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La nouvelle arrogance culturelle

Mehdi Belhaj Kacem, « Inesthétique et mimésis. Badiou, Lacoue-Labarthe et la question de l’art ». Lignes, 2010

Le cadre. « Alain Badiou, esthétique et politique », première des deux conférences réunies dans ce volume, se veut un texte décisif (quatrième de couverture) sur les questions de l’art actuel. L’auteur s’attaque à une réelle faiblesse du discours actuel sur l’art et les rôles qu’il devrait jouer dans la cité. Une thématique traitée régulièrement dans ce blog (Comment7) au registre de la « politique culturelle » ou comment, ce que découvre et secoue l’art, devrait stimuler une réflexion sur l’organisation politique de la vie sociale, sur notre devenir. La nature de la difficulté est identifiée, dans cette conférence, comme le résultat de la disparition d’une hiérarchie en tant que vision d’ensemble philosophique des formes d’expression, organisant les valeurs artistiques (et donc leur « utilisation »). Il y a, et de manière exponentielle avec les nouveaux moyens de propagande des industries culturelles, une nette tendance à prétendre que tout se vaut, tout est au même niveau et qu’il suffit de choisir selon ses envies. Mais, en même temps, tout est fait pour capter et orienter les pulsions vers ce qui se peut se vendre selon le principe du vite consommable, forcément appelé à être rapidement remplacé. Ce qui brouille le tableau est la prédominance, y compris dans les arts contemporains « savants », du régime de la singularité où nous serions condamnés à passer d’une expérience à l’autre, sans qu’elle puisse être reliées ni alimenté une politique de l’art. Cette apparente déconnexion avec l’histoire justifie, du côté des industries, la mise en place des mythes de la starification. Inesthétique. Le terme « inesthétique », relayant les tentatives d’Alain Badiou pour se ressaisir philosophiquement de la question artistique, se réfère à la fin de la beauté. Tout l’art contemporain se serait érigé contre le beau. Et effectivement, c’est ce se dit le plus généralement. Incontestablement, il a fallu intégrer de la laideur, du non-beau. Mais personnellement, je suis de plus en plus convaincu qu’il s’agit d’un mauvais angle d’attaque : la beauté régit, avec le temps, précisément et tout autant que dans les œuvres classiques, les formes qui ont cherché, par la provocation, à en terminer avec elle. La transgression ne vaut pas comme jugement final. La beauté s’est considérablement élargie, diversifiée, complexifiée, mais elle reste la qualité principale au centre de l’expérience esthétique. Il y a de la beauté dans les œuvres de Duchamp, souvent pris, y compris par Mehdi Belhaj Kacem, comme un des artistes phares qui en termina délibérément avec le beau. Beauté du raisonnement, de la construction et musique conceptuelles, de sa réalisation. « Là où l’esthétique, qui culmine avec Hegel, est en effet toujours une architecture de placement hiérarchique des arts sous le paradigme du beau, l’art, au moins depuis Duchamp, est une maligne déconstruction des hiérarchies instituées par l’autorité philosophique comme esthétique. Les leçons esthétiques de Hegel commencent d’ailleurs par l’art égyptien : et l’esthétique, qui s’accomplit en lui, c’est précisément le placement hiérarchique pyramidal des arts. » Dada aussi est souvent cité comme mouvement fossoyeur de la beauté. Et pourtant, en parcourant aujourd’hui les archives Dada, en livre ou en exposition rétrospective, l’ensemble, n’est-ce pas d’une excitante et exaltante beauté ? Ce qui coince. La tentative de Mehdi Belhaj Kacem pour ouvrir, en invoquant entre autres Badiou et Lacoue-Labarthe, l’accès à une nouvelle vision globale de l’esthétique est intéressante mais, dans son processus, elle met en avant des prises de position qui me semblent complètement biaiser les chances de réussite – mais pourront