Archives de Tag: Beaufort

Tireurs mélancoliques d’élite

Fredric Jameson, L’inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique. (Editions Questions Théoriques, 2012) – Michal Gabriel, Players, (Beaufort 04) – Anri Sala, 1395 Days without Red, Le Clash, Tlatelolo Clash, (Centre Pompidou) – The Clash, Should I Stay or Should I Go

Comme un insecte ou une fleur pavoisés dans le temps de l’ambre, morts et immortels, je me suis vu pris dans la lumière patinée d’un vieux bistrot. Regardant sans ciller, malgré l’effet aveuglant de contre-jour, au-delà des vitres de la devanture, l’extérieur surexposé, figé, tellement lointain et d’aspect irrespirable, avec lequel je venais de rompre à l’instant en franchissant la porte et prenant place à la table désignée par la serveuse. Où j’avais l’impression d’avoir déjà été assis, autrefois, ailleurs, dans un bistrot semblable, et d’y être resté. Dehors, une rue encombrée d’engins de locomotion à l’arrêt, pétrifiés, apportés là en pagaille par une crue aujourd’hui évaporée. De rares passants dérivent. De temps en temps un visage se colle à la vitre, énorme, étrange, essayant de jauger la qualité de ce qui garnit les assiettes et les verres. Le comptoir, le carrelage, les murs jaunis, les chaises en bois sans âge, je suis du côté des profondeurs, d’une certaine permanence, j’éprouve le sentiment de retrouver un chez moi, une enveloppe, grâce à quelques éléments de décors que j’ai toujours connus, qui m’évoquent divers estaminets où j’ai souvent cherché refuge. Surtout autrefois. De l’autre côté de la porte, c’est le présent, le récit de surface auquel je coïncidais, il y a encore une seconde. Je l’observe errer dans son immobilité, sans moi car je glisse dans la désynchronisation, regagné peu à peu par une pluralité de voix intérieures – cocon cacophonique -, incompatibles avec les lois régissant la surface, mais qui pourtant la font vivre. Je suis un agglomérat de « microrécits d’essence allégorique » (expression de Fredric Jameson) en roue libre qui survolent l’insondable de mon paysage mental, comme les semences de pissenlits, les graines de bouleaux au printemps, au-dessus des champs, des rivières, des collines. Je m’extirpe, en fait, d’une longue réunion de travail où j’ai dû produire du récit de surface, rapprocher des personnes différentes dans un projet commun, organiser une perspective où associer des intérêts divergents, inscrire des actions éloignées les unes des autres dans un processus professionnel prétendant poursuivre un intérêt public, collectif. De ces réunions dont on dit que les enjeux sont importants et où, pour jouer, je me fais violence bien qu’y trouvant un plaisir indéniable, sans doute pervers. Et, bizarrement, je ne peux m’impliquer avec quelque efficacité dans ces ateliers de storytelling professionnels que parce qu’en moi, continuellement, des choses se racontent qui ne pourront jamais intégrer aucune surface, rétives à toute imbrication fonctionnelle. Rétives. C’est pourtant l’énergie archaïque de cette prolifération intime anti-linéaire qui est détournée lors des séances de travail où se synchronisent les parts que chacun investit dans une même histoire, processus commun incluant une dose certaine de baratinage naturalisé par le management. Tiens, le bistrot où je viens de me planquer s’appelle Le Baratin. En franchissant la porte, en me retrouvant dans une atmosphère fraîche et bon enfant, vieillotte et branchée, réactivant la mémoire de nombreux lieux où j’ai ponctuellement aimé me cacher et disparaître –quand je séchais les cours, quand je plongeais mutique dans des cabarets littéraires nocturnes et enfumées, quand je lisais et écrivais solitaire sur un coin de table, stimulé par les sons et conversations de café -, je déclenche la désynchronisation d’avec ce que je représentais en surface, je m’absorbe dans l’écho vrombissant, assourdi, d’un « premier moteur ». L’équivalent, à l’échelle microscopique d’un imaginaire individuel, des « arts premiers ». Une pensée sauvage. « Le niveau fantasmatique d’un texte serait donc comme le premier moteur qui confère sa résonance à tout artéfact culturel, mais qui toujours doit être détourné, mis au service d’autres fonctions idéologiques, et réinvesti par ce que nous avons appelé l’inconscient politique. » (Fredric Jameson, L’inconscient politique. Le récit comme acte socialement symbolique. Éditions Questions Théoriques) Je rejoins un niveau fantasmatique, en deçà de tout artefact, tout détournement, au plus près de la relation magique avec les choses, une histoire de résonances. Je suis pleinement la vieille chaise en bois, l’assiette et la salade de lentilles, le verre de vin rouge, syrah fruitée et épicée, le morceau de pain, la crème caramel maison, les mots banals que je n’entends pas et pourtant sont échangés avec la serveuse, le tableau noir où s’aligne la liste des plats du jour et celui avec la carte des vins, je suis cela, pleinement, strictement, rien d’autre. Je m’imprègne, me diffracte dans l’ambre bistrotière. Comme si je n’avais plus parlé depuis des semaines, si j’ouvre la bouche, je suis inaudible, je bégaie, attardé. Je me retire de toute surface et souhaite de moins en moins y remonter. La perspective d’y retourner me fait même souffrir. Alors, j’imagine d’autres surfaces, inattendues. Je me prête avec moi-même, de manière prospective, à ce jeu qui consistait à regarder plonger les grèbes et à deviner l’endroit où ils allaient rejaillir. Gémissement silencieux que j’évacue en portant le verre à mes lèvres. Je suis le morceau de porc fondant, la simple purée de pomme de terre et cébettes, la pointe de saint-nectaire à point, le beurre fermier, et encore la syrah fruitée et épicée, droite, joviale et néanmoins complexe. Vin de soif, immédiateté structurée, non superficielle. Autant de microrécits en quoi je m’éparpille, éparpillement par quoi je tiens, enfin, la possibilité de me retrouver, me rassembler, récupérer les vibrations du « premier moteur ». Constat que cet « éparpillement » est mon « tenir ensemble », le stade magique où je me sens pleinement déjà « moi », sans être capable de dire en quoi cela consiste, et retenant mon souffle dans l’attente de voir comment tout cela va se fixer. C’est cela, la musique du « premier moteur » que je suis contraint de m’avouer atténuée, feutrée non sans m’émerveiller tout de même de sa persistance. Certes, elle était jadis incomparablement assourdissante, tumultueuse, néanmoins, elle n’est pas éteinte. J’oublie tous les tenants et aboutissants, que bientôt je franchirai la porte en sens inverse, par obligation. Un grand sentiment de liberté à portée. Enfin, non, la liberté n’existe plus, je contemple les restes lointains d’une liberté passée, elle m’enveloppe de sa lumière jaunie, elle me berce, mais elle est passée. Je crois pouvoir la toucher, ce n’est qu’une vue de l’esprit. Un tir précis, mélancolique, me touche d’un impact diffus et dévorant.

