Archives mensuelles : mars 2012

Lignes de vie et langue des morts

À propos de Tkaf de Latifa Echakhch, Une brève histoire des lignes de Tim Ingold, La langue des morts de Carlos Amorales, Panse de Simon Hantaï et une installation d’Elodie Antoine dans l’Eglise Saint-Loup à Namur…

C’est une impression de chaleur passée, un brasier presque refroidi dans lequel tremble une blancheur maculée de traces vivantes, un reste diaphane de ferveur ou de désespoir. Une célébration qui s’estompe. Traces vivantes, mourantes ou revenantes ? Je suis éclaboussé par les embruns de vagues souvenirs et par la force d’une présence neuve, inconnue, une montée de sève. Un rayonnement d’émotions m’atteint avant une claire identification de l’œuvre qui les suscite (Tkaf de Latifa Echakhch). Mais ce n’est qu’après, des heures plus tard, que je reconnaîtrai la source de cette émotivité. Plus exactement, je suis repris par le plaisir animal et intellectuel à la fois que j’éprouvais enfant ou adolescent à pénétrer dans des maisons abandonnées, vandalisées, vitres brisées, portes défoncées, plâtre pulvérisé, inscriptions blessantes, plancher arraché et calciné, relent de fumée. Habitations maudites laissées pour compte, comme sans propriétaire. Il n’y avait aucune envie de prolonger le saccage ou de jouir de ses trophées, mais l’espace détruit se profilait comme un lieu irrémédiablement effacé, radié des nomenclatures de l’immobilier, échappant à toute autorité, autant celle de l’ordre que du désordre, un abri idéal pour rêver, s’inventer, réinventer le monde. Cela représentait aussi des territoires de rencontres possibles avec d’autres probables solitaires cherchant à échapper au quadrillage, aux lignes droites de la normalité. Des nœuds possibles entre destins, des bifurcations éventuelles. Là, le mauvais œil s’était posé, avait tout bouleversé, sa rage s’y était épuisée, il n’y reviendrait plus. On pouvait y penser à notre mode. Pour un certain temps. C’est un tel horizon de virginité que je respire en avançant dans la galerie d’art, sans doute provoqué par la ligne de partage entre l’atmosphère aseptisée de white cube et une coulée de gravats rouges, au ras du sol. Mais cela est périphérique, un halo rougeoyant, je suis appelé prioritairement par une trouée centrale, l’image très belle d’une toile de tambours ayant pris l’empreinte des paumes et des doigts qui l’ont frappée, à travers les âges, jusqu’à être en sang. Il y a du battement, de la percussion. Puis, cette image très belle et qui flotte me ramène vers le concret, ce qui enclot l’expérience. Ce sont les murs qui, barbouillés de mains, donnent l’impression d’être en tissus, membranes récoltant les battements de vie de ceux qu’ils abritaient ou qu’ils ont emmurés. L’image grince entre envol léger, quand les doigts ressemblent à des coups d’aile, et traînée sanglante, quand il semble qu’une masse résignée s’est affaissée lentement le long du plâtre. Où ais-je déjà vu des photos de mains teintes ainsi ou gravées dans le dur ? Partout, en fait, sans cesse, tout le temps, ainsi empreintes des caresses sur la peau, des prises amoureuses, étreintes et crispations, peur de perdre. Mais plus généralement, peintures rupestres où les mains sont picturalement projetées comme filet de chasse, outil pour saisir sans limites et sans vergogne tout ce qui fait plaisir, assujettir ce qui permet de se reproduire, se multiplier. Saisir le vif, le faire passer de vie à trépas pour nourrir sa vie. Mouvement de palmes qui procurent de la respiration. Mais aussi béton, immanquablement, des fours crématoires là où les ongles ont cherché désespérément du secours, de la pitié. L’empreinte de l’agonie.

Puis le regard revient au sol. Jonché de briques fracturées, réduites en poussières. Sacrifiées. Une maison a été détruite et saigne ses caillots de brique. Il n’y a plus ni toit, ni fermeture, ni protection. Les mains sur les murs sont-elles celles des forces destructrices ou des victimes (voire de leurs fantômes) ou les deux mélangées ? Mais est-ce la poussière d’une seule demeure particulière ? Non, ce ne sont pas les débris épars de quelques murs individuels. La plasticité de cette rivière de tessons de briques évoque plutôt celle de la lave dévalant les pentes de la vie, c’est la coulée continue, maligne, de ce qui mine sans cesse les efforts à construire les abris et les lieux où se constituer. Le mouvement lent d’un glacier sec. Nul doute que, si je repasse dans une ou deux semaines, le tapis de gravats aura augmenté et complexifié sa géographie de volumes broyés. C’est la dimension universelle de cette œuvre d’exprimer le flux constant de ce qui aime ruiner les vies, les maisons sans cesse violées, explosées, balayées. Mais aussi le fait que l’on soit contraint toujours de construire sur des ruines et, toujours aussi, d’avancer en abattant nous-mêmes des murs et des murs. D’où le caractère ambivalent : l’amertume devant la destruction gratuite, l’excitation devant la destruction salutaire, réversibilité féconde. Et ces couches de morceaux de terres cuites, sèches, qui charrient encore des briques entières, désolidarisées, bientôt broyées aussi, prennent à certains endroits l’aspect d’organismes spongieux, végétations pulmonaires, déshydratées, fossilisées, moulues mais en mouvement.

