Archives mensuelles : mai 2009

Jazz au musée.

Le Siècle du Jazz. Art, cinéma, musique et photographie de Picasso à Basquiat. Musée du Quai Branly, jusqu’au 28 juin 2009.

jazzLa musique de jazz a une audience très fragile, nous pouvons le constater en médiathèque selon nos statistiques de prêt et en observant les types de public qui s’y intéressent (publics qui se renouvellent peu).  Mais ça se voit aussi en lisant la presse quotidienne, les programmes de concerts, les salles spécifiquement dédiées au jazz, la présence des musiciens de jazz dans les émissions de télévision… Et quand on parle de jazz à un public d’adolescents, leur réaction semble vraiment évoquer une musique d’un autre siècle. Cette exposition montrée au Quai Branly (coproduite par un musée italien et le Centre de Cultura Contemporania de Barcelone, commissaire Daniel Soutif) est-elle de nature à inverser la vapeur ? (Et d’abord, quelles sont les raisons qui justifieraient de rechercher à l’inverser, la vapeur, que pourrait-on y gagner ?) Avertissement : les quelques avis que je formulerai sont conditionnés par une visite standard, de deux petites heures, en examinant ce qui est visible et en me basant sur le feuillet disponible gratuitement.  Peut-être aurais-je d’autres perceptions en ayant consacré une heure de plus, en ayant bénéficié de ce qui tient lieu d’appareil critique qui accompagne l’exposition – cycles de projections, conférences- et en ayant lu l’énorme catalogue. Mais voilà, en me basant sur ce que j’ai capté en un parcours basique, je pense exploiter le matériau tel qu’il est perçu par le public le plus large. Appréciation générale :  il s’agit d’un beau rassemblement de documents sur le jazz, une compilation impressionnante de traces qui attestent qu’effectivement le jazz a eu une importance indéniable, qu’il s’est bien passé là quelque chose de l’ordre du bouleversement. Mais qu’en reste-t-il ? Qu’est-ce que cela nous lègue d’encore vivant, de principes actifs actuels ? Là, il me semble que l’exposition est beaucoup moins claire, ne pose pas les interrogations nécessaires et du coup, la tonalité essentielle sera, pour les connaisseurs, proche de la nostalgie et pour les autres, similaire à un cours d’histoire sur quelque chose qui a eu lieu. Bref, une sorte d’enterrement de première classe. En balayant les éléments exposés. Le discours qui articule l’exposition, répartie selon une linéarité chronologique (qui rend plus facile une appréhension historique mais, peut-être, passe à côté d’une certaine dynamique plus importante, de l’intérieur), est quand même relativement simple et d’une tonalité toute positive. L’épopée est remarquable, son expansion a été irrésistible, une sorte de conquête virale, sans opposition, une sorte de raz-de-marée triomphale dans les mœurs et les imaginaires, toute l’écriture « critique » qui accompagne la scénographie est dans la célébration « premier degré » de cette « séduisante pulsation syncopée du jazz ». Par exemple, sans pouvoir dire qu’elle est occultée, la composante raciale et raciste n’est pas très exposée. Du coup, cela donne l’impression d’une belle époque qui s’est laissé séduire sans problème par la bonne humeur de cette culture « nègre ». Le contexte de ségrégation est bien évoqué ici ou là, mais comme un contexte, sans expliciter ses impacts sur l’esthétique et l’expression et, dès lors, comme un contexte qui s’est vite transformé sous les assauts magiques de la merveille pulsation syncopée du jazz. Personnellement, tout en admirant la créativité corporelle, gestuelle et musicale des amuseurs africains-américains, j’évacue difficilement un malaise : pour s’imposer sur les scènes, pour obtenir une reconnaissance, les musiciens noirs ont globalement dû jouer les clowns pour faire rire les blancs. Et encore bien, des clowns jonglant avec les caricatures que les blancs développent sur les noirs, forçant le trait. Le même schéma que celui qui encadra colonialement la naissance des musiques high-life. À l’intérieur de ce cadre dégradant, l’ingéniosité mise en place pour, néanmoins, développer des musiques gratifiantes, aux codes culturels allant dans le sens d’une valorisation interne, est évidemment remarquable. Et il ne s’agit pas d’une musique transgressive qui, pour se faire accepter, joue avec des aspects bouffons, comme on pourra le constater aussi dans certaines musiques « blanches ». Mais il s’agit bien de musiciens qui, dans leurs corps, pour se faire accepter physiquement sur scène, étaient amenés à « faire rire » (ou pleurer, en l’occurrence, ici, c’est la même chose !). Cette question raciale est tout de même au coeur de l’esthétique jazz (qui ne l’a pas résolue, elle resurgit ailleurs, dans la société). L’accent est plutôt mis sur l’amusement, sur la frénésie libératoire que le jazz a encouragé au niveau des mœurs (imagerie du bon « diable ») et, de ce fait, sur un bouleversement de l’industrie du loisir et du plaisir, sur un boum de la consommation musicale. Un rythme nouveau, une nouvelle manière de se vivre, de faire la fête, nouvelle bande-son des virées nocturnes présentée comme unanime Cette dimension est certes induite, mais l’induction fonctionne : elle fonde, par exemple, tout le commentaire d’une guide qui emmène un groupe d’enfants (entre 8 et 10) et qui, après le be-bop, déclare : « à partir d’ici, on va aller beaucoup plus vite ». (Le problème de la médiation culturelle sur l’aventure du jazz à destination d’enfants est complexe.) Et, du reste, tout le monde passe beaucoup plus vite dès que l’on arrive à la section free jazz ! Les visiteurs s’attardent moins, les extraits sonores sont moins sollicités… J’y verrais la preuve que quelque chose ne fonctionne pas, n’amène pas le visiteur à considérer autrement l’actualité du jazz (mais je me base sur le comportement observé un seul jour, un vendredi midi). Parce que le free jazz est l’aboutissement de toute l’épopée, c’est de là qu’il faudrait considérer l’histoire du jazz et retourner en arrière pour examiner ce qui l’a rendu possible, comment un peuple s’est forgé sa culture savante pour asseoir sa dignité et ne plus être confiné aux rôles de rigolos… Les enregistrements, les microsillons. Dès la cloison vitrée du musée et l’annonce de l’exposition, les microsillons prédominent dans l’image de l’événement. Le jazz, de fait, est une aventure très liée au développement de la culture discographique. Ceci, à plusieurs titres. D’abord, sur le fond : la possibilité d’enregistrer, de se réécouter, mais aussi d’écouter la musique des autres (collègues, amis, « concurrents ») grâce à la circulation des disques, sera un facteur déterminant dans le développement esthétique de la musique de jazz. C’est par cette pratique de l’écoute attentive, passionnée et analytique, que des savoir-faire se développent, que des réflexions théoriques s’élaborent et engendrent de l’émulation, que le jazz se savantise (concept mis au point par Alberto Velho Nogueira). Le microsillon, nouvelle technologie de mémoire externe, est magnifiquement utilisé par une culture dominée pour constituer une culture savante, jouant un rôle moteur dans les revendications de reconnaissance d’un peuple esclave. Ces supports de mémoire, les hypomnématas, sont réputés depuis Foucault et Stiegler (réactivant les réflexions des philosophes grecs et le reproche fait aux sophistes de fragiliser la pensée en recourant aux supports extérieurs de mémoire, soit, à l’époque, l’écriture) être à double tranchant : aller vers l’affaiblissement ou l’inventivité. Les musiciens de jazz ont su imprimer à cette nouvelle technologie une stratégie et des pratiques culturelles innovantes. Il y a aussi, bien entendu, toute l’esthétique des pochettes, recourant globalement à un graphisme éloigné du look d’amuseurs publics, et qui atteste d’un état d’esprit, d’une vision d’ensemble, de la recherche d’un statut partagée par l’ensemble des musiciens. Avant d’être une victoire, c’était surtout un combat. En mettant l’accent sur la réussite, on « améliore » l’image de la société (blanche) qui accueille cette victoire… Du côté des pochettes, il y a beaucoup à voir. Non seulement des originaux, mais aussi des projections d’images. Classe et créativité. Nostalgie aussi : pas mal de ces pochettes me sont passées entre les mains, quand j’ai découvert le jazz à la Médiathèque (années 70) et ensuite quand j’y ai travaillé… Et ce graphisme qui fabrique le visuel d’une musique en lutte évoluera selon les contextes, mais sa part restera importante. On le constate avec le free jazz et, notamment, le style bien particulier qui accompagne les événements et publications du free jazz européen (FMP…). Une expo, beaucoup de souvenirs. Commémoration ? – Jazz et peintres. Les réalisations picturales qui jalonnent la présentation chronologique du jazz sont intéressantes. Beaucoup de peintres fréquentant les lieux nocturnes où se produisent les musiciens de jazz, pas mal de peintures et de dessins saisissent sur le vif les gestes, les attitudes, les ambiances, selon des techniques diverses qui révèlent la fascination pour cette nouveauté. Certains dessins au trait sont très évocateurs de quelque chose qui bouge, d’une force en train de tordre des conventions (« Pianista negro », Miguel Covarrubias) Même si, dans les premières décennies du jazz, beaucoup de ces œuvres restituent la « couleur locale », le « folklore ». Les artistes européens réaliseront des témoignages sur l’irruption du jazz dans leur culture festive. J’apprécie surtout la toile de George Grosz qui évite la mise en scène folklorique et exotique, simplement des noceurs abrutis par la noce, envahis de mélancolie et, dans un coin, on aperçoit un musicien noir qui n’y change rien. Il est hasardeux de dire que le jazz a inspiré de grands peintres. Il y a eu certainement un esprit caractéristique d’une époque, un creuset en ébullition, avec des échanges réciproques entre différentes disciplines artistiques. Le transfert de thématiques, de techniques entre la musique et la peinture, vice-versa, n’est pas simple à saisir, encore moins à montrer et expliquer. Il y a eu entre peintres, écrivains et musiciens, dans certaines circonstances, l’impression de chercher les mêmes progrès, passant par les mêmes formes de radicalité, pour capter de nouvelles choses palpables dans l’air, « maintenant comme jamais ». Mais il faut tenter d’expliquer cette dimension d’échanges plus profonde. Sinon, les toiles risquent de jouer surtout un rôle d’illustration (certaines relèvent de cette dimension). Les Basquiat n’illustrent pas le jazz, ce sont des œuvres polymorphes sur la modernité africaine-américaine dans lesquelles se glissent des références au jazz. « John Coltrane piece » de Bruce Nauman est assez émouvant, parallélépipède d’aluminium vierge posée au sol, qui semple léviter, en fusion intérieure. La vidéo « Easy to remember » de L. Simpson est, elle aussi, fascinante : montage de bouches en train de fredonner, muser, fredonner une version du standard « easy to remember » dans la version de John Coltrane. (Coltrane qui inspire beaucoup, décidément, se voit aussi dédié une installation beaucoup plus anecdotique, « Chasin the Blue train », tas de charbons, tunnel, petit train, dessus de piano… La question raciale, en fin de parcours, revient de plein fouet avec la vidéo « Guitar Drag » de Christian Marclay. Là où des membres du KKK ont exécuté un noir en le traînant au bout d’une corde derrière un pick-up, l’artiste refait le sinistre trajet, en pick-up, mais traînant une guitare électrique branchée à d’énormes amplis fixés sur le pick-up. Ça gueule à mort, la caméra fixe l’instrument de musique qui part en lambeaux (et on imagine aisément ce qu’il advient, dans la même posture, d’un corps humain). Mais c’est bien la question raciale non résolue qui est montrée là, et non simplement la preuve que « le jazz inspire encore des artistes contemporains ». Conclusion ? Je reviens au début… Une belle accumulation chronologique de marques, de traces sur quelque chose qui a eu lieu et a eu une grande importance. C’est indéniable quand on regarde les publications, les extraits de journaux, les témoignages… Mais qu’est ce que l’on en retient, pour le présent, et qui viendrait modifier une écoute ou renverser des préjugés ? Autrement qu’en donnant l’envie d’écouter ou réécouter de « l’ancien jazz » pour le parfum nostalgique d’un âge d’or révolu, s’évanouissant dans une « séduisante pulsation syncopée » ? Qu’est-ce qui fait que cette formidable invention d’une nouvelle musique savante, exigeante, non-occidentale, résultat d’une lutte acharnée et qui est proprement l’inédit du jazz, pourrait inspirer un autre comportement, une autre tolérance, une nouvelle curiosité pour les formes expérimentales, aventureuses, radicales, pour l’exigence de l’écoute et l’envie de comprendre l’audace… !? Ça ne semble pas à l’ordre du jour. (PH) – A lire: un texte d’Alberto Velho Nogueira, introduction à une discographie sélective du jazz, qui aborde l’histoire du  jazz en respectant sa complexité

