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Dans la multihoule des pertes et trouvailles

the Pale fox ++

Librement inspiré de : Camille Henrot, The Pale Fox, Bétonsalon – David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Minuit 2014 – Seth Price, Animation Studio, Galerie Chantal Crousel – Catherine Malabou, Avant demain, épigenèse et rationalité, PUF 2014 – Art Brut, collection abcd/Bruno Decharme (un extrait), La Maison Rouge – la mer…

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Les murs sont d’un bleu primaire intense. Cela lui évoque les peintures bon marché utilisées en plusieurs couches épaisses, coulures presque caoutchouteuses, pour les greniers, les caves, les remises de maisons modestes, dans certains corons. Ces recoins où sont relégués les surplus, les engins dépareillés, enrayés, les vêtements trop petits mais toujours susceptibles de retrouver un usage, les emballages cadeaux, les cordes, les bocaux, les vieux magazines, les babioles, l’électroménager déclassé, les gadgets dont on s’est lassé.

Ici, la couleur fait bloc, sans tache, sans nuance, sans fond, elle prend à la gorge, étouffe, tue toute perspective. Elle installe un plan instable entre trop plein asphyxiant et trou béant. Déjà en soi, une perspective impossible, l’union de deux contraires, le vide et le comble. « Une figure possible ou réelle obéit à la loi de disjonction exclusive : elle est soit un cercle, soit un carré. Mais, l’objet impossible inclut en lui la disjonction, il est à la fois cercle et carré. » (David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, p 118) Les parois sont piercées de traits brillants, calligraphiques, courbes ou carrées, solitaires ou croisées, formes pures idéelles qui correspondent, de manière lointaine, au comment son esprit s’imagine « ranger les choses », comment s’élabore un dispositif mental de rangement par lequel ce qu’il accumule en tête arrime, arraisonne plutôt ce qu’il collectionne dans la vie réelle, autour de lui. L’émergence timide de catégories pour penser le monde, surfer sur les flux de sens et non-sens circulant entre lui, le contenu de ses expériences, et projetant un chemin dans l’hétérogène dehors, animé et inanimé. « L’accord entre les catégories et les objets ne peut être pensé que comme le produit d’une relation dynamique, créatrice et auto formatrice. » (C. Malabou, p. 43) Ce sont des tracés abstraits d’étagères synaptiques, comme ces traînées fines d’avions dans l’azur figé, trajets de connaissances ou d’ignorance, reliant des points indéfinissables dans l’espace dont pourtant la production de sens que l’on cherche à atteindre, dépend. Cela pourrait aussi figurer le lent cheminement entre naissance et mort et ses agitations stylées, ses errances absurdes et pourtant vitales. Cela parlerait du « rapport du sujet neuronal à lui-même, la manière dont il se voit, s’aperçoit ou s’auto affecte, problème qui n’a jamais été envisagé pour lui-même. » (C. Malabou, p.264) Cela évoque aussi, ces balafres zen sur ce bleu excessif et écorché, la fascination de Deleuze pour « la question de l’image de la pensée » (D. Lapoujade, p. 139). Se donner une image de la pensée.

Puis il s’engage dans cet angle et il ne peut se défaire de l’impression de pénétrer un lieu intime abandonné par la personne qui a tenté de le rendre viable, d’en faire sa niche. Elle n’a pas tenu le coup, a préféré déserter. À moins qu’elle n’ait été éjectée, expulsée vers le monde des sans abris. Ce qui reste – exactement comme lorsqu’il visitait par effraction des maisons abandonnées encore complètement meublées et pourvues de leurs objets par lesquels une vie quotidienne est effectuée – est une mise en rébus du vivant, par le prisme d’une accumulation singulière. Bric-à-brac dont le décousu recouvre pourtant un art de se coudre dans les chrysalides du présent. Déchets rejetés sur les rivages, restes de naufrages, de vies brisées, ou messages d’autres rivages, terrestres ou non, un fatras d’objets, de documents, sans aucun principe de classement apparent, est étalé, dispersé, en tas, en ligne, n’a pas eu le temps de coloniser la totalité du réduit bleu. Ce désordre, qu’il sent pourtant titiller ce qu’il y a de fécond et d’excitant dans le machinisme de son cerveau, le frappe d’un profond découragement. L’impuissante. Comme si, survolant un immense aimant effaceur, sa matière neuronale se voyait vidée de tous ses repères, de toute son histoire, de tous ses capteurs énergétiques. Quel travail fastidieux que d’en reconstituer quelques bribes, en menant l’enquête à partir du fatras proposé là, cherchant à mettre à jour et fonder ce que « cela peut bien vouloir dire ».Tout examiner, pièce après pièce, chaque pièce rapportée à chaque autre, proche ou lointaine les unes des autres, uniques ou en série, répertorier les liens et les béances, cartographier des ensembles, des connexions, imaginer des familles, des correspondances, des incompatibilités, interpréter fragment par fragment, se rapprocher d’une histoire du tout. Cela exigerait de rester enfermé, , des jours et des jours, des mois ?

Ce qu’il distingue avant tout, et le frappe en plein cœur, désarmant son intuition excellant à déceler des rapports cachés et des mouvements entre les choses, est précisément la déliaison béante entre tous ces événements fossilisés, mis en couche, l’interruption de toute reliance. Déliaison calculée et muée en esthétique. Ce qu’il voit avant tout, c’est l’agent corrosif de la séparation, une multitude de failles. Une puissance automnale qui incite à baisser les bras, renoncer, à quoi bon. « La fêlure de la pensée, le trou par lequel le non-sens monte dans la pensée pour engendrer le sens et en libérer toutes les puissances, cette fêlure s’élargit et fait s’effondrer la surface du sens. » (D. Lapoujade, p.124) Abandonner, voilà le message qu’il perçoit, abandonne cette vaine tentative de comprendre, relier, connecter. Il lit les mêmes exhortations dans la brochure distribuée à l’entrée : « Parabole dynamique de l’échec propre à toute velléité d’appréhender la totalité » et « tourner en dérision la volonté de construire un environnement cohérent ». Arrête d’attendre. Et ramenant forcément cela à sa vie privée, au cheminement de son désir amoureux, il transcrit cela en avertissement : cesse d’espérer que ça revienne. Renonce à entretenir la relation amoureuse dans ta tête, ne plus incorporer l’absente ni chercher à s’incorporer en elle à distance, ne plus entretenir l’illusion d’une proximité, d’un éloignement pendant lequel ils se chercheraient et construiraient des chemins de traverse, développeraient leurs imaginaires respectifs qui inévitablement, au tournant d’un jour lointain, les conduiraient vers de nouveau corps à corps, peau contre peau, yeux dans les yeux, bouche à bouche. Ne plus transformer les signes de rupture en symptômes de futures retrouvailles. Pourtant, il ne peut cesser de croire que l’intervalle prépare, tisse la relation dans le vide et conduit à ce que, réitérée après privation, toucher l’intimité nue de l’amante renouvelle l’illusion de la rencontre inespérée, réveillant le sens des figures anciennes et préparant celui des futures, dans une continuation, une digue contre le néant. Dans l’absence, c’est mentalement qu’il prend et reprend, machinale fièvre amoureuse, les formes élastiques, à la fois singulières et impersonnelles, pétrir fesses, ventre, seins, épaules, hanches, cuisses, nuque, poignets, jambes, chevilles, lèvres, et qu’il se sent pris et repris aux mêmes endroits, pétris aussi. De cela, naît en lui un vertige, naissance d’un gouffre, d’une houle, en lui, enveloppante. Il conserve ainsi l’impression de se construire, de rester sur un fil où tout s’emboîte, se plie et s’empile, infiniment. « Ce que montre une épigenèse, dit Ricoeur, point particulièrement important, est que « seule une figure nouvelle (peut) révéler après coup le sens des figures antérieures ». Cette figure nouvelle n’est ni un pur produit du dehors, ni la révélation d’un sens préformé. La logique de l’épigenèse, sa dynamique propre, obligent à chercher et à exhiber ce lieu où le transcendant « à la fois archaïque, quant à son origine, est susceptible d’une création infinie de sens » » (C. Malabou, p. 274)

Que cela soit en cultivant le rapport réitéré aux particularités d’un corps spécifique, une femme toujours là, constante, et que l’action du temps sur les tissus ainsi que le mode de vie physique et psychique transforme et déporte dans le temps – chaque nouveau rapport altère et actualise la perception antérieure, créant cette superposition de passé, présent, futur, chacune des anciennes perceptions revivant dans le dernier moulage que ses mains prennent des formes épousées -, ou, par contraste, découvrant et caressant un autre corps, nouveau, inédit, passager -, engagé via ce plan comparatif dans une interprétation différée, à distance, des formes pratiquées habituellement dont il se découvre être le conservateur des empreintes singularisées, c’est dans ces instants qu’il se sent matière sans pensée parcourue du battement qui le rend migrant passif à travers l’hétérogénéité des contextes et hypnose érotique. « Comme par un mouvement de respiration ou comme par un rythme de diastole et de systole, donc, l’image bat. Elle oscille vers l’intérieur, elle oscille vers l’extérieur. Elle s’ouvre et se ferme. Elle nous rappelle à un contact matériel, puis nous rejette dans la région sémiotique des mises à distance. Et ainsi de suite, dans le mouvement sans fin du flux et reflux (…). » (G. Didi-Huberman, p.190) Le sans fin du flux et reflux, au bout des doigts. Les mains spectrales toujours occupées à frôler, esquisser, palper, peloter, empoigner, seins, fesses, ventre, plis, cuisses, vulve, anus, bouche dans le courant alternatif du néant de la chair et l’illumination spirituelle de l’extase, dans un miroitement clignotant qui éblouit, lumière spasmodique amorçant la jouissance. Il peut malaxer cette chaire virtuelle jusqu’à brouiller toute capacité à cerner des catégories, la célébration devenant presque funèbre, funeste : dur, mou, sec, humide, plat, rebondi, maigre, gras, doux, rêche, ouvert, fermé, tout se mélange et se délaie, comme du sable ou de l’eau. Tout intervalle entre lui et les organes en action se volatilise, une immensité vierge saturée, limite inhospitalière, une marée du sans fond. Rêve d’une chambre avec vue sur mer où rester immobile, laisser bruire en lui toutes les images, signes, sons, lettres enregistrées de ces étreintes, se sentir bibliothèque dépositaire des moulages partiels opérés par les corps s’emboîtant, sentir cela bruire, activité mimétique à celle de l’horizon marin, la chambre sur mer de plus en plus envahie de sable, d’eau et d’écume, comme le soir tombe. Et lui, juste un point perdu dans les multiplicités de la mémoire de ces gestes de passe-passe.

