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On dirait la Shoah

H.G. Adler, Un voyage, Christian Bourgois, 457 pages, 2011

J’aimerais réussir à exprimer pourquoi ce roman souvent cité comme un titre incontournable et jamais traduit jusqu’ici, comment ce roman enfin accessible en français – sa forme, son écriture, son sujet- m’a perturbé. C’est une œuvre de fiction qui situe dans des lieux imaginaires – ce sont des noms de villes inexistantes, mais dont les consonances évoquent des villes connues – des actions présentées comme de pures inventions. Relevant même de l’inimaginable. Comment un cerveau humain peut-il concevoir quelque chose d’aussi malade ? Pourtant ça parle de choses très connues, plus exactement de la chose dont il est impossible de n’avoir pas entendu parler, qui ne peut pas ne pas avoir fait trembler toute raison qui la découvre. Et cette chose, on sait que l’auteur l’a vécue en tant que témoin, en est un rescapé et y a consacré un imposant travail de mémoire scientifique, basé sur les faits, sur les traces, les vestiges et l’objectivation de l’horreur. Mais ici, il en fait autre chose. C’est une autre mémoire qui est à l’œuvre. Elle transpose l’expérience du réel dans une sorte de vue de l’esprit. Elle brouille l’ordre du témoignage : pourquoi fictionner ce qui tiendrait idéalement dans un récit réaliste, fidèle ? C’est une manière particulière de s’attaquer à l’innommable. Il y a une sorte de déni – cela n’a jamais existé puisque je dois l’inventer de toutes pièces et le transposer dans un pays imaginaire – qui crée une distance magnétique entre le texte et ce qui le motive. Chaque ligne évoque, fait penser à ce que l’on connaît déjà du destin des Juifs sous le régime nazi, à chaque grande phase de la « solution finale », le lecteur associera des images et des documents historiques à de nombreuses descriptions et situations, et pourtant c’est aussi autre chose parce que tous les codes sont bien ceux de la fiction (voire de la science-fiction ou du roman d’anticipation après coup, d’une prophétie annonciatrice). Je caractériserais l’effet que ça me fait en imaginant un auteur ayant oublié ce que sa famille et lui ont vécu dans le camp de Theresienstadt, sous le coup d’une sorte d’amnésie (à nouveau une posture de déni) et qui tente de reconstituer ses souvenirs en inventant, en imaginant et il y parvient de manière générale. Il n’a plus les images ni les mots mais les blessures sont là, morales et physiques, comme des taches et des ombres à interpréter. Il y a comme le refus de soigner le réalisme, de se soumettre ici à l’exigence de la preuve, et de transcrire le cœur de l’implosion, le souffle noir qui balaie la vie, en évitant l’anecdotique, le journal. Mais je lis, je comprends et je transcris systématiquement dans un vocabulaire conforme à la réalité historique telle que je la connais : je replace dans les lieux avérés de l’horreur, j’utilise les termes camps, les noms de camps connus, fours, juifs, nazi, SS, gestapo… Cette transcription s’intègre au processus de lecture voulue par l’écrivain, fournir un « effort » pour rétablir les faits, éprouver combien il est difficile de transformer tout ce qui a trait à cette horreur ? Un temps, le roman peut presque sembler manier l’euphémisme pour déranger, provoquer. Mais tout y est dit néanmoins. Sans rien travestir mais toujours en déplacement, en équivalences et il faut souvent y relire à deux fois. Bien entendu, je sais qu’il est fréquent de s’inspirer du vécu pour réaliser une fiction, celle-ci pouvant être utile pour explorer les possibles cachés dans les plus de la réalité. Mais ce n’est pas de cela qu’il s’agit ici (en tout cas selon ma perception, ce que j’ai éprouvé en lisant). C’est une invention qui dit exactement ce qui s’est passé (je ne parviens pas à le dire, peut-être est-ce le recours à certains aspects stylistiques du conte ou de la parabole qui me donne l’impression en lisant ça que quelque chose m’échappe tout en sachant très bien de quoi il retourne). Et l’on se rend compte petit à petit que tout ce que l’on croit connaître de la Shoa n’est pas fixé, même si on a déjà lu et vu beaucoup, ne le peut