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Le télescope dans la porcelaine

Nuit/van den Bergh

Fil narratif tissant librement des fragments de : « Nuit » de Dominique Van den Bergh – Judith Butler, Rassemblement. Pluralité, performativité et politique, Fayard 2016 – Jean-Luc Moulène, Ce fut une belle journée, Galerie Chantal Crousel – Jean-Jacques Wunenburger, L’imagination géopoïétique, Editions Mimésis 2016 – Betty Tompkin, Fuck Painting, 2011 – Lucie Picandet, Elanseigne, Galerie Nathalie Vallois – Hong Sang-soo, Un jour avec, un jour sans, 2015 …

Nuit/van den Bergh C’est une météorite de fine porcelaine blanche, placée sous vitrine, qui attise sa convoitise. La petite planète repose dans un écrin transparent. Un ovni placé en chambre de quarantaine. Il convoite cet objet-là, comme si sa vie en dépendait tout à coup, bien qu’il ne l’identifie pas instantanément et soit incapable de déterminer ce que représente convoiter cela. Un porte-à-faux sensoriel. Est-ce un objet naturel, un artefact, du design industriel, de l’artisanat sauvage ? Mais, suscitée par cela, il se laisse embraser par une convoitise générale, indéfinie, profonde et hétérogène, de tout ce qui vient à manquer et qu’il est impossible de répertorier, d’assigner à une liste de choses matérielles, concrètes. Plutôt ce qui manque cosmiquement et qui ne se possède jamais. Ce qui donne lieu à une recrudescence en flèche de sa vulnérabilité, dardée dans le vide, sans réponse, sans solution. Il ramène son attention vers l’objet. La porcelaine, de façon animale, est retournée et montre son ventre, un écran rond. On pourrait croire qu’il s’agit d’une télévision avec une image fixe neigeuse, envoyée de très loin, d’ailleurs, immobile, juste grésillante. Les contours des choses et objets sont rendus indistincts par les impacts d’un infime grésil brillant. Peut-être est-ce le genre d’image médiumnique qui surgit, incertaine, quand on essaie de convoquer quelqu’un de disparu au centre d’une sphère de cristal, et qu’on l’y distingue incertain et lointain se mouvant en des espaces inconnus, dont l’accès nous est incompréhensible. C’est une femme qui surgit, de dos, vêtue d’une robe légère, robe d’été claire. Comme lorsque l’on regarde de vieux albums photographiques, et qu’il est difficile de rapporter les traits enfantins et adolescents à ceux des adultes correspondants que l’on connaît bien, la silhouette lui est familière, sans qu’il puisse la reconnaître précisément. Elle est fragile, incertaine, déséquilibrée. Ce n’est pas qu’elle trébuche, mais l’assise de son pied droit se dérobe, et tout le corps amorce un chancellement. Vraie chute, feintise ou danse improbable ? C’est qu’elle est soudain mue par une force qui se substitue à ses muscles et à ses mouvements volontaires, force qui la dépasse, l’englobe. Elle est juste happée par un courant, un vent puissant. Elle est aspirée littéralement vers le ciel nocturne. La robe fuselée s’apprête à se déployer en parachute ascensionnel. Proximité soudaine avec la chair lumineuse de la voie lactée, la tête dans les étoiles. Ou, dans un climat de fête estivale, lampions et feux d’artifices, d’où elle s’éloignerait un peu ivre, soudain auréolée d’un nuage de lucioles qui l’accueillent et lui ouvrent un accès lumineux vers l’origine de l’ivresse et ses sources permanentes. Hélée, aspirée par l’admiration pour ces firmaments étoilés. Le sol est meuble, fleuve nuageux de courants et contre-courants, d’élans vers la mer et de remontées crémeuses vers la source, garni de buissons mollusques aux valves ouvertes, leurs laitances marines faisant la roue. Et, comme sur un tapis mouvant, ascensionnel, elle est soulevée par de grandes rosaces minérales, rouages fossiles des puissances telluriques qui rêvent, qui montent vers les cieux. L’empreinte de plantes et bêtes fantastiques qui ont grandi au cœur de la roche et qui se révèlent à son passage, la saluent, astres de diamant se libérant de leur gangue. Il a devant lui – de même nature en plus poignant que l’image noir et blanc du premier homme sur la lune – une femme qui s’apprête à s’éclipser. Enlevée. Ou bien fabrique-t-il cette image d’enlèvement qu’il aime tant, qui correspond à son besoin d’une messagère qui fasse navette entre lui et l’ineffable ? Dans un air de féerie, elle se fond dans un tout, dans un imaginaire où elle ne cessera d’être présente, de revenir, mais comme par inadvertance, sans mesurer la dimension en laquelle elle bascule. Tout ce qui l’entoure, là sur l’image, relevant autant de ce qu’il a toujours deviné et vu en elle, ou senti se déposer en lui et élargir son espace intérieur quand elle l’enveloppait de désirs, n’est-ce pas encore déjà sa corporéité dans tout son déploiement ? « Les corps sont toujours, en un sens, en dehors d’eux-mêmes, explorant ou parcourant leur environnement, étendus et même, parfois dépossédés par les sens. » (J. Butler) ». L’image représente de la sorte son corps à elle tel qu’il venait s’accomplir et se perdre en lui, selon le mécanisme de l’abandon mutuel amoureux. « Si nous pouvons nous perdre dans autrui, ou si nos capacités tactiles, motiles, haptiques, visuelles, olfactives ou auditives nous comportent au-delà de nous-mêmes, c’est parce que le corps ne reste jamais à sa propre place, et que le sentiment du corps se caractérise plus généralement par cette dépossession. » (Judith Butler, p. 263) S’éloignant, frayant un passage à travers son au-delà d’elle-même qu’elle avait sécrété pour leur rencontre, qu’elle a puisé partiellement en lui. « C’est donc par là, ainsi, par ce passage, qu’a lieu ce rapt des corps avec lesquels j’ai joui, qui ont disparu, et avec lesquels je ne cesse de vivre, au présent, de faire surgir du présent ? ». C’est à l’instant où elle disparaît que la totalité de l’espace qu’elle occupe et suscite, vaste traîne ou auréole, ou plus exactement l’entièreté de l’espace dont elle procède, qui lui permet continuellement d’apparaître et de surgir, lui est révélé, à travers une brèche momentanée dans le temps, une déchirure de l’opacité par laquelle il aperçoit la touffeur cosmique qu’elle lui offrait en partage. Cette perspective paysagère constituait le repère occulte qui l’aidait à se situer à l’aveugle dans le vivant, le fil poétique érigé, comme l’aiguille d’une boussole pointant vers l’aimant dissimulé et se déplaçant. Et qu’importe si ce paysage peut ressembler à deux sexes interpénétrés, presque abstraits, représentation des failles telluriques, cordillères sous-marines, mouvements reptiliens des plaques tectoniques émotionnelles, sur lesquelles se joue stabilité et instabilité. Qu’importe parce que ce n’était pas le sexuel qui primait. Une force magnétique cachée qui opérait sur lui seul, l’imminence d’une autre relation à l’espace, où se ressourcer, retrouver de l’air pur et l’inspiration pour emprunter d’autres morphologies bifurquées. « Une spatialité non conceptualisable, non identitaire, qui rend compte de l’espace espaçant et pas seulement de l’espace espaçé, et qui légitime à côté d’une approche abstraite et scientifique logico-géographique, une approche imagée, poétique, onirique même. » (J.J. Wunenburger, p.29) Ce qu’une sorte de spiritisme lui dévoile comme ce qui entoure le corps, qui est peut-être aussi ce que tissent les souvenirs, est en outre une fenêtre sur ce qui, à travers l’histoire personnelle et sa mémoire géologique, s’ouvre, recueille, transforme et transmet ce qui relie un être singulier à une histoire plus large, celle de toutes les images mentales singulières brassées en un seul inconscient collectif. L’impression que telle personne nous adresse des messages jamais entendus, et en miroir, la sensation qu’il en va de même pour ce que nous émettons comme signaux vers l’autre, contribue à la conviction de s’engager dans une histoire passionnante, unique, chorale depuis la nuit des temps. Et qui nous concerne depuis ces origines indiscernables, bien qu’elle pourrait se passer de nous, ce qui ne l’empêche pas de nous aspirer dans sa finalité sans fin comme si cela allait de soi. C’est ainsi que la fiction du vif nous intègre. Au quotidien, tout cela est perceptible, déterminant et émoustillant, mais reste codé, masqué.

