les taches du plafond. Un grand classique. Lignes, formes, taches effectives, inscrites dans la nature des matériaux ou leur dégradation, dans les façons aléatoires dont le temps altère la couleur, le papier peint, les boiseries, les tissus, selon l’exposition aux variations de températures, d’humidité, de lumière. Chaque fois qu’il se retrouve ainsi sur le dos, soulagé de la tension des positions verticales, il retrouve le fil de toutes les contemplations semblables, probablement depuis la toute première fois, ouvrant les yeux dans son berceau. Il lui semble que les signes infimes qui finissent par se manifester à la surface des choses – au plafond, dans les angles, sur le haut des murs, au sommet des meubles, autour des luminaires –, comme les éléments d’une carte du ciel lui permettant de se situer, sont toujours plus ou moins les mêmes, ou presque. Qu’il y a une certaine constance. Où qu’il se trouve, quelle que soit la chambre ou la pièce c’est le même genre de tâches et de traits aléatoires qui aiguisent son imagination et lui permettent de se balader la tête à l’envers, libéré de toute pesanteur. Tous ces instants se superposent et finissent par prendre une certaine épaisseur, mais il y retrouve chaque fois la vibration de son premier trajet interprétatif reliant les éléments cosmicisés, sollicitant son attention, faisant sens du fond du vide. Tissant sa toile d’araignée, de parachute en espérant organiser un milieu qui lui soit propre, sans jamais vraiment y parvenir de manière stable. « Avec la vie apparaît l’interprète qui non seulement cherchera, mais donnera du sens à ce qui l’entoure », interpréter non pas pour fixer les choses, mais pour avancer et si possible à couvert, tracer un sens. « La vie n’a certes pas de but, sinon de vivre, mais elle a un sens – un sens qui ne lui est pas donné par un chemin tracé d’avance, mais qu’elle définit progressivement de par sa propre évolution, celle-ci forclosant au fur et à mesure les possibles qui ne relèvent pas des mondes qu’elle se donne d’elle-même, par et pour elle-même, ‘de soi-même ainsi’, comme dirait le taoïsme. » (Berque, p.207) Sur le dos, la respiration s’apaisant, l’esprit détendu renoue avec le vagabondage sans limites, au cœur même de la chambre. Il retrouve donc le palimpseste de toutes ses interprétations, produites au fil de plusieurs dizaines d’années, de taches, de lignes, de contours, de trous, de reliefs, d’ombres, toujours similaires, de même famille, comme figurant une constellation constante au sein de laquelle il aime s’arrimer. Sa toute première interprétation figurale du monde y est enfouie et il revient dans la posture régressive de l’allongé paniqué, espérant reprendre le fil de son sens, depuis le début. Sauf que cette fois-ci, à sa grande stupeur, ces interprétations successives, prières des yeux expédiées aux cieux, se sont matérialisées, sédimentées, et forment des croûtes réelles qui écorchent le plâtre. Arcades sourcilières, phalanges repliées, tumeurs calcifiées, rotules ébréchées, menton raboté. Cuir saurien. Toison rase pubienne de naissance du monde. Ce ne sont pas des moisissures ou autres pourritures, mais la concrétion calcaire d’auréoles, aréoles, corolles, squames, écailles, une sorte de lichen rare et dense. Des scarifications volcaniques, des arêtes de cuirasses animales, qui craquellent la surface blanche d’exposition, et laissent deviner que, derrière l’écran formel des cimaises destinées à recevoir la production imaginaire et symbolique des hommes selon les lois d’un marché, se presse une multitude de choses non montrées, retenues, contenues, défiant tous les marchés. À venir, à imaginer. Elles affleurent et conditionnent la manière de sentir et regarder le visible. Cette fois, elles prennent le pas. Elles affirment leurs micros-paysages de fentes, crevasses, fissures. Certaines entailles plus larges, aux lèvres de lave durcie, ouvrent sur un monde intérieur rougeoyant, le monde des cavernes et des forges qui double le réel de réalités parallèles. Elles sont là et n’existent pas. Le front appuyé contre la croûte lépreuse il plonge et ne voit rien de bien distinct, pas de proposition formalisée qui dirait « voici les portes de secours ». Des esquisses. Mais il flaire le potentiel, de ce double-fond le possible foisonne, réserve inépuisable d’informe. Il ferme les yeux, son corps retombé au tapis, fourmille, sombre dans un orient, une multitude grouillante, une danse concentrique de vers, d’homuncules, de vermines en forme de fouines, d’antilopes, de licornes, de lièvres, d’anguilles, d’alevins, de sangsues, de planton. Nuée de signes, myriades de lettres spermatozoïdales tournoyant autour d’un astre blanc aveuglant, vide, aux bords déchirés, comme des insectes s’immolant sur les vitres d’un phare sans que leur multitude ne s’en trouve affectée, toujours aussi dense, prolifique, comme multipliée par l’immolation, mêlant entités mortes et vivantes, dans le même brouillard. Raz-de-Marée rejeté par sa cervelle gavée de textes lus, textes qui se désagrègent en filaments calligraphiques, organiques, lettrages floraux, minéraux et faunesques qui, une fois libérés, le rongent et le recyclent, l’absorbent, l’ensevelissent, l’éparpillent. Il s’engage dans la fissure. Les parois sont frémissantes d’une fourrure de fines languettes odorantes faiblement agitées par des brises souterraines. De subtils parfums corporels éventés émanent de ces millions d’antennes, juste un cocktail de fragrances diluées, complexes, offertes à l’interprétation de qui souhaite y retrouver les odeurs corporelles de cachettes partagées. Ces lamelles, on dirait d’infimes concrétions calcaires, soyeuses, dans une grotte profonde, produites par des siècles. Mousse, écume de patience, tapis dont les secousses masseuses délient les attaches temporelles. Ou ces fines lamelles de champignons où fourmillent les spores. Une marée de vibrisses qui s’empare de sa dépouille éparse et la balade comme sur un tapis roulant. Sentiment d’être happé mollement par un parachute ascensionnel, espoir de remontée vers les corps amoureux. Au loin, une planète métallique, inhospitalière, ceinturée de lueurs félines et robotiques. Météorite de phares d’automobiles encastrés, machine de guerre hermétique, image d’une terre saturée, condamnant à l’exil. En tout cas, réactivant un destin ailleurs, recommencer tout sur une planète déserte, Robinson cybernétique. Il avance en ordre dispersé, l’ouïe ici, la vue là-bas, le toucher plus loin, le goût en deçà, la mémoire nulle partout et partout. Il recherche de petites lumières. Il s’arrête au son d’un limonaire, guirlande de petites notes écervelées. Un manège désuet qui tourne cahin-caha, désert, cavalcade des destriers sans cavaliers, loupiotes faiblardes, tournis centrifuge, l’attention converge, la nostalgie amusée se propose de reconstituer une nouvelle assise cohérente autour du plaisir simple que symbolise cette attraction foraine. Réplique jouet du manège archétypal, sans âge, planté sur une borne à la silhouette d’un phare maritime, aux frontières du vide, en plein cosmos. Puis le mouvement accélère, de plus en plus vite, larguant les amarres, éjectant les fibres empathiques les unes après les autres, jusqu’à l’hystérie aveuglante et une sorte d’explosion centripète qui avale le manège. Les petits chevaux de bois, innocents, métamorphosés en fulgurance apocalyptique. Un flash. La rotation exacerbée semble une immobilité brûlante de phosphore. Dans la nuit, beaucoup plus loin, des amibes et des bactéries cybernétiques, ouvrent et ferment leurs branchies, agitent leurs pseudopodes, déploient ou replient leurs corolles autant préhistoriques que futuristes. Exosquelettes de cyborgs à la dérive, disproportionnés, pinces dilatées, écarquillées, fermées, enchevêtrées, mouvement cardiaque. Monde sans chaleur qui cherche une nouvelle genèse. Il s’en détourne et se recueille devant un tapis d’ampoules dispersées en réseau, comme ses bougies votives déposées à l’endroit d’un massacre, en hommage aux victimes, parties trop tôt, vies volées. Chaque petite lampe, aussi, brille là où quelque chose meurt de ce qui le reliait aux échappées célestes de son amour. Chaque lampe, une petite veilleuse, en attente du réveil. Les miroirs lui renvoient l’image lointaine, comme errant dans d’autres dimensions solitaires, d’un corps vieillissant conservant quelques lignes d’un torse de jeune homme, ventre plat, peau légèrement halée d’un reste d’été, son corps à lui, en isolement, comme inutile, lui aussi sorte d’exosquelette en satellite hors de toute orbite habitée, extérieur plus jamais caressé par des bras, des mains avides de son intérieur imaginaire.Il pense aux portraits réalisés par Teanly Chov, « tête renversée, tentant de remonter au-dessus d’une ligne qui marque discrètement leur visage au niveau de la bouche : ils essaient de sortir la tête hors de l’eau afin de respirer. » (Guide du visiteur, Renaissance Phnom Penh, Hospice Comtesse, Lille). Il se recueille dans ce mémorial perdu, un palais de miroirs irréguliers, biseautés, courbes et fourbes, entourant et réfléchissant le plan et le souvenir d’une cité utopique. Panorama sur un dédale de plis organiques, abstraits, réels, virtuels, interconnectés. Réplique métaphorique et cadastrée, transposée en plan urbain, de l’élasticité charnelle des étreintes, formes contre formes, pénétration et élévation, compression ou extension des plages épidermiques, englouties ou émergées, comme obéissant au diaphragme accéléré des phases lunaires, marée basse, marée haute des chairs attirées les unes par les autres. Inaccessible en point de fuite dans le lointain des miroirs. (Pierre Hemptinne)

