Archives de Tag: économie d’images

Ce qu’on regarde sans voir et nous regarde (hantise)

Toile et écran pub. Ça se produit dans le coup d’œil périphérique. Quand une image extérieure est captée presque à l’état neutre, objective, sans qu’elle en passe par un processus d’identification serré ou une phase de reconnaissance analytique. Elle s’introduit telle quelle et va se placer dans la banque d’images, aimantée par des affinités ou des contraires. Elle éveille dès lors une sensation, un état d’âme, une réflexion qui semblent venir de nulle part, à l’état naturel, évidence non soumise à question. Ainsi de ce grand panneau publicitaire panoramique qu’en général j’essaie de ne pas trop fixer (un écran devant lequel j’essaie de passer sans le voir vraiment, comme avec la plupart des affichages marketing). Voilà, dans ce regard fuyant, qui absorbe tout en se rétractant pour ne pas être touché sans cesse par le flux d’images indésirables, vides, creuses – et qui vident et qui creusent -, cette scène publicitaire va s’accoler à des images connues. J’ai donc l’impression qu’est exposée là le genre de peinture contemplée plusieurs fois dans des manifestations artistiques, signée d’un artiste prometteur, talentueux, actif dans le retour de la toile (et de tous les savoir-faire qui y réfèrent). Du déjà vu, entré dans mon patrimoine intérieur. Des images et une manière de représenter qui m’ont interpellé, à propos de quoi j’ai écrit (produit de l’écriture). À tel point que, essayant alors d’éclaircir à quoi cette image me fait penser, je peine à me rappeler précisément en quelles circonstances j’ai bien pu les contempler. En premier lieu surgit le fait d’avoir écrit sur ce genre d’image, prédomine ce caractère de confrontation mentale à un certain type de représentations. D’où cette atmosphère de caverne, d’ombres, d’obscurités chatoyantes. Mais ça me revient assez vite (je ne suis plus depuis longtemps devant le panneau d’affichage) : cela m’a évoqué certains tableaux de Guillaume Bresson ! Par la profondeur, le travail sur les couleurs, la scénographie qui mélange des temporalités et fait interagir des caractères et des comportements d’époques différentes. Certaines de ces toiles, subtiles, associent des perspectives et des attitudes du Moyen Age, des techniques de la renaissance, avec des profils de personnages et des accessoires technologiques évoquant les nouvelles cultures urbaines. C’est troublant parce que, mine de rien, le cocktail de références de provenances diversifiées et très larges, conduit à réviser non seulement un type de peinture, mais toute une vision de l’histoire : la culture urbaine ne s’est pas construite uniquement avec des influences occidentales mais depuis toujours avec un brassage important. Le problème est la différence de qualité entre les toiles de Bresson et la photo publicitaire pour une boisson de fête !? Cette dernière, à un coup d’œil plus soutenu, est vilaine et bête ! Alors que les réalisations du jeune peintre ont vraiment « quelque chose ». Comment se fait-il que les appareils de réceptions, en mode automatique, les associent et les rangent dans une première même catégorie !? des parallèles existent. Sans doute que la peinture étudie un champ d’images – là où les héritages font se rencontrer des cultures du regard qui ne se croisaient pas, des angles d’hybridation, de collage, démontage et « remontage du temps subi » – que la publicité ne fait qu’exploiter sans nuance, uniquement pour créer une atmosphère étrange, entre civilisation raffinée et bestialité onirique. Le travail du pratiquant de l’art (!?), ce jeu constant de l’interprétation, doit très probablement composer avec ces rapprochements non voulus, ces magnétismes spontanés entre matériaux, images, sons, phrases, mots, couleurs, odeurs. Rapprochements qui installent des zones confuses, d’indétermination, de significations embrouillées difficiles à démêler (comme parfois le langage des rêves) mais, finalement, ce sont ces zones troubles qui, alternant avec d’autres plus claires, carrément limpides ou insignifiantes, qui donnent une tonicité à la lecture des images environnantes. Et permet de combattre leur toxicité éventuelle, par exemple quand une saloperie d’image publicitaire cherche à contaminer par ressemblance indue le travail d’un jeune peintre méritant. Mais si ce rapprochement fonctionne, c’est qu’il y a aussi réciprocité : le jeune peintre a probablement eu une grande partie de sa culture visuelle influencée par la création publicitaire et cela se retrouve dans les esthétiques qu’il exploite. Le contraire semble difficilement concevable, en partie par la dimension d’épopée, de grandes fresques narratives qu’il donne à ses toiles : toutes formes qui ont été phagocytées par l’imagerie publicitaire. – Par la fenêtre. – J’ai ressassé durant quelques jours le surgissement, en mon cerveau, d’un lien inattendu entre pub et toile. J’y ai pensé face à la fenêtre du cabinet de lecture. Les branches des sapins, alourdies et déformées par l’épais molleton neigeux, comme des intrus déformant leurs traits sous un bas de nylon enfilé sur la tête, s’agitent mollement près de la vitre, font signe aux livres. Au crépuscule grisâtre on dirait un banc d’ectoplasmes se dandinant dans un aquarium. Des formes indistinctes pouvant s’incarner en n’importe quelle espèce vivante. Dans une zone d’indétermination qui évoque celle où certaines images peuvent être rapprochées, désignées comme étant de la même famille alors que la conscience ne les reconnaît pas. Je contemplais ce lourd branchage fantomatique traversé du vent du Nord, comme l’on contemple le passage des nuages aux contours suggestifs. Le cadre de la fenêtre délimitait une activité idéale de rêverie creuse. On dirait les grandes branchies d’un monstre marin livide, à la respiration gelée. À la lumière du jour, une de ces branches se détache des autres, revêt un aspect animal, toutou éléphantesque (ou forme canine frappée d’éléphantiasis), oreilles, truffe, trompe décomposées mais reconnaissables dans leur apparition matinale. Quand le soleil se lève et pose dessus ses rayons, aussitôt la forme se rétracte, se met à fondre et à disparaître comme toute vraie créature de la nuit et de l’ombre. Leur identité vague a permis de faire voyager diverses significations et, ainsi, de mieux comprendre pourquoi deux matériaux étrangers l’un à l’autre se faisaient écho, se révélaient l’un l’autre. La rêverie active est bien utile, elle fait travailler entre elles les images d’images, les illusions, les hantises.  (PH) – Article sur Guillaume Bresson