Je bifurque alors vers des images de plages. Y a-t-il un espace où je me suis senti physiquement plus libre ? Le corps était sans contrainte, je perdais toute timidité, je jouais, courais, me prêtais à des exercices et à des jeux, m’essayant à des cabrioles que je n’imaginais esquisser dans aucun autre élément. Surtout pas dans la vie normale où ces facultés restaient inhibées. Là, cela semblait naturel, jamais ridicule. Le temps se dilatait. Je pouvais jouer indéfiniment, lancer une balle, la rattraper, plonger dans le sable, sans jamais me lasser, cela devenait ma fonction principale. Durant des heures, essayer de faire la roue. Comme si j’obéissais à quelque démangeaison de l’âme, une possession. Une danse, recherche d’arabesques, selon des figures imposées ou libres, expression corporelle en communion avec les courants de l’eau et du vent dessinant des formes abstraites dans le sable. Dans l’air marin tonique, je devais sentir confusément que cette intense gymnastique cherchait à bouleverser la plasticité de mon corps, l’adapter à la plage, aux vagues, au sel, pour qu’il s’y enracine, s’incruste comme un bernard-l’ermite dans le temps intangible des vacances à la côte. Mort et immortel dans l’extase balnéaire. (Quelque chose de ce genre est raconté dans un roman de Rezvani, je ne sais plus lequel – ce qui m’importe est le dépôt que cette crue textuelle a laissé en moi -, où un personnage s’isole dans un face à face avec la mer, vivant dans des anfractuosités rocheuses, se nourrissant de ce qu’il ramasse ou attrape, tellement longtemps que sa morphologie commence à s’adapter au milieu marin, son corps devient carapace, l’extrémité de ses membres se palme, il s’apprête à reprendre la mer, littéralement, comme retour au milieu originel.)

C’est un rappel de cette liberté mélancolique sur la plage qu’éveille un groupe de joueurs figés dans le sable. Le jeu est dispersé, les joueurs s’éloignent de son épicentre ou y reviennent après une longue pause. Arrêt de jeu sifflé pour quelle faute ? Le temps ludique de lutte vient-il de se disloquer ou va-t-il reprendre ? Ce sont des sculptures du tchèque Michal Gabriel (Beaufort 04, De Panne). Ils ont joué tellement longtemps que leurs corps se sont adaptés à leur passion exclusive, les bras se sont allongés, transformés en battes ou raquettes, immenses, traînant au sol. Ils sont stoppés dans leurs poses qui conservent la souplesse, l’ondoiement altier des corps épanouis dans la gratuité du jeu, instruits de l’énergie ludique cosmique qui les anime et les rapproche de la perfection corporelle mythique, celle appréciée des dieux et des héros. Ils n’existent plus que pour cela. Ils n’ont pas d’autre vie. Leur espace mental est aussi cette musculature sculptée et déformée. En parfaite adéquation avec le sable, les vagues, le vent, le sel, le vide marin. Par cela même, il est difficile de dialoguer directement avec eux, ils sont dans une autre dimension, la parole doit transiter par d’autres canaux, trouver d’autres accroches. Leur peau est totalement striée, empreinte d’une musique tant intérieure qu’extérieure, intersection où elles se rencontrent, s’imbriquent (leur surface évoque celle des microsillons). Arabesques rituelles, boucles celtiques, tourbillons védiques, et labyrinthes de stries sans début ni fin épousant les paysages musclés. Ces corps sont couverts d’une texture dont on ne connaît plus l’origine, une trame peignée qui ne s’interrompt nulle part. Ils sont burinés de « formes esthétiques ou narratives », à fleur de peau. En passant les doigts sur cette surface de lignes, je ressuscite un geste oublié, souvent effectué pour résoudre des jeux graphiques consistant à démêler le parcours de plusieurs fils emmêlés. Je n’y parvenais jamais d’un simple regard, je devais regarder avec le doigt. En même temps, quand je l’effleure, la surface des lignes chatouille, résonne, chante faiblement, maladroitement, comme le squelette d’une chanson dans une boîte à musique, quand la manivelle n’a pas encore assez de vitesse. Puis une mélopée fluette, cristalline. Echo de vagues qui se succèdent, échouent, se relèvent. Probablement que ces lignes corporelles, suivies du doigt en fermant les yeux, me conduiraient au plus profond d’une autre matière textuelle absorbée, mugissante en moi, celle de Moby Dick et de ce fantastique indigène pêcheur de cachalot, au corps nu complètement décoré de tatouages et de scarifications, allégorie corporelle du texte qui l’engendre. (Je regarde et fait chanter l’écorce des joueurs et j’entends et je revois les contorsions enfantines, les écritures corporelles insouciantes de mes jeux sur la plage.) Ce langage gravé résout symboliquement, à la surface charnelle, les contradictions toujours renaissantes entre la magie et la raison, le déchirement entre le désir de se situer utilement à l’intérieur d’un espace social bien défini et celui de s’échapper en un grand tout cosmique, présocial, au sein des constellations magiques qui auraient le pouvoir de rebattre les cartes. Contradictions toujours renaissantes, esthétiquement et narrativement, si l’organisation sociale et politique n’a pu correctement en organiser les termes dans ses lois. Alors, symboliquement résolues par le fait d’être représentées, figurées, gravées sur la peau, interface entre soi et l’univers. Les tracés cosmologiques sur la peau, se ramifient comme un texte fantasmatique, matrice graphique où se loger, un filet imaginaire qui assigne au corps une place expliquée, juste, située dans l’univers, ce que les institutions et les organisations sociales ne parviennent pas à déterminer.