David Migul/Flying Visions David Miguel/Flying Visions David Miguel/Flying Visions David Miguel/Flying visions Corolle/Flying visions corolle/vision rouge Corolle/vision rouge Corolle Bouddha corolle/Bouddha Henrique Oliveira Henrique Oliveira Henrique Oliverai henrique oliveira Henrique Oliveira Henrique oliveira henrique Oliveira Corolle/Peybak Corolle Peybak Corolle/peybak Corolle Corolle Corolle Corolle Corolle Corolle/manège Corolle Corolle Corolle Corolle Corolle Corolle

Épluchures entre ciel et terre.

À propos de : On Air et Uraniborg de Laurent Grasso – Christa Wolf, Ville des Anges, Seuil 2012 – Domaine et étiquettes Costes-Cirgues – Epluchures –

 Je regarde le vol lointain d’un rapace, immobile, porté par les flux, et deux fantasmes (faussement) antagonistes me taraudent. Celui de retrouver dans cette posture inaccessible d’Icare, la perfection intense du premier regard sur le monde, celui du début, complètement neuf. (Avez-vous déjà noté que les yeux des bébés donnent l’impression qu’ils comprennent tout, un effet qui s’estompe au fil des premiers mois ?) Et celui, à l’inverse, de pouvoir décocher ainsi l’ultime coup d’œil, celui de l’adieu, avant de fondre et s’évanouir. Je revois alors la vidéo de Laurent Grasso (On Air, 2009) où des faucons, harnachés en combattants de l’invisible aérien et équipés de caméra, survolent des étendues désertiques pour en dérober furtivement des images secrètes, la vie cachée des déserts, ce qui ne s’y passe que parce qu’aucune existence ne peut en être témoin. « Comme un écho du drone militaire tournant autour du conflit, la vidéo transforme le faucon en espion archaïque par l’accrochage d’une petite caméra. » (Guide du visiteur, Jeu de Paume) Ce n’est pas tellement cela qui m’a frappé face à la vidéo. Car, faute de système automatique de mise au point sur la caméra, ou d’ajustement neurologique de la vision, la plupart des vues ne sont pas regardables, ne sont d’aucune utilité pour comprendre ce qui se trame au sol. Plus exactement, elles montrent autre chose que le paysage ; c’est la transcription visuelle de déplacement rapide de l’oiseau dans le vent, on regarde de la vitesse pure, du vertige brut, saccadé, la caméra filme l’intérieur fractal d’interstices précipités et en rapporte des vues fracassées du vide. C’est la transparence du vide épluchée, lacérée. C’est cela que l’on traverserait, comme si nous étions projetés dans une vitre volant en éclats, l’œil effrayé, happé, haletant et déformé dans les gouffres de l’inexistant.

Du même artiste, Uraniborg (2012) me hante, un lieu d’où contempler les étoiles – ou déjouer leur influence -, dans une intimité absolue, totale, folle. Bien plus, caresser les étoiles, se laisser caresser par leurs faisceaux lumineux comme si nous n’étions rien de plus qu’une peau en hélice, un anneau de Möebius où l’intérieur et l’extérieur s’enroulent sur le même plan réversible. C’est une troublante interpénétration entre histoire et fiction. Laurent Grasso filme les vestiges, sur l’île de Ven, de ce qui fut, en 1576, le « plus important observatoire d’Europe », créé à l’instigation de Frédéric II. Un astronome nommé Tycho Brahé se chargea de la gestion de ce lieu et, nous dit-on, régna sur l’île en véritable tyran, à tel point qu’à la mort du roi, les habitants de l’île entreprirent la destruction du palais et en chassèrent l’astronome tyran. Cela ressemble, évidemment, à un conte. Laurent Grasso filme l’île dans son face-à-face avec le ciel – plus que cela, perdue dans l’infini céleste océanique et en dialogue avec ce qui scintille au-delà -, il inventorie les ruines, les dévisage dans leur étrangeté d’éléments runiques, organes monumentaux, pétrifiés, d’une civilisation céleste retournée dans ses astres, déçue ou trompée par l’homme. Mais créant un effet de palimpseste, le commentaire et les effets stylistiques de la syntaxe visuelle superposent au site naturel époustouflant, les résonances intentionnelles d’une installation artistique. Comme une construction imaginaire. Une équivalence troublante s’installe entre les deux approches, description documentaire d’un site historique et inventaire bluffant, esthétique, archéologie de ce qui n’est plus visible comme objet par excellence de l’art. C’est cela qui crée une faille du réel, une rive où se confondent avènement et séparation, quand on regarde le film, portrait de l’île parfaite où rêver revivre ou s’éteindre sans souffrir, aspiré par les lumières astrales. Le lieu où percuter son étoile filante.

