Déplacer les seuils de tolérance

Howard S. Becker, « Comment parler de la société. Artistes, écrivains, chercheurs et représentations sociales. », La Découverte, 311 pages, 2009

Sociologues, écrivains… Si je connaissais mieux l’œuvre de Becker, j’aurais réagi autrement à son introduction (postulat de départ) selon lequel les sociologues sont enfermés dans leurs modèles théoriques et feraient mieux de s’intéresser aux écrivains, cinéastes, enfin à tous les langages sensibles, non scientifiques, porteurs de représentations du social. Ça me semblait tellement du défonçage de portes ouvertes !? D’abord, il vaudrait mieux éviter de généraliser et de déterminer de quels sociologues et quels écrivains on parle. Pas mal de sociologues que je lis me semblent être des lettrés et se référer à ce que la littérature leur apprend sur leurs sujets d’étude et il me semble que l’apport des lettres a été considérable dans l’évolution des sciences sociales : l’œuvre de Freud est truffée de fondements littéraires (Œdipe, déjà…). Quant aux écrivains, par exemple, il faut aussi voir lesquels ! Mais justement, dans les exemples pratiques, en fin de volume, il y a de quoi être rassuré : Jane Austen, Georges Perec, Italo Calvino… Ce n’est pas Michel Lévy ni Beigbeder… (Encore qu’il y a toujours à apprendre d’un livre.) Autre chose est d’étudier l’échange entre sociologie (tentative de théorisation) et littérature, chassé-croisé de compétences. En tan que lecteur des deux genres, les acquits d’un registre portent sur l’autre vice-versa. Les grands écrivains ne font pas de la sociologie, mais, forcément, leur vision informe, documente des pans entiers de ce qui se passe dans la société. Mais Bourdieu soulignait aussi que plus l’appareil théorique sociologique ou psychologique se vulgarisait plus il procurait des schémas, des ressorts pour action et intrigues des romans de faiseurs…  Compétences et représentations. Le livre vaut mieux que ça et est très utile. C’est, je dirais, le genre de manuel théorico-pratique absolument nécessaire pour un travail de médiation en médiathèque (par exemple, au hasard). Avec une méthodologie très didactique, évacuant les présupposés théoriques, justement, mais reprenant comme s’il s’agissait de la première fois la description de ce qui se passe dans un échange social, en énumérant les éléments produits par les acteurs (fabricant de représentations sociales et leurs utilisateurs), à la suite l’un de l’autre et dans leur manière de s’enchaîner – à la manière de Georges Perec, précisément, voilà un sociologue qui a lu l’écrivain et en a appris quelque chose – , Becker rafraîchit, dynamise la perception de ce qui se passe, comment se déroule un échange autour d’une représentation de la société (tableau statistique, photo, roman). Très peu de jargon, il joue à « qui fait quoi », avec un langage accessible à tout le monde. Mise à plat. Il décortique les compétences, du côté des fabricants de représentations de la société mais aussi, en face, chez les récepteurs, les utilisateurs. Ceux-ci, par leurs pratiques, complètent la représentation, lui donnent sens. Dans les technologies de fabrications et de réceptions, les stratégies, elles aussi, sont bien déterminées. Les formulations, les déterminations sont construites pour, en quelque sorte, imposer des points de vue, des conclusions. (Quoique sur ce sujet, l’auteur me semble parfois manichéen : développer une démonstration rigoureuse et complète n’obéit pas à la seule volonté de convaincre le vis-à-vis. C’est aussi une marque de respect de fournir un argumentaire étoffé et cela ne relève pas que du registre de l’autorité. Plus j’explique mon point de vue, ses composantes et leur articulation, plus je donne aussi des armes pour le démonter, pièce à pièce.) Il y a aussi de belles explications sur le travail normal, ordinaire, par lequel se forgent des compétences de lecture, notamment par la comparaison (à la base des sciences taxinomiques) : « Comment est-ce que l’on utilise les matériaux d’une séquence d’images pour créer une compréhension de ce qu’elles signifient, des idées qu’elles communiquent, au-delà de leur simple contenu ? Cela se fait par comparaison, exactement comme les lecteurs de tableaux statistiques trouvent le sens des chiffres en les comparant entre eux. Plus précisément, on regarde deux images ensemble et l’on voit ce qu’elles ont en commun, et l’on considère que ce trait commun n’est peut-être pas le sujet total de l’image, mais, au moins provisoirement, un de ses thèmes. (…) Et ainsi de suite, on compare chaque image qui suit, l’une après l’autre, aux images précédentes, et l’on utilise cette compréhension accumulée des similitudes pour arriver à une compréhension du sens de la séquence entière. »  Il analyse des photos de Walker Evans, Robert Franck pour démontrer comment ces créations d’images, sans faire de la sociologie, et parce qu’elles ne font pas de la sociologie, informent le sociologue d’une manière innovante. S’agissant d’organiser un peu sérieusement le travail de médiation culturel (un exemple au hasard : en médiathèque), un chapitre comme « Le travail des usagers » incluant des paragraphes intitulés comme ceci « Qui sait faire quoi ? Les communautés interprétatives » s’avère fondamental pour bien se situer dans une interaction entre un fabricant et un usager dont il faut pouvoir, dans la médiation, évaluer les compétences (sans faire passer un QCM), pour cibler au mieux conseils et explications adaptés. « On traite les représentations comme on a appris à le faire. Elles semblent évidentes à ceux qui savent déjà tout ce qu’ils ont besoin de savoir pour en extraire le sens, et complexes, exigeant plus d’attention, à ceux qui n’ont jamais rien rencontré de semblable. Tous, dès l’enfance, nous avons appris à élaborer ce genre d’objets,, mais, pour toutes sortes de représentations, nous n’avons ni la formation ni l’expérience requises. »  Standardisation, machine infernale. Un beau chapitre, bien utile pour le travail sur le terrain, est celui qui concerne la « standardisation et l’innovation ». Les processus qui conduisent à renforcer les formations de représentations standard sont, là aussi, saisis sur le vif, dans leurs fonctionnements banals, rappelés à la conscience dans leur évidence simple. (Toujours selon cet esprit de travail qui consiste à avancer en démontant les registres d’imposition, d’autorité. À la manière de Bruno Latour, abondamment cité du reste). Le « départ » est basique : « Chacun évalue ces parties de l’article selon son choix, sachant que le matériel lu ou ignoré contient juste ce que l’on croit qu’il contient, parce que c’est comme cela que tout le monde procède couramment. Cela veut dire que les caractéristiques du produit fini doivent être conçues pour satisfaire des types d’utilisateurs bien définis. Doivent ? Oui, c’est impératif si l’on veut que le produit continue à recevoir le soutien de tous ceux qui l’utilisent actuellement, chacun à sa façon, et que se trouve ainsi justifiée la perpétuation de ce genre de produits. » Autour de cette explication, de nombreux cas concrets, puisés dans le cinéma, dans le contact direct avec des étudiants et surtout dans l’analyse de la standardisation des articles scientifiques sont de nature à ouvrir les yeux aux plus sceptiques quant à la réalité de cette standardisation. Parallèlement, le tableau clinique de l’innovation est tout aussi éloquent. Par exemple, toute innovation dans la présentation de données statistiques en tableaux pourrait rendre compréhensibles d’autres perceptions, diversifier l’usage et la lecture des chiffres, mais cela est très mal perçu. Les tableaux les plus utilisés, tombés dans l’usage public, sont très rapides à lire. De nouvelles dispositions exigeraient de se familiariser avec d’autres logiques, impliqueraient de s’arrêter, chercher à comprendre. Or, « les usagers de représentations ont tendance à penser que leur temps est trop précieux pour le perdre à apprendre de nouvelles méthodes ; ils veulent aller droit au savoir qu’ils peuvent mettre à profit. » Un principe que l’on peut étendre à tout type de représentation, scientifique ou artistique : rapidité d’accès, facilité (ne pas se casser la tête, évacuer l’exigence de l’attention), rentabilité, utilitarisme. Croiser les regards, les techniques pour enrichir les outils cognitifs. Les développements qui suivent, en passant par une très belle explication de l’utilité des modèles théoriques que l’on a trop tendance à rejeter comme coupés du quotidien, jusqu’à de belles démonstrations cliniques autour du travail d’Erving Goffman et des trois écrivains précités, conduisent à une conclusion avec laquelle l’accord ne peut qu’être complet ! Je comprends et partage tout à fait le point de vue qu’il défend (il avoue « prêcher » dans les deux dernières pages) : comment le partage des compétences de représentations entre différents domaines, scientifiques et artistiques, peut conduire à innover, à inventer de nouvelles explications, nouvelles approches, à déjouer les registres d’autorité. Bref, influer sur la bonne dynamique démocratique qui a besoin d’évolution au niveau des représentations, tant chez les fabricants que chez les utilisateurs. « Je suis en outre convaincu que tous ceux qui sont impliqués dans la production et l’utilisation de représentations de la société sont pour quelque chose dans le produit fini, et je suis particulièrement convaincu que les usagers des représentations jouent un rôle critique. Les fabricants de représentations ont beau faire, si les utilisateurs ne remplissent pas leur rôle, l’histoire n’est pas racontée, ou bien elle n’est pas racontée comme les premiers l’avaient prévu. » Comment fonctionne le mécanisme de standardisations et d’innovations, au niveau des compétences de compréhension et de tolérance des publics, voici bien une matière à creuser si l’on veut effectuer au mieux entre travail de dialogue avec les usagers d’un lieu culture public (disons une médiathèque, à titre d’exemple). Sans produire un discours d’autorité, d’imposition de valeurs. Mais en rendant accessible la part d’innovation de biens des musiciens et cinéastes dans leurs représentations de la société (toute musique, tout film est aussi, au sens large, ce genre de représentation) qui, du fait de l’attrait de la facilité, exige trop de temps. La médiation à ce sujet consiste, simplement, dans une conversation de type ordinaire, à rapprocher l’habitude des standards du terrain de l’innovation. Faciliter l’accès, familiariser, réduire la distance, faire gagner du temps sur l’effort à produire pour prendre plaisir à l’innovation. Ce travail est important à produire dans les lieux de la politique culturelle publique parce que les artistes innovants ne doivent pas être soutenus uniquement pour leurs beaux yeux : ils font évoluer les compréhensions, les compétences de plaisir face aux systèmes de représentations artistiques, les capacités à renforcer les dynamiques innovantes, ils luttent contre la sclérose des représentation standard, à condition que leurs histoires soient correctement racontées (lues, entendues). On est là pour aider ce processus d’assimilation, d’échange. (PH)