sembler secondaires à d’autres. Des partis pris basés sur des acquis philosophiques qui me donnent l’impression que l’art actuel n’est pas pensé, pas pris en compte, surtout s’agissant de la musique. Même si je ne peux qu’être d’accord avec la manière d’identifier la cible : « En effet, la musique est ce qui joue, sans le moindre conteste, le rôle primordial à la fois de « l’organisation mentalement disciplinaire » des masses, c’est-à-dire qu’il est désormais presque impossible de pénétrer dans un lieu public sans avoir les oreilles immédiatement envahies de « musiques », mais qu’évidemment par là l’espace privé, avec notamment la télévision, la radio, Internet, les Ipods, etc., est lui aussi envahi par l’imposition et donc par l’intériorisation subjective de l’anti-esthétique de l’indistinction, appareil d’Etat crucial de ce que, dans mon dispositif, j’appelle « nihilisme démocratique » ». Il y a bien un problème à traiter, avec cette omniprésence d’images et de fictions sonores qui colonisent la vie mentale, et c’est bien ce problème dont doivent se saisir les médiathèques qui ont la possibilité d’apporter une autre approche des répertoires musicaux et une autre manière de les fréquenter, de les pratiquer. Parce qu’une fois qu’il a désigné la cible, Mehdi Belhaj Kacem, face à la puissance énorme ainsi levée, semble perdre son sang-froid et réinjecter du hiérarchique à la va vite. Il y a d’abord des retours surprenants de l’autoritaire sous la forme d’affirmations pour le moins osées. Ainsi : « Si Kubrick a choisi « Ludwig van », au début des années 1970, plutôt que Mick Jagger, je vous assure qu’il y a des raisons très profondes, qui concernent aussi le champ des dits « beaux-arts » ». Probablement oui, c’est un choix incluant des raisons profondes mais certainement de moins profondes aussi. Dans la foulée, l’auteur réinstaure sans vergogne, sans apercevoir qu’il ne peut que s’agir d’une régression, l’opposition primaire entre arts savant et non savants : « Musicalement, une fois qu’on a laissé la mode porter aux nues des « musiques » qu’elle brûle quelques mois plus tard, on s’aperçoit que les musiques les plus grandes, les plus novatrices du vingtième siècle ne se sont pas « universalisées », au sens quantitatif, comme le style classique dans un temps beaucoup moindre – mais lui seul dans toute l’Histoire de la musique, il ne faut pas le perdre de vue. Sinon, nous avons bien sûr l’universalisme marchand, qui change toutes les semaines de contenu. Et qui, fabrique, on le sait, du « mythe » à n’en plus finir, alors que, de Schönberg à Boulez, la musique en a fini radicalement avec toute forme de mythologie. Les « mythes » de la circulation marchande, de la presse people, nous le savons, sont des mythes kitsch, des mythes parodiques. » Tout ce qui s’exprime ainsi n’est pas dénué de sens ni d’utilité, mais ça ne dépasse pas le « coup de gueule ». Ce qui par contre peut fausser toute possibilité de penser de manière neuve et dynamique les musiques actuelles est l’opposition caricaturale que l’auteur instaure, soit Schönberg et Boulez contre la musique commerciale. Sacré retour en arrière sur des lignes conservatrices. Revoici le duel entre musique classique savante et industries culturelles. Or, entre les deux, le champ est immense, les musiques ont brisé ce dualisme. Les formes de savantisation se sont diversifiées, la musique savante n’appartient plus aux seuls compositeurs « homologués ». On ne peut plus penser les musiques avec un tel schéma directeur (ou schéma mental). On ne peut plus postuler des écarts qualitatifs, comme le fait plus loin l’auteur, Richard Strauss (Elecktra) et Albert Ayler. Mais Kacem, qui n’a peur de rien dans sa volonté d’affronter le nihilisme, va encore plus loin et c’est l’arrogance aveugle des valeurs occidentales qui resurgit, dans la nostalgique de sa superbe. Non seulement, il faut relire que le style