Printemps de larmes et d’espoir (avec Beethoven)!

Fil narratif à partir de : Beethoven, quinzième quatuor à cordes, troisième mouvement – Guillaume Le Blanc, Oser pleurer, Albin Michel 20024 – Sayre Gomez, Heaven ‘N’ Earth, galerie Xavier Hufkens

Du mal aux larmes, une naissance encordé aux pertes, les siennes, les autres, toutes les pertes

La première fois qu’il pleure ce long mouvement du quinzième quatuor à cordes de Beethoven, il est novice, vierge. Surpris. D’où viennent ces larmes ? Quelle source ? Il a bien déjà été marqué, creusé, raviné par une perte énorme, inexplicable, celle de sa mère, trop jeune elle aussi. En plein printemps, pleine adolescence, la mort de plein fouet, sans rien comprendre, secoué. Explosion de larmes irrépressibles. Quelque chose, au cœur de sa vie, désintégré en plein vol, perdu, soudainement. Quoi, comment ? Rien, on ne parle pas de ça, la vie doit suivre son cours. Ca va passer, ce n’est pas un mal qui ne s’empare que de toi, il est partout, il frappe ici ou là, ça vient ça va, faut faire avec. Il découvre donc que la vie peut faire mal à tout moment et que finalement, il ne contrôle rien, il n’a aucune espèce de souveraineté sur son petit territoire de vie, aucun moyen d’échapper à cet inévitable « mal de la perte inconsolable, mal de l’absence intolérable », incontournable acte de naissance, livraison d’une composante importante du devenir de tout un chacun. Impossible de vivre sans pertes. Dans la foulée, peut-être dans une dynamique de cause à effet, manière confuse de « faire son deuil », il intensifie ses visites à la Médiathèque, boulimie de musiques. Puis un jour, par hasard, les quatuors de Beethoven. Il emprunte le coffret de l’intégrale. (Attirance pour le prestige des coffrets substantiels, pour les « intégrales » et leur côté « savant », réservé aux connaisseurs, recherche de références culturelles à incorporer, capitaliser, pour se transformer, se distinguer, gagner de la valeur. Il ne souvient plus du nom de la formation. Quartetto Italiano ? Le Julliard ?) Il écoute scrupuleusement, plaque après plaque. Jour après jour. Appliqué, égaré, ennuyé. Et puis arrive le quinzième, le troisième mouvement. Il frémit. Il ne le sait pas encore, mais cela a à voir avec les larmes de sa mère, pour sa mère. 

Quinzième, troisième mouvement, échos d’une intensité vitale terrassante

En descendant dans la matière lente de ce mouvement, comme on entre dans l’eau d’un fleuve, au fur et à mesure que la fluidité consistante des cordes l’imbibe, ému, égaré par l’émotion, il renoue avec ses premières vraies larmes, complètement irrépressibles, lâcher-prise total, et pressent qu’elles l’ont placé sur la trajectoire d’une histoire à venir, une poly-narration qui n’aura plus de fin, intime et poreuse à tout ce que charrie le flux des archets sur les cordes sensibles, depuis des siècles et des siècles, depuis que les larmes brillent dans l’histoire humaine. Il entrevoit, encore vaguement, qu’il y a quelque chose dans ces larmes, à récolter, à sanctuariser et à transformer. L’émotion musicale ne ravive pas uniquement l’instant tragique, passé, d’où jaillirent les larmes, il l’y entend revenir pour à jamais s’entremêler à celles des larmes futures, les siennes, mais aussi toutes celles autour de lui, au réseau hydrographiques de tous les pleurs à la surface de la terre, et cela donne du sens aux premiers sanglots, à la première collision frontale avec le néant. Il endosse confusément son statut de pleureur qui ne fera qu’évoluer au gré des coups et blessures, des catastrophes, des sinistres, des violences rencontrées, les siennes, intimes, et bien plus nombreuses, effroyables, celles de la marche du monde, notamment toutes les vies broyées par la politique migratoire de l’Europe. Il entend venir ça, à la manière dont l’ouïe des éléphants, hyper sensible aux « basses et très hautes fréquences », anticipe les catastrophes. « Dans la mesure où le sonore est une intensité excessive qui engendre les pleurs, ne peut-on pas dire, par un autre tour, que nous pleurons quand une intensité vitale nous terrasse et est quasiment insupportable ? » (p.248) Le troisième mouvement du quinzième quatuor naissait et se déroulait, à son oreille, comme une émission sonore hors radars, des fréquences en principe pas captées par l’humain en situation normale, et qu’il lui était donné de recueillir selon un don momentané, une grâce particulière, une vitalité terrassante.