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Cuisine, accords et altérités

Yam’Tcha, 4 rue Sauval, Paris 1er

yamtchaCe que l’on appelle la « cuisine fusion », en tout cas dans sa version la plus répandue, m’a rarement laissé un souvenir impérissable. Trop souvent, cela ressemble trop aux mêmes recettes exploitées dans la world music : « exotiser » la cuisine, selon le chemin le plus direct, par l’utilisation d’épices évidentes ou de mélanges faciles. Souvent au détriment de la richesse et complexe des différences existant entre traditions de goûts. Comme dans la plupart des musiques fusion, on couvre la finesse des saveurs, et ce qu’elles ont à se dire en se rencontrant, par une production qui colle à l’image stéréotypée du « plaisir que procure les autres cultures » (entertainment). Rien de tout ça, au Yam’Tcha : bien plutôt, il s’agit d’un réel dialogue, d’une recherche ouverte entre traditions éloignées, avec des résultats susceptibles de surprendre autant nos références françaises (occidentales) que nos idées reçues sur la cuisine asiatique. Il n’y a pas « fusion » mais respect des différences, subtiles valorisations de ce qui, d’un côté ou l’autre de l’inspiration gastronomique, peut venir altérer les identités culinaires qui s’échangent. Il ne s’agit pas d’un concept fumeux mais d’une expérience profonde. La chef est française, son mari est originaire d’Hongkong. Leur salle est petite mais confortable, chic, avec fenêtre sur les fourneaux. La carte propose trois formules de menus sans autre précision. Les plats sont en grande partie improvisés selon le marché et changent tous les jours (avec quelques repères sans doute plus constants comme la mise en bouche – fines tranches de radis noirs, cubes de tofu fumés, vinaigre de riz- qui feront office de signature). Il vous est juste demandé s’il y a un mets dont vous avez horreur, un aliment auquel vous êtes allergique. Sinon, vous découvrez au fur et à mesure. Et pas la peine de chercher à deviner selon ce qui arrive sur les tables voisines ! Voici quelques exemples (avec notations lacunaires) : haricots verts fins et croquants, huile pimentée, ail sauvage, fleurs de ciboulette, fins rubans de porchetta ibérique croquante ; foie gras poché au bouillon de poule mélangé de vin chinois, champignons coréens, mini-poireaux émincés ; poulet de Bresse, le suprême à l’étouffée, le morceau de cuisse poêlé, sur une salade de choux pointu ( !?), cuit mais croquant, brisures de cacahuètes, cébette, riz noir… Derrière le comptoir, le patron s’affaire calmement mais concentré, sans discontinuer avec une batterie impressionnante de théières : il est possible de demander, en effet, un accompagnement choisi de thés en fonction de chaque plat. Les petites théières, comme les coupelles, raffinées, changent comme leur contenu. La gamme est très large, le choix est chaque fois expliqué. L’accord entre le thé et la cuisine est vraiment agréable, stimule l’imagination gustative (un accord vin est évidemment aussi en option). Après un dessert très frais (fraises, une préparation au fromage blanc, fine dentelle de sucre de canne, belle association du crémeux, de la chair juteuse et du sucré friable) avec thé au jasmin, la conclusion consiste en une généreuse coupelle de cerises rouges. Le service est agréable, plein de fraîcheur et l’on sent bien que le projet est jeune (deux mois) : la motivation est forte, la curiosité quant aux réactions des clients est vive, comme si toute l’équipe avait bien conscience de prendre un risque, d’essayer quelque chose de neuf et avait encore besoin d’être rassurée quant aux orientations prises. Rien n’est blasé ni ne blase. (PH) – Déjà beaucoup de lauriers sur Internet, classé à tort selon mois dans le panier « world »! –