Mais quand j’y plonge le regard, les décombres se présentent avant tout comme une masse de lignes brisées, de fractures et d’interstices, de béances microscopiques entre formes concassées. Exactement comme un enchevêtrement de bouts de langue tordues en tout sens. Fourmillement de caractères. Eboulis, amoncellement de petits écarts vifs multiplicateurs, éparpillement d’une fertilité gaspillée.  Je retrouve la même sensation en contemplant, sur un trottoir, une souche d’arbre mort débitée en gros copeaux amoncelés, friables. Les signes dessinés par les jointures aléatoires entre les morceaux entassés, ramifications calligraphiques de lignes accidentées, prenant l’empreinte de la matière infiniment fendillée, prête à la décomposition vers une autre dimension du vivant, m’interpellent comme délivrant un message d’intercession de l’autre côté. Une trame textuelle en forme de mycélium m’invitant, par la lecture, à passer en dessous. M’enfouir sous le tas de copeaux de bois, comme un insecte ou mieux, me répandre dans le lacis d’interstices comme un grouillement de scarabées.

Et j’établis facilement, instinctivement, voire viscéralement, un lien avec La langue des morts de Carlos Amorales. Je l’aborde en galerie d’art dans des cahiers dont je tourne les larges feuilles, nombreuses lignes de petits signes alignés ou majuscules pavanées en pleines pages. La même chose en posters fixées au mur, comme une écriture chinoise. Des planches d’idéogrammes, oui, mais rongés, attaqués par un parasite ou, plutôt, pensés et tracés par des parasites. A y regarder de plus près, je comprends ma méprise. Il s’agit du répertoire infini des formes ou informes que prennent les cassures et fractures affectant les plans séparant nos deux mondes (celui du vivant, celui du mort, les deux mondes qui nous composent), dans un sens ou dans l’autre, d’ici vers là-bas ou de là-bas vers ici. Ces silhouettes d’effraction, déchirures temporelles, qui soudain se marquent à la surface de la conscience et ouvrent le dialogue entre le passé et le présent, l’intemporel et l’éphémère, miroir entre le connu et l’inconnu. Ce répertoire méticuleux ressemble bien à un cahier d’écritures dont les lettres imitent les contours des brisures entre poussières de briques ou copeaux de bois. Dessins et écritures dans un même geste de connaissance. Carlos Amorales met d’autre part en scène ce langage particulier dans de grandes impressions noir et blanc, utilisant des photos de morts violentes parues dans la presse, reflet de la guerre des narcotrafiquants au Mexique, exemple du vivant radicalement bafoué par l’arbitraire le plus totalement sinistre. Ces photos sont travaillées pour ressembler à des images mentales troubles à la profondeur laiteuse, turbulence d’ombres qui se débattent entre deux eaux et, en surface, déchirées par le négatif de ces sortes d’idéogrammes brutaux par lesquels il me semble que les morts et les vifs tentent de s’accrocher les uns aux autres. Et en comparant le dessin des brisures ramifiées dans les gravats de briques, le mycélium textuel aux intersections entre copeaux de bois morts, les déchirures dans le voile entre vivant et mort que l’artiste mexicain calligraphie, j’élabore des graphismes qui se révèlent de même famille que certaines illustrations du livre de Tim Ingold, Une brève histoire des lignes. Par exemple une carte des constellations de l’hémisphère Nord constituée de lignes imaginaires reliant les points astraux ou un « croquis tchouktche représentant les différents chemins dans le monde des morts » (Figure 2.8, page 77).

Et pourtant, ces lignes qui grouillent dans tous les sens, ce gigotement de ténèbres qui éblouit, ne donnent à lire que le rien, le vide. Je n’y saisis rien, même si l’acte de chercher à y saisir quelque chose équivaut à une lecture pénétrante et confère le sentiment d’en savoir plus sur le vide. Et je pourrais caractériser cette lecture du néant, du rien éblouissant aussi insaisissable à l’œil que du mercure aux doigts, par l’effet que produit une œuvre de Morellet vue à la Maison Rouge, Néon dans l’espace, située dans une niche obscure, écartée, avec un panneau de mise en garde. C’est une lumière gazeuse, aveuglante, épileptique qui se déplace par sauts au long de lignes invisibles, au tracé cabalistique, rapide comme l’éclair, tantôt ici, déjà là-bas, soudain partout, puis éparpillée en petits flash, imprévue. Bain de lumière comme on dit bain de sang. Et finalement, elle n’est nulle part sinon dans les formes noires déchiquetées que sa luminosité acérée imprime à la surface de l’œil. Idéogrammes éclatés qui dansent dans le vide cristallin. L’œuvre est immatérielle, informe, elle semble ne reposer sur rien. Elle en met plein la vue tout en ruinant le regard, hagard, égaré. Il faut l’éteindre pour découvrir sa structure inerte à la rectitude affligeante. C’est un ensemble de lignes droites, une Sainte Trinité de quadrilatères interpénétrés, un vertical et les deux autres obliques, un vers la droite, le second vers la  gauche.

