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Heureux qui comme Alÿs

Art, regard artiste, management. – C’est une exposition très agréable qui relance l’activité du Wiels, on y passe deux heures facilement, sans ennui. Il y a de nombreuses vidéos, mais courtes et immédiatement narratives, on voit tout de suite « qu’il se passe un truc ». Elles illustrent le regard d’un artiste qui marche dans la ville, dans les villes, dans le monde, là où ça chauffe, où des conflits – déclarés ou latents -, dressent toutes sortes de barrières, de frontières (sociales, politiques, religieuses), c’est le regard d’un artiste marcheur, très observateur, qui collectionne les images de « lignes de flottaison ». Ces lignes qui mesurent si la vie a encore quelque dignité. Il interroge les routines, les traces de désastre, les dysfonctionnements, les contournements poétiques anonymes (les bricolages auxquels de nombreuses existences doivent se livrer pour se maintenir, se respecter), les poésies involontaires aussi, les déformations dues au harcèlement économique, les transferts hystériques qu’engendrent les inepties politiques dans la conduite de la cité et dont les manifestations se disséminent dans la pauvre banalité, délinquances, accélérations, agressivités, laisser-aller. Là où le monde se partage entre Nord/Sud, riches et pauvres… En exposant des vidéos aussi « simples » qui ont l’apparence d’un regard neuf et surpris sur diverses réalités du monde de la rue, l’artiste convoque tout un héritage de la dépersonnalisation de l’art avec son célèbre slogan «, ‘ tout le monde peut être artiste ».  Petites vidéos, regards apparemment ordinaires. Tout le monde fait ça. L’appareil artistique est dépouillé, dépersonnalisé, réduit à ce qu’il y a de plus élémentaire, une pratique de témoignage, de collectage d’images, juste le regard que l’artiste pose sur son environnement, les choses, les gens – et il voit les mêmes choses que nous -, mais, dans cette réduction du geste et du matériau, on rencontre ce qui rend l’art inaliénable et énigmatique : le regard artiste. Cette activité incessante d’interpréter le monde, de le réinventer, d’y participer autrement. Et ces belles vidéos séduisantes rayonnent d’une forte mélancolie : le besoin d’interprétations du monde est de plus en plus aigu. Après avoir longuement observé la réalité de la rue, par exemple, identifié les énergies qui y circulent, les symbolismes qui s’y forment et ceux qui s’y défont, après avoir été à sa manière un homme de la rue qui erre, flâne, fait l’éponge, il filme ou re-filme ce réel en y plaçant une intervention, une déformation, une interrogation, une manipulation, une signalisation d’artiste, une fiction. En voyant le monde à travers ces vidéos, on éprouve ce qu’est le regard créatif de l’artiste sur le réel : il réorganise, il sélectionne, il singe, il coupe, il met en boucle, il perturbe, il met en contact avec divers héritages artistiques, culturels, jettent des ponts entre géographie, temporalités… Il transforme ce qu’il voit, instantanément en y injectant une créativité qui, dans la représentation, perturbe le cours naturel des choses, pourrait aider, souvent, à trouver des solutions, si la discipline de ce regard artiste se répandait beaucoup plus. (Et ces courtes vidéos, me disais-je en les regardant, pourraient illustrer des séances de management sur la créativité nécessaire, et c’est alors que je touchai une petite part d’ombre de ce genre de création.). L’exposition procure un sentiment de bien-être de se sentir participer à ce regard scrutateur, intelligent, ouvert. – Poétique, politique, comment ça bascule ? – On est, dans toutes ces œuvres, à l’intersection de deux types d’action essentielles : « Parfois, faire quelque chose de poétique peut devenir politique. Parfois, faire quelque chose de politique peut devenir poétique. » Réversibilité complémentaire. L’artiste collecte matériaux et situations qui animent cette ligne de démarcation séparant et joignant les deux pôles de l’action, de l’engagement (intérieur/extérieur, privé/public).Comme dans cette intervention, « The Collector » (1990-1992), où il se promène en ville tirant en laisse un chien-aimant qui va attirer tous les déchets et rebuts métalliques qui peuvent traîner dans les rues, sur les trottoirs (ces démarches sont charpentées, étayées, l’artiste y met du corps et du sens, par exemple, le chien n’est pas choisi gratuitement, il a étudié le rôle des animaux domestiques dans les sociétés, photographié de nombreux chiens des rues, filmé