pas, n’est jamais délimité dans un type de savoir, par exemple le savoir historique, et qu’y penser vraiment déplace sans arrêt les repères, les structures des connaissances et de l’imaginaire. La catastrophe n’a pas été stoppée, la désagrégation des valeurs humanistes qu’elle a enclenchée, continue de s’attaquer à tous les systèmes qui tentent de la représenter. Il est rare qu’une nouvelle lecture sur ce génocide donne une telle envie de se replonger complètement dans ce que l’on en a déjà appris, de commencer une approche complètement vierge et de chercher les conditions d’une nouvelle vigilance à tout ce que cela a changé et continue de faire changer. Tout ce qui se crée aujourd’hui continue à être influencé, contaminé par ce qui a été mis en branle dans l’organisation de l’extermination du peuple Juif en Allemagne. Quelque chose qui ressortit du mouvement perpétuel, qui annihile les manières de pensées, les antinomies, les échelles de valeurs, c’est cela l’impact de l’impensable qui nous accompagne, qui nous suit désormais comme notre ombre. Dès que l’on sait ce qui s’est passé. Les principes d’une philosophie de la désorientation, alors, se développent, c’est-à-dire que nous doutons de ce que signifie aller vers l’avant ou vers l’arrière et nous avons alors un autre rapport au besoin de fuir, d’instaurer de la fuite dans notre être. Nous pouvons appréhender ce qui relève du voyage, à distance respectueuse parce qu’il ne nous appartient pas de pouvoir le revendiquer comme nôtre, nous pouvons juste en protéger le cours, quelque part.  « Nous pouvons ainsi avancer ou ne pas marcher – ce n’est sûrement pas à nous qu’il revient de porter un jugement sur les pas ou sur les progressions, ni à nous, ni à grand monde, cependant – laissez-nous donc être là, que ce soit en mouvement ou à l’arrêt, dans le souvenir qui se risque au repos, vers l’arrière ou vers l‘avant, ou encore dans la fuite –, – on parle bien aussi de la fuite du phénomène – , laissez-nous donc être dans le phénomène, c’est-à-dire dans le mouvement. Mais parce que nous gardons les yeux ouverts et que nous ne nous contentons pas de souffrir, parce que nous tenons aussi notre part, laissez-nous donner à ce changement empli de souvenirs l’unique nom qui lui convienne – le voyage. » Ce sont les dernières lignes de l’introduction qui fait 5 pages. Ensuite vient le récit, d’un seul tenant de plus de 400 pages. Sans chapitre ni découpage. Le voyage est le mode d’existence de ceux à qui l’on interdit d’habiter, de s’habiter, que l’on pousse dans un régime les privant de toute propriété. Cela commence par l’expulsion, la confiscation des biens, jusqu’aux pots de confiture faits maison qui, évoqués de la sorte, accentuent l’effet de coupure imposée avec la vie domestique où s’organise l’intimité et un régime de subsistance agréable, fait de bonnes choses qui vont disparaître, remplacées par la privation complète. « On lit sur les papiers : « Tout doit être traité avec soin », parce que cela ne vous appartient plus. Votre propriété n’existe pas, votre propriété est la propriété des autres. Les vivres en conserve doivent rester dans le garde-manger. D’autres pourront aussi bien déguster les friandises. Vous avez suffisamment fait bonne chère. Sur chaque bocal on a collé de petites étiquettes soigneusement identifiées de l’écriture tremblante d’Ida : mûres, pêches. Il reste huit flacons pleins de tomates. La compote de pommes date de l’année précédente et a noirci, mais elle est délicieuse, on n’a pas lésiné sur le sucre. Sur des gâteaux, c’est un délice. « Allons donc, le poêle s’est éteint ! Zerline, tu aurais pu rajouter du charbon. On veut tout de même l’avoir chaud encore une fois. » Ça n’est d’aucune utilité. Il fera bientôt tout à fait froid. L’appartement est mort, des scellés en papier portant la marque des Instances et un tampon manuel protègent la sainte paix du foyer. Là-bas règnent le sommeil, la nuit, la poussière, le froid. Là-bas il n’y a rien. Il n’y a pas même le souvenir. » Et la sentence est plusieurs fois explicitée : « Vous n’avez plus le droit d’habiter. Vous êtes des déchets, et les déchets ne se conservent pas entre des tables