En lui tournant le dos, en s’éloignant dans un déséquilibre qu’allument et attisent les feux de la nuit, elle lui rend tout cela soudain lumineux. « Nous sommes donc porteurs de messages qui ne nous sont pas accessibles. C’est dans cet héritage que se trouve, par exemple, la mémoire de l’espèce, d’un peuple ou d’une famille, qui font partie du substrat d’où émerge tout souvenir. » (M. Benassayag, p.147)

C’est un écho de cela – une vallée impalpable, un lieu de passage intangible, une transmutation où la part physique du relationnel se laisse submerger par sa part immatérielle, la matrice insaisissable qui la rend possible, cet engloutissement étant compensé par l’émission de messages subliminaux confirmant une perspective de rendez-vous télépathiques éternels–, qui le frappe dans la dernière scène du film « Un jour avec, un jour sans »  de Sang-soo Hong. Un réalisateur célèbre, en déplacement pour donner une conférence dans un festival, croise et aborde une jeune fille avec laquelle il va tuer le temps, et flirter un peu cyniquement. Il s’installe néanmoins entre eux toutes les conditions pour que naisse une histoire d’amour dont ils découvrent les germes une fois que, grâce à l’alcool, ils livrent l’un à l’autre leurs sentiments confus, déjà imbriqués, mélangés. Il doit avouer finalement être marié et père, ne pas pouvoir renoncer à sa famille, et la quitte en lui disant que désormais sa vraie vie sera celle qu’il vivra, mentalement, avec elle, en imagination. Ce n’est peut-être que baratin d’un dragueur imaginé pour les besoins du film, mais, en regardant sidéré cette scène, il se dit que c’est exactement ce qui lui est arrivé, même si la situation factuelle et les mots pouvaient différer. Les deux êtres glissent, se séparent irrémédiablement, et pourtant génèrent le fantasme d’une union qui va vivre sa vie, entité qui se logera en chacun de leur cerveau. Du coup, des fragments de ces deux cerveaux vont former un autre cerveau commun, délocalisé, s’implantant dans le cosmos, hors de leurs organismes individualisés. Ils échangent entre ravissement et effroi le genre de regards bouleversants qu’ont dû se jeter Orphée et Eurydice, se perdant mais sachant que cette perte les scelle dans un amour infini, inaltérable. Au plus fusionnel à l’instant où la tension insupportable d’une vulnérabilité exacerbée fait exploser leurs regards. Il reconnaît dans cet échange de perte et de don, la glissade qui l’emporte, sorte de course en avant sans issue, inaugurée lors d’un baiser qui devient le dernier, ultime étreinte, lointaine, dont il n’aperçoit plus que l’ombre, les contours partiels, erratiques. Course en avant qui devient presque sans objet, inscrite au cœur de ses cellules, dès la naissance, à la manière d’une extase sans cause dont il suivrait les ondes matérielles, pour oublier, se précipitant toujours plus avant, attiré par le déséquilibre et le lâcher prise, tout ce qui décentre, « ce qui s’exprime par le concept de runaway brain, par lequel certains chercheurs tentent d’exprimer la dynamique de course en avance qui est celle de l’évolution neurologique ». (Note p.217, Sloterdijk).

