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Le cirque dialectique et mélancolique

Alexander Kluge, Die Artisten in der Zirkuskuppel : ratlos, (Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes,1968).

 Rompre avec le grand cirque. – La première séquence est une cérémonie où Hitler passe en revue des troupes alignées et ferventes avant d’être accueilli, protocolairement, par des autorités civiles et de disparaître dans un vaste bâtiment, un temple romain. La musique est légère, une chanson italienne populaire qui donne à la scène martiale des airs d’opérette, de comédie sans conséquence (c’est un air très connu, pas choisi au hasard, c’est certain, je ne parviens pas à retrouver son titre, à chercher dans le générique !). On enchaîne directement avec l’évocation de ces défilés historiques, costumés, commémorant les hauts-faits d’armées ancestrales, fêtes populaires qui entretiennent la mémoire guerrière, comme il y en a des centaines dans le folklore. Enfin, un cortège particulier, celui de « la fête des arts allemands », en 1939. Des chars, des statues, des poses, des héros, des maquettes architecturales présentent au recueillement des foules la grandeur et l’ambition de l’art aryen. Le rêve, l’objet du désir collectif. La musique a changé aussi, c’est du bel canto avec une forte tension pathétique. Voilà, l’arène où les arts mettent en contact les pouvoirs et les publics et façonnent l’identité d’une nation, est délimitée. C’est la place publique et les principaux régimes de représentations qui l’occupent et la structurent dans un calendrier de festivités, d’événements destinés à frapper l’imagination. C’est le grand cirque abstrait. Ce souvenir de la propagande artistique nazie de 1939, en quelques minutes, rappelle combien les ponts sont coupés avec le passé, combien les filiations sont difficiles, ce dont traitera le reste du film en se penchant sur l’évolution et la transformation du cirque. – Filiation sous chapiteau et sans filet. – De cette vision historique et politique du cirque au sens large, on passe directement à la dimension individuelle, au portrait et destinée de Leni Peickert, déterminés par ce que lui lègue son père. C’est l’introduction d’un thème crucial pour les nouvelles générations allemandes d’après guerre : sur quel héritage se construire, à qui s’identifier ? Quel idéal, transmis par nos prédécesseurs, reprendre et continuer ? Quelle confiance est encore possible entre générations ? Le père de Leni Peickert était, semble-t-il, un artiste doux dingue qui rêvait de changer le cirque, de l’intérieur. Une velléité de résistance artiste. Sans avoir rien concrétisé de ses rêves, il meurt en effectuant son numéro de trapèze. Au plus mauvais moment, celui de souder ses mains à celles de sa partenaire, il se laisse envahir par la mélancolie. Forcément, ça glisse et comme le numéro est sans filet…  Sa fille, élevée sous le grand chapiteau, reprend le flambeau. Elle veut que le cirque fasse peau neuve, renouvelle d’une part sa naïveté magique et, d’autre part, développe son impertinence critique face à la nouvelle société capitaliste, bref, elle cherche à faire advenir un cirque révolutionnaire. Les techniques, les programmes, les images, les histoires, les relations au public, il faut chercher des formes nouvelles sur tous les plans. – Le lieu du cirque. – Le cirque en lui-même n’est jamais filmé dans sa pleine splendeur. Mais plutôt saisi sur ses bords, les limites du campement, un espace devant une roulotte, un bout de ruelle entre caravanes. Les zones frontalières avec le « monde normal ». Il y a beaucoup de scènes nocturnes qui établissent le cirque au centre du monde de la nuit, temporalité des existences marginales. Ainsi, cette magnifique scène nocturne où les ouvriers entreprennent de descendre le chapiteau, un grand organisme de toiles vivantes, à part, indomptable, une réalité respirante qui dépasse de loin les petits hommes qui courent dans ses plis. Les chevaux blancs dans le noir total, électriques, fuyants, des chevaux surnaturels qui regagnent leur écurie ou leur pâture après le strass et l’éblouissement de la piste. Les enseignes lumineuses surmontant le chapiteau, les éclairages féeriques dans les cintres aveuglants. Des cordages, des éléments de décors. Des structures que l’on monte ou démonte, des grues. Des corps qui balancent et volent dans le vide, à peine perceptibles, à contre-jour dans la vaste pénombre scintillante. Des bouts de scènes, en pleine représentation, au bord de la piste, au plus près d’un public nombreux, agité, excité. C’est un chantier où l’on travaille, où l’on répète et, surtout, une zone de turbulences. C’est une structure d’expérimentations, intellectuelles, poétiques, physiques, existentielles. Les extraits de scènes font l’effet d’une lutte, d’une agitation en partie non contrôlée, toujours susceptible de perdre le contrôle, de déraper. En équilibre bricolé. De nombreuses discussions sur l’avenir du cirque s’ébauchent dans des lieux transitoires, des cagibis mal éclairés, des bureaux en désordre, des tables de bistrot, des congrès qui ressemblent