Archives mensuelles : décembre 2010

Ce qu’ouvre l’image des camps

« C’est un film muet d’une vingtaine de minutes, attentif et sans virtuosité. Fuller ne l’a jamais monté, en sorte que les séquences se suivent – à part, peut-être, le générique écrit à la hâte sur des feuilles de papier blanc – dans l’ordre même, chronologique, où elles ont été tournées. » écrit G. Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. Suit une description du film, simple, simplement énumérer ce que l’on voit si on le voit sans rien connaître du contexte. L’intention est de montrer que les images seules ne suffisent pas, un travail conséquent doit être mené pour les rendre lisibles. Et cela relève d’une prise de conscience que chacun doit conduire, un souci d’éthique. Un travail sans « recette » bien établie, qui doit chaque fois inventer son cheminement. Le film de Fuller sera montré en 1988, mais pas dans son état brut, « incorporé », monté dans un autre film d’Emil Weiss. On voit le réalisateur revenir sur les lieux du tournage, fouler les herbes qui couvrent les quelques ruines en racontant comment ils ont repris Falkenau, on voit des images de films de guerre qui reconstituent le premier regard plongeant dans l’incompréhensible des camps et le film, tourné en 1945 par Fuller, est projeté, commenté par lui-même. Le capitaine Richmond, ulcéré d’entendre les notables de la ville déclarer ne rien savoir – rien vu, rien senti, rien entendu –, décide de les punir en les forçant à voir. Il va les obliger à rendre un peu de dignité aux morts entassés dans la chambre des cadavres. Ils seront extirpés un à un du charnier, reindividualisés, étendus sur des draps blancs, habillés par les notables. On leur fermera les yeux, on leur témoignera du respect. Morts, déshumanisés, ils réintégreront la communauté des humains. (Et c’est, littéralement, la fonction du regard que nous consacrons à ce type de document, exactement faire comme si nous devions rendre une justice à chaque victime, le regard effectue un hommage funéraire.)  Le convoi funèbre traversera toute la ville de ceux qui ne savaient pas. Le film montre ainsi beaucoup de gens qui voient pour la première fois. (Dans la deuxième partie de ce documentaire, on expose le dispositif du tribunal de Nuremberg, un dispositif qui tend aussi à montrer à ceux qui ne voulaient pas voir ce qu’ils faisaient.) « Ce geste de dignité sera un geste double, dialectique. C’est un rituel de mort accompagné de son méticuleux témoignage visuel. C’est un geste pour fermer les yeux des morts et pour se situer en face d’eux, pour garder longtemps les yeux ouverts sur ce moment très lourd. » L’historien d’art se livre à une analyse pointue et tremblée de ce document exceptionnel de simplicité, « pauvre film maladroit » monté en 1988 (c’est son premier film, il a reçu récemment la caméra envoyée par sa mère, et il obéit à une « commande » du capitaine qui veut que conserver une preuve de la scène et il est surprenant de constater comment son regard se construit, enchaîne les plans avec une « idée », un regard qui prend, « à l’instinct », la mesure de l’horreur). Il en explicite les éléments de lisibilité. Mais chaque personne qui regarde ce genre de document devra se reposer les questions, interroger les mêmes éléments de lisibilité, rester attentif à ce qui se rend lisible et s’imprime en lui. Apprendre à regarder, on ne sait jamais comment regarder ça, on se donne souvent des « contenances ». Le film montre de nombreuses contenances qui « parlent d’elles-mêmes ». Celles des notables contraints de manipuler les corps, de les revêtir, de leur rendre dignité. Celles des soldats américains qui, confrontés à cette énormité, ne pouvaient la comprendre, la penser complètement. Celles des habitants de la ville. Celle