L’écriture de Christa Wolf, dans son dernier roman, subit un effritement, s’écaille, est parcourue d’entailles qui ouvrent sur du rien, juste là où peut naître et aussi bien s’éteindre la littérature. Une matière littéraire avérée, une valeur sûre qui jusqu’ici n’a jamais rien abdiqué et que l’on traverse, soudain, à l’égal du vide dilacéré par le faucon caméra. Son style et son récit ne tiennent plus ensemble, son souffle n’est plus homogène, la sauce ne prend plus, son texte est là, il continue ce qui a été réussi dans les romans précédents, mais il est nu, dénervé (selon mon moi). Toute une vie à écrire sa dépendance exigeante à une utopie, à ne pas vouloir mesurer à quel point cette dernière avait été complètement confisquée, ou bien s’imaginant que le travail d’écriture et d’engagement, le sien et celui d’autres, maintenait le rêve communiste sous respiration artificielle, que tout n’était pas perdu. Engagement de l’écrit empêchant que le communisme idéal ne s’épluche. C’était même, probablement, la fonction que leur confiait l’Etat communiste. Et puis, au tournant, quand la RDA est dissoute, toute son écriture se délite (du moins, c’est mon impression, à la lecture de Ville des anges qui ausculte cette révolution). Elle continue par habitude, sur sa lancée, mais n’accroche plus rien, désemparée (mais, ce faisant, rend compte de cette chute, de cette fragilité qui a toujours été une force de ses livres). Elle cherche à rendre compte de ce bouleversement, réfugiée aux USA, Los Angeles où elle côtoie les fantômes de nombreux juifs allemands célèbres, réfugiés là durant la période nazie. Elle reste habitante d’un pays qui pourtant n’existe plus. Vu de l’intérieur, selon elle, selon les investissements pour sauver les meubles, ce n’était pas qu’une dictature ou, plus exactement, sa disparition ne règle pas la nécessité impérative d’alternative au capitalisme, elle était la condition d’un possible soudain éradiqué (elle doit avoir l’impression que l’on a jeté le bébé avec l’eau du bain). Au cœur de la dictature, du fait que l’on y est, que l’on a cru à ce qui s’est transformé en régime totalitaire mais qui se voulait délivrance, et que l’on s’en arrange sur le long terme de cette perversion totale, il y avait du sens à s’accrocher à l’illusion que, là, et seulement là, pouvait s’inventer une autre économie. Changer les choses de l’intérieur, retrouver l’esprit du bon mouvement premier. C’est ce « pouvait » que le travail d’écriture de Christa Wolf s’employait à maintenir vivace, à explorer. Par un remarquable examen disciplinaire du quotidien. Et puis, après la chute du Mur, avec l’accès libre aux archives de la Stasi, certains documents font apparaître l’écrivain comme une collaboratrice du régime, une traître. Que cela puisse être considéré comme vrai, sans possibilité de démentir rationnellement quoi que ce soit, ruine son écriture, l’accusation la rend traître à sa propre écriture… Et dans ces mots et phrases d’une écrivain désemparée, défaite, il n’y a plus que maladresses et déchirures, parfois même cabotinage (involontaire), exténuation de la raison d’écrire, un long soupir, écho du premier souffle de la toute première phrase, mais cette fois presque éteint, passé. Il semble que la méthode et le projet d’écriture ne s’adaptent pas, tels quels, à un autre environnement étatique, quelque chose ne fait plus corps. (Un livre à lire, indispensable pour comprendre ce qui s’est passé, et continue de se passer dans la réunification des deux Allemagnes.)

La propriété Costes-Cirgues, près de Sommières (France), est immense, entourée d’un mur en pierre, fermée par une porte automatique. C’est, par excellence, l’enclave murée protégeant un domaine retourné en friche et qui par là même contient ce quelque chose que la nature détenait avant sa totale domestication. Une enclave envahie par des broussailles qui dissimulent forcément quelque chose et où l’on désire pénétrer par effraction pour découvrir ce secret ou tout simplement, chercher à marauder quelques fruits qui doivent être là meilleurs qu’ailleurs, goûter la sensation de fouler un paradis interdit. Un périmètre échappé du quadrillage administratif des sols. Là, quelque part, dans cette nature sans entraves, quelques hectares de vignes sont travaillés avec rigueur. Le vin est cultivé dans un caveau à l’architecture contemporaine et la production embouteillée entreposée dans un hangar de type industriel. Le vignoble produit plusieurs rouges, un blanc et un rosé, méticuleusement élaborés. Chaque cuvée est identifiée par une photo prise à l’intérieur de la propriété (j’imagine), un coin caché, exactement le genre de cliché pris à même la profondeur végétale dont je rêve de voir l’original, en vrai, d’y être transporté. C’est exactement ce genre de vues, sous forme de flashs, qui m’ont traversé l’esprit sur le chemin allant de la grille au caveau. Et peut-être datent-elles de l’époque où cette enclave était réellement à l’abandon, avant la reprise en main par les nouveaux propriétaires ? Peut-être ont-elles capté – en noir et blanc ou teinte sépia -, la magie du lieu retourné à l’état vierge, qui a frappé les futurs acquéreurs d’un coup de foudre irrésistible les décidant à s’y installer pour en extraire des vins bios (sans sulfite ajouté) qui traduiraient cette nature épanouie, seule. L’ivresse chatoyante et rude de ce paradis. Une prairie moutonnante, émulsionnée, où tanguent les vagues graminées, l’écume d’ombellifères et fougères, en une exubérance gazeuse d’où quelques oliviers tirent leurs troncs noirs tordus qui chantent et grincent silencieusement (Mauvalat). Un mur de pierres sèches envahi d’herbes et de mousses, autel croulant. Des troncs penchés à l’avant décoré de guirlandes, des lianes, des taillis emmêlés, des tiges en désordre, un fouillis de ramures fines, pelote de stries vibrionnantes dissimulant le passage secret vers l’âme de la forêt. Dans le fond à droite, une perspective portée scandée par les torses d’autres vieux troncs sombres, épais, montant la garde avant l’infini pâle, la lisière immatérielle. Là, le regard s’enlise et se love où la forêt ancestrale se détruit d’elle-même – meurt par morceaux, étouffe, laisse tomber des branches – et se régénère ; là règne la densité sylvestre, alchimique (Bois du roi). Ici, surexposée et fluide, une jeune clairière oubliée, des troncs cassés, abîmés par une tempête, sans doute certains couchés et recouverts de pailles, de jeunes tiges qui s’élancent, quelques branches dépenaillées fusent et zèbrent l’espace. Au sol, une épaisseur insondable de filaments vifs, en pagaille, graminées qui chaque année recouvrent la population précédente, séchée, formant des reliefs irréguliers de paille et d’humus, des crêtes, des gerbes cassées de chaume (Font de Marinas). Ces dizaines d’hectares sauvages entourent la vigne et assurent aux plantations la biodiversité nécessaire au meilleure équilibre, la résistance naturelle au plus grand nombre de parasites. Une harmonie, telle celle que j’admirai dans le grand aquarium de Lisbonne où cohabitent les espèces les plus diverses avec leurs prédateurs attitrés. Ces photos captivantes –prises par Christian Vogt dont le site présente notamment la série Naturraüme de même inspiration que les étiquettes des bouteilles Costes-Cirgues -, que l’on garde sous les yeux en vidant les verres, aspirant le désir de s’enfouir dans ces cachettes forestières, donnent une dimension particulière à l’oubli que procurent ces vins. Cet oubli comme connaissance, pelure réversible de la connaissance du monde. Ces images que l’on boit des yeux en même temps que le vin inonde le gosier rendent si proche sur la langue et le palais cette immensité vivante, grouillante, cette multitude paysagère indispensable au goût singulier qui se matérialise dans la bouche, parcelle fascinante de ce tout enchanteur où l’on sait devoir retourner. Ce parfum est concret, tout comme l’étoffe du liquide et son impact sur les papilles sont physiques, on le tient, chaque première gorgée réactive ce sentiment d’un début magnifique qui explose ensuite en un bouquet dont il (m’)est impossible de faire le tour et qui est redevable pour ses nuances complexes, encore une fois, à cette enclave exceptionnelle autour des vignes, ces vastes parcelles où la nature reprend ses droits et dont les composantes, les populations de pollens et d’insectes,fluctuent chaque année, modifient les protocoles d’échanges entre les plantes cultivées par l’homme et celles qui croissent en totale indépendance, influant mystérieusement la coloration de chaque millésime. L’ivresse est île parfaite qui nous évapore dans cette nature où tout meurt et tout renaît différent à chaque saison.