classique « est le style de musique le plus universel qui soit jamais apparu dans l’histoire », mais la révolution musicale occidentale (Ecole de Vienne) est qualifiée de « plus grande révolution musicale de toute l’histoire de l’humanité ». Et Beethoven, bien entendu, aura aussi composé la musique que « n’importe quelle oreille humaine aime sans aucun besoin de présentation culturelle ». Sur quoi se fonde cette certitude ? Voilà ce que j’appelle donc de l’arrogance inutile, venant probablement masquer une incapacité à réellement penser ce qui se joue dans les arts aujourd’hui, en activant des antinomies indignes pour refonder un peu de hiérarchie, « si du moins l’on considère que notre temps, c’est Schönberg ou Ligeti, pas les Bee-Gees ou Star Academy… ». Origine de l’arrogance, un faux départ. Mais ça va, à mon avis, encore plus loin, et parfois de manière un peu trouble. Cela émerge dans la production de tics de formulations très désagréables : l’emploi de superlatif laudatif. Les références citées à l’appui de la position de l’auteur sont toujours précédées ou suivies de qualificatifs très appuyés, au cas où vous ne le sauriez pas : un tel est un grand philosophe, celui-ci un immense musicien, cet autre un très grand philosophe et un très grand musicologue, ou voici un très grand hériter de la musique atonale… Un vrai bombardement de « valeurs sûres ». Et puis, ceci qui met tout de même la puce à l’oreille : Wagner est cité d’emblée comme celui qui a rendu possible le nazisme (par création d’une mythologie) tandis que Heidegger est « simplement » caractérisé comme immense philosophe incontournable. Ce n’est pas qu’il faille prendre la défense de Wagner (la question wagnérienne est nuancée à d’autres endroits du texte) mais il y a, pour le moins, disparité. Et cela, cette disparité aveugle, débouche sur une autre assertion importante qui me semble être un fondement erroné pour penser l’art aujourd’hui, fondement qui a été pensé en tant que tel par Heidegger : c’est de considérer que notre culture, notre art prend son origine dans l’art grec. Tout ce qui précède cette époque grecque, d’un coup, est balayé. Et c’est ignorer toute une pensée qui permet, précisément, selon moi, de construire une politique de l’esthétique et une politique de la pratique des amateurs d’art, notamment toute la réflexion d’Aby Warburg qui est allé recherché l’art primitif, qui a repoussé les origines telles qu’elles étaient pensées en termes de berceau valorisant pour aller au-delà de cette nostalgie grecque empoisonnante. Ce qui est reproché à Wagner, la mise en musique mythologique du nazisme à venir, ressemble bien à ce qu’a produit Heidegger comme pensée : une mythologie culturelle pour fonder l’excellence occidentale et sa suprématie sur les autres cultures. … Concernant cette affaire, bien que je sois un ignorant (je lis peu Heidegger dans le texte), je suis plus enclin à fonctionner avec les outils que fabrique Annie Le Brun. Elle cite le philosophe allemand à propos d’Histoire et d’origine : « … La connaissance de l’histoire à ses origines ne consiste pas à déterrer le primitif et à rassembler des ossements. Elle n’est pas une science de la nature totalement ni même à moitié ; si elle est quelque chose, c’est une mythologie ». Et autant qu’elle soit à la mesure du destin rêvé, ce que rappelle Annie Le Brun : « Il s’agit là d’une précision essentielle qui fonde d’abord esthétiquement le sinistre engagement de Heidegger, dont la haute habileté consiste ici à discerner le « primitif » comme ce dont il faut se détourner au plus vite, afin de mieux confondre pensée et Occident dans une même aura mythologique. Et le flou de celle-ci aidant à précipiter la liquidation de ce « primitif », est enfin possible le seul et unique commencement, qui est l’irruption de la techné grecque, où savoir et art sot encore indissociés. » Et plus loin : « En fait, par ce