à des réunions hétéroclites d’artistes d’obédiences différentes. Ces décors où l’on a toujours réinventé le monde. Les animaux, chevaux, éléphants, fauves sont filmés en agitation, à la limite de l’incontrôlable. Le tigre, le lion n’ont jamais l’air éteint, ils ne donnent pas l’impression d’avoir renoncé à leur sauvagerie. Ils sont pleinement étranges. Les éléphants, en apparence dociles, travailleurs, n’en pensent pas moins, on s’en rend compte à leur plasticité intelligente. L’animalité est filmée au plus près, répercute ce qu’il est impossible de fixer et asservir. Ou alors ils sont magnifiés en plans larges, en vues panoramiques et plongeantes, ensembles animaliers improbables, presque hors cadres. Le cirque est ainsi appréhendé comme un espace de constructions et déconstructions, un lieu de remises en question où l’on se trouve confronté à tout ce qui aliène et désaliène (le balancier dialectique est omniprésent), le primitif, la bestialité, le danger, le raffinement, l’altérité. C’est le monde nomade des artistes, des marginaux, de la bohème et de l’irrationnel. L’irrationnel se marque par les conditions économiques particulières, un peu occultes, mais aussi par l’atmosphère des conversations, des idées et projets, qui relèvent du gratuit, du non-rentable, du tordu, de l’élucubration forcenée ou de l’inspiration brutale. L’écart entre la théorisation et le réel, le grand écart. L’irrationnel encore dans cette proximité fascinante entre bêtes et hommes, relations en miroir, ferment d’identifications sans filet, hybrides, échappant aux schémas psychologiques classiques. – Corps et dialectique, du cirque à la télévision. – Leni Peickert se débat, se démène. Pour présenter ces numéros, pour trouver de l’argent, faire émerger des idées, imaginer un autre cirque, théoriquement et concrètement. Dans le milieu des affaires, face à tous les obstacles qu’elle doit affronter pour réaliser le cirque de son père – elle rencontre les banques, les huissiers, les agents d’artistes, l’ego des artistes, les escrocs de la société du spectacle – elle fonce à la manière d’un clown, mue par une détermination comique et improvisant au fur et à mesure, à tâtons, selon les situations. Son corps, ses mouvements précèdent sa réflexion. Valse d’hésitations, bond en avant, recul latéral. « Je veux changer le cirque parce que je l’aime ». Commentaire : « Comme elle l’aime, elle ne le changera pas, l’amour étant conservateur. » Leni Peickert incarne la dialectique marxiste, elle ne la maîtrise pas en intellectuelle achevée qui choisit ses actes et organise ses discours pour briller et diriger, mais elle la ressent, elle la vit dans son corps. Ça la tourmente. Elle a intériorisé cette manière de penser caractéristique du milieu et de l’époque, c’est devenu chez elle un balancier presque charnel qui régule ses mouvements et sa stratégie, son instinct est dialectique. Elle procède par à coups, elle est imprévisible. Toujours active et pourtant mélancolique, saisissant et lâchant prise, et ainsi de suite. Elle ressasse quelques grandes obsessions conceptuelles de l’art des années 60, notamment la participation du public. Mais c’est quoi, la participation du public ? Manifestement, c’est nouveau, un mirage, on cherche, territoire quadrillé de discours, de formules. Elle voudrait aussi que les animaux – la ménagerie constitutive du rôle du cirque – déstabilisent vraiment les gens, les plongent dans quelque chose de « vrai » de l’Afrique, ouvrent des ailleurs au devenir capitaliste. Soit, que ces spécimens de la faune exotique ébauchent sur scène un théâtre de la décolonisation. Dans son nouveau cirque, les clowns se mettent à répéter d’étranges farces inspirées par l’exécution de Maximilien 1er du Mexique (à l’origine héritier de la couronne autrichienne, l’aventure mexicaine de Maximilien est abracadabrante si ce n’est qu’elle symbolise bien l’esprit colonialiste et la mentalité impérialiste des cours européennes). La mise en scène fait plus songer aux agissements d’un groupe de terroristes masqués, réglant ses comptes avec le pouvoir occulte. – Changement d’écrans. – Entre temps, Leni Peickert a hérité quelques millions d’une amie, elle investit dans un cirque d’hiver, engage des artistes, élabore un vrai programme, mais, finalement, elle prend conscience que le cirque ne lui convient pas vraiment et que, de toute façon, ce n’est plus là que ça se joue. Le centre névralgique de la création d’images s’est déplacé du côté de la télévision. Réunissant une petite équipe d’activistes fidèles, elle entreprend alors de s’infiltrer dans les rouages télévisuels selon les principes marxistes de la guérilla : assimiler les manières de faire, les techniques et les outils pour ensuite intervenir dans les programmes et contrôler l’appareil. L’objectif étant de faire passer des films et des images sur tout ce que la télévision, en général, refuse de montrer au citoyen. Que ce soit politique, économique ou sexuel. – Le style. – Il y a une incontestable consistance qui retient l’attention. Comme en littérature quand, à la lecture des premières pages d’un roman, on