Une boîte à épluchures, c’est tout autant la conjonction entre les restes de l’immédiat vital et la part qui retourne à la pourriture, au compost. L’empreinte d’une séparation opérée entre la part comestible des aliments et leurs enveloppes, peaux, pelures, gousses, cosses, pellicule, radicelles, mouches, tiges, pédoncules. Mais aussi leurs intérieurs, les graines, pépins, noyaux, fibres, fils, pulpes, pailles. Le résultat de multiples gestes, familiers, exécutés sans y penser, et qui apprêtent la nourriture à être cuisinée. Les épluchures en longs ressorts courbes qui, retombées, pressées par d’autres déchets, ressemblent à des anneaux de Möebius fragmentés. Les fins rubans obtenus à l’économe s’accumulent en légers fagots qui, en séchant, se courbent, s’emmêlent, chutes de tissus. Comme autant d’essais d’écritures à même la surface des fruits et légumes, le geste d’éplucher ressemblant au geste calligraphique, à la manière de tourner les lettres et de les enchaîner en mots pour saisir une idée (on dit ainsi, notamment, « tourner » un artichaut). Une écriture épluchée, avec une face tournée vers le vide et une face dans l’apparence du plein, l’enveloppe décollée du texte, un style ne tenant plus à ses muscles et flux de sang. Les feuilles barquettes des endives. Les trognons râpés de choux rouges avec leur structure de strates labyrinthiques compressées. La peau de rhubarbe comme des accroches cœurs soyeux ou des boucles d’emballage cadeau, excentrique. Signalant un don, celui de ce que la plante offre à manger, et un vide, car il n’y a là plus que l’absence du bâton de rhubarbe. Juste les pelures d’une abondance terminée, avalée, disparue. À travers les épluchures entassées, envers de l’absence de ce qui a été mangé cuit ou cru, je vois le vide sombre, sans explication, sans fond, intérieur fractal des interstices de ce qui me lie à la nature, au jardin potager, à ce qui vient de la terre. Du vide à remplir sans fin par ce que l’on y scrute, par ce que l’on en mange. Les couleurs qui changent selon les légumes de saison et, à la lumière, décollées de leurs organes vitaux, fanent, passent. Les verts blancs orange de la période des poireaux, céleris et carottes. L’apparition des rouges jaunes bleu violet des poivrons et aubergines. Des couleurs avalées. Tous ces restes d’enveloppes vivantes, formatés selon un mode d’emploi personnalisé  – pour chaque légume à éplucher est recommandée une technique spécifique -, obtenus rituellement, en maniant les couteaux et appareils ad hoc, avec application, croisant la raison fonctionnelle, celle de préparer la nourriture essentielle, et le pur plaisir de voir la matière sous la peau, de fouiller l’intérieur du vivant végétal, de révéler les chairs luisantes, suintantes, généreuses de leurs saveurs nutritives. Dépiauter, découper, à la limite pour rien, gratuitement, pour le contact avec les sèves, pour contempler la preuve d’un don, pour célébrer ce qui fait vivre, sustente. Au fil des jours, les épluchures ternissent, s’altèrent, composent d’étranges tableaux figés, cadavériques. Rassemblées dans une boîte, attendant d’être portées au compost, on dirait du matériel attendant l’intervention d’un devin. Ce sont des textures de textes illisibles, de mystérieuses entrailles d’îlots végétaux en route vers la décomposition, irradiés par la remontée des lueurs constellées de la pourriture, d’entre toutes les coupures, lanières tranchées, peaux lacérées. (Pierre Hemptinne). – Laurent GrassoCostes-CirguesChristian Vogt

                 

 

 

 

 

 

 

 

 

Des losanges dans le miroir, et des chakras.

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

Brisures de symétrie, losanges et chakras

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

De part et d’autre de l’église cistercienne, une toile d’araignée de boulevards, ruelles, flux de voitures et piétons, vitrines de magasins, galeries d’art, musées et monuments, quais et jardins publics. Un espace infini de déambulation où, avec du temps devant moi, je marche sans but strictement défini, juste un plan vague, élastique. Attendre, dans l’asymétrie de la toile, une proie à saisir ou plusieurs à ficeler en cadavre exquis, long à digérer. Ou, à l’inverse, être secoué par une alerte, saisi vif par quelque chose, du il y a, du commencement, un cadeau, en ce jour anniversaire de mon commencement. J’avance donc avec un projet approximatif, laisser vagabonder les idées, dépayser les images internes, prendre l’empreinte des façades d’immeubles et des perspectives d’avenues, chiner du regard dans ce que qu’exposent les devantures – titres de livres, nourriture inhabituelle, objets incongrus, fringues atypiques – et enregistrer vaguement dans le va-et-vient des parisiens, parisiennes et touristes sur les trottoirs, les particularités ou les régularités des démarches, des gestes, des habillements, des traits de visage, des timbres de voix. Un drone visuel et sonore qui m’engourdit, une torpeur agréable, paradoxale car très proche d’une hyperactivité mentale. Une sorte d’état de veille particulier, très sensible, comme si la prégnance de ce drone éveillait une menace métaphysique, le son et l’image d’une force prédatrice lointaine, disséminée, insituée et, par là même, hypnotique, sollicitant des mécanismes de défense paranormaux, une vue et une inouïe exacerbées, propice à la voyance.