Brésilienne 6 (privé de)

Plusieurs mois sans brésilienne, elle n’est plus à l’étalage, sans doute pas de saison, difficile à tenir avec les chaleurs, sa crème délicate tournant trop facilement ? Déjà que les dernières servies étaient plutôt douteuses, pas nettes.  Ce n’est pas ce déficit calorique qui doit empêcher d’aiguiser, en même temps que tourne la cuiller dans le café et que fond sur la langue quelque substitut à la brésilienne, quelques vacheries noires dans sa tête (mais pas que des vacheries). Revoici Nathalie Heinich. Elle ne peut pas, je pense, s’absenter longtemps des présentoirs « nouveautés » des librairies. Son créneau est tellement mince qu’on l’oublierait rapidement. Il y a longtemps que je ne lis plus ses livres, je me contente des articles sur elle,   et à travers ceux-ci, je ne devine rien de nouveau dans son travail. Une exploitation habile de son fond de commerce (l’art moderne coupé du public, de la société). Si je comprends bien la recension établie par Danièle Gillemon, Nathalie Heinich s’est intéressée aux comités, aux cercles d’experts, aux réseaux de critiques de journalistes qui évaluent les productions artistiques, définissent des cotes, des tendances…C’est un travail ardu qui s’effectue dans ces cercles qui affrontent l’incertitude des valeurs artistiques (pour la description de ces processus évaluatifs, on préfèrera la description analytique de Pierre-Michel Menger). En même temps, ils sont poreux aussi aux déviances, aux excès, aux copinages, aux snobismes, comme n’importe quel champ. On le sait. Il semble (et ce n’est pas évident) que le livre désigne ce huis clos qui tend à définir ce qu’est l’art (mais ce n’est pas si simple, justement, de le dire ainsi), de manière négative, un processus de « médiation qui, souvent, se mettent en place autour d’un objet artistique relativement vide ».  Ça se produit, ça existe, j’ajouterais même : forcément, mais, souvent ? Qu’entend-on par souvent ? Quelle proportion ? Et quel genre d’œuvres l’auteur du livre et celle de l’article (elles semblent partager cette opinion) considèrent-elles comme « relativement vide » ? Sans exemple précis, difficile… (Non !? Vais-je vraiment devoir lire pour vérifier si, dans le texte, tout ça est plus explicite, plus sérieux !?) Je ne veux pas défendre les cénacles de l’art, mais une certaine manière redondante et confortable de les attaquer pour en arriver à répéter les mêmes accusations (rentabiliser la posture d’accusation) à l’égard de l’art contemporain creux, coupé des gens, ça commence à m’énerver sérieusement. Quand je lis : « Tout se passe comme si la toujours plus faible plus-value proprement artistique des œuvres par rapport aux objets du monde ordinaire devait se compenser par une toujours plus prestigieuse ostentation » (c’est l’architecture des musées d’art moderne qui est visée), je suis frappé : il n’y a aucune nuance, tout est à jeter en vrac, ce n’est pas, ici ou là, une partie de la production qui est médiocre, mais bien toute la production qui est concernée quand ont dit de manière générale : « la toujours plus faible plus-value proprement artistique »… Impressionnant. Je suis sans doute un crétin ignare de continuer à apprendre tellement de choses dans les galeries, les musées, tellement de choses que les objets ordinaires ne m’apportent pas (et j’aime les objets ordinaires). Le mal c’est « la distance de plus en plus grande entre le regardeur et l’objet ». En Médiathèque, nous sommes bien placés pour constater que bien des musiques actuelles sont coupées du grand public, n’intéressent que de petits groupes. Toutes ces musiques ne sont pas bonnes. Beaucoup sont excellentes, intéressantes, ont beaucoup à apporter comme regard sur le réel, la société. Il est trop facile d’attribuer la distance qui s’installe entre ces créateurs et une partie importante des publics aux choix esthétiques effectués par les artistes. Trop facile et indigne. (J’ai encore les oreilles pleines de Sun Ra en Egypte, écouté sur Ipod, dans le métro, quel décalage avec l’environnement, et tout en avalant un substitut de brésilienne, écoutant les conversations, observant le passage dans la galerie, entre deux coupures de presse, je prends des notes pour un p’tit article pour La Sélec. On traite en permanence cet écart entre créateurs et publics et j’aimerais que les sociologues genre Nathalie Heinich nous apportent de meilleurs outils fondés sur des travaux plus sérieux et innovants, pas le truc standard!) Revoici Marie NDiaye. C’est la rentrée littéraire,  « 659 romans font un pied de nez à la crise, dit Le Monde. La fournée est bonne, même les auteurs français oseraient des thèmes plus consistants, allez, il faut acheter des livres, faire marcher le commerce. Et le nouveau Marie NDiaye est génial, paraît-il, une vraie écrivain, pas une faiseuse, une bénédiction, une extase. Je suis un piètre lecteur, souvent trop pressé, j’ai lu une dizaine de ses romans, je ne sais toujours pas si j’aime, j’hésite même à dire si c’est « bien » ou « mal ». Pas désagréable, j’ai du mal à cerner ce que j’en ai gardé. Quelques atmosphères, des relents quand même. Des dérangements. Bon, je ferai une nouvelle tentative avec le petit dernier. Dégâts cognitifs. Un petit encart pour rendre compte expéditivement d’une étude (Stanford, Californie) sur l’usage abusif des nouveaux médias. Cette surenchère d’appareils qui placent l’usager entre « plusieurs canaux d’informations », télévision et Internet, le zapping entre plusieurs programmes et plusieurs sites, communautaires ou non, plus ou moins participatifs, bref, qu’advient-il du cerveau dans ces attitudes « multitâches ». Et bien il trinque, nous dit le journal Le Soir. Les résultats cognitifs ne sont franchement pas bons. La journaliste est rassurante : « Le cerveau étant très plastique, il est probable qu’il s’adapte à terme à ces sollicitations multiples ». Qu’entend-on par « s’adapter » en l’occurrence ? Ce n’est pas la première étude allant dans ce sens. Le suivi est minime (encart réduit). Par contre, la place à tout ce qui sollicite et valorise le comportement multi-tâches est conséquente, géante. Ne soyons pas pessimiste et rétrograde, disons quand même que la plasticité cérébrale est  double tranchant : c’est une fragilité et un remède. Ça rend le cerveau influençable, modélisable de l’extérieur, ça lui permet aussi de trouver des solutions. Jusqu’à un certain point. Il faudrait agir avec lui et ce qui l’atteint  comme on essaie de le faire avec l’environnement au sens large : le protéger, un minimum. Traits solaires et jardin volant. Un tout petit bouquin qui reprend une intervention radiophonique et une conférence de Michel Foucault, « Le corps utopique. Les hétérotopies. » L’intelligence limpide et créative, qui coule, illumine, étanche la soif. À chaque fois, le rappel d’une voix fondamentale,, consistante. (J’ai relu du Foucault en vacances,  dans une maison d’été, une maison d’artiste d’été, un logis utopie toute ouverte aux chaleurs et lumières du Sud, baraque entre la tente de bédouin, la caravelle échouée et la cabane improbable. Lecture à petites foulées idéalement placée dans ce lieu de résidence temporaire. « Le courage de la vérité. Le gouvernement de soi et des autres. » Remarquable travail à partir des textes grecs, Socrate et les Cyniques. À mettre entre les mains de tous les politiques pour les rappeler à leur devoir, replacer la notion de « bonne gouvernance » à sa juste place, pas simplement celle du cumul des mandats ! Un flash radieux de se rappeler cette lecture, de revoir un fragment du lieu. ) Hétérotopies : « Eh bien ! je rêve d’une science – je dis bien une science – qui aurait pour objet ces espaces différents, ces autres lieux, ces contestations mythiques et réelles de l’espace où nous vivons. » Exemple : « Mais peut-être le plus ancien exemple d’hétérotopie serait-il le jardin, création millénaire qui avait certainement en Orient une signification magique. Le traditionnel jardin persan est un rectangle qui est divisé en quatre parties, qui représentent les quatre éléments dont le monde est composé, et au milieu duquel, au point de jonction de ces quatre rectangles, se trouvait un espace sacré : une fontaine, un temple. Et, autour de ce centre, toute la végétation du monde, toute la végétation exemplaire et parfaite du monde devait se trouver réunie. Or, si l’on songe que les tapis orientaux étaient, à l’origine, des reproductions de jardins – au sens strict, des « jardins d’hiver » -, on comprend la valeur légendaire des tapis volants, des tapis qui parcouraient le monde. Le jardin est tapis où le monde entier vient accomplir sa perfection symbolique et le tapis est un jardin mobile à travers l’espace. » Tout de suite, ça fouette, ça élève, du moins ça invite à l’élévation. Dieu sait ce qu’il en coûtera d’y parvenir! (Dans la foulée, en feuilletant Le Monde, un autre souvenir de vacances: « Le vent des forêts », dans les Ardennes françaises près de Verdun. Un festival de sculptures en plein air , land art ou non, sur un périmètre de forêts, de villages et de champ très étendu, avec des chemins de promenade fabuleux. Plus qu’un festival,  qui a une dimension temporaire, ici des pièces sont installées à demeure, restent dans les bois, aux angles des sentiers, en lisière. Une belle réalisation art et nature dans laquelle les habitants des villages s’impliquent, il y a rencontre avec les artistes. Jy étais passé il y a six ou sept ans? Heureux de voir que cette aventure continue depuis 13 ans, elle prend de plus en plus d’importance, une centaine d’oeuvres sont la propriété de ce paysage à découvrir. Heureusement  qu’il y a des bouffées de vacances, ça aide, mais c’est ce qui, de la manière la plus évidente et efficiente, relie notre vécu à quelques hétérotopies salutaires. Le vent des Forêts. )  Massacre de piano. Avant de reprendre le train, j’ai aperçu un éclair du Klara Festival en gare. Ce festival, au demeurant doté d’un bon programme, émerveille, semble-t-il, par son audace créative au service d’une volonté de rapprocher grand public et musique savante. Cela consiste à faire jouer des musiciens classiques dans le métro, dans les gares. (L’année passée j’avais assisté à une prestation de Musiques Nouvelles, sensible, raffinée – du Morton Feldman – que personne n’écoutait, soyons honnêtes.) Le directeur du festival affirme n’être pas là pour les mélomanes qui fréquentent Bozar et la Monnaie, « Mais pour tous les autres. On va jouer dans les gares par exemple. »  Il y avait quand même pas mal de monde qui s’arrêtait pour écouter Katia Skanavi, gare Centrale. Mais bon, il ne faut pas rigoler : l’acoustique est dégueulasse, le jeu est éreinté, accentué, les nuances sont rabotées malgré la meilleure volonté de la musicienne. Est-ce ainsi que l’on rapproche le grand public de la musique savante ? En l’exhibant massacrée, rein à voir avec une désacralisation, que du contraire, ce qui subsiste, en dépit de l’abattage, c’est l’image de prestige, la fascination pour la « grande musique » un moment approchée dans un lieu public, gratuitement. Les études un peu conséquentes sur les habitudes d’écoute ne décèlent aucun élargissement des cercles d’amateurs de musique classique (savante, occidentale !). Malgré tous les efforts pour la faire descendre près des gens. Il faut s’y prendre autrement, ce n’est pas si simple (comme je disais à propos de Nathalie Heinich et de l’art contemporain). Alors quoi ? Un investissement conséquent, important, sur le long terme, dans l’éducation artistique et musicale ? (PH)