Ce point de fuite que crée dans sa mémoire un mouvement de pliage, dépliage, repliage incessant entre les souvenirs répétés, superposés, croisés des femmes aimées et de leur peau, leurs organes, leurs expressions, leurs gestes, leurs vêtements, leur nudité, renvoie à ce commentaire de Lapoujade sur la manière dont Deleuze pense les liens entre les différentes philosophies. « Répéter consiste à doubler, redoubler et déplacer, comme une sorte de gigantesque mouvement de pliage. Nietzsche répète Leibniz, il est comme une doublure de Leibniz, mais Leibniz répète déjà Nietzsche, tout comme les stoïciens répètent Leibniz et Nietzsche à leur manière. Nietzsche à son tour répète Spinoza, tout autant que Bergson se répète dans Spinoza et inversement, chacun étant une doublure de l’autre. Kant se répète dans Maïnon tout comme Platon se répète dans la doublure qui le renverse. » et continuant vers ce point où « toutes les philosophies se répètent les unes dans les autres, à leur différence près, si bien que le temps philosophique devienne » et là, il cite alors directement Deleuze : « un temps grandiose de coexistence, qui n’exclut pas l’avant et l’après, mais les superpose, dans un ordre stratigraphique. C’est un devenir infini de la philosophie, qui recoupe mais ne se confond pas avec son histoire ». (D. Lapoujade, p.129) Ainsi de cette pornographie intime qu’engendrent en lui les sédiments sensibles recueillis par ses organes ressassant les femmes de sa vie, qu’il combine sans cesse, involontairement, entre elles mais avec d’autres registres de la vie sensible aussi, et qu’il aime fondre, perdre, mettre à l’épreuve et pervertir dans les flux obscènes, harassants, saturés de la pornographie industrielle, illimitée. Jusqu’à la nausée, l’abrutissement. Cette confluence de pornographies, l’une personnelle et l’autre dépersonnalisante, dans le flot d’images de cul débloquant, quand elles surgissent comme quelque chose de jamais vu – malgré leur banalisation -, une irrépressible envie de parler de tout, à travers tout, comme dans ces photos crues de magazine que l’artiste Zdenek Kosek couvre de signes et d’écriture, compulsivement. Activité scripturale, à même les images crues, graphisme compulsionnel erratique se substituant à la masturbation.

Dans le désordre dispersé aux quatre points cardinaux de The Pale Fox – et probablement apparence dissimulant une organisation précise, voulue par l’artiste -, il sent la matérialité brute d’un ressac disjonctif, quelque chose renvoyant à la fascination sexuelle centrale dans l’émergence des images, fil conducteur séminal de l’origine de la vie, son évolution. De l’œuf authentique, non-éclos, à la copie posée dans un mobilier dont le design évoque le tremblé de l’action originelle dans l’espace, mouvement d’une flagelle bactérielle dans le vide, préludant à la glissade vers l’œuf fécondant, avant que tout explose en fourmillement de multiples riens, larvaires ou cristallogiques. Ces formes d’œufs premiers trouvent un écho dans ce carton ouvert (reproduit en aluminium) rempli de chips de frigolite sur lesquels reposent des calebasses précieuses, silencieuses mais qui, doucement agitées comme des maracas, pourraient répandre des germes sonores fristouillant en drone rythmique devenant peu à peu assourdissant, s’accouplant aux moindres autres particules de l’atmosphère. Cela s’appelle Gabagunnu, référence probable à la culture Dogon et est sous-titré « the womp matrix of the world », où matrice géologique, minérale, et pratique du moulage, sont bricolés en mot-valise avec utérus pour former une entité polymorphe à l’origine du monde. La calebasse joue un rôle bien précis dans la mythologie Dogon, insatiabilité féminine qu’il s’agit de maîtriser pour que le monde retrouve un cours normal ! Juste à côté, une pile serrée de journaux Le Monde ficelés, atteste en un clin d’œil de la complexité vaine du monde, de l’impossibilité de déterminer des causes univoques, incontestables, objectives à ce qui constitue l’actualité, récits des dérives de la civilisation. Bloc chu de papier intense désormais illisible, indéchiffrable, phrases et mots pris dans la masse de papier. L’œil hagard, il revit ces instants où, ayant déchargé dans le sans fond nidificateur de l’universel, via le corps pénétré singularisant l’infini, jusqu’à se sentir vidé, étourdi, il n’a plus aucune matérialité ni enveloppe, juste un regard vitreux dans lequel flotte quelques brins d’hélices colorées, à l’instar de cette boule de verre scintillante, propitiatoire, où virevoltent quelques rubans de Murano, un signe cabalistique intitulé « Self ». (Dont une déclinaison, peut-être, une interprétation à tout le moins, pourrait être le « scratch » mural peint en vis-à-vis sur le mur nord ?) Ce n’est pas exactement la tristesse post-coïtale recouvrant son œil d’une taie mélancolique, plutôt une apaisante catatonie durant laquelle, peut-être, l’énergie du désir provisoirement assouvi par la correspondance avec l’objet de la quête pourrait lui permettre de changer de peau, ouvrir un passage vers autre chose, migrer. « Si le désir en passe nécessairement par des organes, il lui arrive de ne plus supporter la manière dont ils s’organisent. Tout se passe alors comme si le désir, défini comme quantité intensive, ne parvenait plus à faire circuler ses flux librement. D’où la création d’un corps sans organes, grosse masse indifférenciée, improductive, qui repousse les organes ou les désorganise, qui les désorganicise pour les distribuer autrement. » (D. Lapoujade, p. 142) Ressentis qui rend encore plus difficile d’exercer le travail de classification face à l’amoncellement composé par l’artiste. Statuettes de pacotilles imitant des fétiches ancestraux, longues défenses de morses, ouvragées, posées l’air de rien, parallèles, comme faisant le double-fond biologique, fantastique auquel elles appartiennent. Marquées d’entailles primitives qui évoquent le langage plus tardif codant l’alphabet en impulsions rythmiques composées, mais aussi rappelant le transfert de particularités anatomiques animales vers l’invention de contes et légendes, l’organisation scientifique des espèces jouxtant toujours celle plus fantaisiste de relations enchantées entre nature et culture, ainsi de l’épée du narval qui se transforma en l’appendice de la licorne dotée de vertus magiques. Ce que cernent plus ou moins diverses sculptures de bronze jouant avec l’idée de formation et croissance anarchique de dents et d’ongles, fétiches inqualifiables, aussi incongrus, indéfinissables que nombre d’objets circulant sur e-Bay en dépit de leur insignifiance mystérieuse.

Et tandis que se tortille sur le tapis un serpent téléguidé – « Ève fut tentée par le serpent qui lui dit qu’ils ne mourraient pas pour cela mais qu’ils seraient alors comme des dieux qui connaissent le bien et le mal. Elle mange alors ce fruit puis le donne à son mari. Alors, leurs yeux à tous deux s’ouvrirent et ils connurent qu’ils étaient nus. Ils se firent des pagnes et se cachèrent lorsqu’ils entendirent le pas de Dieu » (wikipedia) –il repère, comme par hasard, collée sur le mur, une image parodique d’Eve croquant une pomme savoureuse, se couvrant vaguement d’un drap et Adam nu, debout devant les feuillages paradisiaques dépressifs, lui tournant le dos. Cette image détournée de la fameuse scène d’Eden, comme en miroir avec un tableau aborigène australien, autre image de représenter la naissance de l’univers et les origines de l’homme. Du coup, son esprit continue à associer ces précédents à d’autres images, comme la sphère zodiacale abandonnée comme un ballon entre deux phases de jeux, ou les posters roulés dont il devine qu’ils sont des photos de ciel nocturne étoilé. D’une image unique à sa multiplicité industrielle. Il plonge tout de même, vainement, dans les amas. Ici, la légèreté raffinée de quelques fossiles, qu’il contemple l’œil presque embué, englobant dans son champ de vision un référent à la théorie du big-bang. « Quand un symptôme survient, en effet, c’est un fossile – une « vie endormie dans sa forme » – qui se réveille contre toute attente, qui bouge, s’agite, se démène et brise le cours normal des choses. C’est un bloc de préhistoire tout à coup rendu présent, c’est un « résidu vital » tout à coup devenu vivace. C’est un fossile qui se met à danser, voire à crier. » (G. Didi-Huberman, L’image survivante, p. 338) Le regard détecte, mais comme piégé, envoyé sur une voie de garage, des similitudes entre une pomme de pin, la peau étalée d’un pangolin, une tortue jouet, immobilisée dans sa carapace en plastique. Là, un grouillement de chaînes rouillées, de serrures, de cadenas, de clés, de poignées. Doit-il y voir l’entrelacs destructeur de l’obsession à enfermer, enchaîner, l’image que les techniques d’enchaînement n’ont plus besoin, aujourd’hui, d’outils aussi matériels ou doit-il simplement laisser monter en lui la petite musique de ferrailleur s’époumonant au micro de sa camionnette branlante traversant le village « vieux fers, plomb, zinc, machines à laver, vieux poêles, vieux vélos… » ? Un peu plus loin, une colline d’antiques téléphones débranchés sur laquelle trône un Minitel archaïque, d’où ruissellent des câbles qui ne relient plus rien, ne transmettent plus aucune communication, mais retiennent tous les flux, mots, silences, pleurs, râles, gémissements, chants, qui sont passés par leurs synapses électroniques, désormais ensablés. Par-dessus, un éclairage signalétique généralement utilisé pour délimiter des travaux sur la voie publique. Dans cet amas de signes vivants et morts, « où tout se développe » pour reprendre le commentaire du guide du visiteur, affleure sans cesse les préoccupations récurrentes, structurelles du sens commun, ritournelles obsessionnelles que révèle le cadavre exquis d’images trouvées. En renvoyant notamment à une littérature de gare, aux magazines populaires et leurs affaires de coeur, au plan libidinal traversant toutes les activités humaines, un accomplissement chaotique de la fécondité, il y a par exemple cette couverture de roman où deux mains masculines empoignent écartent deux fesses féminines dodues dans un jean déchiré, alors qu’émerge plus loin une affiche pour une exposition didactique sur la parade amoureuse chez les animaux. Excité par la résurgence d’analogies, faites ailleurs, constitutives de son mode de pensée, mais qui pourraient se réveiller ici, à force de regarder The Pale Fox – il fixe, ferme les yeux, s’éloigne, revient, voit des choses différentes, perd de vue certains éléments, repère d’autres correspondances qui nomadisent à l’intérieur de l’installation -, il s’engage bien dans une chimérique tentative de tout relier, mais « il y a toujours quelque chose qui se détraque ou fuit, des mouvements de déterritorialisation qui défont les structures, des singularités qui sautent d’une strate à l’autre, selon des communications transversales aberrantes. » (D. Lapoujade, p. 202) Même si, là où ça fuit ou se détraque, des signes calligraphiques, comme des sauts dans le vide, des chaînons manquants abstraits, tentent de conjurer la dissolution. Bouteilles à la mer. Et l’attention revient buter sur la rampe d’aluminium contre le mur ouest, hérissée de fines lames rectangulaires plantées à égale distance et qui, de près, se révèlent être des feuilles blanches. Crête de papier. Plan incliné sacrificiel entre le sol et les hauteurs d’un temple invisible, des airs de colonne vertébrale de bibliothèque, de plans de coupes dans la blancheur sans parole d’un squelette d’imprimerie.