les rêves d’un chien qui dort sur le trottoir…). Il donnera une variante du magnétisme du témoin errant, qui attire à lui, sans le vouloir, une part des matériaux abandonnés, en utilisant des souliers magnétiques (le contraire du poète aux semelles de vent). L’artiste fait fonctionner ainsi, dans l’espace public, une sorte de personnage de fable. Il incarne de manière presque invisible l’essence à part de l’artiste, il n’est pas comme les autres. Sur un tout autre terrain, les films courts consacrés aux jeux d’enfants, de ces jeux qui reproduisent des gestes immémoriaux – lancer des cailloux, sauter à l’élastique, construire un château de sable -, font écho précisément aux coups d’œil de l’artiste, enfance éternelle du regard créatif comme invocation, rituel, voir et renvoyer ce que l’on voit. Le geste artiste conserve cette fraîcheur du jeu enfantin. En 2004 il trace « The Green Line » à Jérusalem, ligne de séparation entre Israéliens et Palestiniens. Il se balade avec un pot de peinture troué (58 litres de peintures pour 24 kilomètres). Geste poétique autour duquel il greffe des démarches plus politiques, de rencontres, d’espaces de dialogues, de témoignages enregistrés : « cette ligne, ce geste, ça vous dit quoi à vous Palestiniens et Israéliens ? ». Cet engagement, par une action filmée sur le terrain, un geste d’enfant qui vient traverser le sérieux hermétique du blocage politique, entretient de manière plus profonde un imaginaire et une activité d’artiste plus « conventionnel » : et il en sort des séries de petites toiles, grises, beiges, de personnages marchant près de palissades, de murs écrasants. Peindre retrouve une dimension très forte de résistance, fabriquer des images de cette manière datée redevient très politique/poétique, poétique/politique. – La fabrication du regard et du geste. – Les performances sont souvent documentées, dessinées, scénographiées, à la main, et documentées par de nombreuses coupures de presse (les faits-divers inspirent l’art, toute narration, toute écriture, comme symptômes de l’inconscient collectif, déraillements, courts-circuits dans le quotidien). Ces films simples reposent sur un travail de documentation important et un scénario rigoureux. L’image filmée est la conséquence d’une fabrication d’un regard qui implique le regard (on la dit) et tout le travail d’interprétation qui consiste en lire, écrire, dessiner, découper des images dans la presse, couper coller d’autres images. Ainsi, le « jeu » qui consiste à acheter un pistolet dans un magasin, le charger, sortir, marcher dans la rue en le tenant à la main, l’air de rien. L’artiste produit ainsi une sorte de traînée de poudre. L’action est chronométrée jusqu’à l’intervention musclée de la police. De nombreuses planches de dessins de « gestes aux pistolets », alors que le dessin est plus désuet que l’intervention filmée dans le réel (avec de vrais policiers brutaux), c’est pourtant cette activité dessinée qui donne une dimension intéressante à la vidéo, une dimension mentale, une profondeur. La vidéo « Patriotic Tales » (1997) évoque une scène célèbre de la protestation politique de 1968. Rassemblés sur la place publique, les fonctionnaires sommés de marquer leur soutien au gouvernement, avaient tourné le dos aux emblèmes du pouvoir et s’étaient mis à bêler comme des moutons. Allÿs construit plusieurs fictions à partir de ce récit : une intervention où il conduit des moutons qui tournent derrière lui, en rond autour du monument central de la place publique (qui suit qui ?), il fera des croquis préparatoires et la ronde deviendra un motif, élargi, de peintures… Les liens entre ces divers supports et techniques qui nécessitent des temps de réalisations et des implications mentales différentes donnent de l’épaisseur à la réunion de ces œuvres en exposition. C’est la manifestation de ce en quoi consiste un appareil critique qui conduit à fabriquer des images que l’on restitue dans l’imaginaire collectif : travailler sur plusieurs plans, diversifier les représentations, penser avec plusieurs organes. – Tourbillon, poussière et mixité. – Prenons un de ses films les plus célèbre, celui où il tente de pénétrer au centre de tourbillons de poussières, caméra en action. À la fois, c’est beau à couper le souffle (les images de ces phénomènes naturels dans les paysages), une sorte de poétique prise au mot et, en même temps, il n’y a rien à voir, plus rien à voir, une fois que l’artiste plonge au cœur du vortex, du mystère de la création, il n’y a plus rien, ondes, bruits, lumière