Passage musical entre larmes et pleurs, pertes et disparition, présence et absence. La métamorphose des larmes et le vertige prolongé de l’apparition, vers un état de grâce

Dans les premières mesures du troisième mouvement, il reconnaît l’humeur qui le baigne, et qu’il refusait de nommer, une stagnation prostrée, ankylose dépressive des forces vives. Une traîne épurée, un souffle minimal. Une tresse rauque, sans voix, de perte inconsolable et d’absence intolérable. Et ça l’accroche d’emblée, d’entendre exprimé par les musiciens, spiritualisé, son climat affectif, éploré, refoulé. C’est, transformé en phrase encordée, abstraite, le recueillement désespéré tentant d’amortir, jadis, le fracas des larmes. Puis en avançant, le mouvement s’éclaire faiblement, une lueur se maintient, s’intensifie, certains événements surgissent, irruption d’énergie improbable, à partir de rien, du néant, précisément, et il suit, le mouvement le guide, il mime ce qui se passe dans la musique, ça le met en marche vers un usage inattendu des larmes, une alchimie qui fait qu’elles deviennent aussi la possibilité d’une autre vie, une autre forme d’amour du vivant. Là où il croyait avoir perdu le don de chanter, il muse, les filaments d’une chanson fragile s’ébauchent, remuent, tissent le fantôme d’une mélodie dépouillée. « Dans cette durée dilatée des larmes survient en nous cela même qui les efface et les rend invisibles : non pas que leur sensibilité ait disparu, mais elle est recomposée dans une allure de vie entièrement neuve rendue possible par l’avant-goût effrayant du néant. Les larmes ne sont jamais la mort de l’amour mais la pluie qui le nettoie et le rend possible sous une autre forme. » (p.62) Musique de passage, d’un col brumeux entre tourments et réconforts, hiver et été, la canzona du quinzième quatuor se présente à lui en maillage d’amour et de néant, une ligne de crête entre effondrement et état de grâce, tracée, ténue et têtue, par les violons, l’alto et le violoncelle, solidaires. Il revit le flux de ses larmes en un bonheur paradoxal, douloureux autant qu’inespéré, celui de retrouvailles, dans les tréfonds, avec ce qu’il croyait avoir perdu. « Désormais, je sais que je pourrai renouer avec ce que j’ai perdu, dans ce mouvement de ce quatuor ». Et dans la relation avec toutes les œuvres où situations esthétiques de même famille que ce mouvement de quatuor à cordes. Ce qui allait fortement orienter son penchant pour l’art, recherchant autant les expériences esthétiques continuant cette première effusion de larmes que celles apportant, en réponse, les éléments d’une vie autre, régénérée, nouvelle. Ce qu’il était bien incapable de formuler à l’époque, c’est qu’en ayant dorénavant en tête cette musique de Beethoven, il se trouvait doté d’une matrice narrative et poétique pour, peu à peu, transformer la perte en disparition, faire l’apprentissage des pleurs comme « métamorphose des larmes » qui maintient « le disparu dans le vertige prolongé de l’apparition ». L’apprentissage de l’absence présente, de la vie s’accommodant du mal inconsolable. « Tandis que dans l’épreuve de la perte le survivant se consume et se perd dans les larmes, la disparition est une recomposition de la vie avec les pleurs. Les larmes sont l’impossible à réprimer ; brusquement, toute intentionnalité est suspendue, seul advient leur mouvement irrésistible. Les pleurs sont une autre affaire, un pli dans la vie où se côtoient au plus près la présence et l’absence, la vie et la mort. Les larmes surgissent comme l’absolument irrépressible alors que les pleurs métamorphosent la vie en vie précaire. » (p.36) Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un quarito, in modo lidico (molto adagio) – Sentendo nuova forza (Andante).

Larmes et empathie. Par les pleurs, l’autre entre nous. Pleurs et écriture la nuit.