C’est ce que rappelle Fredric Jameson à propos de l’étude des peintures corporelles conduites par Lévi-Strauss. Ainsi à propos des dessins des Caduveo : « Il faudra en définitive interpréter l’art graphique des femmes caduveo, expliquer sa mystérieuse séduction et sa complication au premier abord gratuite, comme le fantasme d’une société qui se cherche, avec une passion inassouvie, le moyen d’exprimer symboliquement les institutions qu’elle pourrait avoir, si ses intérêts et ses institutions ne l’en empêchaient. » (Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, Poche) Pour Jameson, les travaux de Lévi-Strauss, « nous donnent à voir le spectacle de peuples dits primitifs qui, déconcertés par la dynamique et les contradictions de leurs formes d’organisation tribale, encore relativement simples, projettent des résolutions décoratives ou mythiques de problèmes qu’ils ne sont pas capables d’articuler sur un mode conceptuel. Mais si c’est le cas de sociétés précapitalistes, et même prépolitiques, alors cela ne sera-t-il pas encore plus vrai pour le citoyen de la Gesellschaft moderne, confronté aux grandes décisions constitutionnelles de la période révolutionnaire, à la dissémination d’une économie fondée sur l’argent et un marché qui annihile les traditions, à ces personnages collectifs changeants qui s’opposent à la bourgeoisie (tantôt une aristocratie en ordre de bataille, tantôt un prolétariat urbain), aux grands fantasmes des différentes formes de nationalisme devenus de quasi-« sujets de l’histoire » d’un type assez différent, à l’homogénéisation sociale et à la constriction psychique liées à l’essor de la ville industrielle et de ses « masses », à la soudaine apparition des grandes forces transnationales du communisme et du fascisme, puis à l’avènement des super-Etats et au déclenchement de la grande rivalité idéologique entre capitalisme et communisme, qui, non moins passionnée et obsédante que celle qui, à l’aube de la modernité, avait animé les guerres de religion, marque la tension finale de notre village désormais global ? » (F. Jameson, L’inconscient politique.)

Sensation d’être descendu sous la surface et d’observer du fond d’un bistrot la surexposition du présent. Caresser l’épiderme gravé de joueurs statufiés et entendre autant que voir la ligne de fracture, courant des temps primitifs jusqu’à la modernité avancée, des contradictions constitutives de la pensée humaine, résolues fragilement en projections graphiques ou textuelles. Se rappeler les infatigables incantations puériles pratiquées dans le sable, pour que le temps s’arrête. Un enchaînement de passages que j’emprunte forcé, en tout cas par la force des choses, sans liberté d’arrêter ou de changer quoi que ce soit aux règles, puisque l’avant et l’après déterminants ne nous appartiennent pas. En quoi consiste l’expérience de vivre.

Dans une vidéo d’Anri Sala, je retrouve quelque chose de ce genre, simple et sidérant. Des personnes marchent sur le trottoir. Concentrées, absorbées. Ils ne marchent pas pour le plaisir. Ils ne flânent pas. Ils rasent les murs. Les rues sont lumineuses. Silencieuses. Les pas résonnent. Aux carrefours, ils s’arrêtent, ne bougent plus. Petit à petit, ils concentrent en petits groupes, massés à l’ombre des maisons. Immobiles, gris, sombres, toujours silencieux. Ils partagent une condition commune, mais ne se parlent pas, ne semblent pas paniqués par quoi que ce soit. Il y a peu de circulation. Ils n’attendent pas qu’un feu rouge passe au vert. Ils ne regardent pas à gauche puis à droite. Leur regard scrute l’infini, droit devant. Un profond recueillement. On dirait des désespérés attendant de sauter dans le vide. Au bord du trottoir. Puis l’un s’élance, presque courant, précipité. La caméra le suit, gros plan sur les épaules, souvent elle plonge dans le flou heurté, cadre un espace temps indéterminé avec une silhouette qui s’estompe, flanche, prête à sortir de l’image. Le passage est une question de vie ou de mort, issue incertaine en terrain découvert, il rentre la tête dans les épaules, plie les genoux, bras le long du corps, louvoie légèrement, il ne pense plus à rien, se confie à la chance ou malchance. Le dos rond, ce mouvement voûté, comme je le trouve beau, absolu et mélancolique. Comme un geste volontaire, détaché de tout, un envol aller sans retour, auréolé de « renoncement, de retrait de la vie et de répudiation du monde » (F. Jameson, ibid.) Puis il atteint l’autre rive. Alors, d’autres franchissent le pas, ont senti que c’était l’instant ou jamais de courir le risque, chacun pour soi. Cela se passe à Sarajevo. Les hommes, les femmes vaquent à leurs préoccupations urbaines sous la menace des snipers. L’état d’exception est devenu ordinaire. Enfin, la trouille est complètement intériorisée. Le sniper aussi. Dans ces déambulations au sein d’une guerre invisible et vicieuse, on suit particulièrement une femme qui fredonne un air de musique, pas n’importe lequel, un qui lui taraude l’esprit, chevillé au corps, et qu’elle travaille, déroule comme un fil pour ne pas se perdre, retrouver son chemin, pouvoir revenir en arrière si elle devait rencontrer l’irréparable. Dans certaines circonstances, on chante pour se donner du courage et avancer. Puis, un film projeté en parallèle ou alternance sur un autre écran, nous présente un jeune orchestre en train de répéter une symphonie de Tchaïkovski dans une salle impersonnelle, symbole de la déshérence des politiques culturelles. On reconnaît là, à l’oreille, la chair musicale qui fleurit graphiquement – on l’entend indistinctement quand elle chante, mais on voit la forme que prend sa bouche, mimant le caractère d’un instrument de musique – sur les lèvres de la jeune femme et s’incarne dans l’élan de sa marche, erratique sous la visée des tireurs d’élite embusqués. C’est la partie pour basson de cette symphonie qu’elle épouse de toute son âme pour y puiser la force de franchir les espaces vides, exposés. Si elle fredonne ostensiblement, en mesure, les interventions solistes de son instrument fétiche, quand il s’efface dans la partition, elle éprouve silencieusement la pulsion symphonique, vivement, dans le moindre de ses pas, ça la porte.
Ces deux films, celui dans Sarajevo, celui de la répétition symphonique, s’agencent avec d’autres, plus loin, où règnent d’autres d’errances, désertiques, au cœur d’une ville écrasée de soleil. Impersonnelle. Déambulations sans objet très évident, sans doute pour libérer de cet espace que le réalisateur Anri Sala met à la disposition de l’imagination du spectateur. On tourne autour d’un lieu de socialisation éteint, fermé, la fête est finie, irrémédiablement. Les lendemains ne chantent pas. La torpeur urbaine est secouée par un démarrage sonore saisissant, brusque et bref, comme ceux qui peuvent déchirer les oreilles lors d’un soundcheck. Une attaque survoltée de guitare qui serait imitée, métaphorisée par un autre matériau sonore. Coup de manivelle pleine de distorsion. Un immense larsen céleste de limonaire. Un élan interrompu mais qui connaît des répliques, des échos éparpillés. Le son ne sort pas que de l’écran, il provient de partout. Par contre, sur l’écran, voici un couple qui localise la musique, arrimé justement à un orgue de barbarie dans la rue déserte, poussant la chansonnette. Une chanson, certes, se propage. En d’autres plans, un homme se balade avec une grande boîte blanche sous le bras. Cette chanson, je la connais trop bien, depuis une plombe, le début des années 80. Mais elle a changé, comment s’appelle-t-elle ? Qu’entends-je ? Est-ce l’afflux de souvenirs pêle-mêle qu’elle éveille qui m’empêche de l’identifier clairement, consciemment ? Mais non, voilà, je la remets, elle est simplement déguisée, transposée pour orgue de barbarie. Tout ce qui faisait qu’elle collait à merveille à une époque, avec ses guitares spécifiques, sa batterie, sa voix, se trouve dépaysé, déphasé et pourtant amplifié. Témoin d’un contexte populaire précis, daté, la voici adaptée à une destinée universelle populaire. J’en retrouve toute la criante authenticité et pourtant elle m’échappe. Je la perds, mais j’en ressaisis l’essence comme jamais. Revoici l’homme et sa grande boîte blanche. Là, sur le bord, une toute petite manivelle qu’il actionne et voici la mélodie en entier, délicate, localisée au plus près du flanc du marcheur, fluant cristalline de ses côtes, petite musique têtue, intime et interrogative, Should I Stay or Should I go ? Entre la version originale, conservée intacte dans mon esprit, et celle-ci, mise en boîte pour devenir musique de rue anonyme, il y a un espace dans lequel je plonge à la manière des habitants de Sarajevo traversant les rues, épaules rentrées, m’abandonnant à un tourbillon flou, m’exposant à un tir mortel de mélancolie.
Dans un autre film contigu, on est à Mexico, un périmètre urbain historique, « berceau de la nation mexicaine et lieu de troubles politiques qui demeurent encore aujourd’hui dans la mémoire collective. » (Feuillet de l’exposition) Coup d’œil sur une histoire en panne, société entropique, symbolisée par ses quartiers dortoirs, sans âme, sans avenir, où plus rien ne se noue. Les feuillets perforés pour jouer la chanson des Clash à l’orgue mécanique ont été dispersés. Sans intention particulière, plutôt par accident, ou négligence. La partition est tombée, oubliée, les pages se sont détachées, le vent les a emportées. Et c’est une sorte de hasard –ou la force métaphysique de la chanson qui veut ressouder ses ritournelles en un tout organique – que divers individus de tous âges, hommes et femmes, les retrouvent, les ramassent, s’interrogent : que signifient ces dessins, de quel langage s’agit-il, quel code, quel message, de quel tout est-il une partie, où se trouve le reste, ? Certains s’abritent du soleil avec leur papier, pour essayer de sonder une autre dimension de ce qui les entoure, et la lumière filtrée par les perforations leur fait des peintures faciales, abstraites, géométriques. Des ombres chansonnières. D’autres regardent au travers, comme si ce squelette de chanson allait leur faire voir le monde autrement, et de fait, ils voient le monde urbain se profiler dans les pleins et les vides de la chanson traduite pour machine selon la possibilité d’un rythme désiré. Les carrés et rectangles s’alignent du reste sur le carton comme les fenêtres éteintes ou allumées des façades d’immeubles qui s’allument et clignotent dans la nuit. La collecte et la mise en commun des fragments s’organisent spontanément. Il faut recoller les morceaux de la chanson populaire. Sur sa charrette, un orgue de barbarie est en attente dans un parc. Chacun ou chacune s’en approche, comprend que le bout de papier peut être décodé, lu et chanté par l’appareil et y introduit son bout de manuscrit mécanique pour le transformer en bribe de chanson claironnante. Abrupte. Une série de fragments. Chanson déchirée. Saccadée. Tronçonnée. À chaque fois interrompue, suspendue dans le silence, y répandant sa sève languide, mélancolique, stay ou go. À la fin, toutes les mains se coordonnent pour réparer et conjurer la dispersion, redonner corps à l’air qui les hante, faire jouer les fragments dans le bon ordre, de A jusqu’à Z, rendre à la chanson sa cohérence en la déployant dans toute sa dynamique bien balancée, unique. Dépouille morte et immortelle dont le refrain embaumé fait mouche, tireur d’élite de mélancolie.