Courir écrire

Haruki Murakami, « Autoportrait de l’auteur en coureur de fond », Belfond, 180 pages, 2009

J’étais attiré par ce petit livre inattendu. Parce que je trouve passionnantes les questions d’ascèses que les individus s’organisent pour s’installer durablement dans une discipline créative (ici l’écriture) faite d’incertitude permanente à affronter (Cfr. « Le Travail créateur » de Pierre-Michel Menger). Mieux les appréhender peut aider à mieux organiser soi-même son ascèse d’amateur d’art, de médiateur culturel, de mieux appréhender comment fonctionne tel ou tel créateur… Le lien abordé par Murakami (du moins selon la promesse du titre) entre une ascèse sportive au service d’une ascèse de création littéraire me semblait encore plus intéressant. Je ressens personnellement que certains états que l’on peut atteindre dans une pratique sportive, la relation au plaisir du mouvement, les sortes d’états seconds que l’on peut traverser, les sensations de « voler », de brûler et de se consumer dans l’effort qui, à certains moments, se manifeste comme une force que l’on ne soupçonnait pas receler, quelque chose dans ces moments semble toucher, stimuler une sorte de magma interne où puise l’imagination. Les deux forces, celle qui habite le corps dans certains exercices où, comme on dit, il finit par s’exprimer et celle qui se manifeste quand le cerveau crée, façonne, donne corps et concept à des idées, paraissent quelques fois provenir d’un même principe mais sans rien d’explicite, comme si chacune des activités se réfléchissait dans l’autre. Elles sont toutes les deux des manières d’éprouver le passage de l’être dans l’espace, dans le temps… Murakami n’est pas un dilettante. Il court depuis plus de vingt ans, entre 200 et 350 kilomètres par mois, au moins un marathon par an, une fois un hyper marathon (100 kilomètres), du triathlon… (Par comparaison, j’effectue plus ou moins 500 kilomètres par mois, mais à vélo, et quand je cours, je fais ce que je peux !) Musculation et imaginaire. Sur ce qui m’intéresse, je ne découvrirai rien dans ce texte. C’est en grande partie la description des entraînements, de la transformation de sa morphologie, des épreuves qui constituent des étapes importantes dans la création de son style de coureur. Il restitue bien, aussi, le plaisir que ça lui procure, en tant qu’activité qui lui est naturelle, faite pour lui (même si elle implique toujours la souffrance). Les pages où il évoque le développement de son appareil musculaire sont à retenir : comment préparer ses muscles à une épreuve, physique mais mentalement aussi. Il en parle comme d’une entité distincte, étrangère, qu’il faut éduquer, mieux, dompter, dresser, en les faisant travailler, en leur parlant aussi. Les muscles et le corps réaliseront d’autant mieux le défi qui leur est lancé, que l’on veut relever, si on les imprègne bien de ce que représente l’exercice, de l’image de ce qu’ils doivent affronter, surmonter. C’est en effet une sensation étrange. Avant une épreuve, on se prépare musculairement, mais mentalement aussi, on amadoue en esprit les obstacles : on visualise la course, on se familiarise avec la durée en se représentant le dessin du circuit, en repassant mentalement plusieurs fois les passages difficiles… Ce travail mental, en quelque sorte, s’installe dans les muscles, en même temps qu’on les fait travailler pour qu’ils soient prêts à produire l’énergie demandée, au bon moment. Le muscle et le mental semblent faits de la même fibre. Ils servent à rêver, à se projeter. Courir et écrire. Le chapitre censé explicité les liens entre courir et écrire est quelque peu décevant. À part les aspects liés au fait d’apprendre à se connaître, de s’habituer à l’effort, de renforcer la volonté et la concentration, il est dit peu de chose. « En ce qui me concerne, la plupart des techniques dont je me sers comme romancier proviennent de ce que j’ai appris en courant chaque matin. Tout naturellement, il s’agit de choses pratiques, physiques. Jusqu’où puis-je me pousser, Jusqu’à quel point est-il bon de s’accorder du repos et à partir de quand ce repos devient-il important ? Jusqu’où une chose reste-t-elle pertinente et cohérente et à partir d’où devient-elle étriquée, bornée ? » Ce n’est pas rien dans le tableau général d’une technique de soi, d’un art de vivre, de gérer ses positionnements et ses potentiels. Mais j’aurais aimé plus d’introspection, une tentative pour toucher des mots, de manière plus précise comment ces deux disciplines, courir et écrire, élaborent parallèlement leurs styles propres, en osmose ! Il affirme que sans cette habitude de courir, ses livres auraient été différents, mais : « Concrètement, en quoi auraient-ils été différents ? je ne saurais le dire ? Mais quelque chose aurait été profondément autre. » Une piste de travail pour une exégèse ?  À certains moments, il dit des choses assez belles qui effleurent magnifiquement le sujet : « Ceux qui respirent calmement, de manière mesurée, sont les vétérans. Leurs cœurs, immergés dans leurs pensées, égrènent lentement le temps. Lorsque nous nous croisons sur la route, nous écoutons nos rythmes respiratoires, nous sentons la façon dont l’autre mesure le temps. Cela ressemble beaucoup à la manière dont deux écrivains perçoivent leur diction et leur style respectifs. » Les cœurs immergés dans leurs pensées, c’est vraiment l’image qui décrit très bien cet état que l’on atteint dans un effort prolongé, reposant sur une mécanique lente et longue, et cette manière d’égrener le temps, comme la matière imaginaire dont nous provenons, une sorte de plongée dans ce qui nous fait respirer, au propre comme au figuré. Et évoquant le rapport à l’aspect compétitif inhérent socialement au sport, même s’il a régulièrement participé à des compétitions en cherchant à accomplir les meilleurs chronos, il se dit peu attiré par le classement par rapport aux autres. Ce que réalise sont des comparatifs, l’important est le rapport à soi. Il introduit une belle notion de « fluidité » comme étant l’essentiel à atteindre et qui rejoint, à mes yeux, l’état du cœur immergé dans ses pensées : « Notre qualité d’être vivant ne tient pas à des notions comme le temps que l’on réalise ou le rang, mais à la conscience que l’on acquiert finalement de la fluidité qui se réalise au cœur de l’action. » Courir et vieillir. Courir (ou autre pratique régulière sportive plus ou moins intense) conduit aussi à rencontrer plus vite, de manière évidente, les signes du vieillissement, permet de les affronter plus ouvertement, de s’y habituer, de s’adapter. On plafonne, on ne progresse plus en dépit d’entraînements aussi sérieux et structurés, il faut se faire une raison, revoir ses objectifs, ses attentes… (PH)

Saut en hauteur (cinéma palestinien).