Irrigué par les larmes – autant les siennes que celles qu’épanchent tout humain frappé du mal de vivre (perte, injustice, maladie, violence) -, c’est la sève de l’empathie qui perle en lui, y trace un chemin. Un fluide le parcourt, tantôt en surface, tantôt dans les profondeurs, qui estompe les frontières entre intérieur et extérieur, et transforme en argile le socle de toute maîtrise. Touché par les larmes de sa mère, pour sa mère – pleurant sa mort, il avait l’impression que les larmes étaient la dernière chose transmise par elle, un legs ultime, littéralement expirant en larmes entre ses bras – , il acquiert peu à peu la capacité d’être touché par les autres. « (…) Pour se laisser toucher par autrui, encore faut-il perdre l’illusion d’une maîtrise totale de sa vie et reconnaître que les frontières entre les existences sont poreuses. Si nous sommes à ce point sensible que nous sommes émus par l’autre, au point de nous mettre en mouvement vers lui, de nous transporter jusqu’à lui, c’est que, certes, nous ne sommes pas lui mais qu’il est à ce point entré en nous que nous ne pouvons imaginer notre vie sans imaginer la sienne. » (p.191) Le réseau des larmes, dans l’histoire, à la surface de la planète, canalise l’impuissance solitaire face au destin et la transforme en force revendicative, solidaire, énonçant l’injustice, appelant justice, explorant sans cesse de nouvelles voies pour réparer, soigner, améliorer la société, exactement de la même manière que l’eau, dans la nature, cherche à s’écouler coûte que coûte. C’est une ressource, un liquide protecteur, un fluide qui porte. Et cela a à voir avec son penchant à écrire, écrire, sans cesse écrire, pour rien, la fenêtre ouverte. « L’hiver depuis des années, déjà. Mais il y eut de vrais étés. Peu de sommeil. Longues journées. Écrire la nuit, à trois heures du matin, toutes fenêtres ouvertes et l’air d’été venu des prairies et des champs de blé, jusqu’ici, jusqu’à nous, en ville, et jusqu’à moi, dans la chambre. L’écrire aussitôt dans le livre ! L’air d’été. Si léger, sent si bon. » (p.152) Écrire, pleurer, expier, panser, renaître. Tamiser la nuit espérant récolter des particules de la canzona de Beethoven

Le cloud extractiviste. L’émeute et l’entropie. Le précaire, nouvelles ruines mélancoliques du l’hyper-capitalisme. Rivages et dépotoir ultime.

D’où le choc devant les toiles de Sayre Gomez, braquées sur un monde sans larmes. Non pas libéré des raisons de pleurer. Mais où la capacité de pleurer, selon un « ordre venu d’en haut », fait l’objet d’un apartheid systématique, négation des pertes, des douleurs, des afflictions et mutilations. Invisibilisation redoutable de tous les êtres de peu de valeur marchande, en marge, désaffiliés, exclus du capitalisme, chair à canon de la croissance. Ce qui règne dans ces images vides, c’est l’âme damnée d’un système qui juge inutile de s’émouvoir de la désolation et la dépossession qui broient les fragiles, au quotidien. Ceux et celles chez qui, dès lors, les pleurs se transforment en rage impuissante, totalement impuissante, stérile, auto-destructrice.

Le frappe d’emblée une méta-image, avec à l’avant-plan une effrayante plate-forme d’extractivisme, en lévitation dans le cloud, transcendance de l’emprise industrielle sur tout ce qui touche au vivant, avec en arrière-plan et contrebas, une vaste étendue urbaine, artificialisation triomphante du globe, avec son bouquet puissant de gratte-ciels décisionnels, et au-delà, le sommet du cratère, l’infini minéralisé, dévitalisé, des flancs de montagne dénudés par l’exploitation (peut-être massif montagneux factice, reconstitué).  

D’autres toiles hyper-réalistes, hallucinées, saisissent des restes de révolte, les signes d’une émeute dispersée – ou tombée d’elle-même dans une forme d’entropie radicale, soudainement dépourvue de sens, d’espérance – , caddies renversés en pleine flambée sur macadam, feux de circulation culbutés ; poubelle gorgée de déchets de fast-food, fondue par un départ de feu, en gros-plan devant un coin de banlieue calme, quelconque, avec vaste ciel orangé parcouru de nuages captant les reflets du soleil ou les lueurs et fumées d’un brasier pas très éloigné. Sayre Gomez peint aussi les abris précaires posés sur les trottoirs, les modes d’existence provisoires devenus permanents, dans la débouille et la récupération de déchets et rebuts. Survivre à ciel ouvert dans les détritus, l’œil sec. 

Sur du sable fin, face aux flots où se reflète l’éclaircie solaire trouant un ciel gris, des contreforts de débris, amoncellement sinistre de pièces détachées de la société de consommation, en vrac, dépotoir rejeté par les flots, retour à l’expéditeur, l’ensemble évoque les châteaux de sable, enclos chimérique où réinventer une vie, à partir des moignons d’une vaste machine morte, mécaniques concassées, électro-ménagers périmés, caddies, parasol coloré au sommet des scories indiquant que, là, trône un marginal, bricoleur de ferrailles déclassées. Des flots marins ne jaillira plus le début de la vie, ni même l’incomparable vénus. Cette marine sordide ressemble à un cul-de-sac métaphysique irrémédiable.

Engendrer l’inhumain

L’accumulation des images sordides balaie froidement les dégâts du capitalisme, sonde ses entrailles malades. L’immensité affolante de tout le laissé pour compte, ce qui n’a plus aucun intérêt. Toutes les vies abîmées, dépouillées, dont les multiples deuils, incommensurables, restent en suspens, sans valeur, sans reconnaissance, niés, refusés, objets d’une déshumanisation systémique, routinière. Il émane de ces scènes d’une apocalypse en cours, lente et inexorable, une impression de mélancolie foudroyante. 