abstraite. C’est trop évident : chercher le calme au centre de la tornade. Mais l’exploitation de cette expérience est drôlement plus attachant : de petites toiles abstraites (géométriques, conceptuelles) comme autant d’images qui lui sont venues, ou qui traduisent ce qu’il a éprouvé en perdant le contact avec le monde normal, une fois dans les flux monstrueux de poussières. Là où le regard- machine (la caméra) ne capte plus rien, où le regard organique doit s’occulter, des images mentales naissent et s’impriment, l’artiste, après, dispose de différentes techniques pour les restituer, les rapporter de là où personne d’autre que lui n’a été. D’une expérience que tout le monde pourrait faire – en ayant un peu de cran ! -, se perdre dans un tourbillon de poussières, l’artiste extirpe ce que lui seul peut voir et traduire en images. Je me souviens particulièrement d’un petit carré doré, avec quelques plis et reliefs aléatoires, intitulé sur post-it « noise/Friction/Fears ». Le pan de mur lumineux de Vermeer décrit par Proust, un carré de bruits tel qu’il me semble l’avoir entendu-vu déjà un jour, là retrouvé, miraculeux. – Le rien et son artifice, parfois faire quelque chose ne mène à rien. – Pendant plus de neuf Francis Alÿs pousse dans la rue un gros bloc de glace qui fond. La vidéo dure 5 minutes, s’intitule Paradox of Praxis 1 (Sometimes Doing Something Leads to Nothing) et se termine sur l’ultime petite flaque qui rentre dans le macadam (s’évapore). C’est une manière d’exhiber en rue une métaphore de « l’effort apparemment improductif qu’impliquent les stratégies de survie quotidienne de la plupart des gens de la région » (texte du catalogue) mais aussi « un moyen détourné de figurer la fonte de l’objet générique de l’art contemporain ». Dans un texte plus élaboré de Tom McDonough, cette action de Francis Allÿs qui montre comment l’œuvre et le faire artistique conduisent au rien, est reliée évidemment à Duchamp pour ensuite en dire ceci : « Cependant, dans le cas d’Alÿs, le travail n’est pas tant contrecarré que rendu improductif. Le travail – un travail physique et un effort esthétique – a bien lieu, mais dans des conditions si futiles qu’il en devient absurde. Si la « tâche » de Paradox of Praxis 1 consiste à déplacer un bloc de glace d’un point à un autre, tout ce que nous pouvons en conclure c’est que l’artiste a autant réussi qu’échoué dans sa mission : le bloc a bien été déplacé mais il a disparu en cours de processus. (…), la glace fondante ne laisse qu’une trace temporaire sur le sol, qui le prolonge telle une queue éphémère. L’effort fourni ne sert à rien, l’œuvre d’art se révèle à nouveau être un piège, un obstacle sur notre chemin. » C’est médusant comme interprétation parce qu’elle oublie de prendre en considération au moins la moitié de l’opération !? La « tâche » est bien définie comme « déplacer un bloc de glace d’un point à un autre » mais ne se limite pas à ça : la tâche est définie aussi comme devant être filmée intégralement puis montée en une séquence de 5 minutes qui devient une œuvre montrée dans des galeries, des musées, des catalogues, vues et commentées. L’art alors pourrait être dit conserver une trace de ce qui disparaît et ça change toute la perspective de ce qui est induit dans l’analyse de Tom McDonough. Celle-ci tiendrait mieux la route si l’action n’avait pas été filmée et devait s’éteindre avec le dernier être vivant capable d’en témoigner quelque chose ceci dit, une semaine après avoir vu cette exposition si agréable, j’ai eu parfois l’impression de n’en rien tenir, que tout avait filé entre les mailles du regard). Il ne reste pas « rien », l’œuvre est regardée, est ainsi reproduite, répétée, imprimée dans de multiples mémoires, et, en passant, elle contribue à la notoriété d’un artiste qui en retire considération sociale et rétributions financières (le rien se transmue aussi en argent, soit que l’oeuvre est achetée, publiée, exhibée dans des lieux institutionnels). Il en va ainsi de toutes les formes d’art qui veulent en finir avec l’art, elles correspondent à une interrogation saine sur les finalités de l’art, mais n’échappent pas au ridicule de se perpétuer par cela même qu’elles croient contribuer à éliminer. Mais pourquoi faudrait-il perdre son temps à éliminer l’art, au fond, c’est tellement utile et intéressant ? (PH)  – Un DVD en médiathèque sur Francis Alÿs WielsF. Alys – 

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L’Art abîme

Ulla von Brandenburg, « Name or number », (Le Plateau, le Frac Ile-de-France).