Je me déplace dans la ville en poursuivant plusieurs finalités mais, en incluant dans mon itinéraire la visite de plusieurs galeries ou autres lieux de confrontation avec des créations artistiques, progressant en quelque sorte de point imaginaire en point imaginaire de manière à avancer sur le fil de ma propre imagination, sécrétion de ma subjectivité, je brouille la cartographie attendue de la ville en y incluant d’autres cartes hétéronomes, et j’effectue des trajets plutôt que de participer à l’usage des transports bien balisés. Etant bien incapable de prévoir ce qui m’attend à l’étape suivante, je ne sais où je vais même si je me rends à ne adresse précise. Je ne m’approprie pas l’espace, je ne connecte pas des points stables et structurels de la circulation urbaine, je suis en état d’ouverture, perdu dans mes pensées et pourtant absolument perméable, flottant. Le trajet, selon Tim Ingold est une ligne ouverte, c’est marcher en apprenant de tout ce que l’on peut rencontrer, c’est avancer sur une piste de vie par opposition à une piste de transport. La piste de vie « n’a ni début ni fin, et peut se poursuivre indéfiniment ». Au contraire, la piste de transport « a un point de départ et un point d’arrivée, et relie les deux. » De cette distinction que l’auteur applique aussi aux différentes manières de lire, dessiner et écrire, procède de grandes différences quant aux relations que nous établissons avec le paysage et ses multiples occupants, animés ou inanimés. « Comme la ligne qui part se promener, le chemin du voyageur itinérant suit son cours, pouvant même marquer des pauses avant de reprendre. Mais il n’a ni fin ni commencement. Tant qu’il est sur son chemin, le voyageur est toujours quelque part, même si tous les « quelque part » mènent toujours ailleurs. Le monde habité est un maillage réticulaire de ces pistes qui, tant que la vie suit son cours, continue à se tisser. Le transport, au contraire, est relié à des lieux spécifiques. Chaque déplacement, orienté vers une destination spécifique, a pour fonction de relocaliser des personnes et leurs effets. Le passager qui part d’un endroit pour arriver à un autre endroit n’est nulle part entre les deux. En les réunissant, les lignes de transport forment un réseau de connexions point à point. Dans le projet colonial d’occupation, ce réseau, autrefois sous-jacent à la vie quotidienne et contraint par ses moyens, se développe, se propage sur le territoire, et prend le pas sur les pistes entrecroisées des habitants. » (Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, Editions Zones Sensibles, 2011) Pris dans la réalité de la vie moderne, nous sommes inévitablement souvent des transportés, contribuant à renforcer la domination coloniale d’un réseau de pistes de transports sur les pistes de vie. Coloniale, au niveau des relations entre continents et de la manière autoritaire d’assigner les territoires à telle ou telle finalité, mais aussi dans le sens de ce qui colonise les imaginaires au service de cette visée impérialiste sur l’usage des sols, des matières premières et des peuples. Il est très important dès lors de pouvoir, alternativement, pratiquer l’art du trajet et des pistes de vie, où que l’on soit.

Les toiles de Simon Hantaï me retournent. C’est ce que je vérifie une fois de plus dans l’exposition Déplacer, déplier, découvrir au LaM (Lille Métropole, musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut) qui présente la série de ses Panse et quelques travaux de la même période. L’artiste froisse puis roule sa toile en boule ravinée, planisphère chiffonné, amas de tripes, globe de matières grises. Sur ce ballon accidenté, il dépose les couleurs qui coulent, se déplacent, se rejoignent dans les anfractuosités, comblent les espaces entre les plis. Les couleurs partent se promener à l’intérieur, ouvrent des trajets imaginés par l’artiste, qui se combinent, se croisent, entrent en gestation. Le malaxage de la toile et l’apposition des couleurs ont donné lieu à des techniques sophistiquées, évitant les pièges du « procédé » et des résultats systématiques. Puis, la toile est dépliée, tendue au fer à repasser et révèle la forme peinte, à la fois ce que l’artiste avait en tête et ce qu’en a fait la toile absorbant, digérant puis minéralisant l’idée du peintre. Gemmes intérieures irisées de millions d’éclats, caillots et plis. Une consistance de même famille que les infimes brisures réticulaires entre les poussières de briques ou que les strates friables des copeaux de bois, la couleur en plus. Le résultat, magique, ne présente rien de manifestement aléatoire, tout semble réfléchi, à sa place, fruit d’un processus naturel, organique. La toile vivante a pris l’empreinte de ce que l’artiste barbouille dans sa tête, dans son corps. C’est ainsi, du reste, que végètent les couleurs en nous, peuple d’amibes, monstres sympathiques incarnant nos humeurs, reflets de nos attaches en d’autres morphologies, représentations animalières de nos antériorités et refoulements. C’est tout en surface et pourtant d’une profondeur insondable. C’est là, achevé, et pourtant la combustion n’est probablement pas finie, le minerai de peinture continue sa transformation, vers le diamant, l’eau pure. C’est lisse et pourtant trifouillé, constellations de plis et replis, intérieurs et extérieurs confondus. J’y vois aussi bien des reflets de cieux parcheminés que les tissus dédales de panses imprégnés des sucs de tout ce qu’elles décomposent et transforment en pigments et déchets de vie.

Devant ces peintures j’ai envie de déclamer du Michaux.

Je vois ces images comme les poids de balanciers dont les déplacements m’installent entre déséquilibre et équilibre. Des topographies de concrétions organiques – calculs, pierres, kystes – conservant la trace de toutes les résolutions de conflits internes, chocs et contradictions par couches, strates, superpositions, compressions, substitutions, élisions, allusions. De ces conflits que j’entretiens comme raison d’être et qu’au besoin je relance sitôt qu’une élucidation pourrait les évacuer. Macération. Magnifiques loupes viscérales cérébrales – pareilles à ces excroissances maladives de certains troncs d’arbres, offrant de superbes dessins ligneux, consécutives à un choc, une blessure – où se marque le travail de l’hétérogénéité, du pluriel dont l’unicité du moi procède. Aussi, pour décrire ces toiles de Simon Hantaï, pourrais-je citer quelques phrases du sociologue Bernard Lahire, théoricien de L’Homme pluriel,  caractérisant la gestation du « pluriel dispositionnel » dans les limbes de la personnalité des individus : « Objectiver les microdéplacements ou les grands écarts que sont amenés à faire les acteurs de ces sociétés différenciées au cours de leur parcours biographique ou à différents moments de leur vie quotidienne permet de comprendre les raisons qui font que chaque acteur peut être porteur de dispositions (mentales et comportementales) et de compétences hétérogènes qui viennent parfois s’entrechoquer. Les contradictions, oscillations, ambivalences ou dissonances que vivent les individus ne sont que le produit de l’intériorisation (du « plissement » intérieur) de dispositions à croire (et notamment d’idéaux ou de normes idéales), d’habitudes perceptives, de catégories d’appréciation et de manières d’agir provenant de contextes sociaux/socialisateurs différents. » (Bernard Lahire, Monde Pluriel, Seuil, 2012)