Et puis je rentre dans l’église cistercienne et me dirige vers la sacristie où est renseignée une intervention de Céleste Boursier-Mougenot. C’est une chapelle à l’extrémité du bâtiment, un peu à en contrebas, on y descend comme dans une crypte. La sacristie est le lieu où, dans la tradition de l’Eglise, sont « déposés les vases sacrés, les vêtements sacerdotaux, les registres de baptêmes et de mariage » (Petit Robert). Les objets du culte et les archives catholiques avec lesquels le clergé administre et bureaucratise les échanges entre monde séculier et sacré, entre la vie de tous les jours et la vie dans l’église, la vie sur terre et sa symétrie céleste. La surprise est grande en pénétrant dans ce lieu obscur que, par habitude j’imagine clos et en cul-de-sac, de le découvrir comme éventré, sans pouvoir discerner si cela provient d’une intrusion ou d’une excroissance cristalline de la chapelle phagocytant l’extérieur. Là, une marée fixe de réels, un ciel banal d’humanité. La rue y déverse son rythme urbain et son haleine temporelle, la célébration continue des gestes ordinaires, des va-et-vient terre-à-terre. Errances coutumières. C’est un immense vitrail animé, fluide, toile de cinéma. Plus exactement, parce qu’il ne s’agit pas d’un écran se superposant à une surface existante ni d’une pellicule de lumière iconique courant sur la pierre nue, la paroi de la sacristie séparant les ordres terrestre et mystique s’est transsubstantiée en mur-image. Dans la masse. Les coulisses de l’office religieux, habituellement confinées et coupées du monde pour en comploter la délivrance malgré lui, sont littéralement retournées comme un gant, envahies d’une image immense  du monde profane tel qu’il est là, dehors, immanent aux portes de la chapelle.

Plusieurs caméras fixes planquées dans la rue saisissent et projettent le réel à l’état brut.

Malaise à observer ces passants qui ne se savent pas regardés, ignorent que leur image est capturée intégralement et défile là, sur les murs de la sacristie. Dans une autre dimension, œuvre d’art. Qu’ils y marchent, pédalent, tirent la langue en portant le sac des commissions, tirent des enfants par la main, déploient leurs parapluies, courent après leur chien, plus vrais que vrais, se substituant à toute autre iconographie biblique. On est là, ombres dans la caverne, contemplant la réalité toute nue, à grande échelle. Ou dans un sanctuaire symbolisant le paradis sur terre d’où s’offre une vision panoptique sur les gestes réflexes et l’inexpressivité inhumaine des visages qui se croient seuls, les tics et autres marmonnements corporels inaudibles auxquels on s’adonne quand on s’imagine à l’abri de tout regard. Quand nos visages se dépouillent de tout apprêt et épousent l’écho morne des « mots des pauvres gens » (L. Ferré). Incroyable comme le déroulé de ces banalités semble erratique. Quelque chose est surpris qui atteste d’une symétrie désenchantée entre les corps et leur prétention à être.

À la prière et au chant qui, en pareil lieu, recueillent la perte de concordance entre mondes terrestre et céleste, se substituent d’étranges vrombissements et harmoniques. Le son d’un vide. L’image projetée, jamais figée, toujours active dans son actualisation continue de ce qui se passe dehors, serait-ce peu de chose ou rien du tout, juste une variation de lumière, cette image toujours fluente est convertie en musique, sur le champ.  Selon le procédé technique expliqué dans la notice distribuée aux visiteurs : « La sortie vidéo d’une caméra connectée à l’entrée d’un amplificateur audio produit un bourdonnement continu, génère un drone qui module en fonction de la quantité de lumière captée par la caméra, de la luminosité, de la vitesse et de la taille des objets qui traversent son cadre. Le traitement consiste à effectuer la transduction audio du signal vidéo puis à extraire et à amplifier les modulations du signal pour activer des filtres audio qui agissent sur lui, l’accordent ou le colorent. » (Videodrone, Céleste Boursier-Mougenot) Transformation d’un signal en signal d’une autre nature, migration d’un sens, la vue, en un autre, l’ouïe. Quelque chose fléchit dans l’atmosphère, les choses ne sont plus ce qu’elles semblent être, j’entends ce que je vois, je vois ce que j’entends, une faille, une perception hybride. Il n’y a plus complémentarité harmonieuse entre la vue et l’ouïe, plutôt une bifurcation, un relief diffracté. Ce drone se substitue à l’écho eucharistique diffus, tapis dans l’épaisseur de la chapelle, sous l’arc des voûtes. Une forme blanche, fluette, infime, se glisse en moi ou, à l’inverse, une consistance poids plume fatiguée, rend l’âme et s’évapore ? Une particule s’emboîte ou se déboîte, c’est approximatif. C’est indécidable. Je ressors avec le sentiment d’une révélation sans objet, néanmoins fulgurante et douce.

Et m’éloignant dans la rue, étrange de se savoir dupliqué dans la chapelle, regardé par de parfaits inconnus.

« En définitive, il semble bien que pour que quelque chose apparaisse, il faut cette bifurcation originelle, cette brisure à l’origine. (…) Donc, il y a veut dire : brisure de symétrie. Si tout avait été entièrement stable à l’origine, il ne se serait rien passé. Ni Big Bang, ni êtres vivants, ni monde. Pour que ça commence, pour qu’il y ait quelque chose et non pas rien, il faut que, d’une certaine manière, cela ait toujours commencé. Le rien ne pouvait pas ne pas créer de quoi créer, c’est pour cela qu’il-fluctua-jusqu’à-ce-que– (Frédéric Neyrat, Clinamen, ére, 2011)

Fluctuation devant une œuvre de Hubert Duprat où polystyrène et galuchat s’incrustent l’un à l’autre selon un principe de jeux de mots et de matières en miroir. Le matériau blanc synthétique est connu pour ses qualités d’isolant. À son apparition sur le marché, il était considéré comme miraculeux, exemple parfait des nouvelles matières futuristes. Il me fascinait, désagréable au toucher, revêche, et pourtant chaud, confortable. Doux et crissant. Absorbant les bruits et les dissonances si l’on se couchait dessus, immobile, mais couinant et rêche si l’on gigotait sur sa surface friable. On en dérobait des déchets de plaques, sur des chantiers, pour les incorporer à nos cabanes de branches et d’herbes. Cela les rendait, à nos yeux, hybrides et civilisées, rudimentaires et technologiques, habitables. Enveloppe frigide qui nous affranchirait même en hiver des habitations de nos parents. Le galuchat, lui, matière organique, c’est de la peau de raie prisée pour ses vertus thermorégulatrices. C’est le fantasme de s’habiller en peau de poisson pour devenir insensible aux variations de température, dans l’air comme dans l’eau, adaptés à tous les éléments. Leurs textures sont similaires, comme fabriquées selon le même procédé, copiées l’une de l’autre. Négatif et positif d’un même modèle. Le blanc granuleux, mais j’hésite à parler de blanc tant ce livide m’évoque surtout une dépigmentation absolue, constitué de petits alvéoles légers et compactés, c’est la chair du « vide plein », la texture de la révélation contre laquelle, corps invisible, je m’encastrai, dans la sacristie. Cet invisible prend forme. Les panneaux de frigolite composent un coffrage géométrique – cabane, frigo, building, temple cubiste, autel futuriste, machine à voyager dans le temps, mausolée contenant du vide – et sont maintenus ensemble par les bandes de galuchat, signes de soustraction, traits d’union ou angles droits enfoncés dans le blanc écaillé. Message morse vivant éparpillé dans l’immensité blanche lyophilisée. Contraste entre une étendue stérile, étouffante et les implants brillants, résillés noir et argent, respiratoires. L’extrême rapprochement contre-nature entre ces deux matériaux diamétralement opposés, associés dans une complicité artificielle où ils s’exaltent mutuellement, perturbe, crée une réaction entre les bords de peau et de polystyrène, ça crépite, jette des étincelles vides chaque fois que le regard veut s’y poser avec insistance. Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant. Comme quand, deux trains se croisant à grande vitesse, il y a collision et désagrégation explosive de deux points de fuite allant en sens inverse. Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que l’on reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