de l’enfant qui joue à la guerre et qui, selon le commentaire de Fuller, devait aussi jouer sur le talus d’où on voyait l’intérieur du camp et le sort fait au prisonnier regard d’enfant ayant intériorisé comme images de jeux la « compagnie » de ces corps torturés, « diminués », abaissés dans le non humain. Il y avait la tension, énorme, « un baril de poudre ». « Quand s’ouvre un camp, la question est de savoir supporter et porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la « grâce terrible » de la découverte, comme ose l’écrire Serge Daney. Après, il s’agira de tout autre chose : il s’agira de trouver le point de vue, de trouver la « distance juste ». Quand s’ouvre un camp, on regarde, stupéfait, on prend tout ce qu’on peut sans penser à mal. Ensuite, il s’agira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand s’ouvre un camp, la question n’est que de filmer autant que possible et d’ « exécuter simplement les gestes du cinéma », ce qui supposait, pou Fuller, de marcher dans l’espace de l’horreur, caméra à la main, cette petite caméra à avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses irrégulières et donne au film de 1945 son rythme si « primitif ». il s’agira plus tard, avec Emil Weiss, de s’asseoir à la table de montage pour donner à ce tournage originel sa valeur de lisibilité historique. » À chaque fois, ce genre de document recrée l’ouverture du camp, sème la stupéfaction et l’on revit (on partage) la difficulté de « supporter », de « porter le regard » sans penser à mal, de ne pas se dérober. Ensuite, on perd pied devant cette tâche, construire un point de vue, penser le mal, contribuer à la lisibilité de ces images, à leur connaissance. On reprend pied peu à peu en construisant un regard, en effectuant un démontage et remontage de plusieurs éléments qui sont à notre disposition : des extraits, des séquences de ce que l’on vient de voir et que l’on fait passer et repasser sur notre écran mental, les émotions et les sensations que l’on essaie de traduire dans des mots, pour les rendre dicibles, les communiquer et arracher ce vécu à leur condition muette, de pauvres projections où l’on se met « à la place de » pour ressentir l’accablement de l’incommensurable, d’autres images dont on se souvient (photos, autres films, documentaires ou fictions, les pires et les meilleures et l’on commence à les comparer, les commenter, source de savoir), des livres lus (sur les camps allemands mais d’autres aussi, russes), des articles, des déclarations de négationnistes, bref, on commence un travail d’écriture, on s’engage…  Du montage comme « vérité du cinéma, de la vérité en cinéma » (H. Damisch) au montage comme « affaire d’écriture » selon l’acception de Blanchot, « faite pour déployer l’image comme ce « milieu » d’apparition et de disparition », Didi-Huberman définit sans ambiguïté (et merveilleusement) le processus qu’il nous faut alimenter (auquel nous soumettre consciemment, nous y perdre et nous y ressaisir, fermer et ouvrir les yeux) : « ne pas cesser d’écarquiller nos yeux d’enfants devant l’image (accepter l’épreuve, le non-savoir, le péril de l’image, le défaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la « connaissabilité » de l’image (ce qui suppose le savoir, le point de vue, l’acte d’écriture, la réflexion éthique). Lire, c’est lier ces deux choses – lesen, en allemand, veut justement dire : lier et lier, recueillir et déchiffrer -, comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de s’ouvrir et de se fermer. » Ce travail de se confronter aux documents sur l’ouverture des camps doit nous ouvrir à une dimension du regard qui ne sera plus jamais le même. (PH) – Film disponible en médiathèque : « Falkenau, vision de l’impossible. Samuel Fuller témoigne. », film d’Emil Weiss. –