Devant ces toiles, le plus simple est de dire que je me sens retourné ou enroulé dans une expérience de réversibilité. Riche d’un pluriel ambivalent dont, le temps d’un éclair de conscience, je ne sais quoi faire, qui me dépasse, me submerge et, par cela même, me continue. Comme quand un geste que nous faisons dans l’air, ou que l’on nous adresse de loin, semble avoir un répondant particulièrement vivace, ému, à l’intérieur. Des instants où l’on se sent traversé de trop de lignes et de possibles en attente. Un échange, quelque chose comme ceci, qui concerne la chiromancie et vise « l’intimité du rapport qui existe entre les motifs de ces lignes-pliures et les gestes que la main a l’habitude de faire. En dehors de l’écriture et du dessin, le geste aussi peut laisser une trace, en enroulant dans le creux de la main les lignes de vie qui s’expriment au dehors par les manières dont on conduit sa vie. » (Tim Ingold)

Dans l’aveuglant anthracite brandi par les néons hystériques de Morellet, je cherchais le refuge des gemmes de Hantaï. Des anfractuosités temporelles où se laisser façonner par ses plis intérieurs. Devant ces toiles, je me perds dans des motifs sans fin, que je reconnais et qui se reconnaissent en moi. La surface de mon corps devient transparente, l’œuvre descend en moi, sublime mon matériau textuel primal (quelque chose, là, aux tréfonds, doit se tisser et se tresser de tout ce que j’avale, toile roulée en boule, pour que je puisse un jour écrire, avoir de l’encre à cracher). Ce soin apporté par l’œuvre peut se décrire à la manière d’un transfert chamanique. « Au cours de la cérémonie de guérison, le chaman – généralement un homme, mais pas systématiquement – « chante » le motif, mais tandis que le son vocal s’élève dans les airs comme un serpent, il le voit se transformer en un motif qui entre dans le corps du patient. Le chaman est le seul à voir cette transformation. Au cours de cette vision, les lignes sont tissées par l’esprit du colibri Pino. Planant au-dessus du patient, l’esprit siffle et bruisse constamment avec des mouvements rapides et fugaces du bec. Même si Pino est décrit comme un « écrivain » ou un « secrétaire » chez les esprits, les lignes qui sortent de son bec en mouvement sont clairement des fils et non des traces. Les motifs qu’il écrit ne s’inscrivent pas sur la surface du corps du patient mais se répandent à l’intérieur de lui. Ainsi, tandis que le chaman voit les traces se transformer en fils, c’est la surface même du corps qui est dissoute, pour que les lignes pénètrent à l’intérieur de lui et que la cure soit efficace. » (Tim Ingold)

Dans l’église Saint-Loup de Namur, là où Baudelaire fut foudroyé d’une première crise du mal fatal – et peut-être fut-il ébloui par les signes déchirures de la langue des morts recensés par Amorales ou ébloui par les fulgurances du rien qui gazent dans les néons de Morellet –  Elodie Antoine a installé de subtils déraillements sacerdotaux. Un souffle lumineux traverse le chœur et déhanche les cierges. Un vent subtil facétieux joue avec l’hystérie qu’engendre le confinement mystique et séculaire d’organes baignés d’eau bénite. Ressentiment mystique qui s’échappe des nombreux corps et âmes qui se sont offerts à Dieu, étouffe de rester invisible et alors s’incarne, se fragmente et se multiplie. Par exemple sous la forme d’objets rembourrés insaisissables, métaphoriques, comme les flammèches du saint-esprit ou les gouttes de sang sur le front du Christ couronné d’épine. Des peluches écarlates, cardinales. Mis bas entre les pieds des chaises des premiers rangs, par essence faisant corps avec les fidèles, abîmés des heures durant à suivre les messes et autres offices, ou venant régulièrement se recueillir dans la pénombre habitée de l’édifice pour y prier en solitaire. Les coussins imbibés de la dévotion des genoux et des fesses des suppliants, ont été capitonnés par l’artiste pour ressembler à des sièges de chair apprêtées, à vif, des chairs faites pour recevoir celle des séants confits par où s’exprime l’abandon total des croyants au Seigneur. Ces organes coussins sanglés SM ou fétichistes, gonflés de Saint-Esprit, se reproduisent, pondent d’autres petits coussins biscornus (ou cornus tout simplement) qui glissent et répandent leurs formes immatures de cœurs, de foies et de rognons sur le dallage brillant, patiné. Des larmes du velours dont on fait les confessionnaux.

Des larves de viscères, toutes fraîches, toutes belles, tout juste pondues.

Les trajets de brisures que je lisais dans les briques rompues ou entre les copeaux de bois, et que calligraphiait Carlos Amorales en caractères de déchirures, s’apparentent ici aux creux accidentés et lignes brisées que les corps priants cherchent à combler ou tromper entre eux et la présence divine par une multitude d’organes de substitutions qui chutent de leurs blessures. (PH)

Un blog sur  L. EchakhchSimon Hantai  – Elodie AntoineExposition néons

            

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Des losanges dans le miroir, et des chakras.