sent que l’écriture charrie autre chose que la stricte construction narrative, les mots renvoyant au mystère d’écrire et de lire, de représenter, de faire passer des idées, des couleurs, des lumières, des odeurs, des images. Le fil narratif et le questionnement sur le fait d’écrire s’entrecroisent. Ce questionnement qui accompagne l’histoire – et qui n’est pas surcharge intellectualisante mais avant tout musique, poésie – est ce qui distingue la littérature des autres écritures simplement divertissantes (bonnes ou mauvaises, selon les cas). Il y a cette dimension littéraire dans les images d’Alexander Kluge, leur relief et leur débit (montage, vitesse, ponctuation, superposition). Le style est indirect, de forme documentaire : une voix off raconte, explique, cite, décrit et l’on voit l’action se dérouler, les personnages dialoguer. Les scènes en style direct sont relativement rares. Ce principe de distanciation instaure une relation plus complexe aux phrases des images. L’empathie, avec les personnages et leur situation, est plus lente à se manifester, elle est entravée pour qu’émerge une autre compréhension des situations présentées. Il faut rester attentif aux constructions, aux images de natures différentes : des archives, des images fixes, des scènes relationnelles, des paysages et des descriptions contextuelles, de la décomposition de comportements. Tout au long du film, il y a des séquences iconographiques sur l’histoire du cirque comme lieux d’inventions et d’émerveillements. La voix off cite les personnages que l’on voit jouer et qui, eux-mêmes, citent des auteurs, des livres et en utilisent les pensées dans leurs actes. J’ai tenté plus haut de signaler comment le cirque était filmé, comme un ensemble de rouages jamais fixes, un puzzle toujours en train de réunir ses pièces. Dans leurs discours, les personnages sont souvent découpés en gros plans – et même pas cadrés au visage, mais voici e front et les sourcils, une joue et la commissure des lèvres, un regard, une attitude du buste, un placement des jambes -, ces descriptions partielles accentuent l’impression que ces êtres cherchent leurs mots, leur cohérence, qu’ils sont en quête d’un projet qui rassemblerait tous les bouts de leur existence, ce que la dialectique ne cesse de séparer, mettre en regard, désorienter jusqu’à la perplexité. Ils cherchent à rassembler les morceaux de leur réalité. – Des bonus précieux. – Un portrait de 30 minutes de Leni Peickert, utilisant pas mal de scènes du film, définit de façon plus directe le personnage (là, elle est moins mélancolique, plus commando !). Du coup, on comprend mieux certains aspects du film, et ses partis pris de distanciation en deviennent plus savoureux. Des courts métrages révèlent la passion de Kluge pour l’analyse des images et son intérêt pour les œuvres didactiques (bien dans l’esprit politique de la Nouvelle vague Allemande) : ainsi, faisant le lien avec les éléphants qu’il filme dans le cirque, il décortique un document quelques minutes à peine, sur l’exécution d’un pachyderme jugé dangereux, à Coney Island, en 1903. Exécution spectaculaire par électrocution. Plus que montrée, l’image est racontée, par écrit et selon un graphisme fantaisiste, créatif. Ce n’est que lorsque la narration est achevée que l’on peut voir le court film, à l’état brut. Enfin, il y a aussi un long débat télévisé, entre Alexander Kluge, le présentateur de la télévision allemande, et deux critiques de cinéma, l’intérêt étant de reconstituer le climat dans lequel les réalisations de la Nouvelle vague étaient réceptionnées. Première constatation : je suis surpris par l’effort partagé d’exprimer des choses compliquées de manière précise, dans une langue la plus exacte possible tout en étant sophistiquée. Qui prendrait ce temps-là aujourd’hui ? Le thème principal, bien connu, est celui de la contradiction entre la volonté de réaliser un cinéma pour le peuple, pour éduquer et émanciper les ouvriers et des films que le peuple ne peut pas apprécier. Ce qui fait l’objet d’attaques sans nuance de la part d’un critique : « Il y a bien des passages, je ne les comprenais pas, je n’étais pas assez cultivé, derrière moi, il y avait juste une dame qui semblait beaucoup s’amuser. (…) À quoi sert le plaisir ésotérique de l’intellectuel Kluge dans ce film ? Il n’avait rien apporté, une seule personne s’est amusée… »  (Ca se gâte encore par la suite !) Le contexte est aujourd’hui différent, qui irait encore à la télévision défendre un cinéma d’émancipation, théorisation politique à l’appui ? Mais l’anti-intellectualisme est toujours là, il a changé de forme, décomplexé, en position dominante. Ce débat télévisé est intéressant pour analyser aussi le rôle de la médiation culturelle, actuellement, dans les missions des institutions publiques. Même si la forme du discours est datée, l’idéal décrit par Kluge et sa vision à long terme sont proches de ce que l’on doit chercher, même si le vocabulaire, encore une fois, demande à être actualisé et les arguments aussi. (PH)  – Alexander Kluge à la Médiathèque. – Le manifeste de la Nouvelle Vague Allemande.