Ce qu’on regarde sans voir et nous regarde (hantise)

Toile et écran pub. Ça se produit dans le coup d’œil périphérique. Quand une image extérieure est captée presque à l’état neutre, objective, sans qu’elle en passe par un processus d’identification serré ou une phase de reconnaissance analytique. Elle s’introduit telle quelle et va se placer dans la banque d’images, aimantée par des affinités ou des contraires. Elle éveille dès lors une sensation, un état d’âme, une réflexion qui semblent venir de nulle part, à l’état naturel, évidence non soumise à question. Ainsi de ce grand panneau publicitaire panoramique qu’en général j’essaie de ne pas trop fixer (un écran devant lequel j’essaie de passer sans le voir vraiment, comme avec la plupart des affichages marketing). Voilà, dans ce regard fuyant, qui absorbe tout en se rétractant pour ne pas être touché sans cesse par le flux d’images indésirables, vides, creuses – et qui vident et qui creusent -, cette scène publicitaire va s’accoler à des images connues. J’ai donc l’impression qu’est exposée là le genre de peinture contemplée plusieurs fois dans des manifestations artistiques, signée d’un artiste prometteur, talentueux, actif dans le retour de la toile (et de tous les savoir-faire qui y réfèrent). Du déjà vu, entré dans mon patrimoine intérieur. Des images et une manière de représenter qui m’ont interpellé, à propos de quoi j’ai écrit (produit de l’écriture). À tel point que, essayant alors d’éclaircir à quoi cette image me fait penser, je peine à me rappeler précisément en quelles circonstances j’ai bien pu les contempler. En premier lieu surgit le fait d’avoir écrit sur ce genre d’image, prédomine ce caractère de confrontation mentale à un certain type de représentations. D’où cette atmosphère de caverne, d’ombres, d’obscurités chatoyantes. Mais ça me revient assez vite (je ne suis plus depuis longtemps devant le panneau d’affichage) : cela m’a évoqué certains tableaux de Guillaume Bresson ! Par la profondeur, le travail sur les couleurs, la scénographie qui mélange des temporalités et fait interagir des caractères et des comportements d’époques différentes. Certaines de ces toiles, subtiles, associent des perspectives et des attitudes du Moyen Age, des techniques de la renaissance, avec des profils de personnages et des accessoires technologiques évoquant les nouvelles cultures urbaines. C’est troublant parce que, mine de rien, le cocktail de références de provenances diversifiées et très larges, conduit à réviser non seulement un type de peinture, mais toute une vision de l’histoire : la culture urbaine ne s’est pas construite uniquement avec des influences occidentales mais depuis toujours avec un brassage important. Le problème est la différence de qualité entre les toiles de Bresson et la photo publicitaire pour une boisson de fête !? Cette dernière, à un coup d’œil plus soutenu, est vilaine et bête ! Alors que les réalisations du jeune peintre ont vraiment « quelque chose ». Comment se fait-il que les appareils de réceptions, en mode automatique, les associent et les rangent dans une première même catégorie !? des parallèles existent. Sans doute que la peinture étudie un champ d’images – là où les héritages font se rencontrer des cultures du regard qui ne se croisaient pas, des angles d’hybridation, de collage, démontage et « remontage du temps subi » – que la publicité ne fait qu’exploiter sans nuance, uniquement pour créer une atmosphère étrange, entre civilisation raffinée et bestialité onirique. Le travail du pratiquant de l’art (!?), ce jeu constant de l’interprétation, doit très probablement composer avec ces rapprochements non voulus, ces magnétismes spontanés entre matériaux, images, sons, phrases, mots, couleurs, odeurs. Rapprochements qui installent des zones confuses, d’indétermination, de significations embrouillées difficiles à démêler (comme parfois le langage des rêves) mais, finalement, ce sont ces zones troubles qui, alternant avec d’autres plus claires, carrément limpides ou insignifiantes, qui donnent une tonicité à la lecture des images environnantes. Et permet de combattre leur toxicité éventuelle, par exemple quand une saloperie d’image publicitaire cherche à contaminer par ressemblance indue le travail d’un jeune peintre méritant. Mais si ce rapprochement fonctionne, c’est qu’il y a aussi réciprocité : le jeune peintre a probablement eu une grande partie de sa culture visuelle influencée par la création publicitaire et cela se retrouve dans les esthétiques qu’il exploite. Le contraire semble difficilement concevable, en partie par la dimension d’épopée, de grandes fresques narratives qu’il donne à ses toiles : toutes formes qui ont été phagocytées par l’imagerie publicitaire. – Par la fenêtre. – J’ai ressassé durant quelques jours le surgissement, en mon cerveau, d’un lien inattendu entre pub et toile. J’y ai pensé face à la fenêtre du cabinet de lecture. Les branches des sapins, alourdies et déformées par l’épais molleton neigeux, comme des intrus déformant leurs traits sous un bas de nylon enfilé sur la tête, s’agitent mollement près de la vitre, font signe aux livres. Au crépuscule grisâtre on dirait un banc d’ectoplasmes se dandinant dans un aquarium. Des formes indistinctes pouvant s’incarner en n’importe quelle espèce vivante. Dans une zone d’indétermination qui évoque celle où certaines images peuvent être rapprochées, désignées comme étant de la même famille alors que la conscience ne les reconnaît pas. Je contemplais ce lourd branchage fantomatique traversé du vent du Nord, comme l’on contemple le passage des nuages aux contours suggestifs. Le cadre de la fenêtre délimitait une activité idéale de rêverie creuse. On dirait les grandes branchies d’un monstre marin livide, à la respiration gelée. À la lumière du jour, une de ces branches se détache des autres, revêt un aspect animal, toutou éléphantesque (ou forme canine frappée d’éléphantiasis), oreilles, truffe, trompe décomposées mais reconnaissables dans leur apparition matinale. Quand le soleil se lève et pose dessus ses rayons, aussitôt la forme se rétracte, se met à fondre et à disparaître comme toute vraie créature de la nuit et de l’ombre. Leur identité vague a permis de faire voyager diverses significations et, ainsi, de mieux comprendre pourquoi deux matériaux étrangers l’un à l’autre se faisaient écho, se révélaient l’un l’autre. La rêverie active est bien utile, elle fait travailler entre elles les images d’images, les illusions, les hantises.  (PH) – Article sur Guillaume Bresson

 

Agnès B. et le jugement dernier.