Je nage dans les mêmes sentiments mélangés en regardant Artiste Ouvrier en train de coller son paysage terrestre extrême, devenant martien à force d’être exténué, survolé par un chef indien assis sur un griffon de science-fiction. Ou, plus douloureusement, quand je dois manipuler une tête de poisson mort, dans le cadre d’une recette de cuisine. Ou, lumineusement, quand je m’extasie sur l’ombre et les reflets jaillissant d’un verre où j’ai réuni un ou deux brins de myosotis et que je me dis que j’aimerais, par-dessus tout, collectionner ce genre d’image, ce serait cela mon être.

Je terminerai par une citation de Joseph Conrad (Typhon) dans une analyse de Fredric Jameson
« … Ici, il faut sans doute assimiler la mélancolie sereine irriguant la passion du collectionneur au geste de renoncement, de retrait de la vie et de répudiation du monde qui, comme l’a montré Lucien Goldman dans Le dieu caché, constituait au XVIème siècle le sens symbolique du jansénisme par cette fraction de classe qu’était la noblesse de robe :

Je respectai l’intensité passionnée avec laquelle il s’absorbait dans la contemplation de ce papillon, comme si, sur l’éclat de bronze des ailes fragiles, sur les veinures blanches, sur les taches somptueuses, il voyait autre chose, l’image de quelque chose d’aussi vulnérable et indestructible que ces velours délicats et inertes dont la splendeur n’a pas été déflorée par la mort.

Pour nous, cependant, la thématique de la « mort » et la rhétorique de la mortalité ne sont ici que le déguisement d’une douleur plus vive, liée à une exclusion par l’histoire ; de la même façon, on doit lire la passion de la collection de papillons comme la fable et l’allégorie de l’idéologie de l’image, et du choix passionné de l’impressionnisme de Conrad – la vocation d’arrêter le vivant matériau brut de la vie, et de le préserver par-delà le temps, dans l’imaginaire, en l’arrachant à la situation historique qui seule donne un sens à son changement. » (Fredric Jameson, L’inconscient politique). – (PH) – Anri SalaMichal GabrielArtiste OuvrierFredric Jameson

         

Publicités

Phrases rivages, phrases amorces

Beaufort 04 (2012), Extraits. – François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard 2012