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Maître et esclave, la dialectique et ses traces

La dialectique maître esclave de Hegel impose un certain récit originel de la conscience de soi, elle raconte comment l’homme (le principe masculin) engendre l’individu moderne, civil, de lui-même (comme Adam créant la femme d’une de ses côtes, mais la dialectique mâle revient en deçà, ou neutralise cette création de la femme par ce mythe de la dialectique donnant naissance à l’individu moderne, abouti, matériau indispensable pour bâtir la société des hommes). Le maître et l’esclave de cette dialectique-là ont, en quelque sorte, besoin l’un de l’autre pour s’affranchir et devenir égaux (le philosophe suppose qu’ils souffrent de l’inégalité qui les oppose dans une complémentarité), ils se transcendent pour s’égaler et formaliser, légiférer la fraternité entre hommes, ce qui débouche sur une ontologie qui tient naturellement les femmes à l’écart. Certaines féministes se sont inspirées de cette dialectique pour caractériser une étape des relations entre femmes et hommes dans la construction d’une nouvelle égalité. Pour Carole Pateman, cette utilisation féministe fait fausse route car la dialectique maître esclave hégélienne est bien inventée pour placer une histoire de mecs au centre de la construction sociale, comme raison d’être de la société civile, pour bâtir – faire tenir – un système philosophique qui a besoin de cette différence inconciliable entre les sexes, organisée au profit du mâle. Une philosophie dont finalement ce serait peut-être la motivation principale ! Voici comment Carole Pateman démonte ce mécanisme dialectique : « Le maître et l’esclave sont même à l’origine de la genèse de la conscience de soi. Hegel soutient que la conscience de soi présuppose la conscience d’un autre sujet ; être conscient de soi, c’est voir sa conscience reflétée par un autre qui, à son tour, voit sa propre conscience confirmée par la nôtre. Cette mutuelle reconnaissance et confirmation de soi n’est cependant possible que si les sujets ont un statut égal. Le maître ne peut voir son indépendance reflétée dans la conscience de l’esclave ; il y trouve de la servilité. La conscience de soi doit être reconnue par une autre conscience du même type, de sorte que la relation maître-esclave doit être transcendée. Le maître et l’esclave peuvent traverser pour ainsi dire tous les « moments » du grand récit de Hegel et se rencontrer finalement en égaux dans la société civile des Principes de la philosophie du droit. L’histoire des hommes s’accomplit une fois le pacte originel scellé et une fois advenue la société civile. Dans la fraternité de la société civile, chaque homme peut obtenir confirmation de soi et reconnaissance de son égalité dans la relation qui le lie à ses frères. » La construction de cette fraternité, via la conscience de soi qui s’éveille dans la dialectique transcendant la relation maître-esclave, place la société civile aux mains des hommes qui en réglementent l’accès aux femmes. Via le contrat sexuel que sous-entend le contrat social. Selon Carole Pateman (et ses arguments tiennent la route), cette conscience de soi n’est pas neutre, il s’agit dune conscience de soi patriarcale. Le contrat de mariage (contrat sexuel) se présente alors historiquement comme une entourloupe pour que les femmes soient considérées intégrées à la société civile (le fait de signer un contrat étant soi-disant réservé aux individus civils, égaux !), sans leur donner l’accès au « vrai » contrat, le contrat social. – Ce que le philosophe pensait des femmes -Il faut confronter cela à ce que pensait et écrivait Hegel à propos des femmes : « Les femmes ne peuvent participer à la vie publique civile, parce qu’elles sont naturellement incapables de se soumettre aux « exigences de l’universalité ». Selon Hegel, « la formation de la femme se fait on ne sait trop comment, par imprégnation de l’atmosphère que diffuse la représentation, c’est-à-dire davantage par les circonstances de la vie que par l’acquisition de connaissances ». (…) Les femmes sont ce qu’elles sont par nature ; les hommes doivent se créer eux-mêmes et créer la vie publique, et ils sont doués de la capacité masculine de le faire. » – Que faire de ces systèmes philosophiques liés à notre histoire, qui ont été étudiés par des générations durant des siècles, dont les idées se sont vulgarisées et se sont propagées dans le corps social, dans l’imaginaire collectif et dont la cohérence systémique, finalement, tient en grande partie à la volonté de théoriser la différence sexuelle au profit de l’homme, de démontrer la supériorité de l’homme ? Même si le macho et de base n’a jamais lu Hegel, c’est en partie parce qu’à une certaine époque, la fleur intellectuelle de notre culture a théorisé de la sorte la différence sexuelle en diffusant des idées qui deviennent des fondamentaux de l’organisation sociale, qu’il peut si facilement se sentir fondé dans ses partis pris et comportement. Si le sexisme est si difficile à extirper, cela est dû aux mêmes mécanismes. Ces systèmes philosophiques, ne sont-ils pas « beaux » comme des ouvrages d’art devenus obsolètes, inutilisables, dangereux parce que branlant (pouvant emporter dans leur chute d’autres pans entiers de la pensée occidentale tout aussi « importants »), toxiques ? Comment gérer la monstruosité des erreurs (hérésies) sur lesquelles