J’ai été surpris de voir affichées ostensiblement, dans un magasin Agnès B., les photos de l’installation que Christian Boltanski réalisa au Grand Palais (Personnes). De même, un présentoir encourage à emporter, en grand format, deux grands posters avec la dramaturgie complète de l’œuvre. Les affinités artistiques entre les deux personnalités sont des plus honorables, mais ces photos-là, de cette installation-là, dans un magasin de fringues quand même pas à portées de toutes les bourses (un peu chics, un peu chères !). De quoi s’agit-il ? Je reprends les termes de Didi-Huberman : « Boltanski voudrait, pour son exposition au Grand Palais, qu’une grande grue dotée d’une sorte de mâchoire mécanique – un grappin de métal dont il me montre le schéma d’ingénieur – saisisse et relâche, alternativement, les lambeaux multicolores d’un tas de vêtement usagés, un très, très gros tas de dix tonnes. On essaie d’imaginer combien de corps cela « fait », dix tonnes de vêtements recueillis. On essaie d’imaginer ce Jugement dernier à l’usage des marmots. Je pense quant à moi – Boltanski y pense-t-il aussi ? inutile de le lui demander, il a bien sûr recroisé tout cela depuis longtemps – que l’une des rarissimes photographies du camp de Treblinka montrait justement un appareil de ce genre, une grue avec sa mâchoire mécanique pour creuser les fosses où faire disparaître les corps. » (Remontages du temps subi) Sur le papier, sur les photos, dans les propos de Didi-Huberman, Personnes est quelque chose de fascinant, je maintiens que, en vrai, ça ne fonctionnait pas du tout, ça frisait dans une dimension barnumesque désagréable, mais ça ne change rien à la valeur artistique globale de Boltanski. Bon, de quoi s’agit-il ? De jugement dernier. Les corps en attente de triage sont représentés par dix tonnes de fringues vides, des dépouilles, des enveloppes. On ne juge jamais que les enveloppes. C’est fatal, irrémédiable, mais ce n’est pas tout. Ce jugement dernier, dans sa mise en scène, ressemble à un camp de la mort, évoque l’organisation industrielle de la mort arbitraire, selon des critères de jugement délirant (tout « jugement dernier » religieux ou autre levant du délire). Les critères peuvent changer, la grue est toujours la même, c’est celle de Treblinka. Les dix tonnes de vêtement correspondent aux « collections » d’objets ou restes corporels (dents, cheveux…) qui attestaient de la quantité d’individus qui avaient été traités dans les camps. Ce qui reste. Ce monceau de vêtements vides, de loques parquées ou étalées comme pour un marché, représente aussi la masse d’âmes disparues à laquelle nous tenons, qui tiennent à nous. Cette accumulation de vêtements plutôt modestes récupère une sorte d’aura. Mais quel est le lien direct, limpide avec un magasin de vêtement branché, une boutique tendance, de mode ? Présentez-vous au jugement dernier en Agnès B. ? Un message de vanité : je vous vends de la mode, je vous fais cracher, mais au fond je m’en fous, habillez vous d’un rien, de toute façon, regardez ce qu’il restera de toutes ces dépenses ? Opérer un transfert d’aura : l’aura que Boltanski entend faire rayonner en transformant ces habits en représentation des âmes qui les habitait, la transférer a la ligne Agnès B. ? En Agnès B., libérez votre aura, les vêtements Agnès B. captent et font briller votre âme plus que votre corps ? Enfin, toute récupération de ce qui est censé s’exprimer dans l’œuvre de Boltanski me semble problématique. Mais y a-t-il un lien !? L’intention est peut-être plus vague et généraliste, juste une marque d’amitié, un affichage de préférence artistique, mais à partir du moment où les deux mondes sont juxtaposés – la mode, sa futilité onéreuse et un langage artistique de vérité sur certaines conditions humaines -, leurs images se confrontent et il est difficile de ne pas chercher une correspondance, une intention. J’avoue que je cherche en vain. Ce serait intéressant que Didi-Huberman fasse parler cette collision d’images. (PH) – Article sur Personnes de Boltanski au Grand Palais. –

Courir dans le monochrome.

Avec l’épisode neigeux que nous connaissons (pour parler comme au JT), les cyclos laissent le vélo à la remise et partent en courant dans la campagne ! C’est agréable de fouler le tapis de neige fraîche, d’entendre la foulée qui tasse le coton blanc, de laisser des empreintes. Le ciel est laiteux, l’espace est rempli de gros pixels floconneux, la neige se fixe aux vêtements. Dans le village ou la forêt, tout n’est pas enseveli, les façades, les fenêtres, les troncs empêchent le monochrome de se refermer sur le coureur. Mais quand on quitte les dernières maisons, que l’on débouche dans les champs, le blanc devient uniforme. À peine une clôture qui trace une sorte d’épine dorsale. La route ne se distingue plus du reste. L’horizon blanc des champs se confond avec le ciel. Le brouillard pixellisé complète la sensation d’effacement généralisé. Tout est gommé, plus rien de superflu. La respiration résonne plus fort. La concentration (pour ne pas glisser, contrôler la respiration), après plus d’une heure d’enfermement dans cette solitude scintillante, est un peu hypnotique. Là, j’ai traversé le monochrome, je cours dedans, j’éprouve sa matière, sa consistance, ce n’est pas qu’une simple surface superficielle. Je fais corps avec lui. J’y penserai chaque fois que, dans un musée, je resterai face à un monochrome blanc. Je serai en train de courir à travers. On réagit plus fort que d’habitude à des choses relativement ordinaires, un groupe de perdrix effrayées qui s’envolent en rafale, un lapin qui déboule et trace d’étranges circuits pour semer un éventuel poursuivant. C’est la montée vers un plateau, le ciel s’éclaircit légèrement, le soleil filtré envoie des lumières douces, tamisées, parfois jaunes, parfois roses. Je pense aux installations de Veroncia Janssens. Mais encore plus, du fait d’être immergé dans cet ensemble de lumières pastel, la répétition du geste de courir et la ligne d’horizon blanche comme un lieu de passage vers le vide ou le renouveau, je me sens envahi par le souvenir d’une musique de Jason Kahn, Vanishing point. Alors, courir, respirer, regarder le paysage sous l’averse de neige, scruter l’aveuglant du blanc piétiné par le joggeur, revient à écouter, réécouter cet album phare de l’année 2010 ! (PH) – Article sur Vanishing Point de Jason KahnArticle sur Veronica Janssens au Wiels

 