Voilà les décors où les fragiles voient leur vie à jamais perdue. La « réceptivité de la souffrance de l’autre », comprendre ceux et celles qui n’ont pas pu réussir dans l’écosystème néo-libéral, y est proscrite. Premier et principal engrenage d’aliénation. « Plus fondamentalement encore, ne pas répondre à l’annihilation des conditions de réceptivité de la vie perdue en ne répondant pas aux pleurs qui font vivre la perte jusque dans l’imploration, c’est à la fois déshumaniser la perte (le sujet perdu), les pleurs (le sujet pleurant la perte) et la société qui refuse de répondre à ses pleurs, de les reprendre en son sein, de les entendre. C’est alors, à proprement parlé, engendrer l’inhumain. Car ne pas répondre aux pleurs de l’autre, c’est refuser de se laisser traverser par les affects de l’autre et ainsi d’engager sa vie dans la vie des autres. » (p.212) Dans les toiles de Sayre Gomez, il n’y a plus d’autres. Privés de larmes, de pleurs, ils se terrent, ne sont plus que des fantômes (absents des toiles). « (…) la négation du travail de deuil du pleureur, engendrée par la formation politique et sociale dominante, crée tout un complexe mélancolique dans lequel le deuil n’est tout simplement pas pris en considération en étant rendu totalement invisible. Il faut insister ici sur le fait que la mélancolie n’est précisément pas le fait du pleureur mais est bien engendrée au contraire par la formation sociale et politique hégémonique qui s’exerce dans le dos du pleureur en le niant. La mélancolie est alors une hallucination de la formation sociale hégémonique. » (p.224) La mélancolie a pétrifié, englouti la civilisation peinte par l’artiste. Rien ni personne n’y a résisté. 

Choisir son camp ?

Mais de quel côté est le peintre ? Ces toiles ne pleurent pas, ni lamentation ni rage, ni offuscation, elles ne fustigent pas l’injustice, parées d’une certaine esthétique clinique, froide. Cynique ? En miroir ? Il y a dans les couleurs une certaine taie blanchâtre qui évoque, peut-être, une empathie refoulée, figée. Un effroi paralysé ? Juste un voile. Quand on regarde le lieu dans lequel ces toiles sont montrées, riche et aseptisé, galerie-bunker-coffre-fort du marché de l’art, on pourrait même soupçonner qu’exhiber ce savoir-faire artistique dédié à la représentation de la misère de l’effondrement, aux sinistrés mélancoliques privés de tout, à la perte de tout espoir de paradis sur terre, est juste là pour émoustiller les amateur-trices bien nantis, leur donner le vertige d’une puissance face au monde écrasé, privé du sensible qu’ils accaparent et cultivent quant à eux dans leurs collections, leurs achats et expositions, leurs célébrations-vernissages. Que signifie acheter à prix non négligeable une toile représentant les dégâts morbides, à grande échelle, du totalitarisme néo-libéral ? Achète-t-on ce genre de peinture parce qu’on trouve ça « beau » ? Va-t-on accrocher ça dans son salon pour sensibiliser les invité-e-es, à l’occasion, et suggérer la nécessité de changer de modèle de société ? Ou est-ce réservé pour des musées soucieux de thématiques sociétales, musées fréquentés par des minorités éclairées ? Une partie de l’argent généré par cet art est-il versé à des organisations, des associations, des réseaux qui luttent contre la mélancolie totalitaire, « hallucination de la formation sociale hégémonique », proposant des formes de guérison !?

Pierre Hemptinne

Pataugeoires temporelles & stases matricielles à Paris

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Des Lignes de désir, Félicités 2023 des Beaux-Arts de Paris  (Sofia Salazar Rosales, Victor Pus-Perchaud, Élise Nguyen Quoc, Gabrielle Simonpietri, Pierre Mérigot , Nina Jayasuriya , Louise Le Pape ) – A partir d’elle, Le BAL – Rebekka Deubner, Strip, Le BAL – Ulla von Brandenburg, la fenêtre s’ouvre comme une orange, Fondation d’entreprise Pernod Ricard – jour de naissance – flâneries parisiennes – Daniel S. Milo, La survie des médiocres. Critique du darwinisme et du capitalisme. Gallimard 2024 – Le Riesling d’Olivier, Les Vins Pirouettes – ergonomie cycliste – (…) –

L’appel de la grande ville. Signal de migration, remonter le temps. Chimérique espoir d’aller modifier le passé, revenir sur le déroulé de sa vie, agir rétrospectivement sur le futur. Repenser sa naissance au monde.