et des lits, entre des objets et des armoires. Le déchet se mêle au déchet. Le péché au péché, tout cela est un brouet écoeurant, tout juste bon pour les vers qui accélèrent sa décomposition. » Et quand on ne peut plus habiter, on glisse vers l’état de spectre, ce qui explique que certains témoins soient incapables de voir et comprendre ce qui se passe sous leurs yeux : « La chaîne formée par cette légion poussée à travers Leitenberg est faite de spectres, car seuls peuvent les voir les habitants de la ville dont les yeux sont exercés à reconnaître aussi des créatures qui, d’ordinaire, ne prennent jamais corps aux yeux des hommes. Alors les habitants tournent autour d’eux, ce sont le plus souvent des femmes et des enfants, ils s’affairent et bondissent autour d’eux comme le font les Ignorants. Ou bien leurs regards sont fermés, parce qu’ils proviennent du visage de rêveurs, ou bien leurs regards fuient, ils ne traversent certes pas sans difficulté ce qui n’est pas tout à fait incarné, mais ils ne voient pas l’apparence de ce qui ne leur est pas familier et ne butent pas sur des objets qui frappent par ce qu’ils ont d’extraordinaire, et les regards tombent par conséquent dans l’infini. Les regards qui voient véritablement sont devenus rares parce qu’ils ne peuvent exister sans pensées. » Une part importante du livre est consacrée à montrer comment le regard se referme sur ce qu’il a vu, les mécanismes de défense pour ne pas être mêlé à ça. Et aussi, du côté des victimes, les efforts invraisemblables pour se convaincre que tout cela est provisoire et que l’on reviendra bientôt à la normal. Certains passages du roman sont difficiles, on s’y égare, ils sont fiévreux. « Le mal était venu insidieusement, sans signes annonciateurs qui auraient été connus du monde médical, mais d’un seul coup tous étaient tombés malades, c’était la première maladie mentale épidémique, mais personne ne l’avait remarquée tout de suie, personne ne l’avait sentie, ni les patients ni les médecins. On ne disait de personne qu’il était malade parce que l’endémie avait tout décalé, mais lorsqu’on la remarqua enfin il était trop tard. »  On ne sent plus toujours distinctement la distinction entre victime et bourreaux, entre le monde des choses et celui des spectres humains, entre les animaux et le corps des prisonniers. Le fil s’égare. Il faut souvent revenir en arrière, reprendre la lecture. La dernière partie, correspondant à la libération, au corps qui recommence à habiter, à se remplir, à décider de ses mouvements, à rencontrer des autres, où la condition pour habiter consiste aussi à essayer d’identifier qui savait, qui ne savait pas, de quel côté étaient les uns et les autres, est plus directement lisible, il n’y a plus aucune confusion, plus aucun égarement, presque plus de fiction. (PH) – H.G. Adler H.G. Adler

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Ce qu’ouvre l’image des camps

« C’est un film muet d’une vingtaine de minutes, attentif et sans virtuosité. Fuller ne l’a jamais monté, en sorte que les séquences se suivent – à part, peut-être, le générique écrit à la hâte sur des feuilles de papier blanc – dans l’ordre même, chronologique, où elles ont été tournées. » écrit G. Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. Suit une description du film, simple, simplement énumérer ce que l’on voit si on le voit sans rien connaître du contexte. L’intention est de montrer que les images seules ne suffisent pas, un travail conséquent doit être mené pour les rendre lisibles. Et cela relève d’une prise de conscience que chacun doit conduire, un souci d’éthique. Un travail sans « recette » bien établie, qui doit chaque fois inventer son cheminement. Le film de Fuller sera montré en 1988, mais pas dans son état brut, « incorporé », monté dans un autre film d’Emil Weiss. On voit le réalisateur revenir sur les lieux du tournage, fouler les herbes qui couvrent les quelques ruines en racontant comment ils ont repris Falkenau, on voit des images de films de guerre qui reconstituent le premier regard plongeant dans l’incompréhensible des camps et le film, tourné en 1945 par Fuller, est projeté, commenté par