Offrir l’art du livre

Le présent inopiné d’une œuvre. – Je prends livraison d’une œuvre de l’artiste Bolchakova, Galerie RTR. J’observe la pose de l’emballage protecteur, couches de pansements, fabrication rituelle d’une combinaison étanche pour permettre de voyager dans d’autres sphères, autant de gestes que je devrai défaire, faire à l’envers pour déballer l’œuvre et élucider un tant soit peu ce qu’elle viendra signifier chez moi. Je me demande en effet comment ce genre de « machin » (ça reste mal défini, heureusement) va supporter l’exportation, sortir du circuit de l’art, s’implanter, se greffer dans un intérieur étranger. C’est une artiste qui travaille par constellation d’objets, ses expositions impressionnent par le fourmillement et le morcellement d’images, de reliefs et bas-reliefs morcelés, d’imitations, de faux-fuyants, de liaisons multidirectionnelles, dans l’espace et le temps, entre les choses physiques, usuelles et leurs équivalents psychiques, affectifs, fantasmés. La manière de faire dérange les principes de listes et de collections. C’est entre la copie et la parodie, la statufaction des accessoires de l’ordinaire et l’embaumement du banal. Selon un surprenant procédé d’empreintes – saisir le vif des objets à l’instant où ils s’incrustent et établissent le contact avec le sensible de la personne qui les moule dans sa plasticité quotidienne  -, chaque chose touchée se transforme en ex-voto, prière pour échapper à la banalisation matérialiste. Alors, isoler un élément de ces ensembles iconographiques et le déporter, c’est, d’emblée, se vouer à contempler une présence qui n’existera que par l’absence de toutes les autres, une matérialisation du manque. La question est élémentaire, elle concerne la manière dont on installe une œuvre d’art dans son chez soi, et elle se pose autant pour la peinture et la sculpture qui peuvent se vendre en pièces uniques, indépendamment des autres créations de l’artiste. Dans ce cas-ci, séparer un élément revient à priver une phrase d’un mot nécessaire à son articulation, peut-on ainsi morceler ce travail d’artiste ? – Souvenir d’une vitrine, d’une collection, album de famille. – Je pense à la vitrine de mon grand-père qu’enfant nous regardions toujours avec fascination, envie. Il y avait rassemblé de nombreux témoins inanimés de son histoire, souvenirs de ses parents, de quelques sacrements, les temps de guerre, la découverte de l’Afrique, les mines du Katanga, la nature équatoriale, le passage de ses enfants. Quelques photos, des figurines exotiques, des pierres, des objets en ivoire, un éventail, des animaux en ébène, un paquebot en miniature, des vases, des graines, une fleur séchée, un chapelet, du précieux et du toc… Cela n’avait pas du tout l’apparence d’un fourre-tout, chaque figurant était à une place précise, en interaction avec les autres, et quand on regardait longtemps ça bougeait et ça parlait comme un cinéma, ça racontait notre grand-père en langage imagé, intraduisible en une langue rationnelle. Il était peu porté aux confidences, je l’entendais peu parler de sa vie intérieure, et là il organisait un système poétique inépuisable, l’âme de la maison, de la lignée. Lorsqu’il fallut procéder au partage des biens, les petits-enfants, pour garder une trace de l’émerveillement, soit retrouver un fragment d’enfance conserver dans cet agencement biographique du grand-père, se sont partagé le butin, chacun une bribe et chaque joyau pouvait redevenir babiole, le charme de l’ensemble rompu. Et la magie se dissout, bien que, dispersée en plusieurs descendants, elle pourrait y renaître, inspirer une création du même ordre. Mais, pour conserver l’aura du grand-père, il eut fallu conserver la vitrine dans sa totalité, œuvre intouchable transformée en mémorial.- De l’emballage à l’image mentale. – Comme pour tout cadeau que l’on déballe, l’agitation bruyante des enveloppes successives, le chant des plastique et papier l’un contre l’autre, mélange de crissement et de murmures soyeux, toute cette confusion de chiffons dépliés, rechiffonnés, écartés les uns après les autres pour libérer l’objet même, ressemble à un brouillard réparti en couches initiatiques, à travers lequel on cherche à deviner et où souvent, même si c’est bref, on se perd, on perd de vue ce que l’on attend (espère trouver). Avant même de décrire l’objet, de l’appréhender de manière raisonnée, il est touché, pris, soulevé. C’est une prise, que vaut-elle ? De manière très rapide, le cerveau croise les premières informations reçues des yeux et des mains et il enregistre un effet de contraste qui capte l’attention. Là où le regard identifie quelque chose d’assez lourd et de consistant, la main, très concrètement, dit tout le contraire : renversant de légèreté, on frôle l’inconsistance. On part d’une perception d’un matériau à soupeser, exigeant une contribution musculaire que l’on tente de calibrer et l’on finit par l’impression de caresser un souffle spirituel, ne requérant aucune intervention de quelque muscle que ce soit. Je peux discerner ce contraste et m’y arrêter parce que j’ai fait, précédemment et à des âges différents, des expériences similaires. La première (et la plus lointaine, voire la première) qui me vient à l’esprit se situe en forêt. Je tombe en arrêt devant la dépouille d’un oiseau, ailes écartées, épousant le sol. Un magnifique rapace. La mort est ici excitante parce qu’elle crée l’occasion de regarder de près, tout à son aise, une vie difficile d’approcher. C’est une belle prise aussi.  