coup de force, grâce auquel il aura réussi à substituer au « primitif » le commencement grec, Heidegger a su acquérir l’incomparable prestige de faire apparaître et aussitôt disparaître quel affrontement occulte aura hanté la modernité. À savoir qu’à partir de la découverte de Nouveau Monde et, partant, des Sauvages, le destin de la pensée occidentale aura sans doute moins dépendu de son rapport aux Anciens, comme il est coutume de le croire, que de sa reconnaissance ou non des Sauvages dont, par la suite, l’idée est périodiquement revenue inquiéter un équilibre auparavant assuré par la bipolarité classique. »(Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 2010). On peut décider que l’art contemporain a déboulonné le beau et ouvert un boulevard au nihilisme, on peut tout autant lui faire crédit d’avoir ramené le primitif et élargi les conceptions du beau, différencié les expériences esthétiques. Déconstruire la mystification du beau dans l’art occidental est un travail de sape politique qui disjoint le coup de force de type heideggérien associant pensée et occident (comme si, ailleurs, on ne pensait pas) et aucunement un enterrement de la beauté ni du besoin de beauté. Marche à suivre. Le régime de singularité ne rime pas (forcément) avec indistinction. Les singuliers ne sont pas des entités isolées, autistes, sans lien entre eux. Ils sont liés entre eux et connectés à tout le préalable qui les a rendus possible et ouvre des futurs. C’est le travail de commentaire, d’élucidation, de critique, c’est le style de pratiques d’amateurs, de « consommation culturelle » qui, à partir de ce que créent les artistes, peut injecter des valeurs et des repères esthétiques et politiques dans la société, par la confrontation et le débat. C’est tout ce travail des « amateurs » qui est le véritable enjeu et qui consiste en attitudes et comportements qui s’apprennent. Et je me méfie comme de la peste des méthodes heideggériennes qui consistent à exalter les valeurs incluses dans quelques rares et grands créateurs. Ça ne peut plus marcher, surtout aujourd’hui, avec la quantité de créations diverses, avec la distance installée avec les « grands héros » artistiques qui sont des mythes aussi, que l’on ne peut faire vivre, à la longue, qu’avec un peu de dérision, de parodie (il faut bien se donner de l’air). Mehdi Belhaj Kacem, ceci dit, n’est pas loin de penser quelque chose d’approchant : « … ni une singularité n’en vaut une autre, ni elle n’est spécialement « supérieure » à une autre. Nous devons apprendre à penser autrement, à ne pas comparer de cette manière, à ne pas faire de box-office – qui est la classification marchande typique et préférée des faux arts du moment. (…) Il faut décrire d’abord l’architectonique de l’événement, sa syntaxe artistique interne, et décrire ensuite ce que chaque singularité a apporté au processus. » Et de fil en aiguille on se construit un horizon où les singularités émergent et circulent en réseau échangiste, à travers les époques et les géographies. Et cet horizon personnel se communique, devient un héritage mental collectif pour les pratiques contributives. C’est la meilleure manière, je pense, de lutter contre l’emprise du commerce sur la créativité artistique. C’est bien plus « porteur » que de la ramener avec un Top 5 des compositeurs les plus « profonds ». Enfin, si en 2010, pour penser l’art, il faut en passer, en priorité, par un philosophe (Badiou) qui fonde sa réflexion sur Mallarmé ou anime un débat sur Wagner, merde, n’est-ce pas le signe d’un grand désarroi de nos penseurs (ce qui ne veut pas dire qu’il ne faille pas continuer à « travailler » les héritages de Mallarmé et autres artistes significatifs) ? (PH)

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Jazz au musée.

Le Siècle du Jazz. Art, cinéma, musique et photographie de Picasso à Basquiat. Musée du Quai Branly, jusqu’au 28 juin 2009.