s’est construite une part importante de notre culture quand cela même fait partie d’un héritage à ne pas oublier, comme histoire de la pensée humaine     (on apprend de ses erreurs)? – Contrat social, contrat sexuel, contrat racial – En postface du livre de Carole Pateman, Eric Fassin évoque quelque chose de similaire concernant le contrat social dans la société américaine : ce qui précède le contrat social, son « refoulé », est le contrat racial. Eric Fassin, chercheur et spécialiste des questions raciales, invoque les travaux de Charles W. Mills, philosophe d’origine jamaïcaine : « Comment définir ce « contrat racial » ? Pour Charles W. Mills, « son intention générale est toujours de privilégier de manière différentielle les Blancs, en tant que groupe, par rapport aux non-Blancs, en tant que groupe, en refusant à ceux-ci l’égalité des chances socioéconomiques par l’exploitation de leurs corps, de leurs terres et de leurs ressources. » Il s’agit bien de groupes – et non simplement d’individus : « Tous les Blancs sont bénéficiaires du contrat, même si certains refusent d’en être les signataires. Il devient dès lors évident que le contrat racial n’est pas un contrat auquel le sous-ensemble non blanc des êtres humains peut véritablement consentir. » En réalité, « c’est un contrat entre ceux qui sont catégorisés comme Blancs sur les non-Blancs lesquels sont donc les objets plutôt qu les sujets de l’accord. » On voit la différence avec le contrat social, qui fait passer les hommes de l’état de nature à la citoyenneté politique : dans la logique de la « suprématie blanche », « le rôle de l’état de nature n’est pas tant de définir la condition prépolitique (temporaire) de « tous » les hommes (soit en réalité les hommes blancs), mais plutôt la condition (définitivement) prépolitique, ou pour mieux dire, non politique des hommes non-blancs. » Ceci est écrit fin des années 90 et concerne la société américaine au fort passé esclavagiste et révèle la profondeur de la dimension raciale (raciste) de ce qui soutient le contrat social. L’histoire n’est pas directement la même de ce côté de l’Atlantique, mais on peut repérer des dimensions raciales à bien des fondements de notre contrat social. Rappelons les thèses racistes qui ont justifié le passé glorieux colonial de notre société comme vision du monde instituant somme toute un « contrat » entre Blancs et non-Blancs, comme partage universel entre exploitants et exploités (sans dialectique hégélienne conduisant maître et esclave à se transcender en êtres fraternels de couleur blanche). Où en est le désamiantage de cet héritage (de sa toxicité aujourd’hui avérée et qui longtemps a té accusée de fantasme), la décolonisation, la déracialisation de nos fondements sociaux qui, à un moment de globalisation où les peuples se côtoient comme jamais, ne peut qu’être une origine structurelle de violence ? En commençant par notre tête qui a bien été farcie de ce qui compose contrat sexuel et contrat racial ?- Le sens des pratiques artistiques et culturelles. –  L’art a produit des valeurs esthétiques contribuant à formater la vie émotive au service de valeurs philosophiques dominantes dont notamment des systèmes philosophiques pour lesquels la différence sexuelle est fondamentale. Aucune raison de les brûler, que du contraire, la lucidité et l’esprit critique peuvent aider à jouir de ces chef d’oeuvres (s’ils en sont) sans abonder dans leur sens. La modernité artistique a produit de nombreux mouvements dont l’âme allait dans le sens de désolidariser l’art de ces systèmes de valeurs conservateurs (voire pire). En lisant la description des nombreux dispositifs musicaux fluxus, on trouve par exemple cette proposition : « Cette pièce (Motor Vehicle Sundown Event), qui préfigure certaines des formes musicales aléatoires développées par Fluxus, est sous-titrée event-score, une partition d’événements dans laquelle, selon Brecht, « le hasard dans les arts fournit un moyen d’échapper aux préjugés gravés dans notre personnalité par notre culture et notre histoire passée personnelle. » » La relation aux arts, soit l’activité d’interprétation par laquelle nous nous lions à des œuvres, positivement ou négativement, en plus de fournir un plaisir, peut être mise à contribution dans cette lutte contre les préjugés (Hegel formule des idées qui, chez le sexiste moyen, devient des préjugés bien ancrés, plus difficiles à extirper que des idées). Soutenir l’art de l’interprétation dans ce sens, pour qu’il se diffuse largement dans la société civile comme valeur partagée, serait le rôle des médiathèques comme Centre vivant d’interprétation des arts enregistrés.