J’ai envie d’observer d’un peu plus près comment c’est fait, je m’accroupis pour le retourner et je m’attends à devoir fournir un effort face à une résistance matérielle, celle d’un poids mort significatif à ce stade de charogne. Et, à peine l’ais-je pris entre les doigts, par la pointe des plumes, qu’il se lève d’un coup, presque ressuscité, raide et ailes déployées, hyper léger, juste une parure de plumes retournant à son élément aérien pour une réincarnation, laissant dans les herbes grasses aplaties une grande quantité d’insectes achevant de se repaître de sa chair pourrie. Et c’est l’impression de toucher du doigt une âme d’oiseau rapace, celle qui lui permet de voler, planer, voir tout ce qui se passe au sol. De manière infime, on effleure alors ce qui constitue les énergies vitales totémiques. En déballant le cadeau d’art, je vois bien que cela a trait au livre, mais ce que j’ai en main crée la sensation bizarre de tenir physiquement une  image mentale de livre. – Economie du livre totémique. – C’est un livre et ça n’en est pas un : aucune page à tourner, il est scellé, vidé de l’intérieur, c’est une imitation, juste une coque. Un accessoire de théâtre ou de ces imitations kitsch qui décorent des vitrines de magasins et y figurent la place du livre. Mais qu’est-ce qui l’a rendu aussi léger et rigide (rigidité non cadavérique mais qui évoque l’adéquation rêvée entre la forme et l’objet, entre l’idée et sa matérialisation) ? Pour la légèreté, sans doute sa substance a-t-elle été absorbée, transbordée en d’autres supports (neurones…), elle est absente ou en voie de se reconstituer, le livre attend qu’on y réinjecte ce que l’on y a puisé, pour devenir un autre livre, se transformer, se connecter à d’autres neurones, ailleurs. Comme la dépouille de rapace, il attend un geste pour se réincarner. En ce qui concerne la raideur stylée – juste un trait qui traverse le champ de la représentation -, elle provient probablement du procédé qui a été appliqué au livre, une technique d’empreinte raffinée,   pénétrante, tout en feuilletage interne. Le livre est pris dans une sorte de glu plâtrée. Ce n’est pas un livre en plâtre. Le livre est bien là. Le liquide à empreinte s’est infiltré en lui, entre les feuilles, les fibres de papier, dans les lignes du texte, la ponctuation, la respiration, épousant le mince interstice entre la surface lisante et la surface lue. Le livre est moulé de l’intérieur, cherchant à épouser les traces des esprits lecteurs qui prennent possession de l’infini ramifié et stratifié que contient le livre. Le livre est ici sa propre empreinte et l’empreinte des énergies lectrices qui s’y sont exercées, immiscées. C’est un indice, un objet transitionnel, de passage, rejeté par les profondeurs qui ont dévoré sa chair à lire, et ne laisse remonter à la surface qu’un os blanc, flottant, un os d’esprit, ressemblant aux os de seiche.  Un os de livre, de bibliothèque engloutie. En même temps, c’est bien une image mentale du livre, le livre fantasmé tel que, avalé, mangé, digéré, il renaît dans le lecteur en facultés de (re)lire, continuer à lire et d’écrire, de raconter. Il se transforme en tablette vierge où s’écrire, se mirer et entretenir l’angoisse de la page blanche (tout livre lu, absorbé, passé dans les gênes, entretient cette angoisse-là qui est aussi une angoisse de lecteur, la possibilité de lire, comme le silence est la possibilité d’entendre et de faire la musique). Il ouvre de nouvelles zones imprimables dans l’organisation synaptique du cerveau. Et sur la surface de cette tablette libre, on voit que le livre originel a perdu ses caractères d’imprimeries, il a déjà été recouvert par un autre récit, porté par une de ces écritures automatiques sans fin, irrigué par une encre qui s’illusionne sur sa pérennité à l’égal du sang dans les veines, une écriture manuscrite récitant ses sourates (laïques) personnelles et intimes. Abstrait. Illisible. Qui ne veut rien dire ? Cela peut être la première impression, celle de gribouillage dépourvu de sens. Mais ça ne tient pas la route longtemps, car ça imite rudement bien une écriture réelle. Ça ressemble à de vrais mots, de vraies phrases, cela a toutes les caractéristiques d’une écriture authentique. Il n’y manque pas cet aspect sismographe, ce rythme calligraphique vivant, diversifié, différencié, qui traduit les vibrations qui traversent l’être. C’est une écriture de rêve. Je veux dire : à la manière dont une page écrite peut apparaître dans un rêve. Il est impossible de la décrypter mot à mot, d’identifier son écriture et pourtant on sent et on sait ce qu’elle signifie. C’est une image explicite même si l’accès au message signifié est réservé au seul rêveur ou rêveuse qui l’engendre dans son activité onirique nocturne. Un tiers n’arrivera jamais à la décoder, il ne détient pas les clés pour relier cette symbolisation aux choses qu’elle désigne. On peut toujours essayer toutes sortes de trucs utilisés pour craquer les codes (regarder dans un miroir, etc.), rien n’y fait. (PH) – Site Galerie Russian Tea Room – Site Anastatia Bolchakova