Devenu amateur d’art par besoin compulsif d’objets transitionnels, non pas pour anesthésier mais transformer ses manques et pertes en énergies, en secousses vivifiantes, il traque tableaux, sculptures, installations, performances célébrant, même à leur corps défendant, la perte comme retrouvailles, et l’inverse aussi, les deux de plus en plus indifférenciées. Ce sont des images paradoxales, pas totalement voulues, où s’ébauchent les forces qui sapent dualismes et antinomies. Icônes où la perte représentée comme état d’âme, conjonction de paysages internes et externes, équivaut au mystère d’une vulnérabilité fondatrice. « La vulnérabilité nous implique dans ce qui est au-delà de nous et fait pourtant partie de nous : elle constitue une dimension centrale de ce nous pouvons provisoirement appeler notre incarnation. » (J. Butler, p.186) La vulnérabilité, qui est fragilité et angoisse, est ainsi ouverture d’une chance. Et plonger dans cette vulnérabilité énigmatique au cœur de l’être, la laisser remonter en surface, le conduit de plus en plus à appréhender le nombre incalculable de choses dont il dépend pour vivre, et qui se nourrissent aussi de lui, au passage, bien qu’il ignore selon quel procédé il pourrait subvenir, même aléatoirement, aux besoins de quelque entité vivante ou non-vivante que ce soit. Il a l’intuition de devoir fausser compagnie aux héritages et traditions qui s’acharnent à définir ce qu’est ou devrait être le spécifiquement humain, « car il va sans dire que les humains sont aussi des animaux et que leur existence corporelle elle-même dépend de systèmes de soutien qui sont à la fois humains et non-humains.(…) Nous n’avons plus besoin de formes idéales de l’humain. Ce dont nous avons besoin, en revanche, c’est de comprendre l’ensemble complexe de relations sans lesquelles nous n’existerions pas du tout – et d’en prendre soin. » » (J. Butler, p.259) Avec comme conséquence qu’une part de lui reste en suspens hors de toute coquille, déborde de son organisme et de toute protection, sans abris, exposé hors de toute incarnation, ressentant certes en ce poste avancé de lui-même à quel point la vie ne peut se tisser qu’en instaurant des connexions avec d’autres. Ce décentrement nerveux se situe dans le vide, dans le terrain vague cosmique, là où s’effectue l’interdépendance entre toutes les vulnérabilités pour produire ensemble une vie vivable. Il y est partiellement échoué comme sur une plage abandonnée, ne voyant rien venir, ne le souhaitant peut-être pas vraiment.

Ce sont des concrétions du travail mental pour liquider les formes idéales de l’humain et s’immerger dans l’urgence des relations complexes de soin, façonner des nœuds de communication entre tous les systèmes de soutien, qu’il devine poindre dans certains bricolages d’artistes. Peut-être sans qu’ils aient intégré cela dans leurs pratiques de manière délibérée. La création a toujours été considérée comme préfigurée par des espaces intériorisés, en correspondance avec des architectures cachées du monde, mais souvent englués dans une compréhension anthropocentriste du monde, représentant l’homme en réplique du démiurge créateur. De plus en plus, les courants créatifs, critiques, faussent compagnie à ce programme. Apparaissent des formes qui exposent des parties matricielles de ce qui peut-être deviendra art, mais ne l’est pas encore et ne s’affichera jamais comme le propre de l’homme. Que du contraire, il s’agit désormais de brouiller ce « propre ». Ce sont des reflets et préfigurations d’une intrication nécessaire entre humain et non humain, et qui n’étaient pas prévisibles, inscrits dans aucune sorte d’écriture sacrée prémonitoire. Peut-être même que toute science et texte religieux ont tourné le dos à cette évidence, y voyant le problème à résoudre par l’invention d’un dieu. C’est surtout dans les esquisses, les ébauches, les premiers jets, les modelages primaires de quelques intuitions assemblées, élaborations brutes se gardant de toute finition, gestes arrêtés qui montrent leurs articulations, leur vulnérabilité, conservant tout leur potentiel d’objets pouvant provoquer déraillements et bifurcations de la pensée, basculer d’un sens à un autre, déraisonner. Il se forme ainsi, dans le flux des activités humaines, individuelles et collectives, comme au fond du lit des rivières charriant cailloux et bouts de bois, des objets transitionnels que veinent les frontières entre plusieurs mondes. Ils sont polis par les ressassements qui préludent à l’œuvre qui vient, essayent d’en préfigurer les formes et l’esthétique, délimitent le volume et l’espace qui pourra l’accueillir, cernent l’empreinte de son devenir, la trace qu’elle laisse en remontant lentement à la surface et agrégeant les possibilités de son être. Pièces chues d’une autre cosmogonie. C’est ce que lui racontent certains artefacts, certes assemblés par la main humaine, où la patte de l’artiste est même très présente dans sa singularité, mais qui s’apparentent aux objets ramassés tels quels, au bord des chemins, fruits d’une longue élaboration aléatoires où se croiserait une sélection tant naturelle qu’artificielle. Un mixte de matériaux naturels, de résidus archéologiques de vies humaines, morceaux de prothèses, mentales ou physiques, organes végétaux et animaux, sédimentation de rebuts. Sculptures naturelles et sophistiquées échouées sur les rivages imaginaires, notamment ceux de Jean-Luc Moulène. Si ses pièces abouties, lustrées par l’achèvement presque mythologique de leur morphologie inclassable – elles semblent toutes issues de civilisations perdues dont elles seraient l’unique vestige, l’unique pièce d’un puzzle culturel à reconstituer – sont bien tributaires de ce genre de processus d’hybridation des sources et des faire, c’est surtout les pièces d’atelier, les prototypes intuitifs qui irradient cette énergie originelle.