 Les paysages de sable et de vagues m’égrènent et me vident. Ce n’est pas le vide de l’anémie mais la consistance réduite à la simple expression d’une coque énigmatique. Les agendas et calendriers sont largués. Dégagé de toute contrainte d’objectif, je fonctionne à plein régime, mais gratuitement, déconnecté de toute finalité apparente. Biologiquement, intellectuellement, ça carbure, mais en dedans, sans rien de démonstratif, rien ne perce, tout se concentre dans un mutisme térébrant subsumé sous un penchant contemplatif forcené. Déphasé, échoué. Je ne me replie pas dans ma coquille, je m’y déploie sur les arêtes, chapiteaux, crêtes et spirales. Comme si j’épousais les méandres d’une phrase, celle-là même qui, sous d’infinies variantes réussies ou ratées, abouties ou recrachées en un véritable ressac de mots de toute façon impuissants, constitue la cellule de départ de tout ce que peut produire ma vie (je préfèrerais certains jours dire « la vie à travers moi »), sans plus me préoccuper de ce qu’elle exprime. Juste la structure d’une palpitation répétitive. Celle que j’essaie d’écrire, de parler, de fixer sans cesse. Une physiologie syntaxique dans laquelle je tente de décanter et mouler les expériences qui surviennent ou sont survenues. Inlassablement au cours du temps qui passe et dans le présent de la même phrase reprise, sans cesse essayée. Exactement comme on passe des heures à confectionner des pâtés de sable de toutes formes, géométriques, végétales, animales, mécaniques, architecturales qui finissent par se rejoindre dans l’informe. Comme si je m’enfouissais dans le mâchonnement d’une pensée sans plus me soucier de ce que ça dit. Depuis tant d’années déjà que mon cerveau n’a de cesse de traduire en rythmes de syllabes et consonnes ce qui me passe par la tête en cherchant un type de phrases qui convienne à ce qui essaie ainsi de s’établir, se raconter en jouant avec les moyens du bord, les ressources vives et les handicaps. Tamiser des flux de vocabulaires. Probablement que le plus important, ce qui reste, n’est pas tout ce qui ainsi a été écrit ou verbalisé, dispersé sur du papier ou des fichiers à vocation privée ou professionnelle. Peut-être même que tout cela, les traces écrites fonctionnelles, ne constitue que le déchet, les copeaux qui tombent de l’établi de l’ébéniste. Certainement, même. Et c’est sans doute cela le premier message apaisant des paysages de sable et de vague, c’est d’en avoir provisoirement fini avec ces déchets, de mettre tout ça entre parenthèses, de ne conserver que la gymnastique autant cérébrale qu’intestinale d’élaboration d’un canevas phrasique. Le plus important est bien la structure brouillonne, labile – fer chaud toujours prêt à être battu -, le prototype archaïque d’une phrase forgée selon l’empreinte qu’elle a prise, au fil du temps, par mimétisme complexe, de ce que, invariablement, je cherche à atteindre en deçà et au-delà des idées et des mots. Un certain silence criant de vérité qui ressemble à la révélation corporelle atteinte quand une synchronisation hypnotique s’installe entre le bruit intérieur et le mugissement continu de l’infini marin, originel et ultime. Ce qui compte, en quelque sorte, est le creux de l’ébauche – la phrase en creux -, articulation qui me structure et que, en fonction des circonstances, je garnis de contenus, je modèle selon les paysages à traverser ou absorber, les contraintes de la communication où je m’engage, en jouant avec les différents rôles sociaux à assumer (comme tout un chacun). Et j’ai, c’est vrai, besoin d’une (voire plusieurs en une) phrase ressassée, bégayée, qui me permette de jouer à cache à cache avec la fatigue de ces différents rôles. Toujours un second degré de réserve. Un jeu de phrases dans le sable, qui tombent en poussières, puis reviennent. En quelque sorte cette phrase noyau est mon rivage entre néant et existence. C’est aussi un centre noueux où se travaille sans cesse ce que j’ai à dire, à projeter, et qui, au même endroit et dans le même mouvement, allégorise le fonctionnement organique, le labyrinthe neurones-viscères et ses multiples passages secrets vers l’autre, la société, le cosmos. J’imagine là comment sans cesse le corps se construit des tripes, du sang, de l’oxygène pour correspondre au monde. Toute proportion gardée, pour tenter de mieux élucider ce que j’entends ici par phrase, j’utiliserai ceci de François Jullien : « Dit autrement, sa façon de développer sa phrase est ce qui fait Platon, beaucoup plus que sa théorie des « idées », qu’il dit être sa grande invention, ou celle-ci s’y trouve déjà comprise, et ce en donnant tout son sens à ce « compris ». » (François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard, 2012) Comment mieux ouvrir à la conscience de ce qu’est la phrase – ses élans, errements, essais et constructions, -, enveloppe articulée, contenant fluctuant qui est aussi contenu, géométrie musicale qui préexiste et ne se réduit pas aux messages que l’on y formate ? « Mais qu’est-ce qu’une phrase ? Entendons-nous : une phrase n’a rien de formel, au sens où elle serait la mise « en forme » d’une pensée, car elle est son déploiement même, autrement dit sa condition d’existence. Elle est, d’un début à une fin, ou d’un point à un autre point, que ceux-ci soient ou non marqués (les anciennes écritures, on le sait, ne les marquaient pas), la façon dont de la pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension, peut-être se déséquilibre et se rattrape, se promeut en tout cas, puis doit aboutir, ou du moins atterrir, s’offrir quelque pause ou quelque échappée. » (F. Jullien, ibid.) La phrase comme ossature fluide, même pas franchement ancrée, mais juste disponible, comme déploiement libre, comme cette possibilité qu’en moi de la « pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension », c’est ce que je sens et entends – ce que je suis – dans les paysages de sable vagues et vents à la Mer du Nord.

 

Un espace vierge illimité et pourtant doté d’une configuration ramassée, architecturée, une phrase conque secouée de rumeurs et vibrations, l’écoulement abrasif des mots imposés, rabâchés, à user, broyer, processions de lexiques somnambules avec, de temps en temps, quelques mots-valises qui renaissent de leurs cendres, retrouvent du sens, reprennent du service, reviennent de l’horizon. Un entrelacs de conduits dans lequel j’entends battre des cœurs, présents ou disparus, bruire des voix, marcher des fantômes, résonner mes propres pas, parler des proches abstraits.

 

C’est ce précipité de brouhaha creux que j’entends physiquement cette fois en collant l’oreille à l’embouchure du dispositif qu’Ivars Drulle a installé sur la plage de Westende, I Can’t Hear It. Deux immenses capteurs – version géante du cornet pour sourds – tournés vers le large, point de fuite, lieu de bascule. C’est à cet horizon brumeux que bien des chansons de ports ont attribué le pouvoir d’avaler entiers les bateaux et leurs marins. Cette ligne de disparition qui laisse sans nouvelles. Certains se méprennent et croient que ces sculptures sont des porte-voix pour héler le hors de portée. Mais non, les pavillons et les longs tuyaux captent et drainent la moindre friction de l’ample rumeur maritime. Le long murmure qui ronfle n’a rien d’un flux indistinct juste scandé par quelques coups de vent lugubre. Il est assourdissant, amplifié. C’est un flux dément au sein duquel l’oreille distincte des milliards de petits détails très précis qui s’entrechoquent et s’engouffrent en elle comme une avalanche. Entrechocs de grains de sable, secs ou mouillés, de gouttelettes, de sel, d’écume, de coquillages, d’écailles, de crevettes, de vapeurs de nuages, de mèches de vent, d’arêtes, d’os de seiches, de bois flotté, de déchets plastiques dont des brins de filets. Une avalanche semblable au bruit blanc parasite engendré, au milieu de la mémoire, par les vestiges non identifiés de tout ce qui a disparu et que j’essaie d’entamer, élucider dans la respiration de quelques phrases.