Quelle aventure, s’extraire de sa terrasse, de la colline, du hameau où il s’est enchâssé! Pour « remonter » vers Paris, ça le prend impérieusement, à la manière du signal qui déclenche l’exode rituel des espèces migratrices. C’est l’approche du jour de sa naissance qui, confusément, impulse cet appel d’un voyage dans le temps, revenir en arrière, dans les plis matriciels du destin, essayer d’en modifier certains traits, agir a posteriori sur les choix effectués autrefois, à l’aveugle. Ou plus simplement, en se rapprochant des strates anciennes, en retrouver le sens, de plus en plus évaporé. Renouer avec un lieu fantasmé, très tôt, dès l’adolescence, investi de multiples rêves et projections, ensuite arpenté tant de fois, jungle de sollicitations culturelles, intellectuelles, sensuelles, formatrices. Durant des années, territoire de flâneries régulières et d’économie buissonnière délibérée, forcenée même, qui a modélisé sa cartographie sensible, forgé son attention aux symboliques ambiantes. Lieu d’espérance, de possibles diffus, de hasards et de bifurcations qu’il n’imaginait pas se produire ailleurs que dans cette grande trame parisienne, dense, décor idéal d’errance solitaire dans la foule, ressasser dans le bruit continu, murmurer dans l’agitation permanente, gamberger, monologuer les multiples hypothèses de son futur, profiler projet après projet, tirage de plans sur la comète, aiguiser le désir de les communiquer, épuiser les ressorts rhétoriques, traquer sa propre pédagogie du changement perpétuel, triomphant, sans cesse « se projeter dans ce qui n’existe pas » encore. 

Et allez, ouste, il s’extirpe de la stase cévenole, les premiers gestes sont les plus âpres, contre sa nature ! Rassembler un bagage sommaire, se représenter mentalement les différentes étapes du processus de déplacement, l’enchaînement des mouvements auquel s’astreindre, une fois mis en branle, hop, c’est parti, cahin-caha, un peu zombie, à vélo jusqu’au village, ranger la bécane chez le garagiste du coin, désœuvré, rejoindre au bistrot la permacultrice qui descend vendre ses légumes au marché de la ville, après un petit noir au comptoir, se caler entre les cageots, puis, en bas, sur un quai périphérique, près des grandes surfaces, poireauter à l’aubette du bus, et ensuite enchaîner, avec persévérance, bus, train. Voyage de nuit. Dans le train, entouré de personnes mi-éveillées, mi-endormies, absorbées dans leurs écrans ou leurs casques de réalité virtuelle. En ce qui le concerne, somnolence bercée par quelques rengaines-squelettes de Roscoe Mitchell, réécoutées quelques jours plus tôt, devenues obsédantes, sorte de mantra elliptique favorisant le retournement temporel progressif, par infimes rotations.

Félicité-e-s des Beaux-Arts de Paris. Technologie immersive vs médiation, contagion. Seul dans les salles. Plasticité inattendue de matériaux de récupération, frontière floue entre animé et inanomé. Des intérieurs, des intimités, des chambres à soi, illuminés par l’aube du Tout-Monde.

Une fois débarqué, traîner, revoir les rues connues, humer, épars, ce qu’il a été, ici. Mais, à sa grande surprise, fendre la foule téléguidée par ses écrans ou longer les terrasses des cafés remplie de gens quasiment tous équipés de leur casque de réalité virtuelle, « ah ouais, quand même, ça ne s’est pas arrangé ». Il parvient à la Seine et s’engouffre dans l’exposition de jeunes diplômés-e-s des Beaux-Arts. Dans le hall de l’accueil, immense, de nombreux sofas et tables basses, la plupart des visiteurs sont attroupés là, affairés, silencieux, agités de gestes somnambules. Il lui faut du temps pour comprendre : ils-elles n’entreront pas physiquement dans l’espace d’exposition, ça ne semble plus l’usage, tous sont équipés de casques, ils-elles vont à la rencontre des œuvres virtuellement, via l’immersion technologique. C’est ce qu’est devenue la médiation culturelle. Incroyable. Effrayant. Il sera quasiment seul dans les salles à se présenter devant les œuvres nues, à l’ancienne ! En guise d’amorce, à la manière de ces sculptures monumentales placées sur des ronds-points, il admire l’expression d’une plasticité autonome, animale, que des matériaux de construction, d’une souplesse inattendue dans leur torsion, ont gagné et détournée au contact de l’humain, modifiant ainsi les frontières entre animé et inanimé (sculptures de Sofia Salazar Rosales). Dans un recoin, face aux peintures de Victor Pus-Perchaud, explorant la timidité face l’immensité, à travers la solitude dans un meublé miroitant, assoupi mais palpitant de ses fenêtres, objets patinés et jeux vidéos, il y a la reconstitution d’un espace intérieur – on dirait un coin squatté par quelqu’un vivant réellement dans l’expo –, savates et hauts-talons (en céramique) éparpillés, sofa où se recroqueviller, traversé de grandes aiguilles tatouant l’intime de différents héritages culturels, esquisse domestique d’un Tout-Monde épidermique, version poétique de la chambre à soi comme matrice de sacralisation du banal, de rêve terrestre revitalisé (Nina Jayasuriya). 