lui-même. Le capitaine Richmond, ulcéré d’entendre les notables de la ville déclarer ne rien savoir – rien vu, rien senti, rien entendu –, décide de les punir en les forçant à voir. Il va les obliger à rendre un peu de dignité aux morts entassés dans la chambre des cadavres. Ils seront extirpés un à un du charnier, reindividualisés, étendus sur des draps blancs, habillés par les notables. On leur fermera les yeux, on leur témoignera du respect. Morts, déshumanisés, ils réintégreront la communauté des humains. (Et c’est, littéralement, la fonction du regard que nous consacrons à ce type de document, exactement faire comme si nous devions rendre une justice à chaque victime, le regard effectue un hommage funéraire.)  Le convoi funèbre traversera toute la ville de ceux qui ne savaient pas. Le film montre ainsi beaucoup de gens qui voient pour la première fois. (Dans la deuxième partie de ce documentaire, on expose le dispositif du tribunal de Nuremberg, un dispositif qui tend aussi à montrer à ceux qui ne voulaient pas voir ce qu’ils faisaient.) « Ce geste de dignité sera un geste double, dialectique. C’est un rituel de mort accompagné de son méticuleux témoignage visuel. C’est un geste pour fermer les yeux des morts et pour se situer en face d’eux, pour garder longtemps les yeux ouverts sur ce moment très lourd. » L’historien d’art se livre à une analyse pointue et tremblée de ce document exceptionnel de simplicité, « pauvre film maladroit » monté en 1988 (c’est son premier film, il a reçu récemment la caméra envoyée par sa mère, et il obéit à une « commande » du capitaine qui veut que conserver une preuve de la scène et il est surprenant de constater comment son regard se construit, enchaîne les plans avec une « idée », un regard qui prend, « à l’instinct », la mesure de l’horreur). Il en explicite les éléments de lisibilité. Mais chaque personne qui regarde ce genre de document devra se reposer les questions, interroger les mêmes éléments de lisibilité, rester attentif à ce qui se rend lisible et s’imprime en lui. Apprendre à regarder, on ne sait jamais comment regarder ça, on se donne souvent des « contenances ». Le film montre de nombreuses contenances qui « parlent d’elles-mêmes ». Celles des notables contraints de manipuler les corps, de les revêtir, de leur rendre dignité. Celles des soldats américains qui, confrontés à cette énormité, ne pouvaient la comprendre, la penser complètement. Celles des habitants de la ville. Celle de l’enfant qui joue à la guerre et qui, selon le commentaire de Fuller, devait aussi jouer sur le talus d’où on voyait l’intérieur du camp et le sort fait au prisonnier regard d’enfant ayant intériorisé comme images de jeux la « compagnie » de ces corps torturés, « diminués », abaissés dans le non humain. Il y avait la tension, énorme, « un baril de poudre ». « Quand s’ouvre un camp, la question est de savoir supporter et porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la « grâce terrible » de la découverte, comme ose l’écrire Serge Daney. Après, il s’agira de tout autre chose : il s’agira de trouver le point de vue, de trouver la « distance juste ». Quand s’ouvre un camp, on regarde, stupéfait, on prend tout ce qu’on peut sans penser à mal. Ensuite, il s’agira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand s’ouvre un camp, la question n’est que de filmer autant que possible et d’ « exécuter simplement les gestes du cinéma », ce qui supposait, pou Fuller, de marcher dans l’espace de l’horreur, caméra à la main, cette petite caméra à avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses irrégulières et donne au film de 1945 son rythme si « primitif ». il s’agira plus tard, avec Emil Weiss, de s’asseoir à la table de montage pour donner à ce tournage originel sa valeur de lisibilité historique. » À chaque fois, ce genre de document recrée l’ouverture du camp, sème la stupéfaction et l’on revit (on partage) la difficulté de « supporter », de « porter le regard » sans penser à mal, de ne pas se dérober. Ensuite, on perd pied devant cette tâche, construire un point de vue, penser le mal, contribuer à la lisibilité de ces images, à leur connaissance. On