 

Cette phrase rivage se ramasse aussi, souvent, une sorte de grosse boule chiffonnée. Tantôt gonflée à l’hélium, cerf-volant. Tantôt boulet qui leste le moindre mouvement, coule à pic. Les deux formules se réunissant dans les sculptures de Dalila Gonçalves, Kneaded Memory, dont me frappe avant tout la manière élégante, mystérieuse, inexplicable, dont une couche de faïence décorative, ordinairement associée à des surfaces planes, verticales ou horizontales, recouvre, épouse la forme éprouvée, ravinée de roches éparpillées devant une église de Blankenberge. L’œil et le cerveau repèrent de suite quelque chose où s’abolissent ou collaborent des contraires, où s’associent des temporalités d’habitude indissociables, des pièces qui ouvrent des cheminements imaginaires séduisants, à la surface de cartographies mémorielles paradoxales. L’artiste portugaise travaille avec des carreaux d’azujelos ou, ici, avec des vestiges décoratifs Art Nouveau. Mais comment fait-elle pour les rendre souples, pour que ces éléments rigides de façade, héraldiques, destinés à parader éternellement, deviennent la carapace souple et fleurie de ces rochers ? Comme si le dur de la céramique émaillée se posait sur le relief accidenté comme un fichu léger, moulant le chiffonnement de la roche. N’est-ce pas un rêve de pouvoir engendrer ainsi une phrase qui, tel un voile estampillé de ses motifs récurrents, viendrait recouvrir une réalité accidentée, brute, sombre, indéchiffrable, sans l’occulter, en lui superposant une autre réalité inventée. Sans occulter ce qu’il recouvre car la masse accidentée déforme les motifs, les allonge, les comprime, les étire, leur fait prendre les plis. Dalila Gonçalves réalise ainsi des images saisissantes de fusion entre objets intangibles de la nature, mémoires géologiques, et réalisations raffinées de décors culturels, mémoires des paysages design que l’homme organise comme reflet de sa manière d’habiter l’univers, de s’y faire une maison. Ce qui est fascinant est que les deux mémoires ne se trouvent pas opposées, confrontées, mais chiffonnées en un même mouvement où elles se parlent, se gondolant réciproquement car si la roche déforme le carrelage, celui-ci transforme complètement l’apparence de l’accidenté. Je n’y vois donc pas, contrairement à ce qui est dit dans le guide de la Triennale, une manière de jeter ces témoins décoratifs comme « des déchets, les vestiges superflus du processus de construction ». Les sculptures organisent des couches de résonances entre le lisse et l’abrupt, les dessins que l’érosion naturelle imprime aux matériaux les plus compacts et les motifs stylisés des azulejos et carreaux Modern Style, l’éternité des objets du paysage naturel et la prétention du design humain à parer des demeures défiant le temps. Le tout selon une technique qui, pour un profane, reste inexplicable, magique, comme la première phrase qui amorce un récit. Comment en effet « chiffonner » du carrelage et que ce chiffonnage fasse « phrase » en associant faïence et rocher ? « « Amorcer » laisse entendre que quelque chose « mord », « prend », se met incidemment en route, en train, fait son chemin : qu’un cours discrètement s’engage, porté à se développer – cet infime pourra devenir infini. Ce n’est pas là une action qui survient, gratuite, non justifiée, séparant définitivement l’avant et l’après et faisant surgir une altérité ; mais une interaction subtilement se produit, une incitation intervient ; une orientation s’ébauche et se met à percer sa voie. » (F. Jullien, ibid.) Les rochers caparaçonnés de Dalila Gonçalves ont la force de ces « amorces » qui vont longtemps, lentement creuser leur récit dans mon imagination, soutenir des pensées, inspirer des configurations de phrases, engendrer des schémas d’interactions, soutenir des dynamiques d’interprétations. Chaque chose produisant ce genre d’amorce alimente le malaxage phrasique, l’ombilic sémantique personnalisé, la voie intérieure, autre et moi-même, pétrin du subjectif.

 

Sur la plage de Nieupoort émerge un dôme gris. Evidemment, la silhouette lointaine n’est pas sans évoquer celle de fortins, vestiges d’une défense des rivages, destinés à empêcher le débarquement des ennemis, architecture hystérique de séparation entre dedans et dehors. Cela, mais en plus étrange, la forme est trop irrégulière. La calotte rappelle plutôt les grandes pierres rituelles dont ne s’explique pas la présence arrangée, alignée sur terre, roches vibrantes de mythes d’échanges entre notre monde et autres dimensions cachées de la vie, pierres celtiques, roches de l’île de Pâques. Rochers qui sont bien là mais comme en attente, prêts à repartir d’où ils viennent, défiant les lois de la gravité et par là, toute notre explication de l’univers. C’est en se rapprochant que la forme devient plus organique, construite en carapace blanchie d’araignée de mer géante, échouée, crâne immense, nu, planté dans le sable. On tourne autour, est-ce une forme fermée ? Tout est-il exprimé dans la surface crépue, râpeuse, tournée vers le large, le ciel, les buildings ? Puis, on voit une entrée, basse, comme celle d’un terrier ou d’un igloo. On rentre à quatre pattes. De quoi ce crâne est-il rempli ? Il fait vide et il fait noir. Le vide est plein de présences, le noir est piqué de lumières. En se redressant on voit d’abord une voûte étoilée. Une ou plusieurs voies lactées mais pas la nôtre, celles d’autres systèmes, d’autres représentations de l’espace. Ailleurs. Le dôme de branches de fer tressé, de toile métallique et de ciment, hermétique vu de l’extérieur est, vu de l’intérieur, d’une remarquable porosité changeante, palpitante. Les jeux de lumières varient selon l’heure du jour et la météo. On peut rester des heures à l’intérieur de la voûte crânienne, dans la pénombre, sans s’ennuyer, tout change, on y sent le temps passé de manière dense et imagée. Cela m’évoque certaines huttes de rites de passage tels que j’en ai lu des descriptions dans des récits d’anthropologues. Le chant de la mer y est magnifiquement recueilli, musique convenant le mieux à ce dôme troué de chapelle précaire. Je suis tout entier dans le coquillage que l’on colle à son oreille « pour entendre la mer », tombé dedans. Au centre de la hutte crânienne conçue par les frères Chapuisat (Erratique), tous les intérieurs et tous les extérieurs imaginables ou inimaginables se croisent et s’échangent. Je baigne dans une moire virtuelle. Il y a intersection erratique entre les différents registres du sensible. Le son de la mer se conjugue en tâches lumineuses. Les variations d’intensité dans le feuillage de lumières et d’ombres caressent, bercent et téléportent l’esprit au fond des premiers océans. Le même engourdissement que l’on recherche quelques fois en s’enfouissant dans les feuillages de quelques phrases primales, amorces sommaires, auxquelles on tient le plus, comme nous reliant encore au pré-langage, au souvenir illusoire d’une communion avec les éléments qui n’avait pas besoin de mots, une autre planète.