La culture de l’incertain, grand art de désocialisation

Robert Castel, « La montée des incertitudes. Travail. Protections. Statut de l’individu. », Seuil/La couleur des idées, 458 pages, 2009

 castelRobert Castel rassemble dans cet ouvrage une série d’articles de fond sur l’évolution de la « centralité du travail » dans les questions de cohésion sociale et de constitution des individus. Il y a peu, un courant dominant criait à la fin du travail mais plus récemment, la vulgate libérale faisait prévaloir un autre refrain : « travailler plus pour gagner plus ». Les articles réunis ici ont été produits sur une dizaine d’années. Aucun ne semble démodé, tous sont très à l’écoute de ce qui se joue, se trame, s’effrite ou se recompose dans ces relations au travail. Et c’est un premier enseignement : l’observation professionnelle et rigoureuse effectuée par ce spécialiste sur le long terme est indispensable pour extraire un point de vue stable, construit sur un recul, sur la longueur. À l’opposé de certains sondages vite montés en épingle par les médias ou des penseurs opportunistes pressés de surfer sur les « faits de société » à la mode. (Au passage, on vérifiera que ce travail du sociologue, dans les années 90, pointait déjà en quoi l’impact de la financiarisation sur le marché du travail entamait la destruction du lien social.) Ce que je veux clarifier ici, en introduction, est surtout ceci : quand il s’agit de penser une politique culturelle publique au niveau de ses concepts et de ses modes d’application, s’informer sur ce qui se passe dans cette centralité sociale qu’est le milieu du travail, est indispensable. La politique culturelle est bien en ceci la mise en place d’un projet qui doit tenir compte de toutes les autres politiques. En quoi la sociologie du travail aide-t-elle à ajuster une « politique culturelle ?  Je voudrais partir de cette citation : «Une relation stable au travail sous la forme du statut de l’emploi donne le socle de base pour une intégration à la société, tandis que des rapports malheureux au travail comme le chômage et l’installation dans la précarité remettent en question ou empêchent d’accéder aux conditions requises pour avoir une place dans la société et être reconnu à part entière. »  C’est la relation stable au travail qui permet de s’intégrer à la société. Cette intégration n’est pas accomplie par le contrat de travail, mais il en est la base, la condition. L’intégration s’effectue, réellement, par la culture, elle est activée par les pratiques qui consistent à se cultiver. Mais la culture, même la politique culturelle la plus fantastique, ne pourra réparer l’absence de stabilité dans le travail, pallier la précarité structurelle. La permanence d’une inégalité face au droit à avoir un travail stable et bien rémunéré entretient les disparités culturelles, celles-ci accentuant encore, dans un deuxième temps, les difficultés à intégrer le marché de l’emploi. L’instrumentalisation de la culture par le politique (qui est quelque chose de complexe) commence quand il est demandé à la culture de rétablir, en quelque sorte, une égalité face aux chances d’épanouissement. De soigner les plaies qu’inflige au corps social une politique libérale qui déconstruit les vrais outils de cohésion par le travail. Tous les acteurs en faveur d’une politique culturelle forte devraient se rassembler et militer aux côtés des syndicats en faveur d’une nouvelle stabilité de l’emploi (aux syndicats aussi à évoluer). Ce n’est qu’ensuite que la culture peut renforcer, apporter une plus value, faire évoluer la société vers des modèles progressistes du bien-être collectif. En ne comprenant pas de manière précise ce mécanisme d’agencement entre culture et aux autres instances qui fabriquent l’individu en le plaçant dans un ensemble, on demande à la culture de distraire, d’occuper les esprits, de « faire penser » à autre chose, d’aider la relance de la consommation, bref, on généralise un modèle culturel sur le profil des industries de programmes. On pense « culture » comme n’importe quelle autre activité dont la rentabilité doit prévaloir, et vite. Marché, réformisme, conditions de l’individuation. D’article en article, enregistrant les variations que le cours du temps et les époques font subir à son objet d’étude, Robert Castel explique l’importance du statut du travail (pour sortir du capitalisme sauvage), la construction des protections, la société du salariat et l’Etat social (et non l’Etat providence qui est une appellation symptomatique, déjà, d’une approche péjorative). Tous ces éléments, sous l’ère industrielle, ont été moteurs de progrès de façon collective. Les modes d’action de l’Etat social investissaient dans des services publics et des régulations de type non-marchand, pour préserver des pans organiques de la société de l’esprit du profit. Ces services, ces acquis aussi, s’organisaient pour créer de l’interdépendance. Du lien social pour rendre les parties solidaires. Quand la crise du capitalisme industriel s’est installée, dans les années 70, on a commencé à entendre une autre chanson : les systèmes de protection handicapent l’économie, les populations qui bénéficient des couvertures sociales nuisent au dynamisme des entreprises, les droits sociaux vont à l’encontre des principes de concurrence qui, eux seuls, peuvent finir par créer de l’emploi. Le réformisme progressiste, de gauche, est petit à petit supplanté dans « l’air du temps » par le réformisme néo-libéral qui réussira à faire du détricotage des acquis sociaux une cause évidente, « naturelle », contre quoi le réformisme socio-démocrate paraît petit à petit ringard et le radicalisme de gauche plutôt à côté de la plaque. « … Si cette éventualité d’une révolution radicale et globale n’est plus crédible – et pour qui l’est-elle réellement aujourd’hui en dehors de postures verbales -, il se pourrait que l’option révolutionnaire soit devenue la position de repli pour éviter la question fondamentale : comment vivre avec le marché en continuant à faire société avec ses semblables, comment faire coexister la présence insistante du marché et la cohésion sociale ? » L’objectif n’est pas d’aller contre le marché mais d’empêcher que s’installe « une société devenue marché, de part en part traversée par les impératifs du marché ». (L’auteur, au passage, rappelle que le marché a eu une « fonction profondément progressiste. Son développement est contemporain de celui de la rationalité scientifique, de la laïcité, des libertés individuelles et de la démocratie. ») En rendant les exclus responsables de leur misère, en suspectant tous les inactifs d’être des « chômeurs volontaires », en accusant les « profiteurs du système social » de priver les autres de l’accès à un emploi, en faisant peser sur les individus désaffiliés l’obligation de trouver les solutions à leur problème (selon une logique « donnant-donnant », introduisant dans le social la logique du profit), le contre-réformisme remplace un système créant de l’interdépendance sociale par un autre qui engendre de la distance, de la rupture, de la méfiance, de l’angoisse et du ressentiment. Bref, un système violent qui devient source de violence (et il n’y a plus de responsables). « Parallèlement à l’exploitation politique du thème de l’immigration accusée d’enlever le pain de la bouche des Français de souche, l’orchestration de la lutte contre les « acquis sociaux », tenus pour responsables du malheur des plus démunis, réveille l’homme du ressentiment qui sommeille dans les catégories sociales en déclin. Elle innocente du même coup les véritables décideurs et les principaux bénéficiaires des transformations en cours. L’ennemi principal, c’est le voisin, le proche qui dispose de ce que nous n’avons pas et dont il nous a dépossédés. » C’est cette vaste procédure de blanchissement des véritables responsables politiques qui est particulièrement scandaleuse et dangereuse, une vraie poudrière. En effet, cette fausse innocence qui éloigne la possibilité d’expliquer, d’expliciter les vraies origines des problèmes, accentue la conviction que la politique ne sert plus à rien, que le politique n’en touche plus une, que l’on peut croire, penser et expliquer les phénomènes sociaux comme on veut (« sociologiser vous-même sur l’Internet »). Il n’y a plus de légitimité, la politique ne sert plus à rien, tout est permis. Là aussi, un pas de plus vers le capitalisme sauvage et une violence à fleur de peau d corps social. Avec le sentiment d’une profonde injustice : on sent bien que les « vrais coupables » sont protégés, courent toujours !  Contre le superficiel, l’amont, l’amont, c’est l’amont qui manque le moins. Pour des professionnels de la culture, ce genre de lecture est indispensable pour constituer et structurer une connaissance des publics (les sondages d’opinion sur les dernières tendances ne permettent pas d’aller bien loin). Le point de vue d’un sociologue d’envergure apporte des éclairages qui réveillent les consciences, raniment les critiques à l’égard de la manière dont l’information médiatique et politique (elles sont assez nouées l’une à l’autre) fait et défait les amalgames. Au moment du lancement du « revenu de solidarité active » (RSA), j’ai lu beaucoup d’articles, regardé des « sujets » à la télévision, je ne me souviens pas avoir entendu quelque chose « d’intelligent » sur le sujet. C’est-à-dire émanant de quelqu’un qui étudie réellement ce genre d’objet et d’initiative. La parole, pour être plus vivante, est donnée aux partisans et détracteurs qui vendent surtout leur « marque ». Extrait d’un vrai point de vue scientifique : « Beaucoup de bénéficiaires s’installeront dans le RSA comme certains s’étaient installés dans le RMI. Ce n’est pas la même chose parce que les allocataires du RMI étaient dans le hors travail, alors que les allocataires du RSA seront en même temps des travailleurs et des assistés. Le changement, s’il peut être utile aux bénéficiaires (c’est pourquoi on ne peut le condamner absolument), entérine une dégradation considérable de la condition de travailleur. S’institutionnalise ainsi une strate de la division du travail en deçà du salariat, ce qui revient à reconnaître que le travail peut être une activité qui n’a plus à assurer, contrairement au statut de l’emploi, les conditions minimales de l’indépendance économique et sociale des travailleurs. (…), le RSA peut ainsi être interprété comme un produit de cette idéologie qui pousse inconditionnellement à travailler, quitte à ce que le travail devienne à peu près n’importe quoi, à condition qu’il ne coûte pas trop cher aux entreprises. » Le RSA intervient après une déjà longue liste de formules innovantes pour relancer l’emploi et l’intégration sociale, chaque fois mises au point rapidement, dans des moments de crise et le temps que dure la crise. La crise s’installe durablement et ces solutions ne soignent que temporairement les dégâts les plus apparents. Sans soigner l’origine du mal. Par incapacité voire refus idéologique de retourner en amont pour mieux comprendre les origines de précarisation sociale afin de penser une politique de prévention. Parce que de travail de prévention, il n’y en a pas. Même ce que certains appellent ainsi relève d’une tout autre logique, la gestion des blessures est présentée comme une réelle politique sociale (autre manière de se payer de mots). Exclusion est devenu un terme générique qui amalgame des réalités hétérogènes et cherche à convaincre « qu’il n’y a rien de plus à comprendre ». La méthode de Robert Castel est de minutieusement démonter ces confusions, de réorganiser les phénomènes de natures différentes qui se trouvaient mélangés dans le même sac, de les restituer à leur logique et histoire respectives et de rendre possible une nouvelle clairvoyance (méthode très utile parce que les amalgames prolifèrent dans bien des domaines). « À force de répéter la litanie du manque, on occulte la nécessité d’analyser de quoi le manque est fait. Ceci pour une raison de fond : les traits constitutifs essentiels des situations « d’exclusion » ne se trouvent pas dans ces situations elles-mêmes. » La télévision ne montre que ces situations, c’est plus trépidant, elle ne filme que le manque et contribue à lui donner un statut « inexplicable ». Elle joue son rôle : diffuser ce discours sur l’exclusion qui apporte « le supplément d’âme associé à une politique qui acceptait l’hégémonie des lois économiques et les diktats du capital financier. »