Il tombe en arrêt devant une masse irrégulière de petits galets pris dans un ciment grossier. Il y devine la forme d’un poing fermé. Une masse d’osselets. Et ça convoque toute une série d’objets similaires, une véritable famille qui rapplique, qu’il est dès lors impossible de congédier. Main gantée tranchée, morceaux d’armures démantibulés, paluches d’un Golem bricolé. Mais aussi boules de déjections animales, tubes en sable et coquilles de crustacés broyés, matières mixtes malaxées distraitement en jouant dans la terre ou à la plage, et débouchant sur des formes de l’informe, qui palpitent entre les mains nues, embryons de réflexions libérées, joyeusement invertébrées, antérieures à tous langages, vierges. Des concepts objets qui, malgré leur matérialité, ne se laissent pas circonvenir, roulent toujours au-delà des mots. Comme ce que pétrissent les doigts au fond des poches, poussières, fragments de cartons, brins de ficelles, tickets pliés jusqu’à l’usure, charpie de mouchoir, miettes de biscuit – qu’il ne se souvient pas avoir grignotés–, poils, ongles, petites peaux, confettis organiques, un presque rien foisonnant et hétérogène qui ne tient presque pas de place entre les doigts mais qui, dans la tête, l’agrégation d’éléments hétérogènes jouant à la manière d’une levure, gonfle en espace fécond illimité. Ce qui forme, mentalement, un outil de méditations et pensées, plutôt une sorte de filet pour attraper de la matière à penser. Infimes balises qu’il sème ainsi en s’enfonçant dans son esprit, à la manière d’un Petit Poucet, pour retrouver le chemin, le début de sa pensée. Quelques pincées de semences qu’il triture mains au fond des nasses de tissu, comme on égrène un chapelet, mais sans début ni fin. Une rumination qui accompagne d’un murmure fertile l’examen d’autres pièces de l’atelier Moulène. Cela peut être l’accouplement improbable entre un bout d’os terrestre et un exosquelette marin, fémur et coquillage emboîtés en un sceptre énigmatique. Ou une boule à facettes préhistorique, bancale, un peu écrabouillée, faite de silex tranchés, révélant en dessous d’une gangue granuleuse leurs centres rugueux et soyeux, parcourus de micas scintillants. Miroirs opaques tournés vers tous les trous noirs de la matière, les points indistincts, indéfinis. Qu’importe. Surtout, ce sont des objets dépourvus de finition qui rendent perceptibles les multiples forces, tensions et dépressions qui les façonnent au cœur d’entrailles, tout à la fois terrestres, aériennes, aquatiques, végétales, minérales, animales, cérébrales, intestinales, métaphysiques. Et ce que génèrent les bactéries de tous ces objets traversant en météorites ses univers intérieurs, percutant au passage les reliefs solides et surfaces liquides des paysages constitués par tous les sédiments du vécu, c’est une grande multitude d’Elanseignes de toutes formes, ces « animaux mentaux aux bois synaptiques » découverts par Lucie Picandet, une faune proliférante, indomptable, incontrôlable, garante de la plasticité des grands gouffres mouvants en son centre de gravité insondable. À la manière de singes parcourant les cimes de lianes en lianes, de branche souple en branche souple transformée en ressort, les « animaux mentaux aux bois synaptiques » sillonnent sa forêt vierge intérieure et y projettent les pointillés de chemins de sens, facultatifs, certains s’estompant très vite, d’autres reliant en toile d’araignée plusieurs spots organiques autour desquels une pensée pourra allumer quelque lumière, au fil du temps, au gré des vestiges qui viendront s’y laisser prendre. Brouhaha, cavalcade synaptique dans laquelle il baigne, provoquée par toutes les perceptions qui l’électrisent, qui lui évoquent ces secondes durant lesquelles il jouait au bouchon au gré du fleuve, plié et roulé comme un fœtus dans le courant mosan, entendant le monde, aquatique, terrestre et aérien lui parvenant sous formes d’ondes brutes, libéré de la véracité du milieu le berçant, perdu dans le grand univers et égaré au sein de son cosmos le plus intime, les deux coïncidant, provisoirement. Aussi longtemps que le permet sa capacité à vivre sous l’eau sans respirer. S’expulsant alors du fleuve, gueule ouverte, râlant, presque déchiré, hébété, suffisamment déporté par le courant pour ne pas instantanément reconnaître le lieu d’émergence et, une fraction de seconde, donner corps à la fiction d’un surgissement de l’autre côté. Les bruits du monde entendus ainsi sous l’eau, jadis, l’environnent à nouveau, par la modulation d’acouphènes presque permanents, vrombissements, ronflements, aigus, sourds, ronds, réguliers, saccadés.

La même hébétude le berce de longues heures dans ce café aux allures de temple urbain, hors du temps, sol et colonnes de marbres, dévorant du regard, incrédule, les déplacements d’une jeune serveuse dont la beauté n’éveille même pas du désir, mais une stupeur, une désorientation. Une apparition qui rime avec commotion et qu’il ambitionne de muer en toutes sortes de divagations nervaliennes. Tellement il aimerait perdre tête et raison. Une jeune prêtresse, manifestement venue d’ailleurs, fine et souple comme un roseau libre, une elfe dotée néanmoins de hanches, fessiers rebondis et d’une abondante poitrine maternelle. Une immense chevelure épaisse, ruissellement de serpents sur ses épaules, copeaux d’ébènes brillants et, sous les mèches, de grands yeux de biches attentifs, interrogatifs. La bouche charnelle, grenat, les pommettes rondes, de neige. Trop poupée de porcelaine. Trop fille irréelle. Elle glisse en tous sens, jamais au repos, plateau vide ou lourdement chargé, de table en table. Sans effort apparent malgré ses poignets et chevilles graciles toujours sur le poing de céder. Une tunique d’un blanc aveuglant laisse ses bras nus énergiques. Les jambes moulées dans des bas chair finement nacrés crépitent légèrement d’électricité statique. À certains moments et à certains endroits, bien campée sur ses pieds, le plateau métallique déposé vertical entre ses pieds comme un astre laiteux, concentrée pour encoder une commande dans l’appareil électronique qu’elle a posé sur la table et vers laquelle elle se penche, entraînée par le poids des cheveux et de la poitrine, les rayons de soleil traversant les fenêtres viennent la saluer, caresser l’intérieur de ses cuisses incrustées d’invisibles mailles réfléchissantes. Une sorte d’éblouissement infini se produit, chaque cuisse se mirant symétriquement, chaque surface de chair parée miroitante se reproduisant à l’infini dans le miroir en vis-à-vis. On dirait de ces brouillards givrés traversés de soleil où les myriades de gouttelettes en suspension scintillent les unes dans les autres. Les miroirs fuselés du télescope charnel sont tournés vers le giron céleste, scrutent l’origine du monde. Son œil s’engouffre là sous la robe sans rencontrer autre chose qu’une atmosphère douce et irisée, un firmament vierge de soie phosphorescente. L’image parfaite de ce qui le happe et vers quoi il engage de plus en plus ses ruminations, depuis qu’elles se substituent aux échanges avec la disparue, image d’une finalité sans fin, une hallucination. Est-il le seul à surprendre ce tableau et à tomber en adoration, gaga ? « C’était plutôt qu’il y avait en elle trop de ce que peut contenir un seul corps de femme quel qu’il soit : trop de blancheur, trop de féminin, trop peut-être de pur épanouissement, je ne sais pas ; si bien que la première fois qu’on la voyait on était bouleversé de gratitude du seul fait d’exister et d’être un mâle au moment et au lieu mêmes où elle respirait et puis, l’instant d’après et à jamais par la suite, on était pris d’une sorte de désespoir à la pensée qu’aucun mâle à lui seul ne serait jamais capable d’être à sa hauteur, de la conserver et de la mériter ; d’un chagrin éternel, parce que jamais à l’avenir on ne se contenterait à moins. » (Faulkner, La ville, p.6) Il reste là, il regarde à vide. Sans intention. Ce qu’il peut identifier dans la grâce de la jeune fille ne l’intéresse que parce que ça lui fait prendre conscience de ce que dégageait de surhumain celle qu’il a perdue. Dans la joie de la rencontre et de l’action, ça ne pouvait pas être capté et engrangé lucidement. Ça sort à présent après une longue incubation. Ça lui est dévoilé là, par une messagère ignorant tenir ce rôle, ingénue, elfe échevelée, ça lui revient en divers arrières goûts, comme un vin dont le corps et la texture ne révèlent de quoi ils sont la métaphore que longtemps après l’ivresse, quand l’esprit réactive, réchauffe les jouissances dont il n’a pas encore assez isolé les différentes composantes. Il revient les boire, doté d’autres manières de sentir, comme dépaysées, hors du corps seul ou de l’intellect seul. Des facultés qui ne tiennent pas qu’à lui, qui flottent dans la zone d’interdépendance, qu’il convoque, greffe provisoirement à son appareil sensible, volatile. Et il reste là, hypnotisé par les allées et venues de cette fille irréelle dont les sillages à la fois déterminés et hésitants, tricotés par les chevilles presque tordues sur les hauts talons, tracent une lisière, l’orée fantomatique d’un autre monde. Ce chaloupement si caractéristique des filles qui s’envolent pour rejoindre lucioles et étoiles filantes. « Lorsque nous parvenons à atteindre cet instant rare où notre œil est en phase avec l’offrande gratuite du monde, nous sommes soudain dans un état de ravissement, qui dans toutes les sagesses constitue la forme la plus proche de l’extase divine. » (Wunenburger, p.276) Juste peur qu’on ne l’embarque pour voyeurisme radicalisé, alors dissimulant. (PH)