Elia Suleiman, « Le temps qu’il reste »,  2008

Déboussoler. Le début secoue, dans les parages d’un aéroport, lieu moteur de la déterritorialisation globale, nous sommes dans un taxi avec un personnage énigmatique, une ombre, peut-être pas vraiment quelqu’un, en plein cœur d’une tempête soudaine telle qu’on n’en rencontre que dans la bible, noire et brutale expression du courroux infini des cieux, brouillant tout moyen de communication moderne entre les humains, tout repérage bousillé, cartographie réduite à néant, comme un retour instantané dans des temps très rudimentaires, retour dans un passé d’obscurité sans espoir. Mais courroux pour rien, intervention divine qui n’apporte aucune solution, plus personne n’écoute, ça fait juste partie du décor, en Galilée, presque du folklore… Bienvenue au pays de la présence-absence. Ses habitants, privés de paix depuis 1948, privés de ce qui permet d’être citoyen à part entière, d’une vision à long terme, sont-ils dans la présence ou dans l’absence? Tous les repères et équipements sociaux qui permettent de se construire, dans un pays organisé normalement, manquent, relève du virtuel, de l’utopie ou de l’ironie radicale par substitution. Pays du temps privatif, fait de tout ce qui a constitué et représenté privation. La Palestine, Israël, une géopolitique tellement merdique, une tragédie tellement inextricable, qu’ici, tout déboussole. La logique ordinaire ne permet plus de raconter ce qui se passe, ce qui s’est passé, il faut inventer de nouvelles manières de raconter, de rentrer dans le sujet et de le montrer. Magistrale création imagée. Le troisième film de Suleiman se déroule à Nazareth et Ramallah. Il raconte le début de l’horreur (1948, capitulation sans condition de Nazareth), retrace la vie de son père, résistant, dresse le portrait de sa famille, trace l’évolution du conflit à travers ses souvenirs d’enfance (au niveau des répercussions dans le roman familial, là où l’impact de l’histoire rentre, en quelque sorte, dans les gènes). Difficile de filmer cette question palestinienne, cette immense problématique prendre parti, sans ajouter à l’inextricabilité, sans contribuer à l’excitation de l’un ou l’autre camp, flatter les indignations, soulever le sentiment de révolte, magnifier l’injustice, exploiter l’horreur sans nom, sans fin…  Le cinéma, l’image en général dont les codes standard sont de plus en plus définis par l’usage télévisuel qui consiste à émouvoir à tout prix, à faire trembler, aime donc surtout faire trembler, pleurer, frissonner… Elia Suleiman ne tombe pas dans le panneau, évite ce jeu malsain, et c’est une bénédiction. Il déplace le terrain de l’image, il va représenter l’histoire du conflit autrement. Comme s’il disait, « ok, on ne parvient pas à résoudre cette horreur, recommençons, juste à côté, une autre collection de représentations qui aident à analyser ce qui se passe là-dedans. Parlons-en déjà autrement, autre ton, autres couleurs, autres angles, on verra si ça dégage d’autres pistes… ». Il ne greffe pas ses images sur ce qui existe déjà et conditionne les manières suivantes de montrer, il décale, ouvre un nouveau point de vue.  Il a fourni nécessairement un important travail de réflexion : comment filmer, que montrer, comment représenter cette tragédie, non pas pour faire un film « qui marche » et émeut massivement mais tenter d’apporter un progrès dans la manière de regarder ces choses, ce passé et présent sans avenir (donc passé et présent absent)… C’est par ce genre de réflexion que commence le travail de filmer, quand le cinéaste dit « moteur » à son cerveau, au stade du projet, de la prospection, pas uniquement quand il s’agit d’enclencher la caméra… Plan large, respiration. Les films de conflits sans issue sont souvent filmés en plans resserrés, huis clos. Ici, tous les plans sont larges, introduisent beaucoup d’air, de respiration, du recul.  En même, ça s’apparente au regard écarquillé, pétrifié, incapable de regarder de près et qui, sans pour autant fermer les yeux, se protège dans une distance, regard enrobant largement, épousant comme l’infini. Ce regard « large » de témoin mutique que l’on voit dans le visage du personnage de Suleiman en train de visiter, faire l’inventaire impuissant de l’état de choses. Le film est composé de scènes habilement recomposées, entre documentaire de reconstitution, séance onirique, cinéma muet (on filme de toute façon ce qui laisse sans voix), album de famille. La brutalité des faits historiques est montrée, mais dans une mise en scène colorée, allumée, sous la patine d’un étrange humour fluide (où se glisse l’amour du cinéma, jeu référentiel, citation…). Subtil humour noir. L’utilisation du comique de répétition prête à sourire, donne des côtés bon enfant au constat que le désespoir rend fou une population entière. En repartant des faits initiaux, qui n’ont pas encore le poids qu’on leur connaît aujourd’hui, il donne à son récit le côté entraînant des commencements ! Mais c’est pour mieux expliquer comment la mécanique dépressive se met en route, s’installe, s’empare du quotidien, jette les présents dans l’absence malgré eux. C’est remarquablement inventif et ça apporte, à la vision politique de la situation, toute la profondeur de la dimension humaine qui manque souvent et qui est mieux montrée dans cette vision créative que dans n’importe quel reportage. Enfin, c’est faux de le dire ainsi, mais qui apporte un statut différent à cette dimension humaine du drame. En montrant les gens acteurs de leur drame, en révélant comment ils s’arrangent ou non, comment s’effectue aussi pour certains, l’installation pathologique dans un désabusement doux-amer, lucide et sans aménité, mais sans haine (il n’y en a aucune ici, aucun manichéisme). L’ampleur du désastre élevé (dans tous les sens du terme) ainsi dans une forme artistique se révèle encore plus terrible qu’on ne l’imaginait et ce, de manière comme intemporelle ; en même temps, le ton, généreux parce que faisant l’effort d’une réelle création originale de l’image et du langage, est aussi porteur d’espoir. Là, dans cette qualité, il est possible – se dit-on – de favoriser une convergence de regards. Rires. Libération révèle que si à Cannes, le film suscitait sourire et rire des amateurs et professionnels (« des rires de cinéphiles qui appréciaient l’équilibre d’un gag tombé on ne sait d’où et réussi avec deux bricoles »), en projection in situ, l’accueil est très différent : « A Ramallah et à Nazareth, la salle applaudit chaque salve. Ce sont des rires de civils palestiniens : ils reçoivent et ils rendent ».  L’image du cinéaste en perchiste franchissant le mur de la honte est peut-être l’exemple d’une arme-image nouvelle. Un bonheur, un bonheur qui tracasse, c’est quoi, « le temps qu’il reste »? Le temps qu’il reste pour trouver une solution? La manière de raconter le drame en équilibriste élégant des larmes et du rire ne tendant qu’à accentuer au final,par l’imagination et une représentation plus sensible de la question, la conscience que la mèche est déjà bien brûlée…  (PH) – Filmographie de Suleiman en médiathèque –