 ullaC’est une œuvre, une mise en scène plastique, qui ouvre sur l’abîme. (Le rien ou le plein, selon la nature du jugement qui sera porté.) Les matériaux utilisés sont hétérogènes (films 8 mm, draperies, vêtements, papier…) mais la vraie matière dramaturgique travaillée est ce qui, dans l’art, ne peut proprement pas avoir de réponse. Ce qui, par le biais de l’art, s’infiltre dans le non-explicable des représentations. Quelque chose d’essentiel et qui doit surtout tel quel. Au risque d’appauvrir, d’assécher dorénavant l’art et la relation à l’art. Le non-calculable, le non-mesurable sans quoi il n’y plus d’expérience esthétique, de désir de l’art. Bon ! À partir de là, ça commence fort : il sera tout à fait raisonnable de considérer que cette création est ainsi par ratage ou par un coup de génie. Le processus du jugement est défié (ce n’est pas la première fois). Voici, du reste, une déclaration de l’artiste :  « Je ne souhaite surtout pas donner de pistes d’interprétation ou raconter une histoire précise. Je n’ai pas de réponse, ce sont les questions qui m’intéressent et je crois que les questions qui me préoccupent resteront toujours des interrogations car elles n’auront jamais de réponse. » Comment ça se présente ? Renseignement pris auprès du personnel attentif du Plateau (plus de catalogues disponible), le titre de l’exposition s’apparente à notre notion de « pile ou face ». Dès la façade du bâtiment, suspendu à un mât, une sorte d’étendard agité par le vent, une étrange dépouille double face, deux costumes clownesques similaires cousus en miroir. Dès l’entrée dans le hall, l’espace d’exposition est préservé par une draperie théâtrale dont le motif évoque les débuts de l’abstraction, mais tout aussi bien le monde d’Arlequin. Ce rideau ouvre sur une projection (tous les films sont projetés, à l’ancienne, en format 8 ou 16 mm, projections dès lors palpables, charnelles implantent dans le dispositif global une rémanence d’une technologie antérieure, un autre temps égrené par la musique très particulière de l’appareil), « Around ». Des femmes et des hommes, groupés, serrés dans la posture du troupeau qui se protège d’une incursion séparatrice, tournent le dos à la caméra. Celle-ci tente de les filmer de face mais le groupe, imperceptiblement, pivote en même temps, refuse de se laisser fouiller du regard. Se déplace-t-il ainsi lentement dans la rue ou reste-t-il sur place ? En tout cas, le message est clair : on en restera avec la face cachée des choses, on montre ici ce dont il est malaisé de faire le tour. Ce film, regardé en boucle trop longtemps (et on en est tenté pour essayer de comprendre), crée un effet de désorientation, un peu comme dans ces jeux où l’on vous fait tourner sur vous-même, les yeux bandés, avant de devoir mettre la main sur vos comparses, à l’aveuglette… L’exposition est une habile occupation de l’espace où l’artiste multiplie les indices, et les liens entre les indices. Comme pour nous mettre sur la piste de quelque chose. Mais, très probablement, l’objectif est de créer de magnifiques fausses pistes, taraudantes, qui remuent l’âme. Des énigmes. Des gilets et des cravates sont rassemblés en représentation co(s)mique de l’infini, mandala costumier. Evocation des corps qui remplissaient ces vêtements ? (« Quilt III, 8 vestes, 8 cravates sur socle de bois »). La convergence de signes qui semblent chercher à dire quelque chose, l’atmosphère de pénombre et de pans de couleurs fluides accentuent la sensation de se trouver dans un univers propice à sentir des correspondances inédites entre soi, les choses, l’obscur, l’occulte… Les couloirs de tissus frémissants, successions de chambres vides où se souvenir, se recueillir pour retrouver des images enfouies, attendre de voir surgir sur d’anciennes connaissances (lieu idéal pour convoquer ses fantômes), plongent dans le dédale du temps, matrice mémorielle. Errance sans fin, finalement sans histoire particulière. Cette succession de chambres d’étoffes colorées ressemble aussi au contenu du film qui s’y trouve projeté, directement sur la toile. Une errance de 8 minutes dans un château du XVIIe (Chamarande). Un travelling étrange, tout autant que gratuit, à travers les corridors, les escaliers monumentaux, les salles obscurs. Des personnages y sont figés, ensevelis dans cette architecture sombre, dans des occupations pas toujours faciles à identifier, lourdes de symbolique, de double sens supposés ! Deux des comédiens examinent le plan du château, essayant de trouver la sortie, un passage secret ? C’est le genre de film, légèrement fascinant, dont l’objectif est de montrer une scène sans signification. Une sorte d’enfermement. Ce