reprend pied peu à peu en construisant un regard, en effectuant un démontage et remontage de plusieurs éléments qui sont à notre disposition : des extraits, des séquences de ce que l’on vient de voir et que l’on fait passer et repasser sur notre écran mental, les émotions et les sensations que l’on essaie de traduire dans des mots, pour les rendre dicibles, les communiquer et arracher ce vécu à leur condition muette, de pauvres projections où l’on se met « à la place de » pour ressentir l’accablement de l’incommensurable, d’autres images dont on se souvient (photos, autres films, documentaires ou fictions, les pires et les meilleures et l’on commence à les comparer, les commenter, source de savoir), des livres lus (sur les camps allemands mais d’autres aussi, russes), des articles, des déclarations de négationnistes, bref, on commence un travail d’écriture, on s’engage…  Du montage comme « vérité du cinéma, de la vérité en cinéma » (H. Damisch) au montage comme « affaire d’écriture » selon l’acception de Blanchot, « faite pour déployer l’image comme ce « milieu » d’apparition et de disparition », Didi-Huberman définit sans ambiguïté (et merveilleusement) le processus qu’il nous faut alimenter (auquel nous soumettre consciemment, nous y perdre et nous y ressaisir, fermer et ouvrir les yeux) : « ne pas cesser d’écarquiller nos yeux d’enfants devant l’image (accepter l’épreuve, le non-savoir, le péril de l’image, le défaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la « connaissabilité » de l’image (ce qui suppose le savoir, le point de vue, l’acte d’écriture, la réflexion éthique). Lire, c’est lier ces deux choses – lesen, en allemand, veut justement dire : lier et lier, recueillir et déchiffrer -, comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de s’ouvrir et de se fermer. » Ce travail de se confronter aux documents sur l’ouverture des camps doit nous ouvrir à une dimension du regard qui ne sera plus jamais le même. (PH) – Film disponible en médiathèque : « Falkenau, vision de l’impossible. Samuel Fuller témoigne. », film d’Emil Weiss. –

Beauté et convulsions

« L’art de Lee Miller », Jeu de Paume, du 21 octobre 2008 au 4 janvier 2009.

jeudepaume

Beauté remarquable, Lee Miller est faite pour devenir mannequin (Vogue, 1927) et pour fasciner de grands artistes (Breton, Man Ray, Cocteau, Picasso…) qui y verront l’incarnation de la Muse. Elle sera le medium leur permettant de discourir et de représenter la Beauté idéale. Mais Lee Miller n’est pas qu’une plastique idéale, elle n’a pas vocation à rester une belle enveloppe mystérieuse, une image pieuse pour artistes. Elle a un sacré tempérament et nullement envie de rester du même côté de l’image. Mannequin et modèle, elle devient photographe et donnera sa vision de ce qui la regarde, des « systèmes » qui la font incarner la beauté, des ensembles de signes agités qui permettent de saisir tous les aspects de la beauté, ses coulisses. La beauté idéalisée par les artistes dira aussi ce qui se passe à l’intérieur de la beauté, ses entrailles. Il y a ainsi un premier flash, en marge d’une époque où elle travaille déjà/encore pour la mode, où elle réalise des portraits, autoportraits, natures mortes, quelque chose de tout à fait surprenant qui révèle son activité mentale en dehors des figures imposées, qu’elle voit autre chose : seins après ablations posés dans une assiette avec des couverts. Là, du coup, les sens sont éveils, ils savent qu’ils n’ont pas à faire à quelqu’un de banal. Pas une boniche. Tout est possible. Il y a aussi une formidable « main dans les cheveux » prémonitoire du potentiel à saisir décharges électriques du corps et de la pensée, et bien sûr, un classique, cette « main qui explose ». Plastique, elle crache le convulsif du beau (et Man Ray devient jaloux de son savoir-faire). Ses représentations de l’espace et du désert sont tout aussi exaltantes, portées par des cadrages et par un rendu des matières sans fin (sable, ciel, constructions en terre) qui accentuent l’aspiration du paysage infini, sans borne, tout en racontant son histoire intime avec cet horizon. L’intensité de l’accrochage s’accentue avec les clichés de