- Mondrian et fourrure synthétique. – Cela conduit à de belles gymnastiques : quelle est la part des œuvres d’art en affinités avec les inconscients sexistes, raciaux aux fondements des contrats sociaux qui fournissent une part des cadres interprétatifs dans laquelle s’inscrit la création artistique ? Comme si pour chaque oeuvre, il y avait un double, ou un complément à aller chercher, pour le compléter ! J’ai récemment senti quelque chose allant en ce sens après avoir traversé la rétrospective Mondrian. Même si je n’adore pas, les salles où sont rassemblées toutes ces compositions abstraites, géométriques, toutes semblables et dissemblables, contenues et impossibles à tenir dans la délimitation d’une toile, laissant entendre non pas une représentation d’une parcelle de la réalité, mais une vision totale du monde – au-delà du cadre de cette toile-ci, ça continue de la sorte, c’est infini – dégagent une forte impression. Je rentre dans ce monde, en essayant de le comprendre je perçois la transformation que cela imposerait à mon être si j’y adhérais, si je devenais à son image. Il y a quelque chose d’hypnotique, comme ont pu l’être certaines compositions musicales jouant sur la répétition et la longueur, sur les notions temporelles orientales. Il y a aussi une autorité, de cette autorité masculine qui était faite pour inventer, organiser la société civile et qui, ici, s’investit dans une organisation artistique. Ça résonne. Un peu plus bas, je passe rapidement dans l’exposition du fond permanent de Beaubourg consacré aux artistes féminines. Juste le temps de me trouver nez à nez avec un « Mondrian » version Sylvie Fleury. Soit la copie d’une composition abstraite géométrique de Mondrian, mais les formes colorées, au lieu d’être peintes, sont capitonnées de fourrures synthétiques voyantes, mauvaise qualité, limite mauvais goût. Ces matières synthétiques, excentriques, évoquent entre autres lingeries, décors ou accessoires de sex-shop, les tenues de ce que l’on appelait les « femmes de mauvaises mœurs », les bordels, bref, à travers l’imitation détournée d’une œuvre masculine géométrique, le rappel (humoristique, complexe) du contrat sexuel qui a toujours présidé à la division du travail : les grands hommes et leurs systèmes (littéraires, esthétiques, géométriques, plastiques, scientifiques…) ont toujours eu besoin que des femmes leur dégagent du temps en se chargeant du maximum de tâches non élevées dans la gestion du quotidien. Voir cette œuvre, juste après l’immersion dans les toiles de Mondrian, ça secoue positivement, c’est clair, ça fait sourire ou rire, et ça complète les sentiments éprouvés dans la contemplation des « originaux ». Sylvie Fleury apporte ce qui manque à Mondrian, un commentaire artistique indispensable, et du coup, Mondrian passe mieux, laisse un arrière-goût moins sévère. (PH) – Repères et liens : Carole Pateman, Le contrat sexuel, La Découverte 2010 : si les médiathèques veulent, à partir de leurs collections, effectuer un travail sur la problématique du genre dans les musiques et le cinéma, ce genre de lecture est vraiment utile ; de même, pour travailler sur la manière dont les questions raciales s’inscrivent dans les musiques et le cinéma, les travaux d’Eric Fassin sont indispensables, à commencer par son blog ; rechercher les ouvrages de Charles W. Mills, philosophe jamaïcain qui va donc relayer une pensée « non-Blanche », est aussi fondamental pour approcher autrement cette thématique dans les musiques et le cinéma africain-américain. – Qui est Sylvie Fleury ? – Information sur l’exposition Mondrian. –

Ce qu’ouvre l’image des camps

« C’est un film muet d’une vingtaine de minutes, attentif et sans virtuosité. Fuller ne l’a jamais monté, en sorte que les séquences se suivent – à part, peut-être, le générique écrit à la hâte sur des feuilles de papier blanc – dans l’ordre même, chronologique, où elles ont été tournées. » écrit G. Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. Suit une description du film, simple, simplement énumérer ce que l’on voit si on le voit sans rien connaître du contexte. L’intention est de montrer que les images seules ne suffisent pas, un travail conséquent doit être mené pour les rendre lisibles. Et cela relève d’une prise de conscience que chacun doit conduire, un souci d’éthique. Un travail sans « recette » bien établie, qui doit chaque fois inventer son cheminement. Le film de Fuller sera montré en 1988, mais pas dans son état brut, « incorporé », monté dans un autre film d’Emil Weiss. On voit le réalisateur revenir sur les lieux du tournage, fouler les herbes qui couvrent les quelques ruines en racontant comment ils ont repris Falkenau, on voit des images de films de guerre qui reconstituent le premier regard plongeant dans l’incompréhensible des camps et le film, tourné en 1945 par Fuller, est projeté, commenté par lui-même. Le capitaine Richmond, ulcéré d’entendre les notables de la ville déclarer ne rien savoir – rien vu, rien senti, rien entendu –, décide de les punir en les forçant à voir. Il va les obliger à rendre un peu de dignité aux morts entassés dans la chambre des cadavres. Ils seront extirpés un à un du charnier, reindividualisés, étendus sur des draps blancs, habillés par les notables. On leur fermera les yeux, on leur témoignera du respect. Morts, déshumanisés, ils réintégreront la communauté des humains. (Et c’est, littéralement, la fonction du regard que nous consacrons à ce type de document, exactement faire comme si nous devions rendre une justice à chaque victime, le regard effectue un hommage funéraire.)  