Pivotant dans le container bleu trash, de l’est au nord, il perçoit bien une dynamique cohérente, une narration dont la chute, au nord, s’étire dans des images orphelines, arrachées au trop plein des médias actuels. Le lien entre ce qu’elles montrent et l’adéquation évidente, native, entre ce qui est et ce que l’on sent – « l’accord des catégories aux objets (…) inséparable de celui de la manière dont le sujet se fait sujet, devient le sujet du rapport » (C. Malabou, p.175) -, est de plus en plus égaré dans les multiplicités complexes contemporaines. Vue fractale d’une méga cité, planète chaotique incontrôlable.. Promenade robotique sur un sol lunaire. Tête de loup rescapé, zombie. Dôme géodésique famélique. Enfant qui exhibe une prise exceptionnelle, une bête immense, sorte de résurgence de monstres anciens. Mais avant tout, ce qu’il reçoit, comme des décharges, ce sont les brèches dans les choses, c’est le non sens indispensable au sens, c’est le vide-plein qui irradie, l’impuissance à organiser ce qui est montré en une seule histoire, le rappel que « le vivant s’organise très bien sans nous et demeure indifférent au fait d’être jugé » et « que la vie n’a pas besoin d’être pensée, alors même que le sujet de la pensée est vivant et rencontre, comme objet de pensée différent des autres, la factualité de sa vie. » (C. Malabou, p.300). C’est le pressentiment d’un gouffre sans cesse à apprivoiser et dont, une nuit, il a une vision matérielle, se promenant au bout d’une jetée en mer, où des pêcheurs s’affairent auprès de leurs cannes. Il règne un grand calme, le ciel est paisible, les astres rayonnent doucement, l’eau est languide et néanmoins musculeuse. Ils sont emmitouflés dans des combinaisons qui doublent leur volume et les font ressembler à des mixtes d’astronautes et de guerriers galactiques. De fait, en arrivant sur cette plateforme marine, on se croit ailleurs, une autre planète. Ils procèdent vigoureusement au lancé de leurs lignes à hameçons multiples. On entend longtemps dans la nuit les fils se dévider, fendre l’espace, ne jamais rien heurter, rester suspendus. À tour de rôle, et selon un tempo digne d’une pêche miraculeuse, ils remontent sur le plancher de l’estacade plusieurs poissons à la fois, frétillant en grappe, extirpés du même banc, de la même multiplicité. Et ils continuent à s’affairer, la lampe frontale les transformant en cyclopes nocturnes. Et s’approchant de l’un deux, au moment où il se penche par-dessus bord, le faisceaux lumineux dense et livide traquant l’endroit où le filin plonge dans l’eau, il aperçoit quelque chose d’immense qui bouge, se débat et qu’il ne parvient pas à identifier. Une surface blême, couturée, agitée, une surface sans fond, un abîme. C’est liquide et solide. Ni intérieur, ni extérieur. Le diaphragme d’un horizon abyssal. La houle cardiaque, nue, lui présente en miroir tous les actes de la nuit, puis se désagrège, et peu à peu, nourrie des vagues qui convergent, se heurtent, se confondent, « reforme un espace lisse, mais qui peut tourner en ligne d’abolition ou d’autodestruction radicales » comme dans « le régime de l’amour passionnel où le cogito se déterritorialise absolument jusqu’à l’autodestruction » (D. Lapoujade, p.238) Il ne peut s’empêcher de voir s’incarner là, sous lui, venant le prendre, quelque chose qu’il sent tournoyer sans lui, sans issue, dans ce qu’il cherche à fixer et à dire, à écrire, matérialisation dans la nature du contenu de phrases lues le matin même, du genre « Il y a une extériorité plus radicale que celle des corps sociaux, agissant pourtant au plus profond de la langue elle-même, « un dehors plus lointain que tout monde extérieur, un dedans plus profond que tout monde intérieur ». N’y a-t-il pas des forces qui entraînent le langage vers sa limite propre ? » (D. Lapoujade, p.209) Cela se confondant avec la force attractive de ce gouffre, y voyant la possibilité de franchir sa limite, l’envie de s’y jeter, pour arrêter d’avoir à penser, dire, écrire. Et cet abîme houleux est l’agrandissement monstrueux – comme une écaille isolée d’une carapace et hypertrophiée pour occuper tout le visible – de la matière striée, bleue, immense, dans laquelle il voyait ce matin de micro-existences, grégaires, fragiles, prêtes à disparaître, tracer des chemins, d’infimes routes, lentes, presque statiques. Un pêcheur de crevettes, à pied et en ciré jaune avec son harnais, deux chevaux de traits tirant d’autres filets, plus larges, labourant d’autres multitudes invisibles de crustacés. Ou un petit chalutier, tanguant, maintenu à flot par une nuée de mouettes. L’immensité qu’ils égratignaient à peine de toutes leurs forces lui rappelant ces intérieurs d’enveloppes filigranées de petits signes, grouillement aligné ou chaotique de germes organiques ou mathématique, dont la fonction est de protéger la confidentialité des courriers et que l’artiste Seth Price reproduit dans des tableaux de grand format, étranges mandalas. Ce sont des gestes, solitaires et sensuels, rituels et envoûtants, que ces tableaux purgés de tout affect lui évoquèrent, « les enveloppes de Seth Price ne font preuve d’aucun contenu ni intérieur ; leurs surfaces photoréalistes comportent au contraire des blancs abstraits, exempts de message ou motif » (feuillet de la galerie). Des gestes tant de fois répétés, ses mains pliant le papier de la lettre, le glissant au fond de l’enveloppe, avec le sentiment d’envelopper un bout d’immensité sentimentale complexe qui pourrait aller envelopper une autre immensité, lointaine, toujours un peu étrangère et d’être, à l’instant de ces gestes plaçant un message dans le sans fond de l’enveloppe, semblable à ces corps minuscules et laborieux dans les flots. Et, exactement, la sensation de lancer une bouteille à la mer, mais de n’avoir rien d’autre à faire, rien de plus urgent ni de plus utile qu’espérer ainsi que sa multiplicité puisse en envelopper une autre, qui viendrait l’envelopper à son tour. Se projetant vers la disparue, avec toujours l’impression de perdre toute consistance à l’instant même où il pensait métaboliser un peu de fondement stable, devoir recommencer sans cesse ce tour de passe-passe pour rester à flot, s’inscrire dans un plan qu’alimente l’absente à son corps défendant. « Si le plan se définit par des continuums, c’est parce qu’une multiplicité est toujours à cheval sur deux multiplicités, une première qu’elle enveloppe, une seconde qui l’enveloppe déjà. Une multiplicité est toujours attirée vers la limite qui la fait basculer hors de l’agencement qu’elle compose, aspirée par une autre multiplicité qui compose avec elle un autre agencement. C’est ce qui se passe lorsqu’une multiplicité arrive à saturation, lorsqu’elle est dans l’impossibilité s’accroître ses dimensions sans changer de nature. (…) D’où l’importance du pressentiment lorsque la multiplicité tend à franchir cette limite, comme un sentiment de destin. Peut-être que je cours à ma perte, mais je n’ai pas le choix… Un démon entraîne une multiplicité hors de son agencement, la fait mourir au profit d’une autre où tout est redistribué, pour le meilleur et pour le pire. Éternel déferlement, éternelle redistribution du flux matériel intense, comme Les vagues de Virginia Woolf. » (D. Lapoujade, p.187). Dans la houle des pertes et retrouvailles, multiplicités tantôt conjuguées, tantôt désagrégées en d’autres multiplicités. (Pierre Hemptinne) – Camille Henro à Bétonsalon –


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Perdre pied.

Perdre pied.

 

À propos de : If we don’t creat we die, Nathalia Villanueva – Sweetgrass, Lucien Castaing-Taylor – Under the Water, Tadashi Kawamata (Galerie K. Mennour).