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

Brisures de symétrie, losanges et chakras

A propos de : Videodrone de Céleste Boursier-Mougenot, une œuvre de Hubert Duprat, Le Chevalier inexistant de Ulla Von Brandenburg, Tondi de Latifa Echakhch, Clinamen de Frédéric Neyrat…

De part et d’autre de l’église cistercienne, une toile d’araignée de boulevards, ruelles, flux de voitures et piétons, vitrines de magasins, galeries d’art, musées et monuments, quais et jardins publics. Un espace infini de déambulation où, avec du temps devant moi, je marche sans but strictement défini, juste un plan vague, élastique. Attendre, dans l’asymétrie de la toile, une proie à saisir ou plusieurs à ficeler en cadavre exquis, long à digérer. Ou, à l’inverse, être secoué par une alerte, saisi vif par quelque chose, du il y a, du commencement, un cadeau, en ce jour anniversaire de mon commencement. J’avance donc avec un projet approximatif, laisser vagabonder les idées, dépayser les images internes, prendre l’empreinte des façades d’immeubles et des perspectives d’avenues, chiner du regard dans ce que qu’exposent les devantures – titres de livres, nourriture inhabituelle, objets incongrus, fringues atypiques – et enregistrer vaguement dans le va-et-vient des parisiens, parisiennes et touristes sur les trottoirs, les particularités ou les régularités des démarches, des gestes, des habillements, des traits de visage, des timbres de voix. Un drone visuel et sonore qui m’engourdit, une torpeur agréable, paradoxale car très proche d’une hyperactivité mentale. Une sorte d’état de veille particulier, très sensible, comme si la prégnance de ce drone éveillait une menace métaphysique, le son et l’image d’une force prédatrice lointaine, disséminée, insituée et, par là même, hypnotique, sollicitant des mécanismes de défense paranormaux, une vue et une inouïe exacerbées, propice à la voyance.

Et puis je rentre dans l’église cistercienne et me dirige vers la sacristie où est renseignée une intervention de Céleste Boursier-Mougenot. C’est une chapelle à l’extrémité du bâtiment, un peu à en contrebas, on y descend comme dans une crypte. La sacristie est le lieu où, dans la tradition de l’Eglise, sont « déposés les vases sacrés, les vêtements sacerdotaux, les registres de baptêmes et de mariage » (Petit Robert). Les objets du culte et les archives catholiques avec lesquels le clergé administre et bureaucratise les échanges entre monde séculier et sacré, entre la vie de tous les jours et la vie dans l’église, la vie sur terre et sa symétrie céleste. La surprise est grande en pénétrant dans ce lieu obscur que, par habitude j’imagine clos et en cul-de-sac, de le découvrir comme éventré, sans pouvoir discerner si cela provient d’une intrusion ou d’une excroissance cristalline de la chapelle phagocytant l’extérieur. Là, une marée fixe de réels, un ciel banal d’humanité. La rue y déverse son rythme urbain et son haleine temporelle, la célébration continue des gestes ordinaires, des va-et-vient terre-à-terre. Errances coutumières. C’est un immense vitrail animé, fluide, toile de cinéma. Plus exactement, parce qu’il ne s’agit pas d’un écran se superposant à une surface existante ni d’une pellicule de lumière iconique courant sur la pierre nue, la paroi de la sacristie séparant les ordres terrestre et mystique s’est transsubstantiée en mur-image. Dans la masse. Les coulisses de l’office religieux, habituellement confinées et coupées du monde pour en comploter la délivrance malgré lui, sont littéralement retournées comme un gant, envahies d’une image immense  du monde profane tel qu’il est là, dehors, immanent aux portes de la chapelle.

Plusieurs caméras fixes planquées dans la rue saisissent et projettent le réel à l’état brut.

Malaise à observer ces passants qui ne se savent pas regardés, ignorent que leur image est capturée intégralement et défile là, sur les murs de la sacristie. Dans une autre dimension, œuvre d’art. Qu’ils y marchent, pédalent, tirent la langue en portant le sac des commissions, tirent des enfants par la main, déploient leurs parapluies, courent après leur chien, plus vrais que vrais, se substituant à toute autre iconographie biblique. On est là, ombres dans la caverne, contemplant la réalité toute nue, à grande échelle. Ou dans un sanctuaire symbolisant le paradis sur terre d’où s’offre une vision panoptique sur les gestes réflexes et l’inexpressivité inhumaine des visages qui se croient seuls, les tics et autres marmonnements corporels inaudibles auxquels on s’adonne quand on s’imagine à l’abri de tout regard. Quand nos visages se dépouillent de tout apprêt et épousent l’écho morne des « mots des pauvres gens » (L. Ferré). Incroyable comme le déroulé de ces banalités semble erratique. Quelque chose est surpris qui atteste d’une symétrie désenchantée entre les corps et leur prétention à être.