Félicité-e-s des Beaux-Arts de Paris. Frottis au Bic dans la matrice de l’informel. Membranes d’images passées, entre visible et invisible. Raconter ce qui n’est pas soi. Organologie associant rebuts, technologies détournées, déchets végétaux. Une chapelle où boivent les oiseaux.

Traquant dans sa production personnelle de photos, ou dans le trop-plein visuel qui défile, ce qui y apparaît comme « hors image », sans identité, manifestation de l’informe et de l’innommable que les photographes ne voient pas venir dans leur objectif, Elise Nguyen Quoc autopsie ces volumes et ces lignes sans signification, vagues, et pourtant indispensables au sens général de l’image. Alors qu’en général le cerveau guide la main qui dessine pour l’aider à copier ce qui est vu, elle déjoue ce mécanisme, ne cherche pas à mimer l’informe tel que révélé, mais demande à la main de débusquer la manière dont cette fibre brute surgit dans le psychisme, de nulle part, elle effectue des gestes et des manipulations qu’elle imagine correspondre à la cristallisation de ces rebuts iconiques, détails, superflus, angles morts du visuel. Elle se met à la place de l’informel, reflue vers un point de vue qui précède toute interprétation, fausse compagnie au réflexe de plaquer une signification préconçue sur tout ce que l’on voit et entend. Elle grave Bic sur bois, comme grattant une couche de cire sous laquelle devrait apparaître un message, un visage, un paysage, un plan, une trame explosive. Rien de prévisible. Calligraphie à l’arrache au fond d’une caverne aveugle. « De cette façon, alors peut-être, je pourrais rencontrer quelque chose qui n’est absolument pas moi ». Mais en elle. Ce qui souligne une tournure d’esprit tournant le dos aux priorités données à ce que l’on connaît déjà, au même que soi, à tout ce qui relève d’un « chez soi » bien séparé du différent.

Gabrielle Simonpietri récupère des écrans de sérigraphie usagés, abîmés. L’écran de sérigraphie, c’est un cadre et un tissu tendu, autrefois de la soie, à travers lequel transite la couleur qui va former l’image. C’est la membrane à travers laquelle l’image passe de l’invisible au visible, membrane accoucheuse. Elle récupère ces fantômes témoignant du trajet de l’image à travers le filtre qui les révèle, les assemble en patchwork, vaste rideau qui évoque des cabanes de toiles, fragiles, la cabane comme métaphore d’un imaginaire qui assemble et désassemble arbitrairement des canevas usagés, de passages. « De cette façon, alors peut-être, je pourrais rencontrer quelque chose qui n’est absolument pas moi ». Quelque chose d’antérieur au formatage de l’image. Pierre Mérigot confronte science et art, à la manière des insectes fabriquant leur milieu, il « orchestre un processus aller-retour entre le dessin, la nature, l’organique, le numérique et la machine, invitant à repenser notre interdépendance dans un monde où nous sommes autant cellule que rouage. » Il compose des tableaux à partir de déchets urbains, industriels, de rebuts végétaux, autant de « vestiges d’habitats » disparates et les agence sous forme de réseaux, archéologie d’organisations refoulées entre humains et non-humains, bifurcations pour réinvestir l’histoire des techniques vers des futurs autres que capitalistes. 

Il rêve et se recueille longtemps – il lui semble être là proche d’un nouveau point de migration – dans la pénombre où Louise Le Pape a déposé, taillés dans la pierre, des abreuvoirs à oiseaux, vides, accompagnés de runes gravées attestant d’une civilisation ornithologique effacée, tandis que l’espace est envahi, strié, tissé de sons d’écholocation de chauve-souris, chapelle où retrouver le sens d’une orientation, juste et interspéciste, au sein du vivant. De tout cela, parmi d’autres œuvres tout autant stimulantes, lui vient un puissant enthousiasme pour l’amplification du soin apporté au peu visible par la jeunesse artiste. Il se défoule alors sur les cordes de harpe tendues dans l’installation de bois flottés de Marc Lohner, symbole d’une forêt échouée dont les troncs et les branches résonnent des prosodies de tous les naufrages, passés, présents et à venir, rappelant qu’une société qui réprime les flux migratoires n’a rien compris à la vie sur terre et court à sa perte.