 

 


 

 

Provocation communautaire et autres confusions



Flamands et wallons au cinéma. – Le début de semaine, dans la presse (et ailleurs), était marqué par les répercussions des déclarations fracassantes (inadmissibles, c’est un fait) faites par une personnalité flamande à un quotidien allemand. Provocations politiques et communautaires. Lundi 13/12, Le Soir rendait compte d’une soirée organisée sur la RTBF, le samedi précédent : « Les Belges font leur cinéma ». Il est bien stipulé qu’il s’agit d’une initiative de la Communauté française qui « veut faire aimer son cinéma au belge francophone », il n’empêche que l’on parle surtout, simplement, de ce qu’est le cinéma Belge, à quoi s’ajoute les résultats d’une enquête sur les films et les acteurs préférés des Belges. Comme si le cinéma Belge n’était que francophone. J’imagine que la télévision flamande organise sans doute le même genre d’émission avec le même genre de discours. Ce qui signifierait que, pour chacune des communautés, le cinéma belge représentatif est avant tout le sien. Ne faudrait-il pas éviter de renforcer ces clivages culturels et que, pour chaque sujet de ce genre, tendant à mettre en avant une réelle « belgitude », on choisisse de faire se rencontrer les créations et les goûts de chaque communauté ? Est-il décent d’attribuer une belgitude aux ressortissants d’une seule partie du pays alors que cette caractéristique est sans doute constitutive des deux héritages ? Le cinéma belge n’est pas que francophone, même chose pour la musique, la littérature, etc. – Autres confusions institutionnelles. – En investissant dans la publicité pour soigner leur image, les institutions instaurent souvent des décalages entre leur message et la réalité de leurs services vécus par les citoyens. Une manière de souligner la schizophrénie d’organisations qui se calquent de plus en plus sur des principes de rentabilités du privé tout en se vendant en exploitant, grâce au marketing, les anciennes valeurs du service public. C’est par exemple la poste qui prétendra être de plus en plus au service de chaque citoyen, proche de chaque foyer alors qu’elle n’a cessé de démanteler son réseau de postes. En passant devant la poste de Charleroi (ville basse), j’étais hier « amusé » par la grande image qui décore sa façade : la poste, là derrière ? On dirait plutôt un vaste centre de bien-être accessible à tous.Même chose quand la Stib vantait sa nouvelles carte et les  possibilités de recharger son Navigo sans faire la file. Les photos de mannequins figurant les usagers pratiquant ces nouvelles manières de consommer le transport commun pouvaient donner l’impression que se mettait en place un nouveau type d’appareillage public orgasmique. – Distributeur de bonbons tous égaux. – J’ai découvert aussi récemment la nouvelle campagne de la SNCB : « Tous différents, c’est plus marrant ». L’image est celle d’un distributeur de bonbons de toutes les couleurs bien serrés dans leur bocal. La suite du message : « jeunes, vieux, noirs, blancs, beurs, homos, hétéros… ». Est-ce pour promouvoir le caractère accueillant des gares comme lieu de tolérance ? Alors que depuis dix ans, tous les aménagements entrepris (au nom de l’amélioration du service, toujours dire le contraire de ce que l’on fait), vont dans le sens de décourager qui que ce soit, et de manière effectivement égalitaire (jeunes, vieux, noirs, blancs, beurs…), de rester dans la gare. Je ne connais aucune gare où il est agréable d’attendre. Et pourtant, avec l’industrialisation de l’incidence technique, du défaut de personnel, les gares sont plus que jamais des lieux d’attente et de perte de temps. Je me souviens d’une époque où l’on pouvait rester assis au chaud et au calme dans les gares. J’y ai passé des fins de nuit blanche. C’est désormais impossible. Elles ont été rendues froides et surtout parcourues de courants d’air. Plus aucun siège confortable. Récemment, la gare de Mons a fixé sur ses banquettes des barres métalliques pour éviter que les quelques SDF qui venaient s’y reposer au matin ne s’y répandent trop. Est-il bienvenu qu’une institution/entreprise qui soigne si mal sa clientèle, au point de faire peser sur les utilisateurs, le sentiment d’être méprisé, bafoué, vienne nous chanter vertueusement les bienfaits de la tolérance ? C’est du même ordre qu’une campagne précédente de la STIB pour inciter chaque usager au civisme et au respect de l’autre, tout en en imputant à l’incivisme supposé, a responsabilité des retards et autres irrégularités!! Belle manière de tirer son épingle du jeu ! L’image de la publicité donne bien l’idée de la manière dont les transports en commun traitent leurs navetteurs : tous mélangés, certes, compressés même, sans pouvoir bouger le petit doigt, dans un bocal qui ne bouge pas beaucoup, en attente d’un mouvement automatique qui permettra aux uns et aux autres de s’extirper, de respirer un peu ! (PH)

 