En proie à une fatigue qui, dans la déliquescence des humeurs et volontés, joue des ambivalences entre soi et choses, vivre et néant, ronge la pensée d’un bouillonnement microbien qui sécrète plus de pertes que d’idées vers l’avant, je glisse et végète entre l’impossible désir de me disséquer totalement pour lire dans les plis et replis viscéraux ce qui ne va pas, et aspiration au grand évanouissement dans le nombre pullulant avec l’espoir d’y flairer, tout au fond, de nouvelles lignes à tracer, et, ainsi, redémarrer, m’extraire des coagulations fiévreuses, me retrouver. J’ouvre des livres, m’installe dans des salles de conférence, je regarde des films, je traverse des places historiques, j’écoute des fragments de musique, je capte des conversations et scrute les visages en somnambule fébrile dans la foule, à la recherche d’aide et d’indices, pour continuer. Ainsi, dans ce genre d’errance aussi dérisoire que dramatisée – en l’absence de ce qui viendrait relancer les centres d’intérêt, je risque de me heurter à une sorte de sans issue, de perte de désir -, mes pas me conduisent dans une exposition et je m’arrête devant une vitrine où, après de longues secondes d’un regard surplombant des reflets et des ombres géométriques en fuite, je reconnais If we don’t creat we die, œuvre de l’artiste Villanueva dont j’avais vu des reproductions photographiques. Un troupeau de briques affolées en plein effritement spermatozoïque. Le corps de terre cuite, là en proue, est à la fois le résultat de l’effervescence des poussières qui vont de l’avant et de la force d’inertie soudaine d’un objet en construction de soi, tiré vers l’arrière, soumis aux forces de régression, décomposé par les frictions énergétiques et la combustion interne. Les sept briques, trois fois rien, sont pourtant une véritable multitude à l’équilibre rongé par les pulsions de création et compulsions à (se) détruire, les unes procédant de l’autre (et vice versa). Je suis fasciné par l’impact corrosif du manque, l’angle émoussé ou cassé, irrégulier, avalé, mangé et par où s’écoule l’intérieur, aux couleurs plus vives. Les cubes, à la surface ternie, oxydée, insensibilisée, sont portés par leurs traînes de débris, vifs, pétillants, que je contemple longtemps. Que je pourrais, c’est du moins l’impression devant l’œuvre, contempler indéfiniment. Rien ne me semble laissé au hasard dans ces agencements de brisures. Je voudrais en comprendre le plan, la logique d’agrégation. Par l’aspect de ces poussières où se rejoignent cristallisation organique et étoilement cosmologique, l’amas de détritus et le trait céleste, je suis reconduit, dans le vague, à l’illusion très ancienne que fouiller dans les concrétions viscérales peut révéler du jamais dit ou du pas encore dit, une part de notre essence que l’activité intense et régulière de parler-écrire n’a pas encore pu saisir, et qui s’échappe, nous échappe, fuit par le corps et ses multiples affections, s’écoule dans les fluides et déjections. Quelques fois en brossant le sol ou en ramassant les restes étalés sur une table, je suis captivé par la quantité de cheveux, poils, petits bouts de peaux, pellicules, bouts d’ongles, mêlés à d’autres poussières et infimes reliefs de nourritures en ayant l’impression que quelque chose y est à lire, révélations sur le fonctionnement sensible entre mes organes et les empathies qui les prolongent dans l’environnement immédiat. La croyance que des choses restent à deviner dans la configuration des déchets – ces discrets viscères du quotidien – ne tarit pas, même si elle a changé de statut. Quand il s’agit de contempler des amas inopinés de cellules inertes accumulées avec le temps sous un fauteuil, derrière un appareil, entre deux colonnes de livres, sous des feuilles de brouillon griffonnées, l’imagination rentre dans de vastes perplexités magiques en mesurant combien la mort est déjà à l’œuvre dans le vivant. On se surprend alors en train de partir en cendres, imperceptiblement, et les formes que prennent ces rejets cadavériques en tombant sur le tapis ou le carrelage, en étant déplacés par les courants d’air, en séchant et changeant de couleur près des radiateurs ou à l’angle des appuis de fenêtre, s’agrégeant ou se dissociant au hasard des chocs de la vie domestique –un pied, un mouvement d’essuie, le déplacement dune chaise, le passage d’un balai -, se rapprochent d’intentions graphiques que l’imagination aime interpréter, mélancoliquement, y entendant chuchoter une part d’au-delà, en miroir. C’est ce que m’évoquent ces délicates cordillères de tessons et fines poussières abrasives de briques. Mais aussi, de fil en aiguille, un mouvement vertical d’éboulis. De ces éboulis de sables et cailloux que nous provoquions et épousions pour laisser nos corps dévaler les raides parois de carrières abandonnées où nous allions jouer malgré l’interdiction des adultes, les clôtures et les écriteaux de mise en garde. Le temps rapide de la chute, couchés dans les graviers et mêlés aux grains de sables, était un parfait oubli de soi, passage éclair entre haut et bas, une fuite, un étourdissement, une manière de dégager toutes les contingences humaines car, dans cette coulée poussiéreuse, on se sentait surtout lâcher prise et se confier aux forces de la carrière. On était brève avalanche, semblable à l’écoulement fluide dans le sablier, un trait temporel sans reste, un moment pur, ces chutes étaient merveilleuses et la reprise sur pied, secouante. Nous étions tellement abasourdis, en morceaux, encore là-haut et déjà en bas, que nous sentions bien que là, quelque chose se produisait qui dépassait le jeu. Nous comprenions qu’à chaque descente, ensevelis dans la pluie de graviers, nous prenions un risque, nous courrions un danger fantastique, correspondant et ne correspondant pas (et tout était dans cet écart) au mot grossièrement peinturluré sur les panneaux d’avertissement et qui, à la lecture, ne nous disait rien. C’est cet état que je retrouve par l’imagination en survolant le mouvement immobile de ces éboulis horizontaux, crêtes funéraires de bris de briques recouvrant du vivant enseveli, en gestation, attendant d’être deviné.

C’est en éprouvant cette sorte d’éboulement divinatoire intérieure que je me trouvai rivé à un écran de cinéma, dans un processus d’identification comme je n’en avais plus connu depuis longtemps. Sans que cela résulte pour autant d’un agencement scénario/personnages/suspens particulièrement calculé en vue de ce genre de captation du spectateur. Cela se produisit dans une scène de Sweetgrass, quand la transhumance démarre, doit retrouver son itinéraire dans cette impulsion fraîche et hystérique d’aller vers l’ailleurs. Le troupeau s’est fourvoyé dans un encaissement forestier. C’est que le chemin à suivre est flou, indistinct, recouvert, partiellement effacé, il nécessite d’interpréter les traces du paysage. La masse de brebis, cow-boy chiens chevaux cherche comment se sortir du cul-de-sac, comment retrouver la bonne direction. Cela pousse dans tous les sens, ça braie et aboie et hurle dans un bordel indescriptible, c’est le spectacle d’un fourvoiement irrévocable, d’une catastrophe imminente, la transhumance est montrée là dans une fragilité monstrueuse, en proie à des contre flux qui peuvent l’éparpiller, disperser le cheptel. Rien n’avance, les bêtes piétinent, sont entravées par des branches, des rochers, des dénivelés irréguliers. Le chemin étant rompu, on assiste, dans la panique, et puisant à même l’énergie de la panique pour la surmonter, à un mouvement chaotique époustouflant de rectification cartographique inconsciente. Il faut inventer un chemin de substitution, redessiner la carte de la transhumance. Cela doit ressembler à ces reconstructions cérébrales où, une connexion nerveuse étant atteinte d’une lésion, le cerveau répare, rétablit le contact autrement pour que l’information recommence à passer là où il faut. Petit à petit, sans explication, sans plan, sans manœuvre rationnelle, la masse brebis cow-boys chevaux chiens rectifie son orientation, trace, à force de piétinements obstinés, désespérés, un bout de chemin qui lui permet de retrouver sa trajectoire, grave une ligne sur un bout de territoire vierge. Un magnifique accident de flux à l’intérieur du circuit transhumant. La matière-mouvement transhumante est tombée dans un trou, un terrain vague et, pour s’en dépêtrer, exacerbe et fusionne toutes les intuitions, les animales inscrites dans la mémoire du troupeau de brebis, celles des chiens de berger augmentées des cartographies humaines, celles des cow-boys qui sentent comment pousser la masse animale pour l’aider à reprendre le dessus sur les obstacles. Ils obéissent tous à l’esprit moteur de la transhumance, luttent ensemble pour éviter le danger de sortir du circuit établi, de passer du territoire strié au territoire lisse car cette scène montre (selon moi) que la démarcation entre flux et circuit (Deleuze et Guattari) n’est jamais totalement scellée, tranquillisée. L’accident et le tumulte hypnotique des intuitions alarmées qui rassemblent tous les éléments transhumants dans la recherche aveugle de leur bon phyllum machinique, retrouver leur rail sécurisant au sein des itinéraires de la dispersion, tendent à montrer le risque permanent de basculement. Maintenir le circuit sous-entend le contrôle des flux destructeurs, disrupteurs. Et cela peut être la fatigue croissante du cow-boy, la manière dont il peut prendre le troupeau en grippe, quelque chose d’insupportable qui lui colle partout et avec lequel il pourrait, dans un accès de folie, décider d’en finir, s’unir par exemple aux ours individus contre les brebis multiples, en ayant pris goût au sang. Mais une fois l’accident surmonté une impressionnante organologie normative s’installe entre troupeau, cow-boys, chiens bergers, chiens de garde, chevaux, tentes, matériel de cuisine, montagne, pâturages, feu, ciel et même, finalement, les ours qui, tenus à distance, limités à une prédation normale, s’intègrent au décor, sont dépouillés de leurs individualités carnivores. La transhumance devient un équilibre nomade, un tout apaisant bien qu’éreintant, une machine éprouvante à produire du même et qui peut, à la longue, fondre les individualités dans la masse et son marché. Le cinéaste filme la dernière transhumance de cette importance aux USA et, dans les images de l’épilogue, un cow-boy représentatif, interrogé sur la manière dont il voit son avenir, est incapable de se dessiner un futur différent de ce qu’il a vécu de plus fort. Il reste troupeau transhumant, abruti de fatigue, ahuri de bonheur. Il y a vu et senti un mystère qui se défie des catégories. Et c’est bien en abruti ahuri que j’ai regardé ce film, réfugié, par écran interposé, dans le machinique animal-paysan-nature désindividuant, certes, havre poussiéreux de flux en circuit, mais passage possible aussi pour se reconstituer, sortir du troupeau, sans le nier parce qu’il est toujours utile d’en conserver un bout – une attache, un bras, quelques viscères -, pour s’y replier dans des moments de perte de soi, quand le territoire que notre imagination prospecte s’épuise, qu’elle coagule stérilement et qu’il est besoin de dormir, somnambuler et transhumer vers d’autres tropismes imaginatifs.