Les phénomènes de précarisation, de fragilisation et d’exclusion résultent d’une incapacité à inclure, incapacité qui est collective, politique, idéologique, déterminée par des décisions, des prises de position, des engagements, des choix, des programmes, des contrats… Et qui signifie finalement que l’on construit et qu’on laisse construire une société où il n’y a plus de place pour tout le monde. « Si rien n’est fait en amont, la « lutte contre l’exclusion » risque de se réduire à faire du SAMU social, c’est-à-dire à intervenir au coup par coup pour tenter de réparer les déchirures du tissu social. Ces entreprises ne sont pas inutiles, mais s’en tenir à elles impliquent un renoncement à intervenir sur les processus qui produisent ces situations. » C’est structurer les dynamiques négatives d’exclusion au sein même du moteur social. Et tout ce qui est entrepris pour éviter que « ça n’aille trop loin », relève de la technique : « il semble plus facile et plus réaliste d’intervenir sur les effets les plus visibles d’un dysfonctionnement social que de contrôler le processus qui l’enclenche, parce que la prise en charge de ces effets peut s’effectuer sur un mode technique, tandis que la maîtrise du processus exige un traitement politique. » Société des techniques plutôt que société politique. Autres ressources. La pensée de Robert Castel est très documentée du côté de l’histoire, forcément, mais aussi cultivée du côté littéraire (l’amont, toujours). Ainsi, il propose une passionnante interprétation de Tristan et Iseut comme archétype de la désaffiliation. Cette dimension apporte une richesse, une rigueur et une humanité peu ordinaires pour traiter ensuite des cas de désaffiliation contemporains. Dans le chapitre « Citoyenneté et altérité : le traitement différentiel », il repense la place de l’altérité dans notre société et s’attaque aux banlieues et à sa « racaille », ces « exclus de l’intérieur ». Le chapitre qui tient lieu de conclusion trace exactement le but que doit se fixer la politique culturelle : « le défi de devenir un individu ». Désaffiliation, exclusion, altérité, exclus de l’intérieur… ce sont des phénomènes, des états, des fissures, des déchirures de la cohésion sociale que la culture peut soigner (dans le sens « système de soin » de Stiegler) en organisant une mise en contact, une pratique progressiste de la relation aux arts, aux exigences qu’ils adressent aux uns et aux autres sur le terrain de l’identité (dans une direction opposée à celles des religions, communautarismes…). Cette médiation doit s’ajuster selon les publics, les contextes, et pour ce faire des ouvrages comme celui-ci doivent occuper une place de choix dans la boîte à outils. Mais l’action culturelle ne peut réparer les mailles du filet social, seule. Et encore moins quand cette tâche énorme et cruciale, par force d’inertie, glisse dans le cahier des charges de l’occupationnel et des industries de programme. Où l’on peut pressentir, en étant un peu parano, que la tendance à organiser le « précariat » comme dit Robert Castel s’accommodant à merveille d’une montée en puissance des industries culturelles, correspond au lancement d’une magnifique dynamique de déculturalisation. Responsables d’institutions culturelles, syndicats et penseurs devraient s’emparer activement de ces thématiques et de ces soupçons!! (PH)

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Pestes, massacres, pain quotidien