 

De facture très différente, Sandworm que Marco Casagrande a installé sur la plage de Wenduine, à la naissance des dunes, procure des émotions similaires, pas exactement les mêmes, mais en prolongation, moins mystiques. Il s’agit aussi d’une architecture dans laquelle on pénètre et circule, un vaste boyau en claires-voies qui transforme la perception du lieu, nous fait exister de manière plus organique, ventilée, à l’intérieur du paysage. On s’y éprouve comme élément du paysage parmi d’autres. (J’ai la même impression quand je me cache dans certaines cabanes d’observation ornithologique, dissimulées en bordures d’étangs.) Cette maison striée, de 50 mètres de long, baptisée ver de sable, a la forme spécifique d’un ver de bois. Les vers forment des galeries, sculptent du vide, la construction du Casagrande est un vide creusé dans le vide, une galerie dans l’air, idéal trait d’union entre sable, vent, ciel, vagues, ligne d’horizon (disparition, apparition). Les prototypes de phrases travaillent aussi dans ma chair, dans ma tête, comme des vers, elles éliminent du contenu pour que du sens chemine, aère ce qui étouffe. Elles creusent, produisent et organisent le vide vital, qui fait tenir le reste ensemble. La sculpture-maison de Casagrande ressemble à un animal de passage, il va replonger dans le sable, rejoindre les vagues ou s’envoler. C’est une nasse de tiges tressées en plusieurs mouvements, au phrasé souple, corps fluide évoquant les bancs de poissons, le mouvement des joncs sous le vent, les vols d’oiseaux migrateurs. La promenade, à l’intérieur, est à la fois aérienne et sous-marine. On se sent protégé dans ce boyau métaphorique et, à travers les membranes de claies, on voit la mer, la plage et le ciel en même temps que l’on se sent regardés, aspirés et digérés par eux. Délicieusement abolis. On reste là et on creuse le sable, les vagues, les nuages. Là aussi, les jeux de lumières brouillent les frontières entre les matières, on ne sait plus si la plage est de sable, d’eau ou de vents, le sol se dérobe. En équilibre sur une ligne de partage, ligne d’horizon creusée par le ver.

 

Au jaillissement longitudinal de l’œuvre de Casagrande, entrecroisements de tiges ligneuses tressées, courant dans un sens puis dans l’autre, installé à l’intersection de l’eau, du sable et du vent, fait écho le jaillissement vertical, électrique, de haut en bas, de bas en haut, que Zilvinas Kempinas installe sur la dune du Hoge Blekker (Panorama de Koksijde,). Tripods est un champ de plusieurs centaines de tiges en aluminium, soudées trois par trois, qui captent les mouvements des vents marins, terriens et les ondes de lumière. Là aussi, comme pour les claires-voies, l’ensemble des traits forment filtre, enferment les perceptions dans du vide strié et les ouvrent à une structure invisible, immatérielle du lieu, pas la colline en elle-même, mais ce qu’il y a juste au-dessus, le vide traversé de forces, d’énergies qui se rencontrent, s’allient, se repoussent. Tout ce que le panorama donne à voir est transpercé. Je pense aussi aux impacts d’éclairs frappant le sol. Ou hier, alors que je pédalais vers la côte, entre Passendael et Houthulst, sur ma droite au loin, un ciel d’encre sur lequel se détache un tracteur rouge brique, en plein soleil, au milieu de labourés gras et trempés, et soudain, une giboulée, le drap noir du ciel et le tapis de glèbes criblés de grésil, lignes en pointillés qui dansent, messages en morse. Bien qu’essentiellement fibreuse et pleine de vide, l’installation de Kempinas fonctionne comme un miroir, c’est du reste ainsi qu’on la perçoit en approchant. Un miroir au sommet. Un miroir de fines lames qui mime les mouvements des herbes, des branches, des feuilles, des oiseaux. Un miroir d’aiguilles souples qui réfléchit en les intensifiant les reflets de soleil au creux des feuilles, sur les tiges et épis de graminées, sur les plumes à tire d’ailes au-dessus de la réserve naturelle, mais aussi les éclats étincelants à la crête des vagues, au loin. Amplificateur. Rêve de décocher des phrases rapides comme l’éclair, reliant les éléments, zébrant l’atmosphère, phrases paratonnerres.

 

Le rivage naturel est doublé d’un littoral industriel où se déversent sans discontinuer les vagues de containers, flux de marchandisation du monde globalisé. Activité du trop plein, effrayante et fascinante, que l’on peut observer dans le port de Zeebrugge. Une fièvre. Une autre sorte de marée que ne manquent pas d’aborder plusieurs artistes présentés par Beaufort. D’abord à Zeebrugge, la pile de Michael Johansson. Trois containers superposés. Celui du milieu est écorché (ou transparent), son contenu est son contenant. Tout ce qui peut meubler une vie, construit en série, est ainsi standardisé, formaté, compacté, tout semble conçu et préformé pour remplir au mieux un container, sans perte d’espace. Pensé pour la déportation, les déménagements outre-mer. Tout est carré, emboîtable. Sur une plage de Bredene, Flo Kasearu a échoué quelques containers rouillés, carénés en barges de débarquement. Est-ce le début d’une invasion, celle d’une existence hyper emboîtée (selon ce que révèle la sculpture de Johansson) ? Ou bien le signe d’une catastrophe, tous les containers coulés, et ceux-ci les seuls survivants, les seuls témoins du temps où la vie globalisée, normée à l’excès, circulait compactée en containers. Du coup, ce sont aussi des rescapés d’un monde englouti, objet d’archéologie industrielle, vide, creux, sur la plage. Les phrases rivages intérieures sont, de même, sans cesse envahies par une production industrielle de phrases containers, colonisatrices. Il faut sans cesse trier, retrouver ses petits, écoper. Ressasser des phrases qui désemboitent. La hutte crânienne erratique des frères Chapuisat, la nasse giboyeuse de Casagrande avec son astre bleu épatant, les antennes aiguisées de Kempinas, sont autant d’œuvres littoral qui aident à décanter, à entendre bruire dans le pouls les milliers de mots se brisant en poussières, comme le rouleau des vagues broie les coquillages et, dans son mugissement, déverse écume, sable de coquilles et de nacres. À l’infini. (PH)