Il ressort de là, ragaillardi, rajeuni par la tonicité de la nouvelle génération, de ces nouveaux parcours qui démarrent, autant de pistes à suivre dans les années qui viennent. Pour lui, ça éveille plusieurs attentes, voir comment ces artistes vont évoluer, projection matricielle de lignes de désir, à venir. Par contre, accablé, effrayé, par le spectacle du public encasqué dans leur technologie d’immersion esthétique. Il s’éloigne en outre avec le sentiment d’un rituel accompli, fouillant sa mémoire : « quand était-ce, ma première fois voir les Félicités ? C’était Laurent Busine, curateur. » Peine perdue, il n’est plus copain avec les dates. Par contre, il y a toujours repéré des noms qu’il n’a cessé ensuite de suivre, Bertille Bak, par exemple, dont chaque nouvelle expo le réjouit. 

Flâneries. La digestion lente d’une exposition. Lumière des jasmins. Rencontre avec un vin Pirouette. Immersion en cuisine. L’ivresse emporte tout.

Il traîne la patte et s’en va déposer ses affaires à l’hôtel où, ayant acquis une prime de fidélité tout au long des années fastes, on lui réserve pour trois fois rien un cagibi avec un fauteuil-relax où étendre son sac de couchage, un évier, une toilette, sous les combles. Il aime revoir et papoter avec les préposé-es à la réception, le personnel d’entretien, toute l’équipe qui le reconnaît, est contente de sa visite. Ensuite, il repart dans les rues, à la recherche d’une enclave hors du temps, un méandre oublié, substituer la stase parisienne à la stase cévenole. Il s’enfonce entre vieilles maisons, logements sociaux, boutiques à l’abandon, ateliers marginaux d’industries créatives, infrastructures collectives, culturelles ou sportives, populaires. A un embranchement, il s’arrête, regard happé par des émulsions citron dans le gris, au loin, jaillissant des parois d’une cité grise. C’est le panache jaune de deux trois jasmins, lumineux, tellement encastrés dans l’artificialisation urbaine qu’ils semblent eux-mêmes postiches, plastiques. Il constate alors qu’il est au pied d’un arbre, toujours dénudé par l’hiver, où deux ouvriers sarclent la terre rare entre les racines, et où chante un merle, si fort qu’il le croirait amplifié, si archétypique qu’il ne l’avait pas capté (trop beau pour être vrai). Ah, toujours le merle ! Qui le resitue dans son lointain jardin, et dans plusieurs tissus textuels, dont le très beau « En invité » de Peter Kurzeck, où le narrateur ponctue le récit de ses cheminements francfortois en signalant, en cette période de mars, chaque merle rencontré. « Et donc les merles comme si nous étions présents avec eux quand ils sont arrivés chez les hommes. » (p361) Il suit l’envolée du merle et son regard s’arrête, en face, sur la devanture d’un vieux bistrot, tout à fait engageant. Allez, hop, il est temps de s’attabler, s’hydrater. Déjà, le voici épaté, réjoui, face au fameux blanc d’Alsace, plutôt orange, blanc de macération, Pirouettes, qui porte bien son nom. Retrouvailles inopinées, espérées, dans Pirouette se reflète de lointaines et bienfaisantes libations. Servi au fût, c’est l’impression d’une source inépuisable, en direct de la vigne. C’est frais, d’une couleur mélancolique, un peu trouble, légers arômes prunes et cannelles, raisin un peu fumé, complexe et franc à la fois, ça coule avec du corps et quelques cabrioles. Une ivresse ambrée le submerge lentement mais sûrement. Il largue les amarres. Plus de mots, plus de langage raisonné dans la tête, il sirote, feuillette le catalogue de l’exposition, confronte photos et textes à ce qu’il a vu, ressenti, enregistré. Il décante, digère l‘expérience esthétique. Ce qu’il a vu et retenu lentement se décompose, glisse dans les profondeurs, s’agrège au souvenir d’autres œuvres qui s’y trouvent déjà transformées en humus de l’imaginaire. Une couche de plus en plus épaisse. Vague, de plus en plus vague, il goûte le bien-être dans le rien, son regard plane autour d’une jeune américaine cambrée avec ostentation, seins nus pointés sous une maille transparente. Le temps passe, l’ambiance change autour de lui. Une équipe de jeunes cuistots et serveuses s’active à la préparation du dîner. Une tension joyeuse monte. La cuisine étant exigüe, ils-elles travaillent à même les tables du bistrot. Ca ressemble à un atelier participatif. Il entend que manque une petite main, malade. Des envies le prennent. De verre en verre, de fil en aiguille, il en vient à proposer ses services. Hésitation. Palabres. Allez, juste un peu, essayons. Il se retrouve à couper en fine mirepoix courges, panais, carottes, céleris. Hilare, dopé par Pirouette, pas bavard, concentré, juste des onomatopées, fondus dans l’atmosphère et les énergies centripètes de toute l’équipe. On lui demande de goûter, il se retrouve avec une assiette de légume en tempura à grignoter. Il assiste, dans un coin, au lancement du service, les premières tables. Pendant le coup de feu, il donne un coup de main pour débarrasser, plonger. Pirouette toujours, Pirouette après Pirouette. Il ne sait plus comment il regagne l’hôtel.