Damien Deroubaix, « Sick bizarre defaced creation », 21.04 / 30.05.2009, Galerie In Situ

 deroubaixJ’ai éprouvé une impression de familiarité en plongeant dans les grands formats (genre 268 x 410 cm) de Damien Deroubaix. Ils captent le regard, l’absorbent, l’enveloppent par une multitude de signes, d’images symboliques, un mélange de bons vieux squelettes (qui reprennent du service comme rajeunis) et de monstres derniers cris, indomptables, peuplant les abysses (là, tout près) d’une création malade, défigurée…. Ils dégagent une atmosphère prégnante. Dans l’ensemble, de grandes feuilles de papier recouverte d’une technique hétérogène associant/dissociant aquarelle, acrylique et bouts collés. Tout ce qui est « rassemblé », représenté, relève du collage explosé, démembré, volant en éclats, ou se morcelant, les morceaux se bouffant les uns les autres. L’aspect familier provenait d’une double source : par certains aspects, je retrouvais quelque chose des premières toiles vues de Bruno Vandegraaf (représentant un vaudou postmoderne ou plutôt, un état mental typique de nos sociétés occidentales rationnelles soudain submergé par un retour de refoulé puissant, vaudou, vibrant aux pulsions rituelles du rock de Nick Cave première période). Mais aussi, les images qui se trouvent « déposées» sur les grandes feuilles de papier, comme on dépose selon un pressentiment, les divers éléments dispersés d’un rébus qui, mis ensemble, devraient nous permettre de pointer l’identité de cette chose horrible qui est en train de passer et de tout dévorer, nous comprise (hélas, la solution arrivera trop tard), qui envahit le monde, empruntant le chemin des bas instincts, toutes ces images avaient pour moi un air connu. En lisant quelques informations sur le peintre et en décryptant plusieurs inscriptions aux références explicites, je compris que ce n’était pas un hasard ! Ce peintre travaille sous influence rock, fan de Dead Kennedys, mais aussi adepte de musiques plus troubles comme celles de Napalm Death, Cannibal Corpse, Morbid Angel… Je dis trouble parce que pour moi ce sont des musiques que l’on peut aussi bien considérer comme dénonçant une violence sociale en prétendant dévoiler son visage le plus hideux en vue de créer un choc que comme exploitant de manière ambiguë le pouvoir fascinant de la violence déchaînée, et de manière répétitive et bestiale, tous les morceaux étant forgés dans le même moule (d’où un côté « performance », le même gueuloir /crachoir à l’infini sans espoir d’en sortir, sans autre élaboration de quoi que ce soit d’autre, bref sans espoir). Réaliser un pendant pictural est mission quasi impossible, le son de ces groupes rock a tout pour « déranger » l’oreille, agresser, désorienter (en tout cas les non initiés, les non habitués, les non-membres de la secte), des « retombées » que la peinture atteint difficilement, le regard fonctionnant d’une tout autre manière que les oreilles. Je ne dis pas que c’est l’intention de Damien Deroubaix mais il est difficile de ne pas, en partie, percevoir des œuvres comme des illustrations de certains thèmes récurrents dans ces formes de rock peu amènes. Et donc, elles ont aussi un côté marrant, parce qu’en plus de chercher à dénoncer un triste état du monde, elles jouent avec des clichés, des vignettes, des gimmick… Des batteries de micro tournées vers le point de fuite obscur, amplifiant l’insondable, l’innommable et d’où part la contagion morbide. Il est bien question d’horreur contagieuse. Transmise par les images qui ne connaissent plus de limites, transgressent les frontières entre réel et représenté. On est aussi dans un monde ni mort ni vif, entre les deux. Un monde laminé par des missiles phalliques baptisés « money ». Nature décimée, réduite à des forêts d’arbres de pendus, des corps dépiautés qui hurlent en chœur jaillissant du sol, des prédateurs sous-marins d’outre-tombe, des désirs aux membres tranchants, moignons dégoulinants, des malformations, des corps torturés, morcelés, des dépouilles pourrissantes, et tout ça semble continuer à vivre, en tout cas de grouiller, de se propager : d’un corps mutilé jaillira des corps mutilés, des squelettes engendreront d’autres squelettes, les missiles en explosant déchargent d’autres missiles en chaîne sans fin, les masses pourries gonflent et libèrent d’autres carcasses putréfiées… Tout ça bien écrabouillé, bien mort n’a pourtant pas de fin, on ne s’en débarrasse pas si facilement, ça grouille, noir, sombre ou haut en couleurs comme ces nuits de débauche infernale, comme les particules de la peste noire/brune qui rongent l’humain en festoyant. (Avant de recentrer son travail suite à la découverte des USA, Damien Deroubaix a beaucoup exploiter le svastika… qui s’est reconverti en une peste d’autre sorte, une autre déliquescence totalitaire, un autre délire consumériste, les désirs se dévorant, se recrachant, se ravalant, et ainsi de suite.) C’est quand, personnellement, j’ai été convaincu que ce qui s’étalait dans ces fresques n’était pas l’inventaire folklorique des objets morbides, mais montrait la vie, comment le désir tué, massacré, se multiplie à l’infini pour rejouer ce massacre et en répandre la haine rituelle, dans une dynamique que l’on peut plus enrayer, machine infernale, que le visuel a dépassé le niveau d’images illustrant l’imaginaire d’une certaine scène rock…  Et au centre tournent les requins, l’image par excellence des forces prédatrices et de tout ce que l’homme engendre de pire, qui se retourne contre lui. Terreur. Une expo qui gagnerait à baigner, décibels poussés au plus haut, dans le rock vomitoire de Cannibal Corpse. Ça rigolerait moins ! (PH) Un livre sur Damien DeroubaixAutre critique – 

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Copier c’est apprendre. Une mascotte pour La Sélec.