jazzLa musique de jazz a une audience très fragile, nous pouvons le constater en médiathèque selon nos statistiques de prêt et en observant les types de public qui s’y intéressent (publics qui se renouvellent peu).  Mais ça se voit aussi en lisant la presse quotidienne, les programmes de concerts, les salles spécifiquement dédiées au jazz, la présence des musiciens de jazz dans les émissions de télévision… Et quand on parle de jazz à un public d’adolescents, leur réaction semble vraiment évoquer une musique d’un autre siècle. Cette exposition montrée au Quai Branly (coproduite par un musée italien et le Centre de Cultura Contemporania de Barcelone, commissaire Daniel Soutif) est-elle de nature à inverser la vapeur ? (Et d’abord, quelles sont les raisons qui justifieraient de rechercher à l’inverser, la vapeur, que pourrait-on y gagner ?) Avertissement : les quelques avis que je formulerai sont conditionnés par une visite standard, de deux petites heures, en examinant ce qui est visible et en me basant sur le feuillet disponible gratuitement.  Peut-être aurais-je d’autres perceptions en ayant consacré une heure de plus, en ayant bénéficié de ce qui tient lieu d’appareil critique qui accompagne l’exposition – cycles de projections, conférences- et en ayant lu l’énorme catalogue. Mais voilà, en me basant sur ce que j’ai capté en un parcours basique, je pense exploiter le matériau tel qu’il est perçu par le public le plus large. Appréciation générale :  il s’agit d’un beau rassemblement de documents sur le jazz, une compilation impressionnante de traces qui attestent qu’effectivement le jazz a eu une importance indéniable, qu’il s’est bien passé là quelque chose de l’ordre du bouleversement. Mais qu’en reste-t-il ? Qu’est-ce que cela nous lègue d’encore vivant, de principes actifs actuels ? Là, il me semble que l’exposition est beaucoup moins claire, ne pose pas les interrogations nécessaires et du coup, la tonalité essentielle sera, pour les connaisseurs, proche de la nostalgie et pour les autres, similaire à un cours d’histoire sur quelque chose qui a eu lieu. Bref, une sorte d’enterrement de première classe. En balayant les éléments exposés. Le discours qui articule l’exposition, répartie selon une linéarité chronologique (qui rend plus facile une appréhension historique mais, peut-être, passe à côté d’une certaine dynamique plus importante, de l’intérieur), est quand même relativement simple et d’une tonalité toute positive. L’épopée est remarquable, son expansion a été irrésistible, une sorte de conquête virale, sans opposition, une sorte de raz-de-marée triomphale dans les mœurs et les imaginaires, toute l’écriture « critique » qui accompagne la scénographie est dans la célébration « premier degré » de cette « séduisante pulsation syncopée du jazz ». Par exemple, sans pouvoir dire qu’elle est occultée, la composante raciale et raciste n’est pas très exposée. Du coup, cela donne l’impression d’une belle époque qui s’est laissé séduire sans problème par la bonne humeur de cette culture « nègre ». Le contexte de ségrégation est bien évoqué ici ou là, mais comme un contexte, sans expliciter ses impacts sur l’esthétique et l’expression et, dès lors, comme un contexte qui s’est vite transformé sous les assauts magiques de la merveille pulsation syncopée du jazz. Personnellement, tout en admirant la créativité corporelle, gestuelle et musicale des amuseurs africains-américains, j’évacue difficilement un malaise : pour s’imposer sur les scènes, pour obtenir une reconnaissance, les musiciens noirs ont globalement dû jouer les clowns pour faire rire les blancs. Et encore bien, des clowns jonglant avec les caricatures que les blancs développent sur les noirs, forçant le trait. Le même schéma que celui qui encadra colonialement la naissance des musiques high-life. À l’intérieur de ce cadre dégradant, l’ingéniosité mise en place pour, néanmoins, développer des musiques gratifiantes, aux codes culturels allant dans le sens d’une valorisation interne, est évidemment remarquable. Et il ne s’agit pas d’une musique transgressive qui, pour se faire accepter, joue avec des aspects bouffons, comme on pourra le constater aussi dans certaines musiques « blanches ». Mais il s’agit bien de musiciens qui, dans leurs corps, pour se faire accepter physiquement