À la prière et au chant qui, en pareil lieu, recueillent la perte de concordance entre mondes terrestre et céleste, se substituent d’étranges vrombissements et harmoniques. Le son d’un vide. L’image projetée, jamais figée, toujours active dans son actualisation continue de ce qui se passe dehors, serait-ce peu de chose ou rien du tout, juste une variation de lumière, cette image toujours fluente est convertie en musique, sur le champ.  Selon le procédé technique expliqué dans la notice distribuée aux visiteurs : « La sortie vidéo d’une caméra connectée à l’entrée d’un amplificateur audio produit un bourdonnement continu, génère un drone qui module en fonction de la quantité de lumière captée par la caméra, de la luminosité, de la vitesse et de la taille des objets qui traversent son cadre. Le traitement consiste à effectuer la transduction audio du signal vidéo puis à extraire et à amplifier les modulations du signal pour activer des filtres audio qui agissent sur lui, l’accordent ou le colorent. » (Videodrone, Céleste Boursier-Mougenot) Transformation d’un signal en signal d’une autre nature, migration d’un sens, la vue, en un autre, l’ouïe. Quelque chose fléchit dans l’atmosphère, les choses ne sont plus ce qu’elles semblent être, j’entends ce que je vois, je vois ce que j’entends, une faille, une perception hybride. Il n’y a plus complémentarité harmonieuse entre la vue et l’ouïe, plutôt une bifurcation, un relief diffracté. Ce drone se substitue à l’écho eucharistique diffus, tapis dans l’épaisseur de la chapelle, sous l’arc des voûtes. Une forme blanche, fluette, infime, se glisse en moi ou, à l’inverse, une consistance poids plume fatiguée, rend l’âme et s’évapore ? Une particule s’emboîte ou se déboîte, c’est approximatif. C’est indécidable. Je ressors avec le sentiment d’une révélation sans objet, néanmoins fulgurante et douce.

Et m’éloignant dans la rue, étrange de se savoir dupliqué dans la chapelle, regardé par de parfaits inconnus.

« En définitive, il semble bien que pour que quelque chose apparaisse, il faut cette bifurcation originelle, cette brisure à l’origine. (…) Donc, il y a veut dire : brisure de symétrie. Si tout avait été entièrement stable à l’origine, il ne se serait rien passé. Ni Big Bang, ni êtres vivants, ni monde. Pour que ça commence, pour qu’il y ait quelque chose et non pas rien, il faut que, d’une certaine manière, cela ait toujours commencé. Le rien ne pouvait pas ne pas créer de quoi créer, c’est pour cela qu’il-fluctua-jusqu’à-ce-que– (Frédéric Neyrat, Clinamen, ére, 2011)

Fluctuation devant une œuvre de Hubert Duprat où polystyrène et galuchat s’incrustent l’un à l’autre selon un principe de jeux de mots et de matières en miroir. Le matériau blanc synthétique est connu pour ses qualités d’isolant. À son apparition sur le marché, il était considéré comme miraculeux, exemple parfait des nouvelles matières futuristes. Il me fascinait, désagréable au toucher, revêche, et pourtant chaud, confortable. Doux et crissant. Absorbant les bruits et les dissonances si l’on se couchait dessus, immobile, mais couinant et rêche si l’on gigotait sur sa surface friable. On en dérobait des déchets de plaques, sur des chantiers, pour les incorporer à nos cabanes de branches et d’herbes. Cela les rendait, à nos yeux, hybrides et civilisées, rudimentaires et technologiques, habitables. Enveloppe frigide qui nous affranchirait même en hiver des habitations de nos parents. Le galuchat, lui, matière organique, c’est de la peau de raie prisée pour ses vertus thermorégulatrices. C’est le fantasme de s’habiller en peau de poisson pour devenir insensible aux variations de température, dans l’air comme dans l’eau, adaptés à tous les éléments. Leurs textures sont similaires, comme fabriquées selon le même procédé, copiées l’une de l’autre. Négatif et positif d’un même modèle. Le blanc granuleux, mais j’hésite à parler de blanc tant ce livide m’évoque surtout une dépigmentation absolue, constitué de petits alvéoles légers et compactés, c’est la chair du « vide plein », la texture de la révélation contre laquelle, corps invisible, je m’encastrai, dans la sacristie. Cet invisible prend forme. Les panneaux de frigolite composent un coffrage géométrique – cabane, frigo, building, temple cubiste, autel futuriste, machine à voyager dans le temps, mausolée contenant du vide – et sont maintenus ensemble par les bandes de galuchat, signes de soustraction, traits d’union ou angles droits enfoncés dans le blanc écaillé. Message morse vivant éparpillé dans l’immensité blanche lyophilisée. Contraste entre une étendue stérile, étouffante et les implants brillants, résillés noir et argent, respiratoires. L’extrême rapprochement contre-nature entre ces deux matériaux diamétralement opposés, associés dans une complicité artificielle où ils s’exaltent mutuellement, perturbe, crée une réaction entre les bords de peau et de polystyrène, ça crépite, jette des étincelles vides chaque fois que le regard veut s’y poser avec insistance. Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant. Comme quand, deux trains se croisant à grande vitesse, il y a collision et désagrégation explosive de deux points de fuite allant en sens inverse. Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que l’on reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

C’est au pied de cette construction énigmatique que je trouve une grande feuille de papier au pliage étudié. Une invitation à rencontrer du il y a dans un appartement. Le chevalier inexistant. Le mot « inexistant »fait office d’appât.  Je me rends à l’adresse indiquée (Rosascape, Square Maubeuge). Ni maison, ni galerie d’art. Il faut sonner, répondre à l’interphone et, après le déclic, pousser une lourde porte d’immeuble. Je me trouve dès lors dans une fiction. Le décor correspond à l’architecture pompière et surannée que j’aurais certainement trouvée dans le sarcophage en frigolite si j’en avais soulevé le couvercle pour sonder les entrailles du blanc tombal. Lumières jaunes, lustres vieillots hautains, multiples reflets aveuglants dans les surfaces brillantes, auréoles, ovnis, impacts de flash fossilisés. Les miroirs réfléchissent l’absence, les murs de marbre veiné ou de faux marbre, les moulures académiques, le fer forgé, la rampe lisse, les interrupteurs, les poignées de portes. La cage d’ascenseur, elle, n’inspire pas confiance. Derrière les portes vitrées du fond, avec leurs rideaux tirés, il n’y a probablement rien, personne, aucun concierge. Personne à appeler. Le décalage est trop grand avec la rue, le dehors, une rupture et je suis incapable de deviner sur quoi je vais tomber. Un vide, un blanc. Un espace intermédiaire, intercalé entre dedans et dehors, un ailleurs, une faille temporelle d’errance. Un catafalque, je pourrais, ici, rester oublié, inexister. Entre vestibule et labyrinthe. Je suis à la bonne adresse mais en plein dans un trompe l’œil de glaces cérémonieuses et de stuc. Et si c’était cela, rien d’autre, ce qu’il y a à voir, Le chevalier inexistant ?