 

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Du bricolage et du chinois

Cao Guimaraes, galerie Xippas, 26 mars – 14 mai 2011.

François Jullien, Cette étrange idée du beau, Grasset 2010

D’autel en autel, de galerie en galerie, que butiner ?- « Car la beauté indéfectiblement est « problème » », (François Jullien, Cette étrange idée du beau, Grasset, 2010). Un « problème » qui fait toujours remonter du fond des choses l’antinomie dogmatique entre la matière et l’esprit, le cloisonnement des richesses de la vie selon leur espèce matérielle ou immatérielle, l’enfermement des émotions les plus belles dans leur rôle d’albatros baudelairiens dont nous ne pourrions qu’adorer l’impuissance à voler, à faire envoler corps et esprit de concert. Dans nos pratiques, reconduisons-nous aveuglément les termes occidentaux de ce problème, contribuons-nous, délibérément ou en somnambule, à cette malédiction métaphysique qui disjoint l’Etre !? Concrètement, comment traite-t-on ce problème quand on visite des galeries d’art, comment participe-t-on à sa résolution ? Va-t-on de galerie en galerie, comme d’autel en autel et de chapelle en chapelle dans les anciennes processions votives, conforter les anciens principes et attitudes de l’adoration ? Je me souviens avoir participé à une des dernières processions de ce genre dans mon village, un peu par défaut, pour faire plaisir et comme la cinquième roue du carrosse, en ayant juste à porter un bibelot sans valeur, juste déniché pour ne pas me laisser les mains vides – je pense qu’il s’agissait d’un calice en bois grossièrement sculpté -, et je garde l’impression d’un curieux et injuste décalage. Car, tout en étant visiblement à côté des pompes processionnelles, je m’éprouvais – à l’époque – habité d’une foi plus simple et juste que la plupart des acteurs principaux, costumés, illuminés par les objets et fétiches les plus prestigieux de la cérémonie. Et sans être à même de l’exprimer, je sentais bien que tout ce carnaval religieux se trompait de croyance, égarait le besoin de croire, était d’un autre monde. – Les galeries du beau. – Revenons aux galeries que l’on visite selon des itinéraires que fraient des habitudes et affinités, des hasards de rencontre. On les relie par des cheminements inspirés par le désir de communier avec ce que l’art engendre au jour le jour, dans son actualité émergente (les musées ont, eux, une fonction plus rétrospective). C’est tout de même l’art qui a, traditionnellement, la mission d’entretenir le mystère du beau (selon les fondements de la métaphysique occidentale), de conserver le principe d’une essence du Beau comme valeur-refuge. L’art moderne, entre temps, en a fini avec les standards du beau, enfin, c’est une manière de dire autant qu’une posture, il ne cherche pas vraiment à en finir radicalement. Ce serait perdre ses raisons d’agir et d’inventer de nouvelles formes, mais disons qu’il déplace sans cesse les standards acceptés de la beauté, avec plus ou moins de bonheur. Il déconstruit, dans le sens d’analyser, morceler, éparpiller les éléments pour mieux voir leurs relations, il déménage les constituants de l’expérience artistique et les emménage ailleurs, autrement, selon des glissements de terrain ténus ou spectaculaires. Il entretient la confrontation au « problème » du beau. Le plaisir que l’on prend à s’y intéresser est d’essayer de comprendre et reconstituer la plasticité de ces déplacements et leur stratégie (enfin, c’est ainsi que je le comprends et procède). Ces stratégies sont parfois moins un travail de sape des fondements du vieux Beau métaphysique que des procédés tortueux pour s’en approprier, par voies détournées et sans en avoir l’air, la force de séduction. Mais, on ne devrait plus aller dans ces chapelles de l’art pour contempler le Beau transfigurant le monde, le miracle de l’esprit purifié de toute corporéité, inaltéré. Pourtant, beaucoup de « touristes » entrent encore dans ces lieux de l’art et en ressortent aussitôt, ils ont vite vu qu’il n’y a rien à adorer, qu’il faut produire un travail. C’est bien là ce que l’on nomme le divorce souvent é entre art contemporain et sensibilité populaire. Pourtant, ce divorce ne se justifie que par l’attachement à de vieilles lunes : « Tant l’essentiel reste bien, pour le beau, de se tenir indemne de tout ce qui l’impliquerait dans de l’autre : de l’ordre des attirances, des influences, des usages, des fonctions et même, Kant y tient, de l’émotion. Par la forme, le Beau hante le monde sans s’y compromettre – et même peut-être sans l’habiter ; en tout cas sans s’y intégrer. Il y reste étranger. » (François Jullien, Cette étrange idée du beau, 2010) L’art actuel – pour être précis, celui-là qui continue à s’attirer l’incompréhension du public et les remarques du genre « mon gamin en fait autant » -, au contraire, s’applique à décrire l’ordre/désordre infini de tout ce qui est autre, pas destiné à incarner l’esprit et l’essence du Beau, les attirances, les influences, les usages, les fonctions, les relations. Il combine tout ce qui était considéré, dans l’ancien régime du Beau, comme source d’impuretés et, quand cela débouche sur des œuvres qui fonctionnent, ça laisse tout de même entrevoir, mise à nu, la mécanique irrationnelle du Beau, au loin ou dans le fond, les énergies qui s’activent et servaient autrefois à convaincre que le Beau existait en tant qu’Etre. Excitation de découvrir comment ça marche et comprendre une infime part des processus créateurs, teintée d’un peu de nostalgie pour l’absolu qui en était théorisé, jadis. La description de ces énergies en action, jamais stabilisées, jamais plus incarnées en formes absolues, mais présentées en « procès de choses, non pas en termes de qualités mais plutôt de capacités » (F. Jullien), voilà qui nous rapprocherait, dans nos pratiques d’amateurs regardant ce qui se passe dans l’art contemporain, de la philosophie chinoise. – Transformation du regard. – C’est ce que laisse espérer la lecture des premiers chapitres de ce chantier où François Jullien compare l’idée du beau dans notre culture et dans la chinoise par le biais du vocabulaire utilisé dans les langues concernées pour raconter l’effet du beau. Il n’y aurait pas en chinois de terme figeant l’idée du beau en un seul vocable, on ne dirait pas, sauf à être contaminé par l’Occident, « c’est beau », mais toujours, on décrit la relation de quelque chose en train de s’animer, s’actualiser et sans clivage entre matière et esprit. La modernité, qui change la relation au beau, ferait de nous des chinois qui s’ignorent !  