Les murs sont signés

J’ai été surpris d’apercevoir (comme on distingue au loin les signes d’un embrasement irrémédiable) l’explosion luxuriante de street art dans la pauvreté patente d’un coin du Portugal comme Olhao. Je regrette de n’y avoir pas consacré plus temps, cela mérite certainement autant d’attention, si pas plus, que l’actuelle exposition de la Fondation Cartier (Paris). Alors que ce blog se veut le reflet d’une pratique de l’attention (à élaborer, en tâtonnement vu les sujets et les objets d’attention diversifiés, exigeant des compétences multiples, chaque fois spécialisées), pour le coup j’ai repéré sans plus, pas été plus loin qu’un regard touristique. Pourtant la collection de signatures masterpieces sur les hangars et dépôts (industries encore en activité ou entrepôts à l’abandon, vestiges marin-urbain d’une économie de la pêche en souffrance) était impressionnante. La variété des thèmes, des techniques et des styles semblait très grande. Le mélange de lettrismes graphiques géants avec des images figuratives très développées étonnant (recyclant des imageries « populaires », BD, mangas et autres imageries normées). La quantité forgeait le respect. Il aurait fallu quadriller le territoire, photographier rue par rue, mur par mur, cartographier ! La misère comme contexte obligé du street art ? Dans cet exemple portugais situé de plus dans une région où la vie culturelle ne semble ni débordante ni exubérante, c’est peut-être de plus la seule issue de se sentir appartenir à une culture mondiale, impliquée dans « ce qui bouge et fait bouger les choses, de s’inventer un futur ? C’est peut-être la meilleure discipline, la plus « proche », la plus accessible et la plus efficace pour « soigner sa tête », se respecter et respecter les autres. Est-ce une « simple » copie des modèles américains, y a-t-il des styles locaux, des traits liés à la culture lusitanienne, comment s’effectuent les appropriations, les personnalisations (j’ai peu de repères et, même sans être un spécialiste picturale, j’en aurai beaucoup plus pour jauger une peinture « normale », j’identifierai plus aisément s’il s’agit d’un vrai travail ou de la production d’un peintre du dimanche – ce qui est loin d’être un statut infâmant) !? Il y a dans cette petite ville côtière, aux ruelles plus ou moins borgnes près du port, évoquant de loin son histoire arabe, un terrain d’investigation très riche et qui rejoint les remords de vacances (tout ce qu’on n’a pas fait) ! Je me suis contenté de clicher quelques pochoirs, ailleurs, où je ne les attendais pas (contexte pas très urbain à première vue), dans Monchique, petite bourgade haut perchée, surmontée d’un couvent à l’abandon entouré de chênes liège où des restes d’azulejos évoquent presque une prophétie de street art ! Reste à savoir si ces pochoirs appartiennent à des artistes locaux ou de passage (le magnifique pochoir de K7 audio, il me semble l’avoir vu ailleurs). Quelques autres échantillons, plus politiques (les têtes coupées de personnalités décideuses, la sempiternelle silhouette du Che…), découverts à Silves… Repères, reconnaissance. Les peintures de rue, sur les murs, les trains, les palissades de travaux, les trottoirs, font partie du décor, c’est devenu naturel. Je les considère comme étant à leur place et s’adressant à moi (comme à tout passant, le public est celui de la rue), ils induisent une autre attitude de rue. On regarde autrement tout l’environnement urbain dès lors qu’on est attentif à cette créativité, à ces œuvres qui y sont exposées et qui requièrent notre attention. Plus que ça, qui interpellent et incitent à développer de nouvelles compétences : car comment, sinon, évaluer ce type de production artistique qui sera considérée comme nulle si on cherche à lui appliquer des méthodes de jugement inadéquat ? Quels points de comparaison, quels critères, quels sont les signes d’une œuvre de qualité ? Rien qu’en cherchant à répondre à ces questions, on entre dans une autre manière de regarder et de marcher en ville. La rue devient un lieu d’éducation aux valeurs individuelles, d’initiation aux valeurs esthétiques. Né dans la rue, une exposition institutionnelle. Pour le reste, je me méfie des processus de reconnaissance des arts populaires un peu condescendants. Du genre « on a longtemps considéré telle expression comme art mineur, aujourd’hui la critique a évolué et la considère comme art à part entière, voilà qui remet en cause les hiérarchies établies ». C’est sommaire et, finalement, ça n’explique pas grand-chose. (Richard Shusterman, « L’art à l’état vif »). Il n’y a pas de hiérarchie à respecter en soi, mais une certaine manière de s’y attaquer a aussi considérablement aidé les industries culturelles à amplifier leur emprise, leur offrant des armes faciles pour légitimer tout et n’importe quoi… Il faudrait déjouer les dynamiques de reconnaissance dont l’objectif est avant tout de maintenir les règles du jeu, de perpétuer le système hiérarchique qui a besoin de nouveaux postulants à faire patienter avant de les promouvoir… L’exposition à la Fondation Cartier n’est accompagnée d’un appareil critique ni original, ni puissant. Juste ce qu’il faut. Elle permet raisonnablement de se plonger dans l’histoire du mouvement graphiste, à New-York, de faire connaissance avec les témoignages de quelques pionniers filmés, de se familiariser avec quelques styles basiques (histoire d’indiquer que « tout ne se ressemble pas »).  De réévaluer à sa juste valeur le geste initial, les mouvements du début (dans les témoignages du catalogue imprimé, la description – sommaire- du premier tag de quelques célébrités du genre, est émouvante : souvent au marqueur noir, sur le dos d’un fauteuil, dans le coin discret d’un mur… et d’un coup on se rappelle qu’il fut un temps où le graffiti ne faisait pas partie du paysage).  La salle de projection – mais projeter des films est de plus incontournable dans les expositions, pourquoi ne pas se doter d’une vraie salle confortable – propose des documents intéressants. De quoi, aussi, se confronter au savoir faire, au raffinement et audaces des pratiques, à la personnalisation des démarches, aux gestuelles typiques, aux variantes, aux écoles différentes, à la contagion géographique et parfois vertigineuses (quand le graffiti devient, à Sao Paulo, autre chose, une manière littéralement de risquer sa vie en couvrant les murs de la ville de sa signature – c’est tout de même incroyable, d’un enjeu qui dépasse les questions de reconnaissance artistique !) La Fondation Cartier a commandé des interventions à des artistes et collectifs parisiens pour que, justement, ça ne reste pas une expo dans un musée. Des interventions régulières, vivantes, ont lieu sur des palissades, devant la Fondation… c’est bien, on n’a pas souvent l’occasion d’assister à l’exécution de ces témoignages urbains qui surgissent souvent, de la clandestinité, de la nuit…   Ernest Pignon Ernest : Siné Hebdo a la bonne idée de publier un entretien avec Ernest Pignon Ernest. Ce n’est pas du street art, mais de l’art qui va dans la rue, qui prend la rue comme support. Ce n’est pas né dans la rue, ça ne se situe pas sur le même plan quant au discours et à la stratégie. Il vaut la peine de comparer les discours, précisément, des writers présentés dans le catalogue de l’exposition de la Fondation Cartier et celui d’Ernest Pignon Ernest. Sans établir de hiérarchie de valeur, ce dernier a une explication et une présentation de son art plus élaborée, plus consciente de tous ses aspects, y compris historiques, sociologiques, de classe. Ernest Pignon Ernest, impressionné par Picasso a décidé qu’il ne pouvait plus peindre de la même manière, même pas sur le même type de support. Il a développé des interventions dans l’espace public, la rue, mais en venant d’une formation savante. (Les writers font souvent le cheminement inverse). Il a aussi travaillé le pochoir mais y a renoncé pour ne pas imposer une marque qui pourrait être jugée indésirable par les personnes impliquées par l’espace ainsi marqué. Il opte alors pour une pratique de dessins sérigraphiés et collés in situ. Cela permet de retirer, si ça dérange, ou de les laisser si on les adopte! Le lieu, la disposition, le représenté, rien n’est laissé au hasard et, en général, le contenu politique est explicite. Une de ses créations les plus célèbres date du temps de l’apartheid en Afrique du Sud:  plusieurs centaines d’individus africains noirs, presque grandeur nature, collés dans les rues de Nice où une délégation sud-africaine venait assister à un match des Springbohs… Maîtrise complète de son art et des règles du jeu de l’art, de son implication sociale, précision du placement urbain et de plus, il ne signe pas ses oeuvres. Considérant que ce qu’il vient coller – ses dessins sérigraphiés – n’est qu’une partie de l’oeuvre, l’autre partie c’est le mur, le lieu, l’environnement, et cela ne lui appartient pas. On voit que ce positionnement, et surtout cette absence de signature là où les writers amplifient la signature, les différences sont significatives et permettent de mieux réfléchir, par confrontation, aux caractéristiques, aux statuts respectifs de ces démarches… (PH) –  A visiter : Le site de l’association le M.U.R. (Modulable Urbain Réactif) – Le site d’Ernest Pignon Ernest –

Foudre

C’est une grande pâture, quasiment le dernier vestige paysan au coeur de Casteau. Elle était traversée par plusieurs magnifiques chênes (aussi parmi les derniers de cette taille sur le territoire de cette commune, beaucoup ont été massacrés lors des constructions, souvent en dépit des réglementations…). Fin juin (ou début juillet), après une tempête, un des chênes les plus imposants s’était en partie cassé, une grosse branche abattue, comme un grand mât et sa toile affalés. Repassant là plusieurs semaines après, rien ne s’est arrangé: toute la mâture est rompue. Probablement que la main de l’homme l’y a aidé (au prix du bois et vu la quantité de stères dans un arbre de cette voilure). Première image un peu banale: celle du cormoran baudelairien, déchu, étalé, privé de sa superbe. Et de fait, c’est impressionnant , émouvant, de voir un arbre d’une telle prestance rayonnante, du jour au lendemain, étalé au sol, ses branches disposés de part et d’autre du tronc brisé, comme des ailes mortes. Fameux sinistre. Dans le cadre d’un territoire qui s’appauvrit progressivement, c’est aussi le symbole du manque de soin et d’attention apporté à la nature, au cadre de vie. (PH)