 

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Tourisme d’images, tourisme des pulsions iconiques

À propos de nos relations aux images et aux appareils photographiques (instruments pour devenir touriste d’images à plein temps), rencontré une scène intéressante dans « Bruit de fond » (1985) de Delillo. Deux personnages entreprennent d’aller voir « La grande la plus photographiée d’Amérique », relique du passé et image d’une authenticité toujours désirée. Voici comment ça se passe : « Un homme, dans une sorte de guérite, vendait des cartes postales et des diapositives, des vues prises du monticule. Nous nous plaçâmes près d’un bosquet d’arbres pour observer les photographes. Murray garda longtemps le silence en gribouillant des notes dans un petit calepin. « Personne ne voit la grande » dit-il finalement. Cette affirmation fut suivie d’un long silence. « Dès qu’on a vu les pancartes signalant cette grange, ça devient impossible de la voir. » Il se tut de nouveau pendant un long moment. Aussitôt que des gens – appareil en bandoulière – quittaient le monticule, ils étaient immédiatement remplacés par d’autres. « Nous ne sommes pas ici pour enregistrer une image, nous sommes ici pour en consolider une. Chaque photographe renforce le mythe. Sentez-vous ça, Jack ? Un flot d’énergie sans nom. » De nouveau un silence prolongé. L’homme dans sa guérite vendait ses cartes postales et ses diapositives. « Accepter d’être ici est d’une certaine manière une capitulation spirituelle. Nous ne voyons que ce que les autres voient. Les milliers de personnes qui sont déjà venues ici et les milliers qui viendront dans l’avenir. Nous acceptons de percevoir les choses d’une manière collective. Et c’est cette acceptation qui donne sa couleur à ce que nous voyons. D’une certaine manière, c’est une expérience religieuse, comme l’est forcément toute forme de tourisme. » Encore un moment de silence. « Et voilà, ils prennent des photos de photos en train d’être prises. » Il se tut un long moment. Nous pouvions entendre le cliquetis incessant des obturateurs et des leviers servant à faire avancer les films. « Comment était cette grange avant qu’elle ne soit photographiée ? dit-il. A quoi ressemblait-elle, en quoi était-elle différente des autres granges, qu’avait-elle de commun avec ses soeurs ? Nous ne pouvons répondre à ces questions parce que nous avons vu les pancartes, parce que nous avons vu les gens prendre toutes leurs photographies. Nous ne pouvons échapper au mythe. Nous en faisons partie. Nous sommes ici et maintenant. » Cela apparemment le rendait follement heureux. »  Il y a beaucoup à dire sur cette scène, d’abord rappeler qu’elle se passe dans les années 80, avant le raz-de-marée des appareils numériques. Ensuite souligner l’importance du dispositif qui remplace la chose à voir et se substitue à l’expérience critique du regard et débattre du caractère religieux que le personnage prête à cette expérience de vision collective (s’agit-il réellement d’une dimension collective ?)… Nous ne sommes pas obligé de partager le point de vue exalté de Murray ! Mais je mettrais en parallèle cette scène d’un roman avec un extrait de l’étude que Didi-Huberman consacre à Harun Farocki et d’abord cette citation de l’artiste, fondamentale pour situer son intervention sur la « matière image » : « Aujourd’hui (…) quiconque installe une caméra, où que ce soit, ne devrait plus trouver dans le sol que les trous laissés par les trépieds de ceux qui l’ont précédé. Quand on braque, aujourd’hui, sa caméra vers quelque chose, ce n’est plus guère à la chose elle-même que l’on est confronté, mais plutôt aux images concevables ou déjà en circulation qui existent d’elle dans le monde. » Image d’images comme Delillo mettait en scène des photographes photographiant des photos déjà prises. Et l’historien d’art embraie alors sur les propos de l’artiste : « Voilà pourquoi nous sommes presque mis en demeure de regarder le monde en produisant, non pas ses images, mais ses images d’images : des images dialectiques pour comparer entre elles, par montage, différentes images d’une même situation du monde. Images pour commenter d’autres images. (…) Les images dialectiques produites par Harun Farocki font ainsi lever des dialogues, des confrontations, des collisions d’images contre images. Tant il est vrai que la comparaison n’est pas un exercice de tout repos : comparer, n’est-ce pas comprendre le conflit que toute image est susceptible de faire exploser au contact d’une autre ? Et n’est-ce pas une voie, parmi d’autres, pour comprendre et pour refendre la violence même de notre monde ? » Et d’abord la violence même quotidienne de ce tourisme d’images envahissant, «  ce flot d’énergie sans nom » tout à fait à même de capter les pulsions, de les transformer en court-circuit du désir. Ce travail dialectique est sans cesse à inventer pour retrouver de quoi l’image est l’image (comment était la grange avant d’être « la plus photographiée d’Amérique »), pour résister à cette expérience spirituelle du tourisme d’images au quotidien qui vient remplacer tout autre dimension spirituelle. Les médiathèques sont des endroits où l’on conserve une quantité énorme d’images (films, livres, musiques enregistrées). De ces images dont s’inspire le tourisme, qui alimente le tourisme. La pratique culturelle à initier en médiathèque est bien basée sur la dialectique, sur ce travail de comparaison : non plus mettre en circulation des images dans leur support de mémoire, mais des comparaisons d’images, soit « faire parler » la mémoire, « faire parler » les collections des médiathèques, éviter une exploitation touristique de leurs images innombrables. Ce sont les fruits d’un long travail (jamais fini) d’interprétation comparative que les médiathèques doivent « prêter » à leurs usagers (selon des formes et des produits à inventer, à donner, partager et/ou à vendre)… (PH)