sur scène, étaient amenés à « faire rire » (ou pleurer, en l’occurrence, ici, c’est la même chose !). Cette question raciale est tout de même au coeur de l’esthétique jazz (qui ne l’a pas résolue, elle resurgit ailleurs, dans la société). L’accent est plutôt mis sur l’amusement, sur la frénésie libératoire que le jazz a encouragé au niveau des mœurs (imagerie du bon « diable ») et, de ce fait, sur un bouleversement de l’industrie du loisir et du plaisir, sur un boum de la consommation musicale. Un rythme nouveau, une nouvelle manière de se vivre, de faire la fête, nouvelle bande-son des virées nocturnes présentée comme unanime Cette dimension est certes induite, mais l’induction fonctionne : elle fonde, par exemple, tout le commentaire d’une guide qui emmène un groupe d’enfants (entre 8 et 10) et qui, après le be-bop, déclare : « à partir d’ici, on va aller beaucoup plus vite ». (Le problème de la médiation culturelle sur l’aventure du jazz à destination d’enfants est complexe.) Et, du reste, tout le monde passe beaucoup plus vite dès que l’on arrive à la section free jazz ! Les visiteurs s’attardent moins, les extraits sonores sont moins sollicités… J’y verrais la preuve que quelque chose ne fonctionne pas, n’amène pas le visiteur à considérer autrement l’actualité du jazz (mais je me base sur le comportement observé un seul jour, un vendredi midi). Parce que le free jazz est l’aboutissement de toute l’épopée, c’est de là qu’il faudrait considérer l’histoire du jazz et retourner en arrière pour examiner ce qui l’a rendu possible, comment un peuple s’est forgé sa culture savante pour asseoir sa dignité et ne plus être confiné aux rôles de rigolos… Les enregistrements, les microsillons. Dès la cloison vitrée du musée et l’annonce de l’exposition, les microsillons prédominent dans l’image de l’événement. Le jazz, de fait, est une aventure très liée au développement de la culture discographique. Ceci, à plusieurs titres. D’abord, sur le fond : la possibilité d’enregistrer, de se réécouter, mais aussi d’écouter la musique des autres (collègues, amis, « concurrents ») grâce à la circulation des disques, sera un facteur déterminant dans le développement esthétique de la musique de jazz. C’est par cette pratique de l’écoute attentive, passionnée et analytique, que des savoir-faire se développent, que des réflexions théoriques s’élaborent et engendrent de l’émulation, que le jazz se savantise (concept mis au point par Alberto Velho Nogueira). Le microsillon, nouvelle technologie de mémoire externe, est magnifiquement utilisé par une culture dominée pour constituer une culture savante, jouant un rôle moteur dans les revendications de reconnaissance d’un peuple esclave. Ces supports de mémoire, les hypomnématas, sont réputés depuis Foucault et Stiegler (réactivant les réflexions des philosophes grecs et le reproche fait aux sophistes de fragiliser la pensée en recourant aux supports extérieurs de mémoire, soit, à l’époque, l’écriture) être à double tranchant : aller vers l’affaiblissement ou l’inventivité. Les musiciens de jazz ont su imprimer à cette nouvelle technologie une stratégie et des pratiques culturelles innovantes. Il y a aussi, bien entendu, toute l’esthétique des pochettes, recourant globalement à un graphisme éloigné du look d’amuseurs publics, et qui atteste d’un état d’esprit, d’une vision d’ensemble, de la recherche d’un statut partagée par l’ensemble des musiciens. Avant d’être une victoire, c’était surtout un combat. En mettant l’accent sur la réussite, on « améliore » l’image de la société (blanche) qui accueille cette victoire… Du côté des pochettes, il y a beaucoup à voir. Non seulement des originaux, mais aussi des projections d’images. Classe et créativité. Nostalgie aussi : pas mal de ces pochettes me sont passées entre les mains, quand j’ai découvert le jazz à la Médiathèque (années 70) et ensuite quand j’y ai travaillé… Et ce graphisme qui fabrique le visuel d’une musique en lutte évoluera selon les contextes, mais sa part restera importante. On le constate avec le free jazz et, notamment, le style bien particulier qui accompagne les événements et publications du free jazz européen (FMP…). Une expo, beaucoup de souvenirs. Commémoration ? – Jazz et peintres. Les réalisations picturales qui jalonnent la présentation