La Sélec 6 et les nouvelles icônes

La Selec 6,  « Rois, Reines, Icônes, sinon rien ! », août 2009

Artiste invité, tache de naissance, soirée découverte. Il y a, comme toujours, plusieurs fils narratifs superposés, entrecroisés, enchevêtrés dans La Sélec 6 , qu’ils soient cinématographiques, musicaux ou textuels. Histoires d’amours, histoires d’une ville, histoires de crimes, histoire en images du dub, histoires d’explosion de rires sous les tropiques, d’électrochocs, de trilogie électronique, des poubelles de Cup cave… Et puis, il y a quelque chose qui fait tache, un point qui aveugle l’ouïe, une focale qui disperse le narratif, le fait rayonner au-delà du racontable. Tout ça à partir d’un instrument bien traditionnel, le banjo. Un banjo qui devient autre chose, sort de son lit et de ses préfigurés et rend possible de l’inédit, de nouveaux angles d’écoute. Une tache qui permet de toucher, entendre la naissance d’une nouvelle histoire musicale. Celle d’un individu inventant sa musique. Essentiellement Paul Metzger qui était l’artiste invité pour la soirée découverte de cette Sélec 6 (à la ferme du Biéreau, Louvain-la-Neuve où cet artiste américain est en résidence pour un mois). Paul Metzger est un chercheur-bricoleur (dans le sens « noble » donné à ce mot par Lévi-Strauss). Ses objets d’étude et d’expérimentation sont la guitare et le banjo, et d’autres instruments dérivés de conception personnelle. Un musicien « ordinaire » utilise l’instrument pour former, formaliser, finaliser et envoyer une chanson, un air de musique abouti vers un public. Paul Metzger s’en sert comme d’un moyen pour exposer un monde intérieur, un univers sonore façonné, sculpté. C’est une musique très plastique, modulant des intensités, stylisant des complexités, imbriquant des réseaux de sens, de couleurs, de phrases abstraites, de détails techniques esthétiques. Tout se passe dans le mode de prolifération, l’agencement entre les modules sémantiques, thématiques. Il a construit tout un univers, astucieux et maniaque, mûrement réfléchi, longtemps, en atelier, en transformant les instruments de musique pour les rendre aptes à exprimer les paysages sonores intérieurs. Greffant dessus des organes supplémentaires (cymbales), des jeux de cordes sympathiques, des mécanismes de boîtes musicales (et leur référent à des airs obsédants, automatiques, constituant une culture musicale industrielle basique qu’il convient de déjouer). Il a élaboré des techniques personnelles, rigoureuses, pour jouer de ces instruments transformés, pour faire corps avec eux (vice-versa). Si ces exécutions en public sont très techniques, ce n’est pas par étalage d’une virtuosité, mais parce ces techniques racontent des histoires, sont les histoires musicales dont il retrace le passé, le présent et le possible. Ça ne s’écoute pas comme des chansons, pourtant ça bruit de plusieurs courants chantants. Des précipités, des nœuds, des cascades, des surfaces dormantes, lancinantes, des lacets, des éclats criblés, des mouvements de divergence et/ou de convergence… Dans la lenteur, la méditation, avec des structures imaginatives renvoyant au raga de la musique indienne. Par cercles concentriques, labyrinthe d’ornementations, alternant propositions musicales affirmées et successions de thèmes essayés, esquissés, déroulés dans leur indétermination. Plaque sonore tournante vers d’autres systèmes de représentations. D’où sa force onirique. Je ferai une rapide association avec une analyse de thèmes abstraits, de taches colorées ne représentant rien de narratif à priori, dans la peinture de Quattrocento (Fra Angelico). Analyse remarquable écrite par Didi-Huberman : « C’est là une vertu formelle caractéristique de l’ornemental : la prolifération des signes – lacis, réticulations, pointillés – indique la plus haute détermination, un réseau de fleurons ou de damasquinages, par exemple, bref une matière travaillée, ouvragée ; et, en même temps cette prolifération saura induire la plus grande indétermination : le réseau qui prolifère tend toujours à désagréger la perception du réseau. Alors, le jeu savant des lacis devient une surface incertaine, faite de sinuosités incontrôlables, une surface rhizomatique ou, tout simplement, une surface-tache. En quoi l’on comprendra que l’indétermination puisse constituer l’une des plus éminentes vertus structurales de l’art du peintre. » (Georges Didi-Huberman, « Fra Angelico. Dissemblance et figuration. ») Une grande partie de ce vocabulaire est transposable à ce que l’on entend dans la musique de Paul Metzger pour en dire la plasticité sonore et figurale (la manière dont cette musique raconte/chante), et ce, je pense, sans gratuité associative, mais avec la justification de climats spirituels parallèles (proches, sans êtres équivalents, les contextes étant trop éloignés). Après la version guitare et banjo, Paul Metzger présente un jeu sonore avec un instrument de sa fabrication : sur base de la déconstruction d’une boîte musicale (mais conservant sa temporalité à ressort), un dédale de sonorités préparées dans lequel se perd et se libère, s’épanchant dans un autre espace de représentation mentale, la mélodie initialement emprisonnée dans l’automate. Des versions originales, personnelles, très creusées et évoluées de ce que l’on appelle les « instruments préparés » (dispositifs qui multiplient leurs possibles, leur inventent des annexes, instrumentalisent leurs coulisses, cadres et hors-cadre, les inscrivent dans une narration élargie…). Ce genre de prestation constituant une authentique rencontre avec le faire musicale (après, on aime ou on n’aime pas) et le lieu où cette rencontre avait lieu, la Ferme du Biéreau, ça c’est vraiment un moment de vie musicale. Du vivant musical pour engendrer du vivant musical ! À quoi souhaite contribuer La Sélec ! Son numéro 6, toujours designé par Mr&Mme, est disponible dans toutes nos médiathèques dès ce 18 août. Allez-y pour découvrir son look (ça change à chaque numéro, à chaque fois un collector !) mais aussi son audace rédactionnelle (encore plus riche sur le site de la Médiathèque). Le poster original, créé en fonction du contenu (musiques et films), a été confié à Sarah Atka. Elle a réalisé un passionnant roman-photo graphique, un pèle-mêle palpitant. Une vision personnelle, captivante, faite de gros plans agencés en montage panoramique, trompes l’œil plein de suspens galopant, du foisonnement imaginaire que La Sélec ne manquera pas de susciter en n’importe quel cerveau avide de découvertes pleine de sens !  (Vous n’habitez pas en Belgique, vous n’avez pas accès à nos médiathèques et vous voulez lire La Sélec ? Ecrivez-moi !) – (PH) – Des vidéos sur Paul Metzger – Présentation du projet de la Ferme… Soirée La Sélec, avec Paul Metzger,  à Liège, le 28 août, à l’AN VERT.

Les médiathèques dans le capitalisme cognitif

Yann Moulier Boutang, « Le capitalisme cognitif. La nouvelle grande transformation. », 315 pages, Editions Amsterdam, 2007