Ce qui me fascine dans les installations d’Ulla Von Brandeburg, c’est le rien qui se manifeste comme un souffle au cœur. Le vent coulis entre les différents objets exposés. Le passage furtif d’un ruban qui noue/dénoue. Elle joue de ces espaces entre les signes et leurs sens et dont elle rappelle à chaque fois, par insinuations, la forme organique de labyrinthe aléatoire, le côté intimidant « armure vide », le caractère originel de quête. Au moindre clignement des yeux, de la parole, de la main, il faut partir chercher le sens des choses comme Orphée Eurydice aux enfers. Jouer l’aimant. Et à chaque fois on peut perdre un brin de sens, s’en trouver disjoint, errant comme un chevalier inexistant dans son armure. On est toujours à la fois connecté au sens et, à certains égards, déconnecté, égaré, à côté de la plaque. La quête est inlassable, constante, pour les grandes comme pour les choses infinitésimales, elle exténue et constitue tout à la fois. Surtout si, une bonne fois pour toute, on a ôté aux systèmes symboliques leur assurance et armure machiste, mis en abîme le chevalier, la force virile qui entend régenter tout depuis toujours. Je repense à la traversée des rideaux dont elle a fait une partie de son blason et où chacun peut vivre et revivre à satiété l’entrée en scène et l’adieu à la scène rien que par la traversée de voiles de couleurs, le drapé membranique, l’effleurement onirique des tissus plein de murmures. Le titre de l’exposition Le Chevalier inexistant renvoie à une œuvre d’Italo Calvino et à ce motif héraldique « une tenture entrouverte, qui révèle une autre tenture ouverte, etc. » (Simone Menegoi, Libelle de l’exposition)

J’ai l’impression qu’Ulla Von Brandenburg (en tout cas chez moi) oeuvre par soustraction, elle retire quelque chose plutôt que de charger la barque, elle subtilise un micro-point d’équilibre pour aérer, faire sentir par manque, par défaut. Elle joue sur le désapprendre, aller à rebours, oublier, effacer, expérience de mini apnée, puis retrouver, recomposer, remettre les pièces en place. Comme d’épouser l’étoffe losangée. Suspendue sans prestige particulier mais néanmoins carré de tissu irradiant, rituel. C’est de la peau d’Arlequin toujours habile à jouer avec les faux-semblants pour égarer, dérouter les conventions. En visitant les pièces de l’appartement on découvre un deuxième drap au chromatisme symétrique. Mais à l’intérieur même de chaque jeu de losanges réticulés, chaque cellule est semblable et différente de l’autre. Ça frotte entre chaque losange. Ce frottement subtil rappelle l’infime lueur moléculaire préfigurant la révélation dans la chapelle et le grésillement d’extase ressenti en fixant le bord entre frigolite et galuchat. C’est le même frisson, un fusible qui fond. Quand le regard tente de traverser le drap, il y reste, absorbé, morcelé puis éparpillé, l’œil se démultiplie en losanges oculaires, œil de mouches. Il aperçoit, le temps d’une secousse, le grouillement de vies en sursis dans le vide réticulaire, entre les choses. Il replonge, comme en bain de jouvence, dans la constitution de la vie complexe à partir d’organismes unicellulaires, il réapprend à nouveaux frais les liens entre le tout et ses parties, il bouleverse le regard d’un nouvel amour des choses à voir.

« Losanger eut autrefois (d’après Laurence Talbot) le sens d’attrait et d’aimer ».

« La macle, la fusée et le losange sont des figures ou « meubles » très anciens dans la science des blasons (héraldique). Ces trois formes figurent sur de nombreux écus. Leur symbole global est lié à la vie. C’est l’image de l’organisme unicellulaire primitif ou cristal originel. Par extension il s’agit de l’œil (quand le losange est couché), du hile, y compris le nombril. Cabalistiquement c’est l’île primordiale. » (Hermophyle)