Urinoirs du faux du vrai

Au musée, suite. Un grand classique, les urinoirs hors d’usage au Palais de Tokyo. Je n’y passe pas tous les jours, ni tous les mois, mais je ne me souviens pas les avoir vus dans leur état normal, disposés à remplir leur fonction correctement. C’est hors service ou, quand c’est en service, c’est souvent limite. Étant donné la vocation du lieu (l’art contemporain) et l’histoire conceptuelle de l’urinoir, je pense quelques fois qu’il s’agit d’une démarche duchampienne, sur la longueur. Regardez le soin avec lequel le « Urinoirs Hors Service » est calligraphié, un soin narquois, voire jubilatoire. La disposition des collants rouges pour fixer le papier sur le miroir, la bandelette en plastique, rouge et blanche, tirée de biais à l’instar de ces cordons délimitant l’espace d’un délit possible (n a un soupçon, sans preuve, on vérifie, on cherche, on enquête). Sans doute que, depuis, l’ouverture du palais, la mine déconfite de chaque visiteur qui se retrouve là coincé, la vessie pleine, obligé de faire la queue devant le seul WC homme disponible (ce qui reporte parfois longuement l’instant de délivrance, pensez, un WC pour un espace culturel de cette dimension !), est soigneusement filmée, enregistrée, archivée. Un jour, ça ressortira. – Dans la rue, retour. – En quelque sorte arraché aux lieux publics pour subir une sacralisation artistique, voici l’effigie de l’urinoir, dessiné, stylé, devenu complètement abstrait et conceptuel qui revient se coller au mur. Sur des murs de ruelle où il n’est pas rare de surprendre un pisseur sauvage ou de détecter des relents d’urine. C’est une manière, peut-être, de dire que, une fois passé par la fabrication d’un copyright artistique – capturé, détourné, approprié par une autre économie, symbolique, fonctionnant à la gloire d’un seul homme -, l’objet est inutile, ne veut plus rien dire. Usé. Il est là, en ligne claire, presque page blanche attendant une recréation, de retrouver un vrai usage. Bref, est-ce une image qui sert encore  penser ? Exposé au musée, le vrai urinoir ne pouvait servir à se soulager, et exposé en faux, dans un lieu où l’urgence surgit souvent de pouvoir se vider, il est impuissant à récolter quoi que ce soit. En tout cas, avec celui-ci, personne n’a encore essayé. – Faire le mur. – Poché en grande quantité sur les trottoirs, dans plusieurs quartiers, ce sympathique « Faites le mur », pancarte brandie par un rongeur hippie (est-ce une intervention de Banksy, une référence, un détournement?). Quel mur ? Pour aller où ? Franchir quoi ? Rien n’est explicite et, en l’absence d’un commentaire plus élaboré, le slogan, au-delà de faire sourire, risque de paraître fort passéiste. Faire le mur, c’est une image dans un monde où nous sommes envahis d’images techniques, industrielles. Comme le formule ce penseur cité par Didi-Huberman : « Les images techniques, écrit Flusser, ont pour fonction de libérer magiquement leurs destinataires de la nécessité d’une pensée conceptuelle – en substituant à la conscience historique une conscience magique de second degré et à la faculté conceptuelle une imagination de second degré. » Didi-Huberman pose alors cette question : « Comment, dans cette situation, mettre en œuvre une objection d’images ? Comment construire une alternative au pouvoir des images