Le convoi funèbre traversera toute la ville de ceux qui ne savaient pas. Le film montre ainsi beaucoup de gens qui voient pour la première fois. (Dans la deuxième partie de ce documentaire, on expose le dispositif du tribunal de Nuremberg, un dispositif qui tend aussi à montrer à ceux qui ne voulaient pas voir ce qu’ils faisaient.) « Ce geste de dignité sera un geste double, dialectique. C’est un rituel de mort accompagné de son méticuleux témoignage visuel. C’est un geste pour fermer les yeux des morts et pour se situer en face d’eux, pour garder longtemps les yeux ouverts sur ce moment très lourd. » L’historien d’art se livre à une analyse pointue et tremblée de ce document exceptionnel de simplicité, « pauvre film maladroit » monté en 1988 (c’est son premier film, il a reçu récemment la caméra envoyée par sa mère, et il obéit à une « commande » du capitaine qui veut que conserver une preuve de la scène et il est surprenant de constater comment son regard se construit, enchaîne les plans avec une « idée », un regard qui prend, « à l’instinct », la mesure de l’horreur). Il en explicite les éléments de lisibilité. Mais chaque personne qui regarde ce genre de document devra se reposer les questions, interroger les mêmes éléments de lisibilité, rester attentif à ce qui se rend lisible et s’imprime en lui. Apprendre à regarder, on ne sait jamais comment regarder ça, on se donne souvent des « contenances ». Le film montre de nombreuses contenances qui « parlent d’elles-mêmes ». Celles des notables contraints de manipuler les corps, de les revêtir, de leur rendre dignité. Celles des soldats américains qui, confrontés à cette énormité, ne pouvaient la comprendre, la penser complètement. Celles des habitants de la ville. Celle de l’enfant qui joue à la guerre et qui, selon le commentaire de Fuller, devait aussi jouer sur le talus d’où on voyait l’intérieur du camp et le sort fait au prisonnier regard d’enfant ayant intériorisé comme images de jeux la « compagnie » de ces corps torturés, « diminués », abaissés dans le non humain. Il y avait la tension, énorme, « un baril de poudre ». « Quand s’ouvre un camp, la question est de savoir supporter et porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la « grâce terrible » de la découverte, comme ose l’écrire Serge Daney. Après, il s’agira de tout autre chose : il s’agira de trouver le point de vue, de trouver la « distance juste ». Quand s’ouvre un camp, on regarde, stupéfait, on prend tout ce qu’on peut sans penser à mal. Ensuite, il s’agira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand s’ouvre un camp, la question n’est que de filmer autant que possible et d’ « exécuter simplement les gestes du cinéma », ce qui supposait, pou Fuller, de marcher dans l’espace de l’horreur, caméra à la main, cette petite caméra à avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses irrégulières et donne au film de 1945 son rythme si « primitif ». il s’agira plus tard, avec Emil Weiss, de s’asseoir à la table de montage pour donner à ce tournage originel sa valeur de lisibilité historique. » À chaque fois, ce genre de document recrée l’ouverture du camp, sème la stupéfaction et l’on revit (on partage) la difficulté de « supporter », de « porter le regard » sans penser à mal, de ne pas se dérober. Ensuite, on perd pied devant cette tâche, construire un point de vue, penser le mal, contribuer à la lisibilité de ces images, à leur connaissance. On reprend pied peu à peu en construisant un regard, en effectuant un démontage et remontage de plusieurs éléments qui sont à notre disposition : des extraits, des séquences de ce que l’on vient de voir et que l’on fait passer et repasser sur notre écran mental, les émotions et les sensations que l’on essaie de traduire dans des mots, pour les rendre dicibles, les communiquer et arracher ce vécu à leur condition muette, de pauvres projections où l’on se met « à la place de » pour ressentir l’accablement de l’incommensurable, d’autres images dont on se souvient (photos, autres films, documentaires ou fictions, les pires et les meilleures et l’on commence à les comparer, les commenter, source de savoir), des livres lus (sur les camps allemands mais d’autres aussi, russes), des articles, des déclarations de négationnistes, bref, on commence un travail d’écriture, on s’engage…  Du montage comme « vérité du cinéma, de la vérité en cinéma » (H. Damisch) au montage comme « affaire d’écriture » selon l’acception de Blanchot, « faite pour déployer l’image comme ce « milieu » d’apparition et de disparition », Didi-Huberman définit sans ambiguïté (et merveilleusement) le processus qu’il nous faut alimenter (auquel nous soumettre consciemment, nous y perdre et nous y ressaisir, fermer et ouvrir les yeux) : « ne pas cesser d’écarquiller nos yeux d’enfants devant l’image (accepter l’épreuve, le non-savoir, le péril de l’image, le défaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la « connaissabilité » de l’image (ce qui suppose le savoir, le point de vue, l’acte d’écriture, la réflexion éthique). Lire, c’est lier ces deux choses – lesen, en allemand, veut justement dire : lier et lier, recueillir et déchiffrer -, comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de s’ouvrir et de se fermer. » Ce travail de se confronter aux documents sur l’ouverture des camps doit nous ouvrir à une dimension du regard qui ne sera plus jamais le même. (PH) – Film disponible en médiathèque : « Falkenau, vision de l’impossible. Samuel Fuller témoigne. », film d’Emil Weiss. –

Tourisme d’images, tourisme des pulsions iconiques