AudioIntroduction. Je voulais initialement, dans cette rubrique « le qui le pourquoi », traiter de front la question du modèle « médiathèque » comme accès privilégié aux musiques : suffit-il de déclarer, dans l’excitation ambiguë procurée par les dites nouvelles technologies, comme certains l’ont fait compulsivement que ce modèle est dépassé pour qu’il en soit ainsi ? Que se jouait-il dans la fréquentation d’une médiathèque : un accès technique, logistique à des médias physiques ou la possibilité d’accéder à un dispositif de prise de connaissance sur les musiques et le cinéma, soit un service public proposant une discipline désignée la « pratique du prêt » selon la forme extérieure qu’elle revêt, cette discipline consistant à « se cultiver » ? Voilà, alors partant de mon expérience personnelle, celle d’une longue expérience d’usager de la Médiathèque, avant d’en devenir un employé, puis un cadre, je me propose dans cette rubrique une réflexion sur ce que pouvait représenter le « modèle médiathèque » à l’époque du microsillon, puis à ses heures de gloire, et d’examiner ce qu’il en est aujourd’hui de ces éléments qui justifiaient pleinement, socialement, l’existence de cette médiathèque. J’ai raconté dans l’article précédent (« fenêtre sur le monde ») l’importance comme site d’ouverture culturelle sur le monde, palliant une pauvreté d’information. La copie. Je me pencherai cette fois sur l’importance de la copie dans un processus d’acquisition de connaissances culturelles. Puisque la modification des procédés de copie et de transmission de copies est pointée comme une des causes qui rendrait obsolète les missions du prêt public de médias physiques. Le débat est très ancien, ce sont les contextes qui ont évolué, mais il y a toujours eu des intérêts opposés au fait que la Médiathèque puisse encourager la copie. Il a toujours été opposé à cette vision que la copie privée à usage personnel était tout à fait légitime. Argument non sans fragilité : l’usage personnel a des frontières parfois floues. Néanmoins, il m’a toujours semblé qu’il y avait là quelque chose d’indispensable à défendre. Les techniques de copie, de multiplication des documents, sont des technologies de mémoire. Quand je copie, que je stocke sur un support technique une musique, un film, c’est pour en soutenir ma mémoire, en soutenir les traces que j’en conserve mentalement par la possibilité de recourir facilement à une réécoute (etc.), c’est pour y revenir dans un but de mieux connaître ce contenu, de mieux connaître en quoi il m’intéresse (= se cultiver). En tenant compte que l’ampleur de ces documents est tellement étendue qu’il est impossible de tout acheter en « version originale » (mais c’est d’emblée un marché de la copie) et que, de plus, le marché ne rend pas tout disponible. L’exercice de la copie privée, dans un but de mieux connaître les musiques, est indispensable parce qu’elle empêche que les technologies de la mémorisation soient totalement liées aux lois du marché. Cela permet que les supports techniques de mémoire de plus en plus sophistiqués puissent encourager des pratiques de connaissances personnelles et individualisantes, selon une logique non-marchande où la copie « privée » devrait être rentabilisée à l’égal des autres copies « légales », ce que sont les microsillons et les CD et les DVD sur un marché de la copie, mais comme une copie moins chère, de seconde classe. La K7.  Quand j’ai découvert la Médiathèque à Namur, dans les années 70, et que je me suis retrouvé affolé par la quantité et la diversité de musiques à écouter pour appréhender un peu ce qu’était la planète musicale, j’ai donc entrepris frénétiquement, boulimiquement, à emprunter tout systématiquement, dans l’ordre. Et à écouter, seul ou avec des copains. (Les musiques qui émergeaient ainsi, par la bande, dans notre quotidien, étaient parfois si surprenantes, qu’un club d’écoute s’était constitué à l’Athénée. Ce qui nous « décapait » ou nous jetait dans les controverses était très diversifié : ça pouvait être Léo Ferré avec le groupe Zoo, les premiers Slades, un album solo de Steve Lacy… Mais tout ça venait de la Médiathèque : chacun apportait les disques sur lesquels il s’extasiait ou crachait, mais tout venait de la médiathèque, ou avait été acheté après une première écoute rendue possible par le prêt public. Une association de type « lecture publique » initiait un club d’écoute et de discussion sur les musiques, une organisation sociale d’apprentissage, de formation de connaissance, de savoir-faire lié à l’écoute.) Mais il ne suffisait pas d’écouter à la chaîne, ni d’en parler au fur et à mesure en cour de récréation. Il fallait fixer. D’abord comme garder un témoin fixé, physique, de ce que je faisais entrer dans ma mémoire de son. Je faisais donc un usage effréné de la vieille K7 audio. Je peux même préciser, étant donné qu’il y a prescription, que pour assouvir mon besoin de copier (garder une trace de tout ce que j’écoutais, quand je n’allais pas acheter le disque), je me suis fait délinquant culturel, n’hésitant pas à voler des boîtes et des boîtes de K7. J’en ai accumulé plusieurs centaines. C’est ça qui me fournissait un support pour « retenir » quelque chose de la masse importante et chaotique de tout ce qui se déversait dans ma tête. C’est cette pratique qui me donnait un fil pour ordonner. C’est en enregistrant que se développait une autre attention : je n’étais plus attentif uniquement aux sons, à ce qu’ils provoquaient comme émotions, comme réflexions, comme imaginaire, mais je devais décider d’un classement. Au fur et à mesure, j’organisais le rangement par affinités, par ressemblances, je faisais des groupes, des associations en fonction de mes perceptions. Quand j’en venais à introduire une nouvelle K7, dans un groupe déterminé, j’étais enclin à réécouter, au moins en partie, ce qui se trouvait à droite et à gauche sur la rangée. C’est aussi cette collection en devenir qui permettait de partager, de faire écouter, de faire circuler les découvertes, de donner envie à d’autres d’aller écouter autre chose, au-delà. Plusieurs années plus tard, ce trésor de K7 a été récupéré par une radio libre (où j’effectuais une partie de mon service civil) qui en a usé les bandes dans ses émissions. Même si c’est délicat, parce que derrière les questions de droit il y a aussi les questions de subsistance des artistes, il faut maintenir comme essentiel le principe de cette économie de la copie privée. Elle joue un rôle important pour faire circuler une information sur les musiques, une curiosité pour la créativité, pour soutenir le désir de la rencontre avec ce qu’il y a de surprenant dans les musiques. Sur le long terme, le maintien de cette économie de la copie est bénéfique pour les artistes. J’ai, de plus, toujours observé autour de moi que ceux qui copiaient au même rythme que moi, après leurs passages en médiathèque, étaient ceux que je retrouvais le plus souvent en train d’acheter chez les disquaires (ce qui a été plus ou moins prouvé par des enquêtes). Il faudrait donc accepter cette part « non-rentable » financièrement du marché de la musique, mais qui contribue à en faire un marché de la connaissance et du désir culturel. Copie et service public. Cette part de la copie, convenons qu’elle doit aussi se limiter à une part raisonnable. C’est une fonction qui  devrait essentiellement être confiée, émaner de dispositif de type service public. Ce qui renforcerait le caractère social de cette pratique de la copie. Le rôle des services publics, nous rappelle Robert Castel, est « d’assurer la prépondérance de l’intérêt général sur les intérêts privés ». Fréquenter les services publics, en être usager régulier, renforce leur rôle dans les dynamiques de cohésion sociale, l’usage des services publics développe ce que l’on appelle l’interdépendance sociale. « La valeur d’un bien social ne se réduit pas au profit commercial qu’il est possible d’en tirer, et seule la puissance publique peut être le garant de l’intérêt général. » La dérégularisation des services publics, au nom de la concurrence et d’un meilleur rendement, « sur le même mode que l’on met en concurrence les marchandises ». L’accès aux musiques et au cinéma via un dispositif de prêt public, stimule des pratiques privées d’acquisition de connaissances, encourage les profils d’amateurs qui vont réinjecter d’une manière ou d’une autre leurs passions, leurs plaisirs de la découverte dans le bien commun, dans la circulation des désirs d’apprendre, des curiosités. Décréter que les « nouveaux accès aux musiques » rendent obsolètes les services de prêts de médias physiques, c’est précisément décider de détricoter un service public au niveau des modes d’accès aux contenus culturels, et de jouer l’accès aux biens culturels comme on le fait de n’importe quelle marchandise. C’est se laisser entraîner sur une marchandisation croissante de l’accès aux musiques et cinémas enregistrés. L’accès à la culture par l’organisation de services publics permet à la culture, aux biens symboliques qui la constitue, de contribuer à la cohésion sociale. Ce qui ne se vérifie pas du côté des industries culturelles et leur manière de tirer profit de certains biens culturels (la cohésion sociale n’est pas l’objectif de ces industries). Au-delà des copies, le contact humain. En manipulant mes K7 –avec la part de bricolage que cela incluait pour différencier les étiquettes, l’emballage- petit à petit, je prenais possession de certains repères. Je n’avais plus simplement écouté plusieurs dizaines de disques de jazz, j’avais aussi passé du temps à les mettre en relation, à les comparer. Même chose pour la musique classique : ça prend du temps de copier sur K7 un opéra de Wagner, des quatuors à cordes de Shostakovich, différentes versions de ceux de Beethoven (avec des faces de 30 ou 45 minutes, il faut rester tout près, écouter, être prêt à retourner la petite galette), et quand on a passé ainsi du temps à écouter, à assimiler, il y a une autre possibilité d’échange humain. Ce n’est qu’à force d’écouter et d’enregistrer, de « classer dans mon système mental archaïque », que je trouvais de quoi, ici ou là, dire sur ce que j’écoutais. Ça me permettait aussi de mieux comprendre, à l’occasion, tel ou tel conseil, telle ou telle suggestion. Bref, le dialogue avec les médiathécaires devenait plus ouvert, plus enrichissant. Il y avait là, pour moi, un collectif de passionnés d’écouteurs, payés pour ça et qui devait avoir élaboré des méthodes, structuré leur approche des répertoires, dont j’avais beaucoup à apprendre. (Ce sera pour le prochain chapitre de cette rubrique.) – Une mascotte. Je suis donc ravis de me retrouver aujourd’hui, de l’intérieur, avec un artiste (Harrisson) qui crée pour La Sélec une image qui a le culot de rappeler que « copier c’est apprendre ». Il ne faut pas légiférer pour organiser le marché, légal ou non de la copie, mais légiférer pour favoriser un marché de la connaissance. Quitte à inventer des rémunérations pour les artistes qui ne soient pas liées au régime de la copie. Cette mascotte qui, en outre, totalement open source, associe le Corbeau et le Renard dans une rengaine radieuse : arrêtons de nous laisser mener par les fables et leur logique immuable, cessons d’opposer les contraires, original et parasite profitent l’un à l’autre, cherchons des solutions de progrès, vers la connaissance partagée (qui nécessite de nouvelles missions de service publics) Le Renard associé au Corbeau dans sa quête de nouvelles musiques et films, très smart, porte un badge « créer c’est copié », c’est aussi se construire, se découvrir, s’individuer. On se crée à partir de ce que créent les autres, on se bricole ainsi, c’est un grand jeu d’influences, de citations, de copiés collés qu’il serait suicidaire de vouloir briser. Le site auquel la mascotte de La Sélec fait référence est un bel exemple : comment, à partir de parties de textes empruntés dans différentes œuvres (et il faut en avoir bien pris connaissance pour y puiser), recomposer son propre texte, sa propre version, alimenter son moi (une réalisation à prendre comme métaphore du butinage indispensable, de la pollinisation culturelle). (PH)