L’arrêt de transhumance, ce sont des vies dépossédées de leurs mouvements, plantées sur leurs selles, accrochées à la terre, qui voient ce qui les tenait en un tout magnifique les abandonner et les vouer à se disloquer en un disparate anecdotique, déporté vers l’oubli, l’horizon lisse. Mais le disparate de vies démembrées au sol, dans d’autres cas, peut se rassembler et figurer le sublime d’une migration imaginaire, aérienne. C’est ce que réussit l’artiste japonais Tadashi Kawamata en se recueillant, d’abord, dans l’immensité d’un troupeau de débris de bois flottés, animés d’un ressac funéraire, un moutonnement mort. Un littoral, marin et humain, étripé, les restes disparates coagulés dans les vagues, viscères éclatés de la vie qui s’était organisée, là, mêlées aux dernières ondes du séisme et tsunami qui continuent à hanter les flots, viscères que l’artiste contemple et cherche à deviner. Des planches de tous formats, bois naturels ou contreplaqués, peints ou vernis, des fragments de cabanes ou parois de remises, des morceaux de meubles, des palettes industrielles, des madriers de construction, des placards démantibulés, des commodes éclatées, des chaises dépareillées, des séries de corniches, des collections de portes et de fenêtres, des cadres à pertes de vue, toute cette destruction de volumes de vie, multitude disparate et pourtant unie dans la désolation, recouvrant les flots, se substituant à l’eau. Architectures intérieures dépecées livrées aux reflux du rivage. Chambres à coucher, salles de bain, salles à manger, cuisines, garages, salons, vestibules, caves, toutes les fonctions de la maison démembrées, en particules irrémédiablement mélangées, inhabitables, inhospitalières. Dans cet imposant matelas flottant d’objets désarticulés, matériaux qui protégeaient l’existence, servaient à créer des enclos où l’intériorité pouvait s’épanouir, s’individualiser et qui maintenant ne montrent que la ruine d’une urbanisation balayée, laminée, dans ce qui reste après le passage du tsunami, Tadashi Kawamata repêche – là même ou récupère ici ou là des pièces qui ressemblent à ce que charriaient la vague destructrice -, une part infime de ces déchets, de quoi représenter l’infinie variété du même bâti, broyé par le vent et la vague. Et ce qui était désarticulé, livré aux flux des marées, il l’assemble, morceau après morceaux, cloués ou vissés, il crée une solidarité aléatoire entre tous ces restes d’habitations et d’ameublements, il les assemble en une seule trame. Mais en un surprenant renversement d’horizon. Au lieu de baisser les yeux vers le désastre, il faut redresser la tête, sonder un espace vide, dépouillé de représentation et alors, plutôt qu’un sinistre statique, le regard voit défiler une migration d’âmes. Au-dessus. Le cœur est étreint exactement comme au couchant quand un vol d’oiseaux migrateurs strie le ciel rougeoyant. Spectacle d’une vie qui franchit des distances incommensurables, nous échappe et pourtant nous est substantielle. En plaçant au ciel les innombrables reliquats du naufrage en un damier disparate, échevelé, semblable à ces cloisons de cabanes bricolées à travers lesquelles nous contemplions le monde – même et surtout si entre les branches et rondins ne s’étalaient qu’un terrain vague -, sans trop avoir envie de nous y compromettre, l’artiste donne un sens inattendu à toutes ces vies humaines sacrifiées, parties vers l’au-delà. Elles aident à réaliser combien, dans notre société du risque, la catastrophe est le ciel encombré que nous scrutons, que nous cherchons à cartographier. Plafond funéraire sous lequel je me sens enseveli, ébloui par le vide qui brille entre les interstices, comme j’aurais aimé être l’enseveli qui épie dessous les tumulus de tessons de briques, sous les sabots de brebis martelant le sol d’un territoire forestier ne menant nulle part. Trépignement par lequel fermer les yeux et perdre pied avant de remarcher. (PH)

 