À propos de nos relations aux images et aux appareils photographiques (instruments pour devenir touriste d’images à plein temps), rencontré une scène intéressante dans « Bruit de fond » (1985) de Delillo. Deux personnages entreprennent d’aller voir « La grande la plus photographiée d’Amérique », relique du passé et image d’une authenticité toujours désirée. Voici comment ça se passe : « Un homme, dans une sorte de guérite, vendait des cartes postales et des diapositives, des vues prises du monticule. Nous nous plaçâmes près d’un bosquet d’arbres pour observer les photographes. Murray garda longtemps le silence en gribouillant des notes dans un petit calepin. « Personne ne voit la grande » dit-il finalement. Cette affirmation fut suivie d’un long silence. « Dès qu’on a vu les pancartes signalant cette grange, ça devient impossible de la voir. » Il se tut de nouveau pendant un long moment. Aussitôt que des gens – appareil en bandoulière – quittaient le monticule, ils étaient immédiatement remplacés par d’autres. « Nous ne sommes pas ici pour enregistrer une image, nous sommes ici pour en consolider une. Chaque photographe renforce le mythe. Sentez-vous ça, Jack ? Un flot d’énergie sans nom. » De nouveau un silence prolongé. L’homme dans sa guérite vendait ses cartes postales et ses diapositives. « Accepter d’être ici est d’une certaine manière une capitulation spirituelle. Nous ne voyons que ce que les autres voient. Les milliers de personnes qui sont déjà venues ici et les milliers qui viendront dans l’avenir. Nous acceptons de percevoir les choses d’une manière collective. Et c’est cette acceptation qui donne sa couleur à ce que nous voyons. D’une certaine manière, c’est une expérience religieuse, comme l’est forcément toute forme de tourisme. » Encore un moment de silence. « Et voilà, ils prennent des photos de photos en train d’être prises. » Il se tut un long moment. Nous pouvions entendre le cliquetis incessant des obturateurs et des leviers servant à faire avancer les films. « Comment était cette grange avant qu’elle ne soit photographiée ? dit-il. A quoi ressemblait-elle, en quoi était-elle différente des autres granges, qu’avait-elle de commun avec ses soeurs ? Nous ne pouvons répondre à ces questions parce que nous avons vu les pancartes, parce que nous avons vu les gens prendre toutes leurs photographies. Nous ne pouvons échapper au mythe. Nous en faisons partie. Nous sommes ici et maintenant. » Cela apparemment le rendait follement heureux. »  Il y a beaucoup à dire sur cette scène, d’abord rappeler qu’elle se passe dans les années 80, avant le raz-de-marée des appareils numériques. Ensuite souligner l’importance du dispositif qui remplace la chose à voir et se substitue à l’expérience critique du regard et débattre du caractère religieux que le personnage prête à cette expérience de vision collective (s’agit-il réellement d’une dimension collective ?)… Nous ne sommes pas obligé de partager le point de vue exalté de Murray ! Mais je mettrais en parallèle cette scène d’un roman avec un extrait de l’étude que Didi-Huberman consacre à Harun Farocki et d’abord cette citation de l’artiste, fondamentale pour situer son intervention sur la « matière image » : « Aujourd’hui (…) quiconque installe une caméra, où que ce soit, ne devrait plus trouver dans le sol que les trous laissés par les trépieds de ceux qui l’ont précédé. Quand on braque, aujourd’hui, sa caméra vers quelque chose, ce n’est plus guère à la chose elle-même que l’on est confronté, mais plutôt aux images concevables ou déjà en circulation qui existent d’elle dans le monde. » Image d’images comme Delillo mettait en scène des photographes photographiant des photos déjà prises. Et l’historien d’art embraie alors sur les propos de l’artiste : « Voilà pourquoi nous sommes presque mis en demeure de regarder le monde en produisant, non pas ses images, mais ses images d’images : des images dialectiques pour comparer entre elles, par montage, différentes images d’une même situation du monde. Images pour commenter d’autres images. (…) Les images dialectiques produites par Harun Farocki font ainsi lever des dialogues, des confrontations, des collisions d’images contre images. Tant il est vrai que la comparaison n’est pas un exercice de tout repos : comparer, n’est-ce pas comprendre le conflit que toute image est susceptible de faire exploser au contact d’une autre ? Et n’est-ce pas une voie, parmi d’autres, pour comprendre et pour refendre la violence même de notre monde ? » Et d’abord la violence même quotidienne de ce tourisme d’images envahissant, «  ce flot d’énergie sans nom » tout à fait à même de capter les pulsions, de les transformer en court-circuit du désir. Ce travail dialectique est sans cesse à inventer pour retrouver de quoi l’image est l’image (comment était la grange avant d’être « la plus photographiée d’Amérique »), pour résister à cette expérience spirituelle du tourisme d’images au quotidien qui vient remplacer tout autre dimension spirituelle. Les médiathèques sont des endroits où l’on conserve une quantité énorme d’images (films, livres, musiques enregistrées). De ces images dont s’inspire le tourisme, qui alimente le tourisme. La pratique culturelle à initier en médiathèque est bien basée sur la dialectique, sur ce travail de comparaison : non plus mettre en circulation des images dans leur support de mémoire, mais des comparaisons d’images, soit « faire parler » la mémoire, « faire parler » les collections des médiathèques, éviter une exploitation touristique de leurs images innombrables. Ce sont les fruits d’un long travail (jamais fini) d’interprétation comparative que les médiathèques doivent « prêter » à leurs usagers (selon des formes et des produits à inventer, à donner, partager et/ou à vendre)… (PH)