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Ballade irlandaise, entre morts et vivants

Seumas O’Kelly, « La tombe du tisserand », 123 pages, Editions Attila2009, Illustrations de Frédéric Coché.

tisserandUn récit qui associe une facture classique et le pressentiment de thèmes et figures modernes (qui permet à certains d’évoquer à son propos l’ombre de Beckett). Un texte limpide qui coule sur un monde qui s’estompe. Les phrases s’imbriquent, s’enchaînent, s’emportent un peu à la manière d’un violon qui expose le thème d’une danse (un reel), lentement, en bribes désarticulées, puis en fait se chevaucher les éléments et petit à petit accélère, liant et déliant. La danse activant tantôt la mémoire et tantôt invitant à l’oubli. Dialectique. Tout se passe dans et autour un vieux cimetière – Cloon na Morav – aux places comptées. Il représente une aristocratie de la mort, une hiérarchie que l’on souhaite perpétuer au-delà du trépas (et pour certains, être placé dans cette hiérarchie est un gain symbolique mais ils y tiennent plus qu’à tout autre bien.) Là dorment les ancêtres, les témoins d’une société ancienne, archaïque, où il n’y a pas encore, par exemple, d’industrie textile mais un tisserand. Justement, celui-ci vient de décéder et il faut retrouver la place qui lui est réservée. « L’emplacement de sa tombe lui était si intimement familier qu’il ne lui était jamais venu à l’esprit que les autres pouvaient n’en avoir qu’une vague idée. » La mémoire de deux anciens est convoquée (mais aussi leur science de l’ordre des choses, des places que chacun doit occuper dans l’éternité, reflet de leur importance ici sur terre). Meehaul Linskey, le cloutier, Cahir Bowes, le casseur de pierre, accompagnent la jeune veuve ainsi que deux fossoyeurs (jumeaux). Les détenteurs de la tradition orale se révèlent incapables de retrouver la tombe du tisserand. Souvenirs inexacts, embrouillés. Ils se livrent à une dispute d’exégètes divergeant sur le sens de textes sacrés (ou le genre d’affrontement qui éclate quand on a perdu son chemin, que l’on ne sait plus comment retomber sur une bonne orientation et que l’on s’accuse réciproquement de cet égarement). La jeune veuve ira alors consulter l’ultime détenteur des connaissances, le seul à être encore destiné, après le tisserand, à intégrer la terre de Cloon na Morav, Malachi Roohan, le tonnelier. Il végète au fond de son lit, chez sa fille, vieux débris qui ne tient qu’à un fil, ne retrouvant de l’énergie que ponctuellement, pour évoquer ce qui subsiste du passé, parler du cimetière, délivrer un message sur le sens de la vie, s’extirpant avec peine alors du fond de sa couche, se reconstituant, ressuscitant. « Il mettrait chaque jour un peu plus de temps à se hisser ; il céderait pouce par pouce, glisserait progressivement jusqu’à l’impuissance ultime, s’enfoncerait dans l’éternité comme un seau que l’on descend dans un puits noir et profond. » Il faut toute la patience de la fille et de la jeune veuve (qui a une longue expérience des vieux) pour faire parler le tonnelier. Et encore, aux questions précises, il répond vaguement, par parabole. Finalement, il s’en fout du sacré cimetière, dans l’angoisse de la mort, il entretient la croyance que tout pourrait être différent, mais surtout il s’accroche à conserver le vrai sens de la vie qu’ils ont traversé. « Le tisserand, déclara soudain le vieillard, était un rêve. (…) Et tout ce qu’il a jamais tissé sur son métier, c’était aussi du rêve. » Le texte est tellement captivant que ces déclarations toutes simples font effet de coup de théâtre sur le lecteur : « eh mais, « ça » parle de tout autre chose, là ! ». (J’ai lu ici ou là que la manière de décrire les personnages des vieillards relevait du grotesque et de l’absurde ; il y a un peu de ça, dans la forme et le style, le trait parfois « forcé ». Autrement, non. C’est comme ça que l’on devient. Sinon, il faudrait trouver grotesques et absurdes bien des vieux !) De même, quand je suis la veuve qui marche dans la rue et qu’elle entend soudain, « derrière une fenêtre, monter la roulade fluide d’un canari », je l’entends aussi. – On pourrait aussi voir du grotesque dans les déformations artisanales des personnages (enfermés dans les mêmes gestes routiniers de leur fonction), il y en a, mais pas que. Il y a aussi comment l’âme de ces métiers les mettait en correspondance avec la nature, les éléments. « Toute la beauté, toute la jeunesse de l’étoile qui folâtrait dans la pâleur du ciel au-dessus de la saignée rouge vif ne lui avaient suggéré d’autre idée que de fabriquer un clou de plus ! » Bien sûr la tournure indique une restriction, une étroitesse : dans les étoiles, il ne voit que « les étincelles de son petit atelier de forgeron ». Mais quand je lis la phrase et recrée la situation de vie qu’elle tend à restituer, je me dis que la proposition est réversible : « dans les étincelles de son petit atelier, il voit la manifestation des étoiles ». Le texte qui est une belle fable sur le passage de flambeau entre l’ancien et le nouveau, simplement, dans un dernier souffle qui livre une révélation sur le sens de la vie et délivre la jeunesse de son attachement aux ordres anciens, autour d’une tombe à creuser, agite des images et des climats complexes, comme un ressac profond qui font se racler deux mondes antinomiques qui, de la sorte, chantent quelque chose de mélancolique, entre disparition et renaissance. Une agitation métaphysique. Et j’entends, tout en me concentrant sur la musicalité des phrases et les images qu’elles évoquent, ces chants anciens des fouleuses de tweed (que je ne connais que par enregistrements !), hors d’haleine. (PH) Discographie « fouleuses de tweed » en médiathèque: « Gaelic Songs of Scotland » MQ5111 / Craobh Nan Ubhal. Traditioonal Gaelic Songs from the Western, MQ7080/ « Waulking Songs » MQ5327 / « Scottish Tradition 3: Waulking Songs from Barra » MQ5034

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L’Art abîme

Ulla von Brandenburg, « Name or number », (Le Plateau, le Frac Ile-de-France).