Dans deux chambres contiguës, un écran a été suspendu devant les fenêtres. Les images en noir et blanc s’incrustent dans le dehors, se superposent aux façades et fenêtres d’en face. Je m’assieds par terre pour regarder le film. Il a été tourné dans la salle où je me trouve, je reconnais le parquet, les fenêtres, le miroir. L’écran montre fantomatiquement ce qui s’est déroulé là où je suis. En quelque sorte je m’attends à me voir dans le film (je sais que c’est absurde, mais ça se ressent ainsi). Pendant que je le regarde, j’entends la bande-son de l’autre film projeté à côté. La musique, les paroles, la vitesse du déroulement de l’action sont l’écho de ce que je suis entrain de voir et entendre. La scène jouée est un peu archétypale, singulière et évoquant de nombreuses autres semblables dans le théâtre, les mythes, le cinéma. C’est une partie de cartes entre deux hommes qui semblent n’avoir rien d’autre à faire, coincés dans un vestibule/labyrinthe. Chercheurs d’oracles. Le jeu devrait leur révéler l’une ou l’autre vérité, une destinée peut-être hors de leur anti-chambre, mais il y a soupçon de triche, détournement. Une femme intervient qui semble en savoir plus qu’eux sur la tricherie inhérente au jeu, comme mise en abîme de ce que les cartes donnent à lire Du coup, chaque personnage se perd dans son rôle, n’en sort plus, ne discerne plus aucune porte de sortie, la cage d’ascenseur étant peu engageante. La même scène en boucle. Chaque acteur parle, articule très visiblement son texte banal et sibyllin, pourtant le film est muet, ce n’est pas la voix des comédiens que l’on entend, toutes les paroles sont chantées par une femme hors champs, réverbérées dans une voix de tête, prosodie un peu monocorde synchronisée avec les lèvres des acteurs. Je m’assieds devant l’autre écran, je regarde. C’est le même film, c’est un film différent. Je suis assis entre le même et le différent, indécidable. La même scène a été jouée et filmée en miroir, ce qui est à gauche dans l’un est à droite dans l’autre. Les deux écrans sont bien isolés l’un de l’autre. J’ai la curieuse impression qu’il faudrait pourtant pouvoir regarder les deux films simultanément pour avoir une vision complète et comprendre réellement la scène, pour éprouver une sensation semblable à celle du regard complexe épanché dans le cristallin losangé (révélé dans la draperie arlequine). La compréhension finale est empêchée, sur le fil. Un rien, une intervention invisible font échouer la conjonction parfaite entre forme et sens. Je reste sur ma faim, dans un sens étonnamment positif, jubilatoire, losangé. La vision de ce qui échappe. La trace du vide acéré et résillé entre les choses, une glissade vertigineuse vers le néant. Aux images dans l’affirmation de ce qui est, en voici qui opposent l’expérience physique et visuelle de ce qui ne se présente pas, glisse entre les mailles des différentes figures, ce qui circule entre des images qui interagissent. Un théâtre de frôlements indicibles, creux, qui coulissent entre dessins, objets, tissus, vidéos, couleurs, chansons qui s’interpellent et se répondent, multiplient les entre-deux. L’évitement.

Quelque chose se faufile. Vers l’extérieur, à l’intérieur ? Un clignement. À l’instant où resurgit le flash de la révélation, elle est subtilisée, remplacée par un regard neuf qui ne comprend plus ce qu’il voit, une forme fluette filante, un nanonéant sans histoire, juste lancinant.

Dans le bureau de l’appartement, avant de partir, on me remet une grande enveloppe hermétique. À l’intérieur, un poster plié en deux. Recto, c’est une planche de signes et indices récurrents, cartes battues et rebattues par l’œuvre de l’artiste. Son matériau de prédilection, un aperçu partiel de son génome pictural. Avec une vache qui rit. Le poster contient lui-même une image qui représente le poster dans son ensemble qui contient lui-même une image qui représente le poster etc.. Verso, c’est un agrandissement de la zone où le poster est figuré entier dans le poster. C’est cette glissade abyssale qui s’opère entre les thèmes que l’artiste manipule pour suggérer la dérobade vitale dans leur manière de s’emboîter, se réfléchir et se disjoindre. L’empreinte de ces multiples brisures constitue la plastique et la plasticité de l’œuvre globale de l’artiste. Et c’est la pointe d’un souffle de cette plasticité qui m’atteint et me traverse, comme une révélation sans objet, une passe magnétique qui se solde par l’assurance de rester dans la faim des choses, rien ne se figeant jamais, partie prenante de la mise en abîme. Je doute de ce que je vois, je doute de moi, je doute d’être là, je ne comprends rien, aucune certitude ne s’échange et c’est à travers cela que j’entrevois l’originel toujours à l’œuvre, en train de survenir indéfiniment (comme au fond de la vache qui rit).  Un rien. Un bris. Et au sein de ce rien endogène pointe la microscopique excitation de la reconstruction, palpite le germe d’une nouvelle vie, l’alvéole imperceptible d’une nouvelle ligne de fuite. Ou, dans une excitation parallèle, l’intuition que le micro-point d’équilibre se dérobe, celui qui tient tout ensemble, et constater surpris que je reste malgré tout entier, en ordre de marche. En sursis ? Jusqu’à quand ? L’un ou l’autre, presque indiscernable, approximation.

Brisure, point alvéolaire, losange, chakra. Plus tard, je vois soudain ce que c’est. Agrandi un million de fois. Je dirais de la dentelle rongée par un soleil noir. Des toiles tendues comme des peaux de tambour. Sur ces membranes, une artiste a déterminé un goutte-à-goutte d’encre. Jusqu’à ce que se forme au centre de la cellule un cœur de ténèbres. Maculé. Insondable. Liquide solidifié en croûte. Tout autour des éclaboussures, palpitantes, crépitantes. Constellation anarchique. Fourmillement. « L’encre comme projectile, la toile comme cible » (feuillet de la galerie K. Mennour). C’est désormais figé, séché, imprimé, et pourtant les tondi (Tambours, 2012) de Latifa Echakhch vibrent toujours de leur tempo entêtant. Le sang de l’écriture en plaie astrologique. Abstraction assourdissante. Les gouttes régulières qui s’écrasent, rebondissent, résonnent tout autour du cratère ébène. Formes fluettes filantes percutant perforant les nano-tambours d’un néant commençant. Ça commence. (PH) – RosascapeLatifa EchakhchVideodrone, Collège des BernardinsHubert Duprat