Il me semble que ça permet mieux d’entrevoir en quoi le regard sur l’art a changé et ce qu’il propose de changer en profondeur : il favorise une autre relation au monde et aux autres cultures. Le regard du pratiquant dans les galeries ne se pose plus sur les mêmes artifices : il ne s’abîme plus en contemplation béate, il doit participer au « procès des choses ». « Hors ontologie, nous ne rencontrerons plus de Formes – autoconsistantes – mais seulement des phénomènes de trans-formation ». Un art qui rend compte des dispositifs qui trans-forment les idées reçues, les schémas de fonctionnement, les modes d’emploi de la vie, les images du vécu et les paysages de la pensée, c’est souvent cela que l’on peut lire dans les galeries modernes (il y en a d’autres qui s’évertuent à maintenir leur rôle d’autel occulte). On butine des éléments de ce procès des choses que l’on transporte ensuite dans d’autres situations de la vie où il peut être utile de faire évoluer les standards de la beauté, de lutter contre les autorités pernicieuses de l’ancien Beau.  – Bricolage, sauvetage. – Les photos de Cao Guimarâes sont formellement réussies, mais, disons que ce n’est pas cela qui ressort, leur forme s’efface au profit de leur sujet. Ce sont des fenêtres quasiment neutres qui montrent comment différents mondes, ceux de la nécessité, du dénuement, de la poésie, de la technique, interagissent, entrent en relation pour créer des formes de substitution à ce qui manque, au quotidien. Comment l’outillage se transforme. Un art de vivre avec trois fois rien. Ce n’est pas la photo en elle-même qui est créative mais elle révèle le génie créatif de personnes ordinaires qui font preuve d’imagination pour faire fonctionner les choses élémentaires de la vie quand celles-ci tombent en panne dans une société de la pénurie. Il faut les réparer, les remplacer par des substituts, des montages. Le photographe, discret au niveau de l’esthétique, met en évidence le regard qui, au jour le jour, va détecter ces œuvres cachées, humbles et anonymes, et leur rend hommage. Il (nous) apprend à regarder. Chaque dispositif bricolé qu’il répertorie et met en exergue prend la dimension d’une sculpture, d’une installation artistique qui, bien qu’avant tout doté d’une finalité pragmatique, en vient à briller de cette gratuité des choses poétiques, de petits riens luxueux. C’est le chant des astuces inattendues, des ressources inépuisables d’ingéniosités dont font preuve les laissés pour compte, les démunis Chaque « bricolage » documenté par Cao Guimar es, manière de nouer les deux bouts d’une normalité qui s’esquivent de plus en plus dans l’usure de toutes choses, traduit les tensions qui traversent le paysage social dans lequel vivent leurs auteurs, en détourne l’impact négatif dans des solutions de fortune pour continuer à éprouver, dans le faire des actions élémentaires, « la vie dans son essor » (F. Jullien). Dans ces arrangements usuels composés de bric et de broc – bouts de ficelles, bouts de bois, pinces à linger -, c’est de l’esprit qui émerge, partie prenante de ce matériau hétérogène de la survie. Ces arrangements sont l’aboutissement de tâtonnements successifs, résultat de nombreuses « tentatives ébauchées » avant que ça ne tienne et maintienne en contact l’idée et le faire. – Des tresses, des herbes, des bulles. – Cao Guimarâes réalise des choses différentes. Par exemple ce micro land art, des tresses d’herbes dans un flux de tiges fines et vives qui ne semble jouir d’aucune stabilité, ça part dans tous les sens, ça file, ça passe, ça pleut. Un écran d’eau verte striée, très rapide. Dans le dru de ces traits souples et mobiles, traits rapides, simples, élémentaires que rien n’arrête, les tresses sont des individus complexes, un rassemblement de traits qui désirent vivre autrement, construire un arrêt, quelque chose qui résiste au flot, subsiste. Des constructions. Des réseaux torsadés. Le singulier se forme dans le multiple indifférencié. Les signes d’une civilisation dressant des tours tressées dans l’immensité des herbes. Il réalise aussi des films ou des vidéos courtes dont celle-ci, que l’on trouve sur Internet, en noir et blanc, qui date de 2000 où l’on voit une larme, une bulle, une goutte souple, modulée par l’air, circuler dans le vide, aller à la rencontre de paysages. Un être ectoplasmique, on pourrait dire qu’il incarne le regard qui s’échappe pour aller à la rencontre des arbres, des montagnes, des prairies… Et puis la bulle est secouée, se distend, se déchire, se désintègre, collision avec de l’invisible et elle disparaît, elle fond, elle est absorbée par le paysage qu’elle cherchait à embrasser. Le regard finit toujours par s’enfoncer, se perdre, et on le retrouve ailleurs. Chaque bulle qui éclate ressemble à un échange de vie. « (…) le peintre chinois peint des modifications : entre dissolution et concentration ; entre l’émergence qui rend saillant et l’immergence qui confond ; entre l’ »il y a » de l’actualisation et l’ »il n’y a pas » du retour à l’indifférencié (you/wu). Aucune forme ne stabilise, aucun eidos n’est isolé : d’où du « beau » pourrait-il donc se détacher pour affirmer, du sein de continuel en cours, quelque «être » propre ? » (F. Jullien) – (PH) – Cao GuimarâesGalerie Xippas