 ullaC’est une œuvre, une mise en scène plastique, qui ouvre sur l’abîme. (Le rien ou le plein, selon la nature du jugement qui sera porté.) Les matériaux utilisés sont hétérogènes (films 8 mm, draperies, vêtements, papier…) mais la vraie matière dramaturgique travaillée est ce qui, dans l’art, ne peut proprement pas avoir de réponse. Ce qui, par le biais de l’art, s’infiltre dans le non-explicable des représentations. Quelque chose d’essentiel et qui doit surtout tel quel. Au risque d’appauvrir, d’assécher dorénavant l’art et la relation à l’art. Le non-calculable, le non-mesurable sans quoi il n’y plus d’expérience esthétique, de désir de l’art. Bon ! À partir de là, ça commence fort : il sera tout à fait raisonnable de considérer que cette création est ainsi par ratage ou par un coup de génie. Le processus du jugement est défié (ce n’est pas la première fois). Voici, du reste, une déclaration de l’artiste :  « Je ne souhaite surtout pas donner de pistes d’interprétation ou raconter une histoire précise. Je n’ai pas de réponse, ce sont les questions qui m’intéressent et je crois que les questions qui me préoccupent resteront toujours des interrogations car elles n’auront jamais de réponse. » Comment ça se présente ? Renseignement pris auprès du personnel attentif du Plateau (plus de catalogues disponible), le titre de l’exposition s’apparente à notre notion de « pile ou face ». Dès la façade du bâtiment, suspendu à un mât, une sorte d’étendard agité par le vent, une étrange dépouille double face, deux costumes clownesques similaires cousus en miroir. Dès l’entrée dans le hall, l’espace d’exposition est préservé par une draperie théâtrale dont le motif évoque les débuts de l’abstraction, mais tout aussi bien le monde d’Arlequin. Ce rideau ouvre sur une projection (tous les films sont projetés, à l’ancienne, en format 8 ou 16 mm, projections dès lors palpables, charnelles implantent dans le dispositif global une rémanence d’une technologie antérieure, un autre temps égrené par la musique très particulière de l’appareil), « Around ». Des femmes et des hommes, groupés, serrés dans la posture du troupeau qui se protège d’une incursion séparatrice, tournent le dos à la caméra. Celle-ci tente de les filmer de face mais le groupe, imperceptiblement, pivote en même temps, refuse de se laisser fouiller du regard. Se déplace-t-il ainsi lentement dans la rue ou reste-t-il sur place ? En tout cas, le message est clair : on en restera avec la face cachée des choses, on montre ici ce dont il est malaisé de faire le tour. Ce film, regardé en boucle trop longtemps (et on en est tenté pour essayer de comprendre), crée un effet de désorientation, un peu comme dans ces jeux où l’on vous fait tourner sur vous-même, les yeux bandés, avant de devoir mettre la main sur vos comparses, à l’aveuglette… L’exposition est une habile occupation de l’espace où l’artiste multiplie les indices, et les liens entre les indices. Comme pour nous mettre sur la piste de quelque chose. Mais, très probablement, l’objectif est de créer de magnifiques fausses pistes, taraudantes, qui remuent l’âme. Des énigmes. Des gilets et des cravates sont rassemblés en représentation co(s)mique de l’infini, mandala costumier. Evocation des corps qui remplissaient ces vêtements ? (« Quilt III, 8 vestes, 8 cravates sur socle de bois »). La convergence de signes qui semblent chercher à dire quelque chose, l’atmosphère de pénombre et de pans de couleurs fluides accentuent la sensation de se trouver dans un univers propice à sentir des correspondances inédites entre soi, les choses, l’obscur, l’occulte… Les couloirs de tissus frémissants, successions de chambres vides où se souvenir, se recueillir pour retrouver des images enfouies, attendre de voir surgir sur d’anciennes connaissances (lieu idéal pour convoquer ses fantômes), plongent dans le dédale du temps, matrice mémorielle. Errance sans fin, finalement sans histoire particulière. Cette succession de chambres d’étoffes colorées ressemble aussi au contenu du film qui s’y trouve projeté, directement sur la toile. Une errance de 8 minutes dans un château du XVIIe (Chamarande). Un travelling étrange, tout autant que gratuit, à travers les corridors, les escaliers monumentaux, les salles obscurs. Des personnages y sont figés, ensevelis dans cette architecture sombre, dans des occupations pas toujours faciles à identifier, lourdes de symbolique, de double sens supposés ! Deux des comédiens examinent le plan du château, essayant de trouver la sortie, un passage secret ? C’est le genre de film, légèrement fascinant, dont l’objectif est de montrer une scène sans signification. Une sorte d’enfermement. Ce qui se joue là-dedans n’a d’importance que pour les personnages imaginaires qui s’y confrontent à l’insoluble, cloîtrés dans cette dimension où le spectateur ne peut pénétrer. Pourtant, les gestes, les actions, les expressions entretiennent la conviction que « ça nous parle ». Et dans le cerveau, la machine à interpréter tourne à vide, considérant comme trop cruel de n’être pas concerné par ces images mobiles. D’autres indices. Deux cannes, l’une posée au mur, l’autre couchée au sol, réunies en miroir par leurs pointes. Dans un coin, la couverture d’un livre fixé au sol, évoque le motif du rideau d’entrée, face à une grande peinture rouge, couvrant tout le mur, un public attentif face à une scène vide… Un journal à emporter, comme un album de photos familiales, un cahier de collectionneur de cartes postales, ou un herbier, ou un cahier de thèmes à broder… Un grand cahier évoquant cette activité humaine qui consiste à ramasser, rassembler des signes, des choses qui se ressemblent, qui pourraient s’assembler, donner du sens, amadouer la relation à la grande dispersion..  Les cannes et ce cahier d’images seront aperçus dans le film qui clôture le dispositif (évidemment, pas une fin en soi, c’est le genre d’exposition qui se mord la queue). Jouer à chanter. Ce film est tourné dans la Villa Savoye de Le Corbusier. C’est aussi un film sur cette architecture, sur une conception d’un espace intérieur, les mouvements, les déplacements, les rassemblements qui y sont autorisés, voire déterminés par le plan, inclus dans le cahier des charges. Architecture et socialisation. Il y a là une dizaine de personnes. Ils sont, dans le corps vaste du logis, enfermés dans leur monde intérieur.Assis sur des tabourets semblables à ceux où les visiteurs de l’exposition prennent place (miroir) devant l’écran, ils se réunissent pour jouer une scénette (à propos de la mort d’un des leurs ?) ou partager un gâteau autour de la grande table. Tous les gestes, les mimiques, les interactions, comme dans un certain cinéma allemand, sont lourds de sous-entendus, secrets familiaux, romans inavouables, refoulés sociaux, communions paranormales (le groupe ressemble aussi à une secte), nœud de culpabilités… Toute l’action, si l’on peut dire, est incluse, plus que sur la pellicule, dans une chanson, longue comptine (à la Deleuze), chantée par l’artiste, d’une voix blanche entêtante. Chaque personnage dans le film, quand il parle, semble prononcer un fragment de la chanson (effet de play-back). Ils sont habités, réunis par cette chanson à connotation, disons, cabalistiques (dans un sens vague !). La chanson accentue le sentiment d’un sens caché, d’une cérémonie à double sens. Les paroles sont fournies, et en restant longtemps devant l’écran, on finirait par fredonner cette rengaine qui filtre des images, qui provient de l’autre côté de l’écran : « Hier n’est pas demain/Et aujourd’hui n’est pas ici/Moi je ne veux pas être coupable/Personne n’a demandé. » Une sorte d’exorcisme. Et l’on tourne autour des éléments de cette scénographie plasticienne. On n’en découvre jamais le visage. Tout est en miroir, mais les miroirs sont vides. Ni pile ni face. C’est une sorte d’archéologie : montrer les structures permanentes, possédantes, qui entretiennent des illusions, des questionnements illusoires qui empêchent le changement. En cherchant des informations sur l’Internet, il est souvent dit qu’Ulla von Brandenburg puise dans les héritages de la sociologie, de la parapsychologie, l’émergence de nouvelles sciences aux XIX et XXe siècles (vraies ou fausses) qui ont révolutionné mais aussi enfermé l’homme. Robert Castel dans « La montée des incertitudes » : « J’ai été « freudo-marxiste » comme il était possible de l’être dans les années 1960, et je garde la nostalgie d’une approche qui établirait vraiment que chacun d’entre nous est indissociablement et tout autant un sujet psychologique et un acteur façonné par l’histoire. Mais je n’ai pas le sentiment que depuis ces années on ait beaucoup progressé dans cette voie pour fonder complètement en raison cette perspective synthétique qui ferait du psychologique et du social, les deux pans d’une même réalité. » Je traverse l’exposition « name or numbers », en vrai et puis, en mémoire (virtuellement) et j’y ressens cette nostalgie particulière dont parle le sociologue. Et en même temps, ce qui met cette nostalgie en conflit, ce qui l’égare en créant ce sentiment d’un chantier inabouti, un vide, une béance. Quelque chose d’abyssal, qui se retrouve dans l’art et qu’il ne peut résoudre… (PH) – (Ulla von Brandenburg est représentée par la galerie Art Concept

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