techniques que les pouvoirs politique instrumentalisent sans relâche à l’encontre de notre bien public ? Comment ouvrir nos yeux, comment réapprendre les images ? » Faire le mur, ce serait construire pareille objection d’images. Citant ensuite Harun Farock dont il analyse les œuvres, il souligne ces propos de l’artiste : « (…) je sais qu’il est impossible de faire exactement le contraire de ce que fait la télé », une constatation qui prend forme après une longue pratique d’objecteur d’images.Confortant ce constat artistique, Didi-Huberman n’en poursuit pas moins l’invitation à aller contre. « Mais il est fort possible – il est nécessaire d’inventer les possibilités – de construire des objets qui la prennent (la télé) à revers, qui l’attaquent de biais, qui adoptent une autre économie, qui obéissent à d’autres règles de la méthode. » Et de proposer d’agir en deux mouvements (pas forcément successifs, linéaires, mais simultanés, en boucle, en tourbillon, en lignes brisées) : désarmer les yeux, réarmer les yeux. Désarmer les yeux : « faire tomber les remparts que l’idée préalable – le préjugé – interpose entre l’œil et la chose. Mettre en pièce le sentiment de familiarité avec toute image, l’impression que « c’est tout vu » et que, par conséquent, ce n’est même pas la peine de regarder. Lazlo Moholy-Nagy, Bertolt Brecht et walter Benjamin appelaient cela un « analphabétisme de l’image » : lorsque les clichés photographiques – ou cinématographiques – ne suscitent chez leur spectateur que « clichés linguistiques », c’est-à-dire lorsque les idées préconçues – les représentations – nous empêchent tout simplement de regarder ce qui se présente sous nos yeux. » Pour ce qui est de réarmer les yeux, l’historien de l’art s’inspire d’un concept développé par Guattari et Deleuze dans Mille Plateaux, celui de « machine de guerre ». « Il faut en somme fabriquer, contre les appareils d’images, d’autres appareils qui leur feront la guerre par le simple fait qu’ils existent, qu’ils fonctionnent et qu’ils transmettent du sens. Opposer au pouvoir des images d’autres images où se libère la puissance du regard : ce pourrait être, en résumé, la tâche que se donne Harun Farocki à chaque nouveau montage. » Et cette tâche, ici définie dans la pratique d’un artiste, elle doit être celle des médiathèques (contre tous les analphabétismes), tirant parti des productions d’artistes tels qu’Harun Farocki, ou développant sur la production artistique catalographiée dans leurs collections, des interprétations qui auront le même effet que le montage artistique (fonctionnant selon des logiques créatives similaires).  Est-ce en ce sens que le gentil rongeur hippie manifeste en brandissant son slogan ? Difficile d’en avoir le cœur net. Toutes ces créations d’images dans la rue, placées très différemment sur le sismographe de la colère sociale, vont-elles dans le sens de stimuler l’objection d’images ? Rien n’est moins sûr. En tout cas, histoire de faire le mur, le chat et le tigre sont champions. Ils sont intenables, bien que l’un est en voie de disparition (presque aussi conceptuel, bientôt, que l’urinoir). Réapprendre à lire, vérifier l’état de sa vue avec 5 lettres f o l i e… (PH) – Georges Didi-Huberman, Remontage du temps subi. L’oeil de l’histoire, 2. , Editions de Minuit, 2010 – Banksy, faites le mur