Le peu de Roman Signer.

Signer ici. – Ses « micro-spectacles ou non événements » (C. Soyez-Petithomme pour la galerie Art :Concept, feux d’artifices orphelins ou hélicoptère jouet se posant sur un radeau rescapé d’une chute d’eau,) se regardent comme des résurgences de féeries oubliées, naïves et tristes, prenant de court le spectateur, le laissant sur sa faim. On ne sait s’il s’agit d’un pétillement naissant qui va aller crescendo ou de l’étincelle d’une magie en voie d’extinction. L’effet produit, entre bonne humeur exaltée et soudain assommoir mélancolique, laisse un goût de trop peu, frustrant, qui ne peut qu’encourager à entreprendre le voyage intérieur à la recherche du « reste », du mystère, de quelque chose de perdu, d’atrophié. Ce sont des dispositifs facétieux et critiques. C’est, sur les images qui défilent à la fenêtre d’une voiture, d’un train ou d’un autocar et que le voyageur transforme en un collage fictionnel abrupte, un regard de même nature qui anime le livre « Travel Photos » (Editions Steidl, 2006). Soit le quotidien des esthétiques (involontaires) populaires et des paysages naturels (indifférents à l’homme) ou urbains, sous forme de détails, d’agrandissements ou de panoramiques subjectifs, se présente comme une mise en scène méticuleuse, toujours à multiple sens, sans fond, et empiétant sur les codes de diverses techniques de représentations artistiques, installations, performances, sculptures, peintures, décors de théâtre (leur coupant même l’herbe sous le pied puisque c’est déjà là, sous nos yeux, il suffit de cadrer). La vie tout entière est organisée par le principe artistique. Brouillage subtil. – Galerie et parapluie. – Ce qui est présenté à la galerie Art : Concept n’est pas particulièrement renversant, c’est le « peu » de Signer en version chic. L’intelligence, la légèreté, la poésie sont néanmoins au rendez-vous et placée, comme il se doit, sous le signe du paradoxe. Le grand parapluie noir qui, sur le carton d’invitation, pousse à l’ombre d’une haute futaie (que la pluie ne traverse que rarement) est placé à l’entrée de la galerie, près du paillasson, noyé dans un porte-parapluie transparent rempli d’eau. Une grande photo qui semble figer la preuve d’une catastrophe atmosphérique très locale est le résultat d’un bricolage artificier hybride, baudruches, eau, explosions, air, on dirait le portrait rare d’un trou d’air en pleine émulsion, captant et mélangeant les regards humains incrédules, surpris d’être enchantés par si peu. – Leçon de piano. – La pièce principale est un piano ouvert, bordé de deux grands ventilateurs (en action, seulement quand il y a des visiteurs, et pas trop longtemps parce que ça fatigue le personnel de la galerie, allez, ok, à la longue c’est dérangeant), et abritant un élevage de balles de ping-pong que des câbles tendus (clôtures) maintiennent sur le champ des cordes. L’air pulsé par les ventilateurs aux mouvements rotatifs non synchronisés déclenche des mouvements de balles désordonnés : elles courent éparpillées, esseulées, ou en troupeau, se massent dans un angle en sautillant, trépignant, avant de se désenclaver et de se sauver en file perlée vers une autre bordure. Nouveau rassemblement des sphères blanches qui semblent vivantes. Ces courses furtives déclenchent les vibrations harmoniques. La musique est cristalline, aléatoire, fluide, difficile à localiser, à déterminer (rien à voir avec le rendu de la vidéo gsm ci-dessous !). D’où vient-elle exactement ? Des figures se répètent mais ce n’est jamais exactement pour le même résultat, la matière agitée introduit sans cesse des nuances, des courses différentes. Quelque chose qui, précisément, échappe à ce que la matérialité de l’agencement cherche à déterminer et contrôler. De l’esprit, la petite musique de l’esprit frondeur, les tangentes buissonnières du piano. Représentation de l’inspiration en souffle invisible qui meut des mécanismes tordus aux effets imprévisibles, à l’intérieur de certaines contraintes gratuites dont les conséquences expressives attendent leur interprétation ? – Des idées ventilées. –Une autre œuvre réunit deux superbes ventilateurs chromés, pendus au plafond, face contre face comme deux êtres embrassant leurs têtes machiniques, muselées, enfermées dans des heaumes guerriers ou recouvertes d’une customisation érotique. Yeux dans les yeux, en silence. Puis les hélices démarrent, vrombissent. (N’est-ce pas cela la musique du rhombe sacré?) Décollage ou coup de gueule, un choc, extase ou prise de becs ? Le son s’amplifie et la force de l’air dégagé par les hélices écarte les ventilateurs l’un de l’autre, ils s’élèvent. Ballet nuptial ou parade guerrière ? Se bercent-ils de ce qui les unit, le chant des hélices et l’atmosphère brassée, ou cherchent-ils à se fuir, se détacher de leur gémellité ? Le ronflement est-il d’harmonie ou de dissonance ? Des objets usuels, sans âme, s’humanisent et représentent le théâtre sentimental des humains, s’incarnent (uniquement dans l’illusion de l’art). (PH) – Roman SignerGalerie Art : ConceptRoman Signer à la Médiathèque. – Rhombe

ventilo ping-pong piano


 