La Sélec vagabonde

Sommaire désynchronisé. – La sélec 12 inévitablement reprend de face la question temporelle des créations artistiques et des pratiques culturelles qui doivent les accueillir. Inévitable, dès lors que l’on s’attache à lever tous les deux mois un tout petit bout de voile sur des artistes qui entrent, pour y rester, dans le patrimoine que constitue une médiathèque pour la mémoire collective, artistes et qui se situent loin des créneaux de diffusion grand public. Il y a des artistes qui accompagnent la vitesse des phénomènes sociaux ou qui contribuent franchement à l’accélération des transformations sociales en visant l’intégration des systèmes de production, de diffusion et de réception les plus rapides. Que ce soit calculé ou non, ils jouent tel segment prioritaire favorable, ils cherchent le bug, ils sont, dans l’intention, synchronisés avec les vitesses majoritaires. Et puis il y a tous les autres qui créent à des rythmes différents, produisent des œuvres qui ne fonctionnent pas vite et ne se comprennent pas instantanément. Des œuvres dont le potentiel de désynchronisation est important. Le fait de s’y intéresser, de vivre un instant à leur rythme et d’en tenter un commentaire à partager pose les bases d’un mécanisme de décélération et d’oasis temporels. Ce n’est pas qu’il faille jouer les uns contre les autres, mais empêcher que les uns disparaissent au profit des autres, nous avons besoin des différents registres (et de leurs formes de plaisir spécifiques) et des différentes temporalités (une forme importante de diversité culturelle). – Errances, vagabondages. – Plusieurs œuvres présentées dans cette Sélec traitent de vagabondage, positif ou négatif, constructeur ou destructeur. Vivre à un rythme différent, selon les conditions dans lesquelles cette expérience se déroule, débouche sur du bonheur ou du malheur. Dans « Gallivant », Andrew Kötting raconte une aventure où il s’agissait de prendre du temps : prendre le temps de passer des moments importants avec sa fille handicapée, condamnée. Mais sa fille étant par nature « lente », lui donner la possibilité de vivre à son rythme, de s’épanouir dans un flux de vie adapté à sa manière de sentir, avec les gens, les paysages. Il n’en découle pas un documentaire qui met la larme à l’œil mais une construction singulière, à mi-chemin entre le reportage, le journal de bord, le collage poétique, la fiction artisanale, le cinéma expérimental. À l’opposé de ce nomadisme répondant à un projet mûrement réfléchi, On the Bowery, suit « pendant quelques jours et quelques nuits, l’errance urbaine – entre trottoir, « rades » miteux, back alleys et dortoirs de l’Armée du Salut – d’un ex-ouvrier du chemin de fer cherchant, tant bien que mal, à rebondir dans la vie plutôt que de sombrer corps et âme. » (Ph. Delvosalle) Le cinéma offre là un exemple magistral d’individus désynchronisés de force, jetés du train en marche et cette errance, petit à petit, détruit, lamine, entraînant des pathologies d’exclusion très lourdes comme l’a montré Catherine Malabou. Il y a bien entendu, alors, le vagabondage sublime, mythique, celui de Don Quichotte et que permet d’embrasser du regard comme jamais sur un écran, le film dépouillé, rude et lyrique  d’Albert Serra, Honor de cavalleria. En noir et blanc, avec des acteurs non professionnels « régionaux » (en osmose avec les lieux, façonnés par eux). Le chevalier est là, son armure, son cheval et son fidèle suiveur, Pancha, plantés dans un vide sidéral, la nature à perte de vue, le ciel, l’horizon, le vent, les herbes, les arbres, une immensité habitée dont ne sait trop quoi et qui rend fou. Une immensité nue, vierge, qui à la longue donne l’impression d’être en dialogue direct avec Dieu. Le vide et l’ennui au cœur de l’errance fantasmatique. Car cette âme de Quichotte qui erre superbement anachronique dans le silence et le rien des nuages, de la chaleur et du vent, on la touche, on la cherche dans chaque instant où l’on se retrouve un peu en marge, distancé, ailleurs, critique, repoussé, seul. Le Roman de la Rose, composé sur plusieurs siècles, introduit déjà à des processus de création très lents – lenteur rendue possible parce qu’en ces siècles lointains la culture conservait son climat principal durant plusieurs générations –  en évoquant des cheminements sentimentaux qui ne peuvent que prendre leur temps. Mais en rapprochant cette œuvre des XIIIème et XIVème siècle à une œuvre actuelle de Luis Andriessen, Garden of Eros, Catherine de Poortere met en avant une discipline d’écoute capable, en sollicitant plusieurs strates de références temporelles acquises par l’expérience et gardées en mémoire, de faire naître des contemporanéités imprévues entre des musiques d’époques différentes. « L’écoute est double : conditionnée et personnelle. Elle raconte des histoires avant de transmettre l’Histoire. Dès lors, elle génère une contemporanéité persistante : il ne s’agit ni de fatigue ni d’excentricité intellectuelle. » « Or ces deux disques peuvent constituer une expérience d’écoute unifiée. On se prend à déambuler de l’un à l’autre, à les explorer comme des jardins imaginaires, celui de la Rose et celui d’Eros. Tantôt les chemins sont les chants, tantôt des cordes âcres tendues sur un silence vaporeux. » Il faut ouvrir à ces pratiques d’écoute qui rompent et complexifient les temporalités simplissimes de la segmentarisation marchande des musiques. Pas moyen autrement d’offrir des « oasis de décélération » où l’écoute devient réellement source de satisfactions. – Autres espaces et décalages – C’est l’appel impérieux aussi de faire exister son propre temps que l’on devine dans le travail de Daniel Lopatin (Oneohtrix point never, un nom déjà complètement d’un autre temps !) inspiré « de ses longues ballades en voitures dans la campagne paumée d’où il provient. » (B. Deuxant). Il a fallu cette époque où il prenait le temps, où il « perdait son temps » en longues ballades dans des campagnes paumées pour engranger un matériaux, un ressenti qui continue aujourd’hui à motiver ses créations musicales.Dans la manière dont en parle Benoît Deuxant, on capte tout de suite l’importance de cette problématique du temps, de la vitesse, de la nostalgie, du sur-place, où les nappes de claviers jouent le rôle d’agent de freinage : « Ce n’est toutefois pas la frappe stricte des batteurs du Krautrock qui l’inspire mais bien les nappes de claviers extatiques de la Kosmische Muzik de Klaus Schulze, d Tangerine Dream, ou de Popol Vuh, plus que les formations rock à guitares. Ses morceaux sont construits par empilage, en accumulant des nappes de drones électroniques les unes par-dessus les autres, mais surtout agrémentées d’arpèges telles qu’on n’osait plus en faire depuis longtemps. Par un effet anachronique intéressant, c’est sur des synthétiseurs typiques des années 1980 – Yamaha, Akai, Rolland – qu’il revisite la musique planante des années 1970. » (B.Deuxant) Le décalage temporel est aussi dans la dynamique d’Inca Ore, au niveau des formes choisies qui désorientent la perception chronologique et spatiale – de quand et d’où ça vient ? – que des sujets qui, avant de prendre forme, ont pris le temps de poser un regard attentif sur ce qui se passe autour de soi. La désynchronisation opère déjà dans le parti pris de rompre avec le « confort angoissant de la plastic pop », et de se tourner vers une « pop mutante, dégénérée, retournée à l’état sauvage ». « Ici, c’est la voix qui est mise en avant, au service de textes dédiés à ses voisins, une famille chinoise, les patients d’un hôpital psychiatrique, une voyante extralucide, etc. L’album sonne comme une cassette trouvée, et on ne sait pas toujours, derrière le son pourri de la bande qui siffle, si ce qu’on entend est une berceuse ou un hurlement. » Est-il possible de décélérer plus efficacement l’audition de la musique, en accidentant aussi judicieusement les procédés qui voudraient qu’aussitôt une musique produite et diffusée elle soit absorbée par l’oreille correspondante, conditionnée !? la vitesse technologique qui banalise « l’accès aux musiques » en niant l’importance de ses contenus se trouve ici complètement pervertie : « on dirait une vielle cassette trouvée ». Et en même temps, de suite, on sent un potentiel narratif inédit, intriguant. – Le temps du poster. – Bruno Vande Graaf a réalisé le poster de ce numéro 12. Une grande page divisée en carrés, plus ou moins le format CD, qui figurent les fenêtres donnant sur les « niches ». Chaque image est différente, donne la mesure de la dimension singulière des œuvres présentes. Chaque image est une sorte de remix de l’image que les musiques ou les films donnent d’eux-mêmes dans la manière de se nommer. Chaque image reprend un élément du visuel, ou une transposition de ce visuel dans un autre registre en se mêlant à l’imagerie personnelle de l’artiste plasticien. L’imagier dès lors illustre à merveille comment l’illustrateur, ne connaissant à priori quasiment rien des musiques et des films de La Sélec 12, les rencontre, finit par avoir une histoire personnelle avec chaque musique et chaque film. C’est la trace tangible qu’en y consacrant du temps on en tire quelque chose qui enrichit l’imaginaire, la mémoire et se donne à voir à d’autres (la preuve, voici un poster à afficher). Ce que ne peut faire cristalliser une consommation rapide ou que ne fait plus percoler une adéquation trop systématique entre ses goûts et les musiques et les films que l’on fréquente (« vous avez aimé ceci, d’autres qui partagent votre avis ont aussi aimé cela… »), une manière de vivre où l’on ne veut plus perdre du temps à chercher les œuvres qui nous conviennent, ce qui ne se fait qu’en se confrontant tout autant à des œuvres qui ne nous plairont pas, mais contribuent à mieux nous faire comprendre ce que l’on attend de l’art en général. Un type de relation à la pratique culturelle que les médiathèques et les bibliothèques doivent encourager : c’est cela même, la « lecture publique » !! – En plus. – Un peu hors de la thématique que j’ai voulu cerner ici, La Sélec 12 inclut des textes de Catherine Thieron et Yannich Hustache. Sommaire complet sur le site de la Médiathèque. – Article sur Bruno Vande Graaf

Quichotte dans le vent

Albert Serra, « Honor de cavalleria », 2006, VH0450

Albert Serra, « Honor de cavalleria », 2006, VH0450

Si la légende de Don Quichotte ne cesse de nous travailler et de revenir, c’est qu’elle est bien ce que nous montre ce film, celle d’un esprit intranquille, intemporel, qui bat la campagne, ruminant les moyens d’en finir avec le mal et se préparant à l’apothéose définitive du bien. C’est une ambition qui exige que l’on s’y prépare corps et âme dans la retraite et la veille continue bien plus que par les épreuves chimériques que s’impose le chevalier. Don Quichotte, c’est avant tout un état d’esprit, une névrose utile avant d’être un roman picaresque. C’est une béance dans notre normalité, béance que filme Albert Serra. Quichotte n’est jamais au repos, même s’il semble contemplatif. Il est toujours tendu vers son idéal, inquiet, toujours aux aguets, toujours en train de combattre. C’est ce qui confère à ses moindres gestes modestes, une dimension incantatoire, signes de sourds-muets vers les forces du destin qui se manifestent dans la lumière, les bruits et odeurs de la nature, l’être de Dieu.

Ce que l’on sait de plus évident sur ce film est, d’une part, qu’il a été tourné avec un petit budget et d’immenses acteurs amateurs et que, d’autre part, le réalisateur, malgré son intention de départ, n’a effectué aucune transposition littérale du roman. Il ne faut pas chercher ici une adaptation littéraire, quelque chose qui rappellerait l’histoire lue et offrirait une incarnation réussie des personnages et de leurs exploits les plus emblématiques. Mais c’est bien un film littéraire, le film d’un lecteur qui a profondément mastiqué le texte pour en garder les fibres essentielles. Un lecteur cinéaste qui ne plonge pas sur les aspects les plus visuels (ah, réussir, rendre « réaliste » la scène des moulins !) mais au contraire représente ce qu’il y a de moins cinématographique, le souffle qui court entre les lignes, le vide de la folie, l’insaisissable de l’errance. Le formidable appel d’un Age d’Or dans lequel baigne Quichotte et qui l’aspire. Il ne s’agit même pas de montrer des êtres indécis, désoeuvrés, désorientés. Pas du tout, ce vide et cette errance les remplissent pleinement d’une occupation comme sanctifiée, chevaleresque. D’une mission. On les voit souvent assis dans l’herbe, à l’ombre ou au soleil, déambuler par monts et par vaux, au gré du vent, cherchant à lire la nature, à interpréter les signes, le bonheur d’être simplement là, le malheur de ne pouvoir atteindre le but. La caméra est régulièrement proche du sol et accompagne le duo légendaire à distance, comme les épiant à travers les graminées roussies par le soleil, avec des jeux subtils de flou. Tantôt le fil des herbes est tranchant, lumineux, superposé aux silhouettes floues des héros, ectoplasmes blancs. Tantôt, le rideau épars de pailles fines se transforme en halos lumineux protégeant les silhouettes précises des deux chercheurs. On dirait que c’est le paysage qui filme et raconte ses relations secrètes avec ces deux-là.  Ils se reposent, se reconstituent, dorment et rêvent dans ce qui ressemble à nos terrains vagues, ces lieux d’évasion où l’on peut trouver une vieille armure et s’en parer, ces lieux non quadrillés par la loi où se réinventer. La mouvance des corps et des esprits dans ces lieux d’écart est fascinante d’apesanteur, d’atemporalité. À partir de ces zones de bivouac, Quichotte et Sancho s’immergent dans la nature immense, vierge, forêts sombres, boccages, montagnes, torrent, c’est tellement vaste qu’ils n’y laissent aucun sillage. Ils se perdent sous un soleil tapant, assommant, à perdre la tête, à faire renoncer les plus courageux. Leurs trajets sans carte, sans orientation précise les font paraître perdus dans un labyrinthe mental sans fond. La force motrice est la relation entre les deux êtres, l’un qui tire, en élevant l’attention vers le ciel, la beauté, la voie de Dieu et l’autre qui pousse avec sa force terrestre, ses bricolages, sa main d’œuvre pratique et poétique. Ils sont indissociables, c’est l’amitié improbable.

Est-ce que l’on s’ennuie devant un film aussi lent et aussi dépouillé d’actions (mais la narration est bel et bien effective) ? Il faut regarder, plan après plan, comme on regarderait une peinture évoluer. C’est une succession de tableaux minutieux, les compositions sont très plastiques, plasticiennes, dans la manière de montrer les corps en vadrouille, en détresse, si superflus et tragiques à la fois, mêlés si intimement à la nature, aux herbes, au ciel, aux troncs d’arbre, à l’eau de la rivière, la rudesse des vies sous des lumières très lisses. Au contraire, les formidables scènes nocturnes se caractérisent par leur grain friable. Noir sur noir, ombres, silhouettes, indistinction entre le vivant et le mort, entre l’humain et le végétal, entre la terre et le ciel. Et puis il y a la lumière blafarde du petit matin où les deux corps abîmés dans les herbes hautes, ensevelis, figés, ressemblent aux dépouilles éparses sur un champ de bataille anonyme, victimes de leur rêve, tombés du ciel.