C’est au pied de cette construction énigmatique que je trouve une grande feuille de papier au pliage étudié. Une invitation à rencontrer du il y a dans un appartement. Le chevalier inexistant. Le mot « inexistant »fait office d’appât.  Je me rends à l’adresse indiquée (Rosascape, Square Maubeuge). Ni maison, ni galerie d’art. Il faut sonner, répondre à l’interphone et, après le déclic, pousser une lourde porte d’immeuble. Je me trouve dès lors dans une fiction. Le décor correspond à l’architecture pompière et surannée que j’aurais certainement trouvée dans le sarcophage en frigolite si j’en avais soulevé le couvercle pour sonder les entrailles du blanc tombal. Lumières jaunes, lustres vieillots hautains, multiples reflets aveuglants dans les surfaces brillantes, auréoles, ovnis, impacts de flash fossilisés. Les miroirs réfléchissent l’absence, les murs de marbre veiné ou de faux marbre, les moulures académiques, le fer forgé, la rampe lisse, les interrupteurs, les poignées de portes. La cage d’ascenseur, elle, n’inspire pas confiance. Derrière les portes vitrées du fond, avec leurs rideaux tirés, il n’y a probablement rien, personne, aucun concierge. Personne à appeler. Le décalage est trop grand avec la rue, le dehors, une rupture et je suis incapable de deviner sur quoi je vais tomber. Un vide, un blanc. Un espace intermédiaire, intercalé entre dedans et dehors, un ailleurs, une faille temporelle d’errance. Un catafalque, je pourrais, ici, rester oublié, inexister. Entre vestibule et labyrinthe. Je suis à la bonne adresse mais en plein dans un trompe l’œil de glaces cérémonieuses et de stuc. Et si c’était cela, rien d’autre, ce qu’il y a à voir, Le chevalier inexistant ?

Ce qui me fascine dans les installations d’Ulla Von Brandeburg, c’est le rien qui se manifeste comme un souffle au cœur. Le vent coulis entre les différents objets exposés. Le passage furtif d’un ruban qui noue/dénoue. Elle joue de ces espaces entre les signes et leurs sens et dont elle rappelle à chaque fois, par insinuations, la forme organique de labyrinthe aléatoire, le côté intimidant « armure vide », le caractère originel de quête. Au moindre clignement des yeux, de la parole, de la main, il faut partir chercher le sens des choses comme Orphée Eurydice aux enfers. Jouer l’aimant. Et à chaque fois on peut perdre un brin de sens, s’en trouver disjoint, errant comme un chevalier inexistant dans son armure. On est toujours à la fois connecté au sens et, à certains égards, déconnecté, égaré, à côté de la plaque. La quête est inlassable, constante, pour les grandes comme pour les choses infinitésimales, elle exténue et constitue tout à la fois. Surtout si, une bonne fois pour toute, on a ôté aux systèmes symboliques leur assurance et armure machiste, mis en abîme le chevalier, la force virile qui entend régenter tout depuis toujours. Je repense à la traversée des rideaux dont elle a fait une partie de son blason et où chacun peut vivre et revivre à satiété l’entrée en scène et l’adieu à la scène rien que par la traversée de voiles de couleurs, le drapé membranique, l’effleurement onirique des tissus plein de murmures. Le titre de l’exposition Le Chevalier inexistant renvoie à une œuvre d’Italo Calvino et à ce motif héraldique « une tenture entrouverte, qui révèle une autre tenture ouverte, etc. » (Simone Menegoi, Libelle de l’exposition)

J’ai l’impression qu’Ulla Von Brandenburg (en tout cas chez moi) oeuvre par soustraction, elle retire quelque chose plutôt que de charger la barque, elle subtilise un micro-point d’équilibre pour aérer, faire sentir par manque, par défaut. Elle joue sur le désapprendre, aller à rebours, oublier, effacer, expérience de mini apnée, puis retrouver, recomposer, remettre les pièces en place. Comme d’épouser l’étoffe losangée. Suspendue sans prestige particulier mais néanmoins carré de tissu irradiant, rituel. C’est de la peau d’Arlequin toujours habile à jouer avec les faux-semblants pour égarer, dérouter les conventions. En visitant les pièces de l’appartement on découvre un deuxième drap au chromatisme symétrique. Mais à l’intérieur même de chaque jeu de losanges réticulés, chaque cellule est semblable et différente de l’autre. Ça frotte entre chaque losange. Ce frottement subtil rappelle l’infime lueur moléculaire préfigurant la révélation dans la chapelle et le grésillement d’extase ressenti en fixant le bord entre frigolite et galuchat. C’est le même frisson, un fusible qui fond. Quand le regard tente de traverser le drap, il y reste, absorbé, morcelé puis éparpillé, l’œil se démultiplie en losanges oculaires, œil de mouches. Il aperçoit, le temps d’une secousse, le grouillement de vies en sursis dans le vide réticulaire, entre les choses. Il replonge, comme en bain de jouvence, dans la constitution de la vie complexe à partir d’organismes unicellulaires, il réapprend à nouveaux frais les liens entre le tout et ses parties, il bouleverse le regard d’un nouvel amour des choses à voir.

« Losanger eut autrefois (d’après Laurence Talbot) le sens d’attrait et d’aimer ».

« La macle, la fusée et le losange sont des figures ou « meubles » très anciens dans la science des blasons (héraldique). Ces trois formes figurent sur de nombreux écus. Leur symbole global est lié à la vie. C’est l’image de l’organisme unicellulaire primitif ou cristal originel. Par extension il s’agit de l’œil (quand le losange est couché), du hile, y compris le nombril. Cabalistiquement c’est l’île primordiale. » (Hermophyle)