 

 

Brouhahart

Patrick Van Caeckenbergh , « Le Brouhaha (1999-2009) », Galerie In Situ

CaeckenAu sortir du chapiteau de la FIAC, étourdi par la surabondance, l’art jeté en vrac et en pagaille, la chaleur, la foule semblant souvent même piétiner là par principe, le regard ne sachant plus où se poser, après quelques déambulations rafraîchissantes, quel bonheur de passer devant une galerie animée et d’être happé par le travail d’un seul artiste, un ensemble cohérent et dense ! Là, il y a de quoi se poser. C’était, à la galerie In Situ, le dévernissage de l’exposition « Le Brouhaha (1999-2009) » de Patrick van Caeckenbergh. Et si, prétextant le manège tournant au ralenti de Cartsten Höller exposé à Beaubourg, Libération titre « L’art fait la foire », la vraie kermesse délirante – ce passage reliant et chavirant le bas et le haut, le trivial et le sublime, la vie et la mort – elle était là, dans toute sa substance humaine, mystique, métaphysique, religieuse, structurée en un savoir hors normes, non officiel, à rebours. (Avec les documents mis à disposition par la galerie, dont quelques livres exceptionnels, on peut jauger du statut important de l’artiste mais en ce qui me concerne, je le découvre, j’y jette le regard pour la première fois.) L’ensemble tient de la chapelle loufoque, brillante, bigarrée, scintillante célébrant l’imagination, la créativité dans les représentations du monde, le bricolage populaire, les objets dont l’âme façonnée par les hommes donnent pourtant l’impression d’être une porte vers des ailleurs habités, des échappatoires. L’ensemble a quelque chose du vaste abri grégaire, archaïque : ce qu’engendre la connaissance humaine en observant la nature et les sociétés de choses et de bêtes étant forcément éphémère en soi et élaboré pour s’abriter de l’inconnu, gérer les tensions entre le tout et les parties, repousser l’abîme s’il le faut avec des élucubrations arbitraires. Du coup, l’exposition est un labyrinthe, un chemin de croix animiste, entre différentes niches et recoins, évoquant des coins de bistrots, des stations au cimetière, des classes scolaires aux leçons surannées et pourtant toujours fondamentales, des ateliers d’artisans, des arrières salles pour jouer, des alcôves, les chambres d’une marelle. Le tout est séparé par des paravents, des étoffes tendues, un bazar néanmoins bien organisé, comme le chiffre d’une révélation cachée. On y croise le firmament dans sa version aux ailes repliées, parasol immobilisé tel un immense oiseau prêt à s’envoler, à se déployer pour peu qu’il soit réveillé et porté par nos croyances. Une présence qui évoque aussi les chauves-souris, les vampires inséparables de certains lieux hantés. Par association d’idées, tout ce travail est d’ailleurs hanté par le ciel, le besoin d’avoir le regard emporté, lavé par les cieux lumineux. Recherche de lumière. Tout autant que par le contraire : les squelettes prosternés qui prient, intercèdent avec le haut. Pas loin du château de cartes, hymne à toutes combinaisons que les cartes ont inspiré pour déjouer le hasard, prédire l’événement, pyramide, tour de Babel des coeur-piques-trèfles-carreaux… C’est une formidable convergence entre, d’une part, les savoirs paysans, populaires, villageois – les registres, les affiches de fêtes, les noms sur les monuments mortuaires, les réalisations atypiques de l’artisan du coin, l’instrument de musique du bal, les jardins, les reliques et scapulaires, l’éternité sous globe, les ex-voto, tout ça est outil de connaissance, balise le territoire entre le connu et l’inconnu, aménage l’abris précaire de la vie ordinaire – et, d’autre part, l’art contemporain qui s’y ressource, y plonge des racines par le biais de Dada, récupérant les notions d’installations, de conceptualisation de l’objet, de détournements et recyclages, de coups d’oeil vers les dimensions humaines inexplorées et entrevues par les arts primitifs, les arts bruts… Dans les effets de ces convergences s’entend le brouhaha. À l’instar de la psychopompe qui enchante longtemps. Soit l’exposition des cœurs symbolisants penseurs, poètes, écrivains importants, rangés dans une armoire à scapulaires. Une petite fenêtre par cœur battant, immortel. L’action de tous ces petits cœurs s’exporte alors vers une immense jarre métallique au fuselage de fusée, aux anses de ces amphores mythiques servant à verser le vin des dieux, ouverte en son ventre fécond et offrant au regard un vaste cœur universel, le nôtre, le vôtre… L’ensemble vibre réellement, insuffle amusement, enthousiasme, énergie comme une collision burlesque entre l’ancestral (la jarre, vieil objet rare issu de Chine) et l’actuel. Esprit de collage à la puissance x, traversant de multiples dimensions et matériaux, utilisant pas seulement les savoir-faire de l’artiste mais aussi du géographe, de l’anthropologue du biologiste… renouant avec les débuts tâtonnants et créatifs de ces sciences où il puise la fraîcheur générale qui se dégage de son œuvre. On croirait être entré dans un immense grimoire, mêlant carabistouilles, faits scientifiques, ethnologie et œuvres d’art, l’ensemble sur un pied d’égalité comme étant tous utiles au bien être humain, immense grimoire comme ces livres en relief avec personnages, paysages, châteaux et fantômes qui surgissent dans l’espace quand on tourne les pages ou offrant plusieurs versions de cartes au trésor. Exactement à quoi ressemblent les livres objets d’art que confectionne Patrick van Caeckenbergh. Encyclopédiste brillant de l’imaginaire passé, présent et futuriste, non pas l’imaginaire comme quelque chose de totalement arbitraire, mais comme un territoire méritant une science à part entière, (la manière de construire une charrette-berceau en forme de nid aujourd’hui, par exemple, est liée à toute une tradition, ne se dissocie pas d’un passé, de l’histoire imaginaire du nid, de diverses déambulations rituelles liées à la célébration de la maternité et naissance, du rôle nomade dans la société, c’est vraiment riche d’enseignements, farfelus et scientifiques à la fois !).Ça mérite plus d’attention, d’y revenir, de suivre Patrick van Caeckenbergh à la trace… (PH) – Dossier sur l’exposition au Carré d’art de Nïmes –  A la Maison Rouge –  Sur France Culture

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