qui se joue là-dedans n’a d’importance que pour les personnages imaginaires qui s’y confrontent à l’insoluble, cloîtrés dans cette dimension où le spectateur ne peut pénétrer. Pourtant, les gestes, les actions, les expressions entretiennent la conviction que « ça nous parle ». Et dans le cerveau, la machine à interpréter tourne à vide, considérant comme trop cruel de n’être pas concerné par ces images mobiles. D’autres indices. Deux cannes, l’une posée au mur, l’autre couchée au sol, réunies en miroir par leurs pointes. Dans un coin, la couverture d’un livre fixé au sol, évoque le motif du rideau d’entrée, face à une grande peinture rouge, couvrant tout le mur, un public attentif face à une scène vide… Un journal à emporter, comme un album de photos familiales, un cahier de collectionneur de cartes postales, ou un herbier, ou un cahier de thèmes à broder… Un grand cahier évoquant cette activité humaine qui consiste à ramasser, rassembler des signes, des choses qui se ressemblent, qui pourraient s’assembler, donner du sens, amadouer la relation à la grande dispersion..  Les cannes et ce cahier d’images seront aperçus dans le film qui clôture le dispositif (évidemment, pas une fin en soi, c’est le genre d’exposition qui se mord la queue). Jouer à chanter. Ce film est tourné dans la Villa Savoye de Le Corbusier. C’est aussi un film sur cette architecture, sur une conception d’un espace intérieur, les mouvements, les déplacements, les rassemblements qui y sont autorisés, voire déterminés par le plan, inclus dans le cahier des charges. Architecture et socialisation. Il y a là une dizaine de personnes. Ils sont, dans le corps vaste du logis, enfermés dans leur monde intérieur.Assis sur des tabourets semblables à ceux où les visiteurs de l’exposition prennent place (miroir) devant l’écran, ils se réunissent pour jouer une scénette (à propos de la mort d’un des leurs ?) ou partager un gâteau autour de la grande table. Tous les gestes, les mimiques, les interactions, comme dans un certain cinéma allemand, sont lourds de sous-entendus, secrets familiaux, romans inavouables, refoulés sociaux, communions paranormales (le groupe ressemble aussi à une secte), nœud de culpabilités… Toute l’action, si l’on peut dire, est incluse, plus que sur la pellicule, dans une chanson, longue comptine (à la Deleuze), chantée par l’artiste, d’une voix blanche entêtante. Chaque personnage dans le film, quand il parle, semble prononcer un fragment de la chanson (effet de play-back). Ils sont habités, réunis par cette chanson à connotation, disons, cabalistiques (dans un sens vague !). La chanson accentue le sentiment d’un sens caché, d’une cérémonie à double sens. Les paroles sont fournies, et en restant longtemps devant l’écran, on finirait par fredonner cette rengaine qui filtre des images, qui provient de l’autre côté de l’écran : « Hier n’est pas demain/Et aujourd’hui n’est pas ici/Moi je ne veux pas être coupable/Personne n’a demandé. » Une sorte d’exorcisme. Et l’on tourne autour des éléments de cette scénographie plasticienne. On n’en découvre jamais le visage. Tout est en miroir, mais les miroirs sont vides. Ni pile ni face. C’est une sorte d’archéologie : montrer les structures permanentes, possédantes, qui entretiennent des illusions, des questionnements illusoires qui empêchent le changement. En cherchant des informations sur l’Internet, il est souvent dit qu’Ulla von Brandenburg puise dans les héritages de la sociologie, de la parapsychologie, l’émergence de nouvelles sciences aux XIX et XXe siècles (vraies ou fausses) qui ont révolutionné mais aussi enfermé l’homme. Robert Castel dans « La montée des incertitudes » : « J’ai été « freudo-marxiste » comme il était possible de l’être dans les années 1960, et je garde la nostalgie d’une approche qui établirait vraiment que chacun d’entre nous est indissociablement et tout autant un sujet psychologique et un acteur façonné par l’histoire. Mais je n’ai pas le sentiment que depuis ces années on ait beaucoup progressé dans cette voie pour fonder complètement en raison cette perspective synthétique qui ferait du psychologique et du social, les deux pans d’une même réalité. » Je traverse l’exposition « name or numbers », en vrai et puis, en mémoire (virtuellement) et j’y ressens cette nostalgie particulière dont parle le sociologue. Et en même temps, ce qui met cette nostalgie en conflit, ce qui l’égare en créant ce sentiment d’un chantier inabouti, un vide, une béance. Quelque chose d’abyssal, qui se retrouve dans l’art et qu’il ne peut résoudre… (PH) – (Ulla von Brandenburg est représentée par la galerie Art Concept

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