Tourisme d’images, tourisme des pulsions iconiques

À propos de nos relations aux images et aux appareils photographiques (instruments pour devenir touriste d’images à plein temps), rencontré une scène intéressante dans « Bruit de fond » (1985) de Delillo. Deux personnages entreprennent d’aller voir « La grande la plus photographiée d’Amérique », relique du passé et image d’une authenticité toujours désirée. Voici comment ça se passe : « Un homme, dans une sorte de guérite, vendait des cartes postales et des diapositives, des vues prises du monticule. Nous nous plaçâmes près d’un bosquet d’arbres pour observer les photographes. Murray garda longtemps le silence en gribouillant des notes dans un petit calepin. « Personne ne voit la grande » dit-il finalement. Cette affirmation fut suivie d’un long silence. « Dès qu’on a vu les pancartes signalant cette grange, ça devient impossible de la voir. » Il se tut de nouveau pendant un long moment. Aussitôt que des gens – appareil en bandoulière – quittaient le monticule, ils étaient immédiatement remplacés par d’autres. « Nous ne sommes pas ici pour enregistrer une image, nous sommes ici pour en consolider une. Chaque photographe renforce le mythe. Sentez-vous ça, Jack ? Un flot d’énergie sans nom. » De nouveau un silence prolongé. L’homme dans sa guérite vendait ses cartes postales et ses diapositives. « Accepter d’être ici est d’une certaine manière une capitulation spirituelle. Nous ne voyons que ce que les autres voient. Les milliers de personnes qui sont déjà venues ici et les milliers qui viendront dans l’avenir. Nous acceptons de percevoir les choses d’une manière collective. Et c’est cette acceptation qui donne sa couleur à ce que nous voyons. D’une certaine manière, c’est une expérience religieuse, comme l’est forcément toute forme de tourisme. » Encore un moment de silence. « Et voilà, ils prennent des photos de photos en train d’être prises. » Il se tut un long moment. Nous pouvions entendre le cliquetis incessant des obturateurs et des leviers servant à faire avancer les films. « Comment était cette grange avant qu’elle ne soit photographiée ? dit-il. A quoi ressemblait-elle, en quoi était-elle différente des autres granges, qu’avait-elle de commun avec ses soeurs ? Nous ne pouvons répondre à ces questions parce que nous avons vu les pancartes, parce que nous avons vu les gens prendre toutes leurs photographies. Nous ne pouvons échapper au mythe. Nous en faisons partie. Nous sommes ici et maintenant. » Cela apparemment le rendait follement heureux. »  Il y a beaucoup à dire sur cette scène, d’abord rappeler qu’elle se passe dans les années 80, avant le raz-de-marée des appareils numériques. Ensuite souligner l’importance du dispositif qui remplace la chose à voir et se substitue à l’expérience critique du regard et débattre du caractère religieux que le personnage prête à cette expérience de vision collective (s’agit-il réellement d’une dimension collective ?)… Nous ne sommes pas obligé de partager le point de vue exalté de Murray ! Mais je mettrais en parallèle cette scène d’un roman avec un extrait de l’étude que Didi-Huberman consacre à Harun Farocki et d’abord cette citation de l’artiste, fondamentale pour situer son intervention sur la « matière image » : « Aujourd’hui (…) quiconque installe une caméra, où que ce soit, ne devrait plus trouver dans le sol que les trous laissés par les trépieds de ceux qui l’ont précédé. Quand on braque, aujourd’hui, sa caméra vers quelque chose, ce n’est plus guère à la chose elle-même que l’on est confronté, mais plutôt aux images concevables ou déjà en circulation qui existent d’elle dans le monde. » Image d’images comme Delillo mettait en scène des photographes photographiant des photos déjà prises. Et l’historien d’art embraie alors sur les propos de l’artiste : « Voilà pourquoi nous sommes presque mis en demeure de regarder le monde en produisant, non pas ses images, mais ses images d’images : des images dialectiques pour comparer entre elles, par montage, différentes images d’une même situation du monde. Images pour commenter d’autres images. (…) Les images dialectiques produites par Harun Farocki font ainsi lever des dialogues, des confrontations, des collisions d’images contre images. Tant il est vrai que la comparaison n’est pas un exercice de tout repos : comparer, n’est-ce pas comprendre le conflit que toute image est susceptible de faire exploser au contact d’une autre ? Et n’est-ce pas une voie, parmi d’autres, pour comprendre et pour refendre la violence même de notre monde ? » Et d’abord la violence même quotidienne de ce tourisme d’images envahissant, «  ce flot d’énergie sans nom » tout à fait à même de capter les pulsions, de les transformer en court-circuit du désir. Ce travail dialectique est sans cesse à inventer pour retrouver de quoi l’image est l’image (comment était la grange avant d’être « la plus photographiée d’Amérique »), pour résister à cette expérience spirituelle du tourisme d’images au quotidien qui vient remplacer tout autre dimension spirituelle. Les médiathèques sont des endroits où l’on conserve une quantité énorme d’images (films, livres, musiques enregistrées). De ces images dont s’inspire le tourisme, qui alimente le tourisme. La pratique culturelle à initier en médiathèque est bien basée sur la dialectique, sur ce travail de comparaison : non plus mettre en circulation des images dans leur support de mémoire, mais des comparaisons d’images, soit « faire parler » la mémoire, « faire parler » les collections des médiathèques, éviter une exploitation touristique de leurs images innombrables. Ce sont les fruits d’un long travail (jamais fini) d’interprétation comparative que les médiathèques doivent « prêter » à leurs usagers (selon des formes et des produits à inventer, à donner, partager et/ou à vendre)… (PH)