C’est un ouvrage incontournable (que je lis bien tard!) pour secouer une réflexion de fond sur la mise à jour des politiques culturelles publiques adaptée aux déclarations grandiloquentes sur l’avènement de la société de la connaissance. Dans cet esprit, « Le Capitalisme cognitif » est bien utile pour penser un avenir utile des médiathèques-bibliothèques, en échappant au misérabilisme et les solutions de charité liées à la disparition de ce qui a fondé leur modèle de fonctionnement, le média physique. Il y a toutes raisons de leur profiler un futur de manière volontariste, en rouages indispensables du nouveau modèle sociétal basé sur l’économie de biens immatériels. Qui, mieux que les bibliothèques et les médiathèques sont à même d’œuvrer de manière innovante à transformer les informations sur les musiques et les littératures en biens publics, partagés, non-mercantiles, susceptibles d’inspirer l’intelligence collective dont parle beaucoup Yann Moulier Boutang, professeur de sciences économiques à l’Université de Compiègne et directeur de la revue Multitudes ? Son livre entend traiter les problèmes de front alors que la gestion quotidienne des transformations en cours, larvées, donnent l’impression de contourner les questions qui fâchent, de vouloir concilier les inconciliables, bref de chercher le statu quo. L’auteur donne le ton dans l’introduction : « La crise du politique, de la représentation dont on nous rebat les oreilles ne relèverait-elle pas tout simplement d’une rareté des idées politiques ? » Pour autant, épidermiquement, j’ai commencé par être allergique à ce texte : je l’ai ressenti comme un truc marketing empruntant le style manager, un peu gourou de secte exhibant des schémas comme des power points manichéens ! Cet effet négatif tient à certains aspects : l’impression qu’il donne qu’il aura fallu attendre Internet pour que des cerveaux puissent travailler ensemble alors que les conditions de la transindividuation existent depuis longtemps et ne se limitent pas à l’échange via des ordinateurs, l’utilisation trop large de certaines notions qui évacuent les nuances et la prise en compte du réel, par exemple l’abus qui est fait de la notion « d’intelligence collective ». comme si elle était une et indivise, force surnaturelle objectivable et que cette « intelligence collective » circulant par le biais des réseaux cerveaux-ordinateurs allait transformer le monde… « Internet qui devient le nouveau bien commun planétaire de l’intelligence collective » : je vois bien ce qui est visé, et c’est en partie juste, il y a du vrai qu’il faut clamer, mais le choix de la formulation fait un peu « curé » et oublie qu’Internet est aussi le « nouveau bien commun planétaire de la bêtise collective » vu que les cerveaux qui y ont recours et s’y connectent ne sont pas tous irrigués par les mêmes biens, les mêmes préoccupations… Mais il faut dépasser cette impression, le livre vaut mieux que ça.  Changement d’économie. Les connaissances et la créativité ont toujours été essentielles au développement du capitalisme traditionnel. Mais selon des processus qui subordonnaient les circuits innovants à une économie détruisant une grande quantité de biens matériels (matières premières, énergie fossile, ressources humaines physiques) pour produire d’autres biens matériels commercialisables… Ce qui correspond à un mode d’exploitation de l’homme qui a engendré le droit du travail, la prolétarisation, l’évolution du salariat… La différence serait qu’aujourd’hui la créativité nécessaire au développement du marché peut parfaitement échapper aux circuits du capitalisme traditionnel. L’importance des services et des externalités positives devient de plus en plus grande. La production de biens intangibles, immatériels va prendre progressivement le pas sur la production de biens matériels. Non pas que celle-ci va disparaître, loin s’en faut, nous sommes aussi dans une société de plus en plus matérialiste, mais le capital immatériel, les connaissances, « l’intelligence » vont devenir la matière première la plus prisée, celle sur laquelle un nouveau système capitaliste, le capitalisme cognitif, va se développer. La possibilité de ce capitalisme cognitif s’effectue du côté des communautés de chercheurs utilisant les logiciels libres, l’open source, échangeant directement leurs savoirs pour les cumuler, les faire fructifier, élaborer les ressources premières de la future société en obligeant  repenser tous les rôles en ce compris les principes de « redistribution ». L’actuel capitalisme et ses industries culturelles tente lui de s’assujettir les germes de ce nouveau capitalisme, de l’exploiter comme possibilité de mieux prendre possession du mental des populations. (« Car la ressource dont le capitalisme cherche à se rendre maître aujourd’hui est l’intelligence collective, la créativité diffusée dans l’ensemble de la population. ») Extrait, concernant le changement de capital, qui devient « vivant » étant donné qu’il se base sur le potentiel neuronal : « Aujourd’hui, dans la mesure où il (le capital) cherche à exploiter la force-invention, il est obligé de reconnaître et de reconstituer en son propre sein un processus de reproduction du caractère vivant de l’activité humaine. Mieux, il doit accumuler cette ressource au-delà d’un cycle productif ou d’une longue série de cycle productif. La productivité du capital matériel (machines, organisation de l’inerte) en dépend de plus en plus. De la théorie du capital humain  celle du capital intellectuel, il y a cette prise de conscience progressive par le troisième capitalisme de l’importance primordiale d’un travail qui est plus que de simples heures de dépense de force musculaire, puis de la nécessité absolue d’accumuler du « capital intellectuel » parallèlement à l’accumulation « tangible ». Cette situation correspond à la définition de la production dans le capitalisme cognitif revenant à produire du « travail vivant au moyen de travail vivant » ou de la « connaissance au moyen de connaissances ». c’est ce que l’on retrouve dans les travaux qui tentent de construire un concept de valeur ajoutée directe. (…) Pour notre part, nous étendrons cette notion de capital vivant à d’autres grandes organisations (administrations publiques) tout comme à un tissu industriel (districts), voire plus généralement à un territoire donné, en particulier à l’urbain comme producteur d’externalités technopolitaines. » Notons de suite quelque chose de nouveau dont il faut vite s’emparer : les administrations publiques, dont les institutions de programmes, comme producteur de biens vivants indispensables au nouveau capitalisme. Ce qui ne manquera pas de modifier les manières de penser l’équilibre entre marchand et non-marchand ! Changement de biens, de repères, gestion de l’incertitude. On ne produit pas de l’innovation, des idées nouvelles, de la créativité, de nouvelles connaissances comme carburant d’une nouvelle économie sans adapter toutes les infrastructures y compris et surtout les législatives : le contrat de travail doit s’adapter, la notion de salariat, mais aussi et surtout les notions liées à la propriété de ce qui est produit. Le grand symptôme est celui de la bataille actuelle des droits d’auteur concernant la diffusion « libre » de fichiers musicaux dans l’environnement numérique, mais la problématique ira bien au-delà de cela.  À partir du moment où l’innovation produite est liée à l’intelligence d’un individu inclu dans une communauté de savoirs, travaillant au-delà du cadre d’un contrat traditionnel de travail, sur son investissement personnel, sur son temps personnel, chez lui, quel « patron » osera affirmer que ce nouveau bien lui appartient et qu’il peut l’exploiter au profit de son entreprise ? Voici la définition donnée des droits de propriété : « Les droits de propriété sont l’ensemble des normes et conventions sociales qui permettent la transformation de ce qui vaut pour une société, un groupe, un individu, en bien économique susceptible d’une évaluation monétaire (prix) ou non monétaire (don) ou d’un échange marchand (bien privé) ou non marchand (bien public). On évite ainsi l’écueil de restreindre l’analyse des conditions juridiques aux conditions de possibilités virtuelles du choix optimisateur d’un agent individuel. » Le type de travail qui devient moteur de la nouvelle économie se rapproche du travail artiste. (Ce n’est pas pour autant qu’il correspond aux méthodes de management qui tente de capter les concepts de ce travail artiste au profit des industries traditionnelles, dans un processus d’exploitation traditionnel du potentiel des travailleurs.) Or, on sait que ce qui permet d’objectiver des valeurs « échangeables » dans le monde du travail artiste relève de la gestion complexe de beaucoup d’incertitude. Ce qui nous renvoie au livre très riche et éclairant de Pierre-Michel Menger, « Le travail créateur. S’accomplir dans l’incertain. » Cela donne l’ampleur des changements « administratifs » à penser, des « nomenclatures et classements » à adapter. Cette ampleur et cette complexité rendent un peu désuètes les propositions économiques proposées par l’auteur : le référant de l’unité productive économique de base changeant, il faut penser une autre manière de rémunérer le travail producteur. Celui-ci impliquant la participation de tous les cerveaux producteurs (quels que soient le niveau et la qualité de production, c’est le concept de « société pollen », très intéressant, mais idéalisant par métaphore la réalité de la transindividuation individuelle et collective) il faut mettre en place un revenu social garanti pour tous. Les possibilités de financement ne sont pas utopistes, la part de naïveté correspondant plutôt à n idéalisme impossible (en même temps c’est très bien de balancer ce genre de chose, ça ramène aux « fondamentaux ».) Modèle économique. Car la faiblesse de cette théorisation du capitalisme cognitif reste la faiblesse du modèle économique. Comment ça se finance ? Comment ça produit des richesses bien matérielles parce que cela reste le nerf de la guerre même dans un capitalisme vivant, de l‘intangible ! À part cette proposition de « revenu social garanti », l’auteur pousse à un engagement plus grand des pouvoirs publics. Ce qui, logiquement, philosophiquement, se tient. L’intelligence est un bien public. Le bon développement de l’Internet et du numérique est de, justement, permettre le développement d’une intelligence capitale pour le devenir de la civilisation comme bien public (via le logiciel libre, l’open source), c’est-à-dire tributaire de moyens de partage et de croissance qui peuvent se passer des « industriels ». Il faut intégrer cette notion de « production de connaissance » comme « centre partout » : « La société de la connaissance et donc, nécessairement, le troisième capitalisme qui tire sa substance de son exploitation spécifique, gravitent autour de la création de connaissances nouvelles dont les trois modalités sont la science, l’art et le langage. Quelles sont les institutions et les organisations qui assurent cette production ? La réponse habituelle est que les entreprises demeurent le centre nerveux de la production de richesse. L’hyper-industriel consiste donc à produire en entreprises, entreprises qui conservent la plus grande partie de leur fonctionnement antérieur (le reste servant à amuser la galerie et à soigner la communication), des biens-connaissances, les supports de la création artistique et langagière. En réalité, le décentrement est plus profond. La formation, l’éducation, l’apprentissage, la vie tout court en société, produisent directement la richesse en réseau. Le marché, l’entreprise, l’Etat et l’action publique ne sont que des convertisseurs, des transmetteurs. Les universités et leurs dépendances comme les laboratoires de recherche, les spin-off, les pépinières, les organisations à but non lucratif (ONG, fondations diverses, y compris celles des entreprises) constituent des chaînons de même intensité et de même importance que la grande entreprise ou la PME  traditionnelle. » (Je partage cette vision idéale, sur le fond, mais elle a, pragmatiquement, beaucoup de faiblesse stratégique : elle est, je pense, construite sur une vision limitée, celle d’un usage « intelligent », militant et constructif des NTIC et dérivés, bref la perception idéale généreuse d’une élite. Tout comme la perception rapide, raccourcie que le « capitalisme cognitif, y compris dans son appareillage technologique impressionnant des NTIC, est le produit historique d’un mouvement profond de rébellion ouvrière »… !) Politique publique, biens collectifs, immatériel et médiathèque. Il n’empêche, encore une fois, ce livre est bien utile, pour ne pas dire inespéré, pour aborder autrement le rôle d’une politique culturelle publique dans une société de la connaissance. Il s’agit bien d’y mettre en avant, de confier un rôle actif, de premier plan à toutes les communautés de travail, associés à des organisations non-marchandes, pour dynamiser l’intelligence collective comme bien public, non marchandisable (ou pas à n’importe quel prix). L’auteur vient à point nommé énoncer un cul-de-sac dans lequel se fourvoient les pouvoirs publics : « … Alors que les entreprises privées découvrent qu’avec le capitalisme cognitif, la productivité est liée aux territoires productifs et aux réseaux, aux externalités positives et aux intangibles qu’elles se sont mises en mesure de capter, l’Etat se débarrasse, comme s’il devait en avoir honte dans un monde productif et moderne, de tous les atouts d’une véritable productivité, qualifiés de vieilleries inefficaces. La dépense publique baisse dans les services publics, dans la recherche, dans l’éducation. Des fonctionnaires naïfs, novices ou pervers jouent laborieusement à la dînette entrepreneuriale sans la sanction du marché. L’Etat, à tous les étages, fait « comme si » on jouait au marché. Alors qu’au même moment, le marché découvre, lui, la différence cruciale entre le marché bestial qui se fait tailler les croupières sur la compétitivité et le quasi-marché intelligent et attentif à prospecter la société de la connaissance. » Faites passer ! Cela ne veut pas dire, évidemment, qu’il faut conserver les outils (par exemple les médiathèques) en l’état. Comment les rendre utiles, comment faire en sorte qu’elles développent des forces innovantes, de quoi ont-elles besoin pour aller dans ce sens, voici le vrai cadre, selon moi, des réflexions à mener. Rendez-vous raté. Reste que, macroéconomiquement, le plus incroyable se passe sous nos yeux : avec la crise financière récente, les pouvoirs publics avaient la possibilité de prendre la main, de poser les bases d’un nouveau capitalisme cognitif dans lequel il serait majoritaire, il s’est investi pour sauver le modèle existant qui, lui, risque de gérer son évolution en avalant à son profit le modèle de la société de la connaissance, au détriment d’une vision publique… (PH)