chronologique du jazz sont intéressantes. Beaucoup de peintres fréquentant les lieux nocturnes où se produisent les musiciens de jazz, pas mal de peintures et de dessins saisissent sur le vif les gestes, les attitudes, les ambiances, selon des techniques diverses qui révèlent la fascination pour cette nouveauté. Certains dessins au trait sont très évocateurs de quelque chose qui bouge, d’une force en train de tordre des conventions (« Pianista negro », Miguel Covarrubias) Même si, dans les premières décennies du jazz, beaucoup de ces œuvres restituent la « couleur locale », le « folklore ». Les artistes européens réaliseront des témoignages sur l’irruption du jazz dans leur culture festive. J’apprécie surtout la toile de George Grosz qui évite la mise en scène folklorique et exotique, simplement des noceurs abrutis par la noce, envahis de mélancolie et, dans un coin, on aperçoit un musicien noir qui n’y change rien. Il est hasardeux de dire que le jazz a inspiré de grands peintres. Il y a eu certainement un esprit caractéristique d’une époque, un creuset en ébullition, avec des échanges réciproques entre différentes disciplines artistiques. Le transfert de thématiques, de techniques entre la musique et la peinture, vice-versa, n’est pas simple à saisir, encore moins à montrer et expliquer. Il y a eu entre peintres, écrivains et musiciens, dans certaines circonstances, l’impression de chercher les mêmes progrès, passant par les mêmes formes de radicalité, pour capter de nouvelles choses palpables dans l’air, « maintenant comme jamais ». Mais il faut tenter d’expliquer cette dimension d’échanges plus profonde. Sinon, les toiles risquent de jouer surtout un rôle d’illustration (certaines relèvent de cette dimension). Les Basquiat n’illustrent pas le jazz, ce sont des œuvres polymorphes sur la modernité africaine-américaine dans lesquelles se glissent des références au jazz. « John Coltrane piece » de Bruce Nauman est assez émouvant, parallélépipède d’aluminium vierge posée au sol, qui semple léviter, en fusion intérieure. La vidéo « Easy to remember » de L. Simpson est, elle aussi, fascinante : montage de bouches en train de fredonner, muser, fredonner une version du standard « easy to remember » dans la version de John Coltrane. (Coltrane qui inspire beaucoup, décidément, se voit aussi dédié une installation beaucoup plus anecdotique, « Chasin the Blue train », tas de charbons, tunnel, petit train, dessus de piano… La question raciale, en fin de parcours, revient de plein fouet avec la vidéo « Guitar Drag » de Christian Marclay. Là où des membres du KKK ont exécuté un noir en le traînant au bout d’une corde derrière un pick-up, l’artiste refait le sinistre trajet, en pick-up, mais traînant une guitare électrique branchée à d’énormes amplis fixés sur le pick-up. Ça gueule à mort, la caméra fixe l’instrument de musique qui part en lambeaux (et on imagine aisément ce qu’il advient, dans la même posture, d’un corps humain). Mais c’est bien la question raciale non résolue qui est montrée là, et non simplement la preuve que « le jazz inspire encore des artistes contemporains ». Conclusion ? Je reviens au début… Une belle accumulation chronologique de marques, de traces sur quelque chose qui a eu lieu et a eu une grande importance. C’est indéniable quand on regarde les publications, les extraits de journaux, les témoignages… Mais qu’est ce que l’on en retient, pour le présent, et qui viendrait modifier une écoute ou renverser des préjugés ? Autrement qu’en donnant l’envie d’écouter ou réécouter de « l’ancien jazz » pour le parfum nostalgique d’un âge d’or révolu, s’évanouissant dans une « séduisante pulsation syncopée » ? Qu’est-ce qui fait que cette formidable invention d’une nouvelle musique savante, exigeante, non-occidentale, résultat d’une lutte acharnée et qui est proprement l’inédit du jazz, pourrait inspirer un autre comportement, une autre tolérance, une nouvelle curiosité pour les formes expérimentales, aventureuses, radicales, pour l’exigence de l’écoute et l’envie de comprendre l’audace… !? Ça ne semble pas à l’ordre du jour. (PH) – A lire: un texte d’Alberto Velho Nogueira, introduction à une discographie sélective du jazz, qui aborde l’histoire du  jazz en respectant sa complexité

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