Comment cette solitude minérale se tient, n’abdique jamais, et monte à la tête, fait épanouir le désir d’en découdre, on le voit avec cette superbe scène où le vent démonte la nature. Exactement ce que l’on peut tous connaître quand, sous un un mistral incessant, on commence à entendre des voix et que la conscience sort de ses gonds. Le vent qui exacerbe la démence et fait monter la colère. Quichotte alors flirte avec des ennemis invisibles, rapière à la main, usé et souple, sur le qui vive. Il danse, esquive, cherche à localiser l’adversaire et à porter l’estocade, il sent qu’une armée entière l’encercle, l’armée du mal. Il semble touché, blessé, va-t-il choisir de s’effondrer ? Magnifique vision quand il descend dans l’oliveraie démontée, agitée, comme une troupe de soldats alignés, impatients d’en découdre, acclamant un général. Clameur, affrontement, épuisement, c’est sans fin, lancinant. Voilà, on se bat tous contre du vent, du vide, c’est dit, c’est montré, ça prend, ça épuise. Le lyrisme ralenti de ces images est éblouissant. De même, avec trois fois rien, quel effet merveilleux que cet arbre qui se met à trembler, à secouer un feuillage illuminé, et à subjuguer comme une apparition divine.

Plusieurs super productions qui ambitionnèrent de restituer de manière « fantastique » le chef d’œuvre de Cervantès se sont cassé les dents. Ici, avec économie, ingéniosité et savoir-faire, le réalisateur montre, magistral, l’âme de Quichotte, le vide et sa souffrance. L’isolement dans l’honneur démesuré, l’enfermement dans une sorte de « réserve d’Indiens », menant tout droit à la cage où l’on enferme les bêtes curieuses. (PH)

– Autre film d’Albert Serra chroniqué par Comment7, Le chant des oiseaux, improvisation sur le thème des Rois Mages. – En médiathèque

Méli-Mélo (récit à travers tout)

Les couleurs printanières ont la chair de poule, légèrement frigorifiées voire fraîchement déprimées, fouettées et fouettantes, vivifiées et frissonnantes dans le choc thermique entre promesse de douceurs et retour vers le froid.  Dans ce renouveau émoustillé en voie de congélation, j’ai un rendez-vous régulier (selon la boucle cycliste hebdomadaire), sur une route où je ne passe qu’à cette période de l’année, avec la forme géométrique d’un vaste champ jaune (colza ou moutarde), vif, parcouru d’un verdâtre fantôme, tapis soyeux et grenu. Je l’aperçois de loin et de haut (d’où, il y a deux ans, j’ai été transpercé en une seconde par une brève tornade de grêle et d’eau glacée et, tout ce que je vois à cet endroit l’est toujours du cœur de ce souvenir d’orage), bordé d’un bosquet, ourlé par d’autres pâtures ou champs retournés, nus. La première fois, un ciel presque noir vient poser sur sa limite, tout en étant éclairé dans sa laine légère bouclée, agitée, par un faisceau solaire biblique. La deuxième fois, il rayonne, bloc plastique de fibres jaunes intenses, consistant, dans la lumière brumeuse d’un soleil frisquet. J’en assimile les nuances, il m’aidera à caractériser d’autres jaunes et sensations face à certaines peintures, dans des musées. J’y penserai en termes de champs et de paysage. Ou en écoutant certaines musiques (certains sons éveillent le souvenir de formes, de matières, de couleurs). « Ah, là, il y a un peu de ce jaune que savait si bien fabriquer ce champ, entre Gibecg et Brugelette. » Le souvenir d’un état physiologique, ainsi que toutes les autres sensations enregistrées, vont s’y associer : ventilation, respiration, odeur, température, bruits, ligne d’horizon. Le paysage apprend à vivre les couleurs, leurs textures et leur dynamisme : rien ne reste en place, la fois prochaine, le champ aura terni ou aura été effacé. La saison est toute jeune, mais, déjà, des choses sont à termes et meurent. Certaines prairies ont été fauchées, dans la fleur de l’âge, pétulante, pour faire du foin. La lame vient tout juste d’achever son œuvre. Je l’entends encore se prolonger dans le bruit du pneu sur le macadam et des graviers projetés. Et je respire presque cette odeur aiguisée du métal qui tranche l’herbe (souvenirs de travaux à la faux). Rien n’a encore séché pour donner le goût du foin et le parfum brut, abrupt, agonie et ruissellements de mélodies florales, déploie toute sa complexité due à la variété de plantes et de fleurs. C’est vif, humide, agité, on a l’impression de passer en vitesse le long d’un ruisseau rapide à l’eau verte. Les gerbes ont mille reflets, les tiges sont tissées naturellement comme un banc serré de poissons. Une certaine image frugale de la soif, de la faim. Lame, prairie, produits de la terre, poissons, je pense aux asperges du jardin, coupées, posées en botte dans l’herbe. Du vert tendre à manger, anguilles aux reflets argentés s’éteignant dans le vert intense des brins d’herbe. Le vert et les parures printaniers, pétales, tiges de fleurs, corolles, pollen, graines se dispersent dans toutes les directions, avec le vent et la pluie. Rejetés des parties habitées ou cultivées, ces sédiments de la reproduction migrent vers les terrains vagues, grand ou petits, y développant une végétation anarchique, en folie, qui compense (à peine) la mise au pas de la nature dans les cultures, les parcs, les jardins. Ces terrains vagues, enclaves entre les territoires urbains, le résidentiel, l’industriel et la véritable campagne, sont probablement les ultimes périmètres où se réfugient certaines espèces de bestioles. Quand j’étais gosse, observer des hannetons vivants, était fréquent (mais déjà, c’était dans un grand terrain vague, propriété redevenant sauvage, envahie d’érables ou dans d’anciens coteaux de fraisiers épousant un nouveau destin de brousse, exaltant). Aujourd’hui, j’en vois à peine un par an et, encore, pas forcément vivant. Ce qui veut dire que j’ignore leurs trajets, les endroits où ils se posent, d’où on les voit venir, vers où ils s’envolent. Ils ont l’air chu d’un désastre obscur, celui de  l’appauvrissement de la biodiversité. Cette année, c’est le chat qui en a ramené un, à l’état de cadavre. Hanneton sans doute surpris dans un déplacement entre deux terrains vagues. On peut contempler de probables formidables réserves de hanneton entre Mons et Saint-Ghislain, coincées entre la voie ferrée, une autoroute, des quartiers habités… En effet, il y a un splendide terrain vague, assez vaste (c’est relatif, les distances sont trompeuses), marécageux. Il est couvert de joncs (paille au sortir de l’hiver), de ronces, de buissons, d’aubépines illuminées… Ces zones en jachère totale, sans utilité, aident à respirer. Passer devant et essayer de voir ce qui peut bien s’y passer, est apaisant. Apaisant de savoir que ça existe encore. Des lieux où la nature n’en fait qu’à sa tête. Ça pousse comme ça vient. Des lieux idéaux pour pratiquer l’école buissonnière, couper les ponts, ce sont des déchirures dans le filet, certainement privés de « réseaux ». Rien qu’à les contempler, une pression diminue, il est toujours possible de s’évader, s’évanouir momentanément, être ailleurs, déconnecté. Un terrain vague n’a pas besoin d’être grand. Juste derrière un banc et la barrière d’une gare, ça pousse : il suffit d’un mètre pour voir autrement, se sentir sur un autre sol. En bordure des voix, près d’une autre gare, un cordon forestier a poussé et des talus délirants séparent la civilisation de ces angles sauvages, sous leur déluge de lianes embrouillées (une nouvelle génération venant recouvrir ou régénérer les couches successives, fantomatiques, des années précédentes). Je marche sur le trottoir et soudain un chemin de terre et d’herbe, vers une zone de garages mais, surtout, une magnifique vague de ronces, avant une pâture entre les rangées de maisons d’une résidence sans charmes. En face, un flot d’orties à l’assaut du mur en béton d’un jardin et de son lilas (configuration qui donne des schémas pour penser certaines musiques, ça me vient tout de suite à l’esprit). Toujours sur le trottoir de la route principale (on n’est même pas à distance du centre), une façade en ruine, arbustes et mauvaises herbes qui prennent possession de l’ancien espace habité. Entre deux maisons, les mauvaises herbes s’en donnent à cœur joie, y compris dans un ancien abreuvoir. Avant le pont, un sentier trace son fragile passage entre orties et lamiers, au flanc du talus comme un chemin de montagne, rejoignant un atelier, quelques maisonnettes. Il y a là une esthétique particulière, une mise en situation dans un environnement inhabituel, obéissant à d’autres lois. Ce sont des sols où les singularités poussent facilement, se reproduisent, se regroupent, des réserves de diversité. Regarder, sentir, apprendre à aimer ces angles du paysage à l’abandon aide à approcher plus sereinement des formes d’art inclassables, difficiles, minoritaires. En tout cas installe la possibilité d’y trouver un intérêt et du plaisir grâce à la familiarité apprise avec les paysages de terrain vague. Ce sont des topographies qui se rejoignent. Les décorations végétales en vitrine de certaines maisons ou en pots sont l’exact opposé des terrains vagues. Quoique. Des fragments fétiches de terrain vague à garder sous les yeux, sous la main ? (PH) – Après ce vagabondage succinct, matinal, de terrain vague en terrain vague du Borinage, la conversation d’une réunion de travail évoquera l’artiste Lise Duclaux, artiste du vagabondage et des « fauchages tardifs« …