                      

 

L’art échoué, problématique à suivre

 « Art-sur-Mer », Beaufort N°3

 beaufortindicatifPremière prise de contact très parcellaire avec la troisième édition de Beaufort. Sans grand choc pour ce que j’ai pu en voir et une série d’interrogations : que mettre en cause en premier ? un concept qui s’essouffle ? un choix d’artistes qui ne fonctionne pas ? une difficulté à me concentrer, à faire preuve de l’attention nécessaire ? Une œuvre exposée ainsi en plein air, in situ, ne s’appréhende pas de la même manière que dans un environnement muséal ou galeriste. Dans la nature, je m’attends à un dialogue entre la création et le paysage, à un dispositif en écho : le paysage influe sur l’œuvre, vice-versa (sur ma perception du paysage). Dans le cadre d’œuvres posées dans le sable, par exemple, sans doute faut-il rester là, jusqu’à sentir en quoi elles « altèrent » l’imaginaire que déclenche le mode d’être dans un environnement marin. Comment elles s’intègrent progressivement dans notre représentation du littoral, en deviennent parties intégrantes ? Je suis sans doute passé trop vite… – Je passerai sur l’intégration du travail de Lothar Hempel, un mât métallique, photo d’un danseur en saut figé vers le ciel, canne en plastique coloré collée sur le panneau photographique et inscription en néon terne faisant référence à Icare. L’effet en est anecdotique. Je n’ai pas été attiré par la sculpture monumentale, au profil de feuille gondolée, de Thomas Houseago célébrant la fragilité. C’est peut-être une erreur. Erigée face à une terrasse de café, elle apporte aussi une contribution plus « populaire ». (Il faut aussi imaginer l’effet autre que sur soi ; sans doute que des tonnes de touristes ou autres, en éclusant et mangeant leurs gaufres face à cette création, auront une relation bonne ou mauvaise à l’art, et c’est aussi significatif.) – L’installation de Buren (De Haan) est presque sans surprise, ne bouleverse rien, mais est agréable à vivre. Il conjugue sa marque de fabrique à l’atmosphère balnéaire, en soi c’est déjà une belle intégration. Ensemble de grands mâts portant des manches à air rayées, colorées. Ça donne envie de rester à proximité, de regarder le mouvement, l’ombre, le déplacement des couleurs. Ça donne une contenance légère aux rêveries typiques de glandouille sur mer. Les jeunes s’approprient l’espace géométrique délimité par les mâts pour leurs jeux de plage. – Le collectif mural Brigada Ramona Parra (célèbre pour ses grandes fresques sociales et politiques au Chili) a entièrement peint, avec les enfants du Préventorium marin, un long tunnel qui passe sous les dunes. Le style est figuratif, formes rudes, couleurs vives, scènes poignantes, frises tumultueuses. Comme un tunnel sous la mer qui ferait découvrir la vie difficile des marins et des mères chiliennes. Découvrir cette peinture vive et prolixe, un flot silencieux de choses incroyables et intarissables, dans cette atmosphère souterraine, sorte de passage secret, est assez magique. – Parachuté à Bredene, le cube métallique aux couleurs de l’arc-en-ciel de Sterling Ruby a, lui, vraiment du mal à s’intégrer, voire à justifier sa présence : « symbole de la beauté héroïque, mais qui se profile comme un objet pur et formel. Une œuvre qui évolue entre tragédie et décoration. » C’est l’extrait du commentaire. Optons pour le décoratif décalé ! Peut-être le genre de pièces flashy-trash qui a besoin de temps ? Le côté « héroïque » est dans l’arrogance des couleurs bâclées, sorte de pompier moderne, en désaccord avec la simplicité du lieu, de ses teintes et de sa force « tranquille » ? (À mener aussi, toujours, et sans jeter la pierre, une réflexion sur les commentaires qui accompagnent la présentation de ces œuvres : aident-ils vraiment ? sont-ils analytiques ? guident-ils vers une expérience personnelle ?) Un peu plus loin trône une sculpture polyédrique de Louis de Cordier en métal rouillé. Ce n’est pas mal (sans rien de renversant), en tournant autour, les angles dessinent, découpent des approches différentes du paysage, de l’horizon, de la mer. La forme, alors, est comme un prisme qui « pèse » sur les angles de coupe, les cadrages, la perception de l’espace. Est-ce par là qu’elle « entretient une liaison intime avec la mer, qui nous confronte à notre futilité et au concept temporel » ? N’y a-t-il pas un problème d’échelle ? L’œuvre n’est-elle pas trop petite pour cet environnement, trop esseulée ? Fallait-il voir plus grand et en multiplication ? – Aeneas Wilder, lui, ne s’est pas trompé d’échelle. Sa hutte de planchettes empilées est d’une majesté élégante, immense et légère, elle empiète à peine sur le territoire balnéaire. Elle est traversée par les éléments, elle ne retient rien, elle ne bloque rien. Fluide, aérienne. Elle est pourtant une sorte de chœur où règne une atmosphère très particulière, une enveloppe d’ombres et de lumières qui modifient les perceptions, les émotions. Une matrice de lumière vive et tamisée, en alternance, qui traverse la trame de bois, sans discontinuer. (L’alternance rapide d’ombre et de lumière peut provoquer l’hypnose, la perte de contrôle ; ici il s’agit d’une stimulation apaisante.) Les reflets sur les parois subtiles et labyrinthiques sont chatoyants. Le regard sur la dune, la plage, la mer, le ciel est renouvelé. Les sons eux-mêmes arrivent plus lentement, attentionnés. Les mouvements des corps semblent aussi différents dans ce flot de rayures sombres et claires, comme dans ces jeux de lumières paroxystiques, en boîtes, qui décomposent tous les gestes, mais sans violence. (Site de l’artiste avec des vidéos où on le voit construire ses oeuvres) – Il y a toujours des choses à prendre et même quand une œuvre me semble ratée, déplacée, voire arnaqueuse, finalement, elle alimente une réflexion critique, des doutes, des questions, et c’est l’essentiel. (PH)

burenburen2buren3buren4TunnelAtunneltunnel2cielbeaufortbeaufortArcencielbeaufortarcenciel2beaufortdecordierbeaufortdecordier2beaufort7beaufortbeaufort2beaufort3beaufort4beaufort5beaufort6