Peinture et contagion

Keith Haring, « All over », Mons, Bam et Abattoirs, du 09/05 au 13/09/09

C’est une bonne idée de faire venir à Mons l’exposition sur Haring qui avait été montée à Lyon. L’occasion de réviser ses idées reçues sur un artiste dont, si on l’a suivi de loin, on connaît surtout son étonnant merchandising (ses traits, ses croquis, ses figures ont été partout, y compris sur des verres que l’on recevait en faisant le plein à la pompe à essence). L’occasion de s’interroger sur une telle contagion traversant des milieux très différents, des plus branchés aux plus généralistes. Ce qui ne s’opère pas sans, à l’origine, un talent puissant et dynamique, intransigeant dans son « projet » et tout autant soucieux de séduire. Une pratique de l’art exigeante mais immédiatement soucieuse de l’autre, de ce qui vient de l’autre et de ce qu’il reçoit en échange, ce qu’il en fera. En redécouvrant un peu le personnage et son processus créatif, il me semble particulièrement un artiste immergé dans son époque, filtre et éponge à la fois, identifié et identifiant des forces distinctes, des directions, des motifs, actif et militant dans le groupe social qui l’entoure avec ses ramifications, étroitement imbriqué dans les échanges humains, spirituels, formels et informels qui forment une époque. Si bien que ce que restituent avant tout ses œuvres, ses grandes toiles surtout, c’est une sorte de mire sans cesse en mouvement, la mire de la transindividuation, du magma microbien, bactérien, amibien dans lequel se forge les dessins, les motifs dune culture. Par rencontres, étincelles, rejets, fusions, accointances, frictions. De loin, personnellement, dans ce premier contact de l’œil qui balaie la surface de l’œuvre, je ne distingue rien, sinon un ensemble de points, de lignes, de traits, liant et déliant. C’est là-dedans que l’on est. Les éléments qui aboutissent à une représentation de ce qui se passe dans la mêlée d’une époque se forge en passant de l’un à l’autre, devenant traits d’union, construisant petit à petit des sens figuratifs. Des frises abstraites, des jets de lignes indiquant des mouvements, multiplication graphique et stylisée de toutes ces conventions iconographiques qui indiquent le mouvement, l’oscillation, la vibriation, ou le fait que telle forme, telle silhouette, telle entité a forcément à voir avec ce qui l’entoure. Avec cette conséquence que ces oeuvres n’ont pas vraiment de bord, ça commence et ça continue hors de la représentation. Ces frises ressemblent aussi certaines fois à des circuits informatiques ou à ces labyrinthes infinis de certains jeux vidéos semés d’embûches, d’angles carnassiers, de trappes sadiques… (Mais aussi ces labyrinthes spontanés que l’on gribouille dans l’ennui des cours, d’une conférence ou d’une conversation téléphonique, emboîtant de la pointe de son bic un module après l’autre, sans réfléchir.)  A l’intérieur de ce grouillement qui nous traverse, et qui représenterait les projections de bouts de musiques, d’images, des pixels d’émissions de télévisions, de sentiments, de désirs, de haines, des bribes d’idées politiques, des extraits d’idées reçues, des informations économiques broyées, des schémas de danse, tout ça qui nous constitue et nous nourrit, petit bout par petit bout, là-dedans, dans ce bouillon de culture qu’il scrute au microscope (ou dans ce ciel de constellations qu’il explore au télescope) il voit des formes, distingue des scènes, des thèmes. Avec une manière bien à lui de rapprocher les différentes époques et géographies de l’histoire de l’art, préhistoire, art oriental, cubisme, art de la rue et art savant.  Cette manière tiendrait à sa technique basée sur la rapidité et le plaisir du trait, le coup de pinceau. Une sorte de calligraphie élaborée, raffinée, sous psychotropes. Le bien dessiner, le bien peindre, voluptueusement exercé dans la vitesse d’exécution. Le coup de pinceau est en effet phénoménal, dans sa vision globale et sa synthèse figurale. Quelque chose d’inné, comme le coup de patte chez un jeune chat est déjà exécuté à la perfection, avec gourmandise. Ajouté à cela un sens de la couleur qui flashe… – Il y a assez d’informations disponibles sur ce peintre, je tenais juste à exprimer un des éléments qui a contribué au plaisir de visiter cette exposition à Mons. (Même si, sous certains aspects où une comparaison est permise, je préfère le travail de Penck). Il y a deux lieux à visiter : le BAM et les Abattoirs, très bon accueil et, pour une fois, beaucoup de visiteurs. Aux Abattoirs, la présentation complète de l’immense frise réalisée sur des panneaux de métal et la reconstitution de la Pop Shop Tokyo. Admirer au passage le « Keith Haring » réalisé par l’équipe du Dynamusée (équipe pédagogique du BAM). Un seul regret : un travail sur la musique aurait été possible, quand on sait l’importance qu’elle jouait dans le processus créatif du peintre (moteur, immersion dans cette combustion transindividuelle). Des caissons sonores avec des bandes sons de l’époque auraient pu être réalisés, des casques mis à disposition pour les visiteurs désirant regarder avec les oreilles envahies de musiques… (PH)

Confessionnal d’un nouveau type

Fernanda Fragateiro, « Expectativa de uma paisagem de acontecimentos #3 », 2009, Igreja da Misericordia, Silves (Portugal, dans le cadre d’Art Algarve 2009))

L’effet aérien et brillant évoque celui d’une apparition, quelque chose qui est peut-être là, qui interpelle, mais sans certitude – le passage du soleil aveuglant à la pénombre douce de la chapelle fait que l’œil ne saisit pas directement s’il y a quelque chose à voir, et si oui de quoi il s’agit. Cela m’évoque, confusément, le clinquant et l’empesé liturgique (les calices et autres ciboires précieux, les autels et tabernacles rutilants, les candélabres, les dorures, les robes décorées, scintillantes, l’envol d’encens, les clochettes, les choeurs…), des souvenirs de messes, un passé de pratiques religieuses. Ça ressemble aussi à ces bouquets de lumières vers lesquels on vient allumer des cierges pour amplifier le peuple des petites flammes votives, entretenir la foi, les souvenirs… Mais cette impression est fugitive, préambule fugace qui, néanmoins, donne du sens à toute la profondeur spirituelle de cette installation. Un angle droit, posé au sol et s’élevant dans le vide de la chapelle. Chaque partie de l’angle, l’horizontale comme la verticale, peut être pris d’abord comme le reflet de l’autre. Jeu d’ombre. Une grille de 825 parallélépipèdes d’aluminium  lissé, miroitant. Une grille comme un filet mathématique, un tissu neuronal de plaquettes identiques, et en même temps une incroyable dentelle. Les éléments, en décalage géométrique (rangées alternées), sont agencés pour refléter l’immatériel qui passe dans l’intervalle vide des éléments en vis-à-vis et renvoyer les bribes de manifestations de vie happés par le canevas du plan opposé. (Transcendant la manière dont les doigts se croisent en la prière, dont les regards biaisent avec le réel et l’irréel quand ils plongent en l’être). Jeu complexe de miroir qui diffracte l’image de ce qui s’y projette, la spiritualise, l’achemine vers le royaume des ombres. Ce dispositif minimal et rigoureux, érigé là comme outil pour établir la preuve ou non qu’en ce lieu sacré passent des esprits et s’effectue le commerce avec l’au-delà devient aussi une porte par laquelle l’image des visiteurs est happée, transformée, absorbée par les plaquettes réfléchissantes et conduites « ailleurs ». Une grille à travers les mailles de laquelle s’incarnent et se désincarnent les flux de vie (couleurs, images, déplacements fluides de corps invisibles, aura des individus attentifs à l’esprit du lieu…). Mystère. Par les deux portes de la chapelle, les lumières de la ville rentrent, le vent fait onduler le plan vertical. Le déplacement des corps dans les faisceaux lumineux crée des effets de couleurs et de luminosité remarquables sur la sculpture, des projections. La sculpture, recevant ces manifestations, change de matière et de nature, se fait « paysage d’événement », d’apparition, relève soudain de l’intangible. Ce sont des effets semblables à ce qui se passe à la surface de l’eau quand le reflet d’une figure humaine s’y pose tranquille jusqu’à ce qu’un coup de brise la parcellise, l’éparpille. Y a-t-il encore une surface réfléchissante en tant que tel ? Où s’en va l’image ? Que devient-elle ? Ces plissements qui la déforment et l’emportent, l’évanouissent vont-ils révéler quelque chose d’inconnu, d’inédit sur le monde des images ?  Moment de magie. – Bien sûr, ce n’est pas sans ressemblance avec les grillages des confessionnaux qui servent à libérer et enfermer ce que contiennent les coeurs et les espaces mentaux: sauf qu’ici tout l’incontrôlé des êtres qui s’y reflètent comme autant de petits aveux joyeux, est amené en quelque sorte à la lumière, est visible à l’infini, moiré sur les 825 plaquettes, comme sur un miroir une buée attestant la réalité de la vie organique… Plus une tombe (le confessionnal qui engloutit) mais un vaste écran ajouré, où convergent les vies intérieures. Une désacralisation précieuse qui ne sacrifie pas l’enchantement. (Je sais peu de chose sur l’artiste : née en 1962, vit et travaille à Lisbonne, semble multidisciplinaire, aurait collaboré à des travaux modernisant la pratique traditionnelle de l’azulejo, est représentée par une galerie madrilène… ) (PH) – Le site de Fernanda Fragateiro –