Dans deux chambres contiguës, un écran a été suspendu devant les fenêtres. Les images en noir et blanc s’incrustent dans le dehors, se superposent aux façades et fenêtres d’en face. Je m’assieds par terre pour regarder le film. Il a été tourné dans la salle où je me trouve, je reconnais le parquet, les fenêtres, le miroir. L’écran montre fantomatiquement ce qui s’est déroulé là où je suis. En quelque sorte je m’attends à me voir dans le film (je sais que c’est absurde, mais ça se ressent ainsi). Pendant que je le regarde, j’entends la bande-son de l’autre film projeté à côté. La musique, les paroles, la vitesse du déroulement de l’action sont l’écho de ce que je suis entrain de voir et entendre. La scène jouée est un peu archétypale, singulière et évoquant de nombreuses autres semblables dans le théâtre, les mythes, le cinéma. C’est une partie de cartes entre deux hommes qui semblent n’avoir rien d’autre à faire, coincés dans un vestibule/labyrinthe. Chercheurs d’oracles. Le jeu devrait leur révéler l’une ou l’autre vérité, une destinée peut-être hors de leur anti-chambre, mais il y a soupçon de triche, détournement. Une femme intervient qui semble en savoir plus qu’eux sur la tricherie inhérente au jeu, comme mise en abîme de ce que les cartes donnent à lire Du coup, chaque personnage se perd dans son rôle, n’en sort plus, ne discerne plus aucune porte de sortie, la cage d’ascenseur étant peu engageante. La même scène en boucle. Chaque acteur parle, articule très visiblement son texte banal et sibyllin, pourtant le film est muet, ce n’est pas la voix des comédiens que l’on entend, toutes les paroles sont chantées par une femme hors champs, réverbérées dans une voix de tête, prosodie un peu monocorde synchronisée avec les lèvres des acteurs. Je m’assieds devant l’autre écran, je regarde. C’est le même film, c’est un film différent. Je suis assis entre le même et le différent, indécidable. La même scène a été jouée et filmée en miroir, ce qui est à gauche dans l’un est à droite dans l’autre. Les deux écrans sont bien isolés l’un de l’autre. J’ai la curieuse impression qu’il faudrait pourtant pouvoir regarder les deux films simultanément pour avoir une vision complète et comprendre réellement la scène, pour éprouver une sensation semblable à celle du regard complexe épanché dans le cristallin losangé (révélé dans la draperie arlequine). La compréhension finale est empêchée, sur le fil. Un rien, une intervention invisible font échouer la conjonction parfaite entre forme et sens. Je reste sur ma faim, dans un sens étonnamment positif, jubilatoire, losangé. La vision de ce qui échappe. La trace du vide acéré et résillé entre les choses, une glissade vertigineuse vers le néant. Aux images dans l’affirmation de ce qui est, en voici qui opposent l’expérience physique et visuelle de ce qui ne se présente pas, glisse entre les mailles des différentes figures, ce qui circule entre des images qui interagissent. Un théâtre de frôlements indicibles, creux, qui coulissent entre dessins, objets, tissus, vidéos, couleurs, chansons qui s’interpellent et se répondent, multiplient les entre-deux. L’évitement.

Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant.

Dans le bureau de l’appartement, avant de partir, on me remet une grande enveloppe hermétique. À l’intérieur, un poster plié en deux. Recto, c’est une planche de signes et indices récurrents, cartes battues et rebattues par l’œuvre de l’artiste. Son matériau de prédilection, un aperçu partiel de son génome pictural. Avec une vache qui rit. Le poster contient lui-même une image qui représente le poster dans son ensemble qui contient lui-même une image qui représente le poster etc.. Verso, c’est un agrandissement de la zone où le poster est figuré entier dans le poster. C’est cette glissade abyssale qui s’opère entre les thèmes que l’artiste manipule pour suggérer la dérobade vitale dans leur manière de s’emboîter, se réfléchir et se disjoindre. L’empreinte de ces multiples brisures constitue la plastique et la plasticité de l’œuvre globale de l’artiste. Et c’est la pointe d’un souffle de cette plasticité qui m’atteint et me traverse, comme une révélation sans objet, une passe magnétique qui se solde par l’assurance de rester dans la faim des choses, rien ne se figeant jamais, partie prenante de la mise en abîme. Je doute de ce que je vois, je doute de moi, je doute d’être là, je ne comprends rien, aucune certitude ne s’échange et c’est à travers cela que j’entrevois l’originel toujours à l’œuvre, en train de survenir indéfiniment (comme au fond de la vache qui rit).  Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que je reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

Brisure, point alvéolaire, losange, chakra. Plus tard, je vois soudain ce que c’est. Agrandi un million de fois. Je dirais de la dentelle rongée par un soleil noir. Des toiles tendues comme des peaux de tambour. Sur ces membranes, une artiste a déterminé un goutte-à-goutte d’encre. Jusqu’à ce que se forme au centre de la cellule un cœur de ténèbres. Maculé. Insondable. Liquide solidifié en croûte. Tout autour des éclaboussures, palpitantes, crépitantes. Constellation anarchique. Fourmillement. « L’encre comme projectile, la toile comme cible » (feuillet de la galerie K. Mennour). C’est désormais figé, séché, imprimé, et pourtant les tondi (Tambours, 2012) de Latifa Echakhch vibrent toujours de leur tempo entêtant. Le sang de l’écriture en plaie astrologique. Abstraction assourdissante. Les gouttes régulières qui s’écrasent, rebondissent, résonnent tout autour du cratère ébène. Formes fluettes filantes percutant perforant les nano-tambours d’un néant commençant. Ça commence. (PH) – RosascapeLatifa EchakhchVideodrone, Collège des BernardinsHubert Duprat

          

L’Art abîme

Ulla von Brandenburg, « Name or number », (Le Plateau, le Frac Ile-de-France).