guerre, certaines scènes de Londres sous les bombes, avec ce regard singulier qui s’affine, qui tombe de plus en plus juste pour, avec un cliché, un détail, faire exploser une charge énorme de témoignage du réel. Il y a une stupéfiante photo de bombardement à Saint-Malo, la photo est prise de l’intérieur d’un appartement, fenêtre ouverte, le cadre est constitué du calme bourgeois de l’intérieur, décor traditionnel ; au loin, sur les remparts de la ville, une bombe en plein impact, les gerbes de terre sont figées et ressemblent à de superbes végétations folles, tentaculaires. La destruction figée est sombre et terriblement belle, comme une convulsion guerrière pétrifiée, neutralisée. Mais le choc littéral se produit un peu plus loin. Quelques petits formats, 1945, en Allemagne. Jamais l’horreur prise de face. Jamais les victimes de la guerre (qui doivent figurer dans ses autres travaux de reporters). Mais une nature morte banale, petite-bourgeoise, anodine, des objets sans valeur sur une commode, dans l’appartement deHitler. Surtout, le « Suicide de la fille du bourgmestre de Leipzig » et « Gardien SS noyé dans un canal, Dachau ».Le corps de la fille, suicide en uniforme, posé rigide renversé dans un monumental canapé en cuir. Le corps du gardien flottant dans le canal comme cherchant à passer inaperçu, camouflé dans la mort liquide, suicide sans doute aussi. Suicide pour échapper aux remords, acte désespéré devant la conscience de l’entreprise criminelle à laquelle ils ont participé, ou suicide d’orgueil pour éviter de devoir renier l’idéal nazi, fidélité au Führer !? Impossible de résoudre le dilemme et, par ce fait même, ces photos symbolisent ce quelque chose du régime nazi qui s’est dérobé à la justice et à l’éclaircissement, s’est enfoui sous terre, s’est rendu insaisissable, y compris dans la mort, pour rester un principe vivant, près à revenir. Ces cadavres anonymes parlent de ça. De l’erreur totale, de l’horreur absolue. Le gardien est comme déjà en train de se décomposer, de disparaître dans l’eau sombre, de se dissoudre, il prend cette texture particulière des images qui hantent les pensées, des êtres qui hantent les lieux lugubres. La fille du bourgmestre a une dignité de marbre comme si en mourant elle avait voulu que ses traits et sa prestance, sculptés par l’idéologie nazie, se transforment en marbre éternel. La photo donne une sorte de texture commune au canal et au canapé. La charge ne s’en tient pas aux seuls clichés. Il y a le fait que, pour réaliser ces photos, ce genre de témoignage, Lee Miller ne s’est pas contentée de rester devant le plus spectaculaire de la libération. Elle a exploré l’état de l’Allemagne. Elle a fouiné, est rentrée dans les maisons, elle s’est imprégnée de l’atmosphère. Et l’atmosphère du régime qui s’effondre est très prégnante dans cette nature morte. En plongeant dans les meubles, si je puis dire, elle saisit à quel point l’horreur spectaculaire de l’ouverture des camps est corrélée à une mentalité qui sourd des maisons, des canapés, des cadavres des fidèles du régime qui jonchent villes et paysages, des objets ordinaires sur les commodes (elle a séjourné dans l’appartement de Hitler). Il faut cette imprégnation cafardeuse pour représenter en photo, de façon si bouleversante, le destin tragique de quelques individus, rouages infimes, pathétiques, d’une machine de destruction. Les convulsions de l’histoire figées dans la mort de deux individus acquièrent une sombre beauté, signe d’une paix maléfique. Le plus extraordinaire, en somme, est que ces photos, de 1945, pour peu qu’on ne les découvre qu’aujourd’hui (c’est mon cas) provoquent cette impression fulgurante d’un regard neuf, de flasher la mémoire et d’apporter des informations nouvelles au stock déjà important de connaissances visuelles cette période. Convergence du regard d’une femme, regard d’une reporter professionnelle et celui d’une artiste. Il faut voir les originaux pour percevoir le charnel, le morbide, la lucidité, cette palpitation de questions vertigineuses, derrière l’objectif, dans les entrailles de la Muse. (PH) Un DVD sur Lee Miller.

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