Baiser de soleil et d’ombre dans Paris

Lumière, ombre, la mêlée. Dans les rues, le grand soleil printanier se décline en jeux d’ombres et de lumières très serrés pour prendre ou garder la maîtrise des lieux, une véritable guérilla urbaine sur les murs, les façades, les trottoirs, les toits, les fenêtres, les vitres, les gargouilles, les impostes. Le chaud lumineux et le froid obscur se disputent les sols, les volumes,, les ruelles. Autel aux esprits. Sur un mur de Saint-Germain, une sorte d’ex-voto dispute à l’oubli et à la récupération, la mémoire d’Albert Camus. Quelqu’un se bat pour établir une vérité et conserver la propriété d’un esprit ou empêcher qu’il devienne l’ornement de forces contraires, dénaturantes. Symboliquement, ce mur suinte les larmes et le sang d’une bagarre permanente pour conserver les bonnes grâces des esprits tutélaires. Tourbillons et sang de Cyborgs. Un peu plus loin, la galerie Vallois introduit un peu plus à la réalité de ces tourbillons d’ombres et de clarté, de floral et de matières flétries, par le biais d’une exposition intitulée « Un lotus dans la boue », consacrée à une certaine catégorie de Mangas qui « constituent autant de seuils, de portes et de conduits menant à des univers visionnaires, cauchemardesques ou grotesques, dont la propriété commune semble être d’absorber celles et ceux qui les regardent » (David Rosenberg, commissaire). Le titre en lui-même rassemble les termes du conflit entre le sombre et le clair, car le lotus « puise son énergie dans le limon et la boue (qui en Asie représente les troubles, les passions et les souffrances), les transformant en une ineffable et exquise beauté. De la boue au sublime, donc. » Au passage, il nous est rappelé que l’art du Manga est « l’art des « images dérisoires », des « images aux traits libres », des « images au gré de la fantaisie » » et que le mot et l’usage se retrouvent dès le XVIIIe siècle. L’exposition présente des œuvres de Yoshikazu Ebisu, Usamaru Inuki, Suehiro Maruo, Junko Mizuno et Toru Terada et, dans l’espace lumineux bien occupé de la galerie Vallois, organise une ronde fraîche, crue et horrible d’images qui font éclater les frontières entre notre monde et celui des esprits. Dépressions et infiltration d’esprits malveillants. À la galerie In Situ / Fabienne Leclerc, Renaud Auguste-Dormeuil enchevêtre plusieurs séries de travaux photographiques qui se renforcent mutuellement sous l’intitulé « Bigger Than Life ». D’abord, une longue série de petits « collages », des figures connues, historiques incarnant le pouvoir sur terre sur le long terme, on voit défiler là les âmes des personnalités qui s’arrogent le droit de tenir en mains la destinée humaine depuis plus d’un siècle. Leurs figures sont réduites à quelques signes caricaturaux de leur personnalité, signes qui sont devenus emblématiques de la manière qu’ils avaient d’incarner le pouvoir. Ces mystérieuses silhouettes faciales semblent représentées au moment fugace où elles traversent le miroir, comme révélant leur pacte avec le monde occulte des images par lequel ils entretiennent leur puissance sur l’imaginaire. C’est surprenant. Ces petits (dé)portraits dérobés à l’invisible font face à de grandes photos en noir et blanc, des couples détourés sur fond blanc, en train de se soutenir dans l’affaissement, de se retenir en s’agrippant l’un à l’autre, de se protéger contre les coups et le vide de leur vie. Leur look évoque une époque que l’on date d’instinct du début du XXe siècle (1930 dit la notice). Face aux défigurés du pouvoir – mais qui n’en continuent pas moins à manifester leur main mise sur l’histoire, même ainsi mutilés, c’est sous cette forme qu’ils doivent hanter leurs « sujets » -, on est ainsi frappé par la « grande dépression » permanente qui s’installe dans les corps, la chair, les nerfs, sur le long terme, résultat de la possession constante qu’exerce les « chefs » des nations. Ensuite, trois grands portraits de ville (Paris, Rome, New York) jouant « d’une tension entre disparition et reconnaissance », justement. Comme si, dans la nuit, tous les points lumineux étaient supprimés pour ne conserver que les trous noirs. Et voici des trames qui révèlent bien la structure urbaine caractéristique de ces villes. « Réalisées depuis des points culminants, ces photographies s’avèrent être des portraits en négatif, des tentatives démiurgiques pour ôter les lumières de la ville et en révéler l’essence cachée » (Clément Dirié, notice d’exposition). On reste bien dans la thématique lumières et ombres ! La nature bascule dans l’industriel. Pierre Malphettes installe chez Kamel Mennour les éléments faussement épars d’un « terrain vague » identifié comme lieu d’échanges et de transformations entre différentes « natures ». Entre paysage naturel et paysage urbain, entre objets naturels et objets industriels, entre images de la nature et fabrication d’images culturelles, le naturel et l’artificiel, l’image spontanée et l’image fabriquée… Autre manière de délimiter un espace de basculements concrets et imaginaires. La fumée blanche d’un feu de campagne que l’on peut voir s’élever en se tortillant paresseusement sur l’horizon accueille ici le visiteur en une structure lumineuse de néons, légère, dansante, figée. La trace de ces pierres particulières qui « marquent » les promeneurs (chacun trouve les siennes, qui lui font signes) est ici traitée par la technique du moulage : comme elles s’impriment dans l’esprit, elles sont matériellement moulées, et reproduites avec précision (la moindre ligne, petite faille, anfractuosité..) comme objet immatériel de mémoire, sans gravité, fixées au mur. La géométrie d’un arbre est décomposée, reproduite avec des lattes de bois usinés, le lierre qui le recouvrait remplacé par un lierre de néon. Transmutation des matériaux au cours de l’évolution des images, comment elles se fixent dans l’expérience en associant différents matériaux que la pensée peut associer librement dans ses élaborations (comment, aujourd’hui, séparer bois à l’état naturel du bois usiné ?), ainsi l’impression lumineuse que peut laisser un lierre envahissant un tronc se traduit-elle en guirlandes d’ampoules. Le terrain vague est aussi ce champ magique où les valeurs font la culbute, une poutre massive est rongée, transformée en structure florale, passerelle légère et organique joignant des mondes séparés. Une autre poutrelle traverse des panneaux de verre grâce à un complexe agencement d’équilibre, « subtil calcul de forces entre sa pesanteur et la fragilité apparente du verre, et en inversion des équilibres qui voient ses matériaux dialoguer habituellement dans l’architecture » (Pascal Beausse, notice d’exposition). On pourra établir une connexion entre cette conception de la galerie d’art comme terrain vague et le tableau « Terrain vague » de Lucian Freud visible actuellement au Centre Pompidou. Là, c’est un terrain vague « classique » qui est peint de manière réaliste, à l’arrière d’immeubles urbains quelconque, un espace vierge où s’accumulent végétaux et déchets, plantes et vieux objets abandonnés. Un lieu de transformation, fondamentalement, où déterritorialisation et reterritorialisation s’enclenchent et se poursuivent de manière « spontanée » comme des forces qui inévitablement s’emparent de tous les espaces laissés libres et préexistent à ce qu’en veulent faire les hommes. Des clos où ça respire. De cette exposition de Lucian Freud, plus que le travail un peu morbide sur la chair comme finitude, décomposition de l’existence, stade final de l’être bouffé par lui-même, je retiens surtout quelques plantes : ce terrain vague foisonnant, explosif dans son carcan urbain, un acacia presque nu surplombant un bout de jardin et, en cette journée de printemps, évoque tous les arbres entre nudité de l’hiver et revenance des feuilles… Et aussi « Deux lutteurs japonais près d’un évier », gros plan sur un évier (faïence traitée comme il traite la chair) avec deux robinets de cuivre, deux minces filets d’eau et, en reflet, des esquisses de corps que l’on identifie comme les deux lutteurs. Une belle frontière fontaine entre visible et invisible, incarné et désincarné, en lutte et abandonné… Il faudrait rappeler de quoi l’évier peut être la charnière, vieil évier à l’eau glacial de la citerne d’eau de pluie dans la cave du grand-père avec rituel obligatoire du lavage de main, entre travail au jardin et installation à la table du dîner, l’évier comme lieu d’ablutions qui rincent la fatigue, remettent les esprits en place… Autres manifestations de « terrain vague », les cabanes en bois de Kawamata, abris de fortune nichés dans les structures de Beaubourg, des cellules de « terrain vague » qui viennent métastaser là d’autres logiques de vie, de croissance, de prolifération créative, de structures…  Triomphe provisoire du soleil malgré Ben. En même temps que Ben sera en grande rétrospective à Lyon, il envahit une galerie de Saint-Germain. Fatigue de ses écriteaux accumulés, superposés comme des ex-voto célébrant le miracle de l’art tout en le déniant, le dénigrant. Même s’il y a toujours bien l’une ou l’autre chose qui fonctionne et fait encore sourire, ne serait-ce que constater que ce vieux cerveau s’acharne, persiste et que finalement, ce genre d’œuvre est condamné à aller jusqu’au bout, jusqu’au lit de mort, comme si c’était dans sa logique même, dans son concept. Néanmoins, ça donne aussi l’impression d’un esprit qui s’est enfermé, qui a franchi une fois une barrière (à la manière des Mangas du début du parcours) et puis s’est laissé pétrifier. Rien à voir avec les performances du début, vues récemment au MoMA, pleines de fraîcheur, de joyeuses et tranquilles transgressions où l’on sentait bien qu’un mouvement se mettait en place (et dont on retrouve des équivalents issus d’un autre contexte politique dans l’exposition « Les promesses du passé. Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est »). Enfin, cliché en vitrine, je m’interroge sur l’hommage à John Cage, cette énorme cactée dans une bassine posée sur un miroir, à part le fait que l’œil démarre dans la complexité topographique du végétal et termine son examen dans le reflet d’une soucoupe  éthérée, abstraite, saisie dans l’infini du monde laiteux des reflets. En attendant, en attendant surtout le retour de la nuit et du froid obscur, le soleil triomphe sur les pelouses. (PH)