 ullaC’est une œuvre, une mise en scène plastique, qui ouvre sur l’abîme. (Le rien ou le plein, selon la nature du jugement qui sera porté.) Les matériaux utilisés sont hétérogènes (films 8 mm, draperies, vêtements, papier…) mais la vraie matière dramaturgique travaillée est ce qui, dans l’art, ne peut proprement pas avoir de réponse. Ce qui, par le biais de l’art, s’infiltre dans le non-explicable des représentations. Quelque chose d’essentiel et qui doit surtout tel quel. Au risque d’appauvrir, d’assécher dorénavant l’art et la relation à l’art. Le non-calculable, le non-mesurable sans quoi il n’y plus d’expérience esthétique, de désir de l’art. Bon ! À partir de là, ça commence fort : il sera tout à fait raisonnable de considérer que cette création est ainsi par ratage ou par un coup de génie. Le processus du jugement est défié (ce n’est pas la première fois). Voici, du reste, une déclaration de l’artiste :  « Je ne souhaite surtout pas donner de pistes d’interprétation ou raconter une histoire précise. Je n’ai pas de réponse, ce sont les questions qui m’intéressent et je crois que les questions qui me préoccupent resteront toujours des interrogations car elles n’auront jamais de réponse. » Comment ça se présente ? Renseignement pris auprès du personnel attentif du Plateau (plus de catalogues disponible), le titre de l’exposition s’apparente à notre notion de « pile ou face ». Dès la façade du bâtiment, suspendu à un mât, une sorte d’étendard agité par le vent, une étrange dépouille double face, deux costumes clownesques similaires cousus en miroir. Dès l’entrée dans le hall, l’espace d’exposition est préservé par une draperie théâtrale dont le motif évoque les débuts de l’abstraction, mais tout aussi bien le monde d’Arlequin. Ce rideau ouvre sur une projection (tous les films sont projetés, à l’ancienne, en format 8 ou 16 mm, projections dès lors palpables, charnelles implantent dans le dispositif global une rémanence d’une technologie antérieure, un autre temps égrené par la musique très particulière de l’appareil), « Around ». Des femmes et des hommes, groupés, serrés dans la posture du troupeau qui se protège d’une incursion séparatrice, tournent le dos à la caméra. Celle-ci tente de les filmer de face mais le groupe, imperceptiblement, pivote en même temps, refuse de se laisser fouiller du regard. Se déplace-t-il ainsi lentement dans la rue ou reste-t-il sur place ? En tout cas, le message est clair : on en restera avec la face cachée des choses, on montre ici ce dont il est malaisé de faire le tour. Ce film, regardé en boucle trop longtemps (et on en est tenté pour essayer de comprendre), crée un effet de désorientation, un peu comme dans ces jeux où l’on vous fait tourner sur vous-même, les yeux bandés, avant de devoir mettre la main sur vos comparses, à l’aveuglette… L’exposition est une habile occupation de l’espace où l’artiste multiplie les indices, et les liens entre les indices. Comme pour nous mettre sur la piste de quelque chose. Mais, très probablement, l’objectif est de créer de magnifiques fausses pistes, taraudantes, qui remuent l’âme. Des énigmes. Des gilets et des cravates sont rassemblés en représentation co(s)mique de l’infini, mandala costumier. Evocation des corps qui remplissaient ces vêtements ? (« Quilt III, 8 vestes, 8 cravates sur socle de bois »). La convergence de signes qui semblent chercher à dire quelque chose, l’atmosphère de pénombre et de pans de couleurs fluides accentuent la sensation de se trouver dans un univers propice à sentir des correspondances inédites entre soi, les choses, l’obscur, l’occulte… Les couloirs de tissus frémissants, successions de chambres vides où se souvenir, se recueillir pour retrouver des images enfouies, attendre de voir surgir sur d’anciennes connaissances (lieu idéal pour convoquer ses fantômes), plongent dans le dédale du temps, matrice mémorielle. Errance sans fin, finalement sans histoire particulière. Cette succession de chambres d’étoffes colorées ressemble aussi au contenu du film qui s’y trouve projeté, directement sur la toile. Une errance de 8 minutes dans un château du XVIIe (Chamarande). Un travelling étrange, tout autant que gratuit, à travers les corridors, les escaliers monumentaux, les salles obscurs. Des personnages y sont figés, ensevelis dans cette architecture sombre, dans des occupations pas toujours faciles à identifier, lourdes de symbolique, de double sens supposés ! Deux des comédiens examinent le plan du château, essayant de trouver la sortie, un passage secret ? C’est le genre de film, légèrement fascinant, dont l’objectif est de montrer une scène sans signification. Une sorte d’enfermement. Ce qui se joue là-dedans n’a d’importance que pour les personnages imaginaires qui s’y confrontent à l’insoluble, cloîtrés dans cette dimension où le spectateur ne peut pénétrer. Pourtant, les gestes, les actions, les expressions entretiennent la conviction que « ça nous parle ». Et dans le cerveau, la machine à interpréter tourne à vide, considérant comme trop cruel de n’être pas concerné par ces images mobiles. D’autres indices. Deux cannes, l’une posée au mur, l’autre couchée au sol, réunies en miroir par leurs pointes. Dans un coin, la couverture d’un livre fixé au sol, évoque le motif du rideau d’entrée, face à une grande peinture rouge, couvrant tout le mur, un public attentif face à une scène vide… Un journal à emporter, comme un album de photos familiales, un cahier de collectionneur de cartes postales, ou un herbier, ou un cahier de thèmes à broder… Un grand cahier évoquant cette activité humaine qui consiste à ramasser, rassembler des signes, des choses qui se ressemblent, qui pourraient s’assembler, donner du sens, amadouer la relation à la grande dispersion..  Les cannes et ce cahier d’images seront aperçus dans le film qui clôture le dispositif (évidemment, pas une fin en soi, c’est le genre d’exposition qui se mord la queue). Jouer à chanter. Ce film est tourné dans la Villa Savoye de Le Corbusier. C’est aussi un film sur cette architecture, sur une conception d’un espace intérieur, les mouvements, les déplacements, les rassemblements qui y sont autorisés, voire déterminés par le plan, inclus dans le cahier des charges. Architecture et socialisation. Il y a là une dizaine de personnes. Ils sont, dans le corps vaste du logis, enfermés dans leur monde intérieur.Assis sur des tabourets semblables à ceux où les visiteurs de l’exposition prennent place (miroir) devant l’écran, ils se réunissent pour jouer une scénette (à propos de la mort d’un des leurs ?) ou partager un gâteau autour de la grande table. Tous les gestes, les mimiques, les interactions, comme dans un certain cinéma allemand, sont lourds de sous-entendus, secrets familiaux, romans inavouables, refoulés sociaux, communions paranormales (le groupe ressemble aussi à une secte), nœud de culpabilités… Toute l’action, si l’on peut dire, est incluse, plus que sur la pellicule, dans une chanson, longue comptine (à la Deleuze), chantée par l’artiste, d’une voix blanche entêtante. Chaque personnage dans le film, quand il parle, semble prononcer un fragment de la chanson (effet de play-back). Ils sont habités, réunis par cette chanson à connotation, disons, cabalistiques (dans un sens vague !). La chanson accentue le sentiment d’un sens caché, d’une cérémonie à double sens. Les paroles sont fournies, et en restant longtemps devant l’écran, on finirait par fredonner cette rengaine qui filtre des images, qui provient de l’autre côté de l’écran : « Hier n’est pas demain/Et aujourd’hui n’est pas ici/Moi je ne veux pas être coupable/Personne n’a demandé. » Une sorte d’exorcisme. Et l’on tourne autour des éléments de cette scénographie plasticienne. On n’en découvre jamais le visage. Tout est en miroir, mais les miroirs sont vides. Ni pile ni face. C’est une sorte d’archéologie : montrer les structures permanentes, possédantes, qui entretiennent des illusions, des questionnements illusoires qui empêchent le changement. En cherchant des informations sur l’Internet, il est souvent dit qu’Ulla von Brandenburg puise dans les héritages de la sociologie, de la parapsychologie, l’émergence de nouvelles sciences aux XIX et XXe siècles (vraies ou fausses) qui ont révolutionné mais aussi enfermé l’homme. Robert Castel dans « La montée des incertitudes » : « J’ai été « freudo-marxiste » comme il était possible de l’être dans les années 1960, et je garde la nostalgie d’une approche qui établirait vraiment que chacun d’entre nous est indissociablement et tout autant un sujet psychologique et un acteur façonné par l’histoire. Mais je n’ai pas le sentiment que depuis ces années on ait beaucoup progressé dans cette voie pour fonder complètement en raison cette perspective synthétique qui ferait du psychologique et du social, les deux pans d’une même réalité. » Je traverse l’exposition « name or numbers », en vrai et puis, en mémoire (virtuellement) et j’y ressens cette nostalgie particulière dont parle le sociologue. Et en même temps, ce qui met cette nostalgie en conflit, ce qui l’égare en créant ce sentiment d’un chantier inabouti, un vide, une béance. Quelque chose d’abyssal, qui se retrouve dans l’art et qu’il ne peut résoudre… (PH) – (Ulla von Brandenburg est représentée par la galerie Art Concept

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