Jour de naissance. Adoration des vélos-fusées. Pourtant, le capitalisme pourrit tout avec l’invention pour l’invention, la nouveauté pour la nouveauté, toujours plus, sans autre fin que de produire et faire consommer, épuiser l’environnement. Mais, avec un vélo-fusée, on peut s’échapper !?

Il se réveille, ça y est, le jour de naissance. Il a hâte d’être dehors, de vivre cette journée en se laissant porter, curieux de tout, perméable, ouvert à tout. Tiens, voilà une boutique de vélos où il venait mater les derniers modèles et acheter des équipements. Il entre admirer les mécaniques rutilantes. Aux cimaises, des machines sidérantes. Déjà, à l’époque, « de son temps », avec son dernier vélo de pro, il lui semblait que l’aérodynamisme avait atteint ses limites. Et là, il constate que ça n’a cessé de se perfectionner, d’aller toujours plus loin, reflétant le délire incessant de la performance, exprimé dans le design. L’aliénation qui oblige à produire toujours du neuf, du « plus ». Ca confine quasiment au débile. Tyrannie de la nouveauté, de l’invention dernier cri, levure chimique du marché, consumériste. « L’innovation pour l’innovation est très prisée, et de nombreuses idées futiles sont écologiquement onéreuses. » Le capitalise justifie cette course à l’innovation par l’obligation de s’adapter à l’environnement changeant, par les mécanismes de la sélection naturelle. Il serait plus juste d’inverser cette logique mortifère : « si notre environnement change perpétuellement, c’est surtout à cause de la ferveur innovatrice » et de ses impacts destructeurs. Mais, il le reconnaît, même contrit, ça accouche de vélos magnifiques (pour lui), qui l’épatent, presque irréels, immatériels, épures ultimes. Ah, comme il aimerait s’affûter sur cette machine, faire corps avec une telle fusée, il se dit qu’il pourrait encore filer, limite immortel, défier le temps, infiltrer une autre dimension. Ces ergonomies semblent à même de propulser le corps qui s’y confie en d’insoupçonnées régénérescences.

Le BAL, célébration de celle d’où tout est parti. Roland Barthes rêve d’elle. Anri Sala, étudiant, filme-enquête sur la jeunesse idéaliste de sa mère, le désir de faire des enfants pour changer le monde.

Le soleil bouscule la fin d’hiver, et le voici devant la porte du BAL, regardant l’affiche de et lisant avec émotion le titre de l’exposition en cours « à partir d’elle ». Ca tombe bien. Lors de ce jour particulier, où chaque cellule se remémore d’où elle vient, il cherche toujours à rejoindre sa mère le matin où elle lui donna naissance, à imaginer comment elle passa les premières heures avec lui, son père avec elle, ses grands frères et sœur. C’est une expo qui avive les souvenirs d’être un né un jour de quelqu’un, qui déplient et racontent la naissance toujours continuée, non pas un jour et heure précise, mais quelque chose qui ne cesse de se produire, à travers le flux relationnel de celle qui enfante. C’est un ensemble de travaux d’artistes explorant la relation à leur mère, organisés en toile hétérogène autour des phrases de Roland Barthes dans « La chambre claire ». « « Car je rêve souvent d’elle (je ne rêve que d’elle), mais ce n’est jamais tout à fait elle : elle a parfois, dans le rêve, quelque chose d’un peu déplacé, d’excessif : par exemple, enjouée, ou désinvolte – ce qu’elle n’était jamais ; ou encore, je sais que c’est elle, mais je ne vois pas ses traits (mais voit-on, en rêve, ou sait-on ?) : je rêve d’elle, je ne la rêve pas. » (Catalogue d’exposition) Il est vite happé par la vidéo d’Anri Sala. Encore étudiant, et à partir de films d’archives sans son où il découvre sa mère, il enquête sur son engagement au sein de la Jeunesse Albanaises, vouant un culte au dictateur, il reconstitue le contexte, confronte sa mère à cette scène d’un vaste congrès où on la voit prendre la parole. (Il s’acharne un peu sur la dimension « compromission » de la jeunesse passée, lui qui aujourd’hui n’a aucun état d’âme à investir la Bourse de commerce !) C’est un film touchant sur le choc, un peu universel, entre cynisme d’un régime et pureté idéaliste d’une adolescente. Mais lui, il rêve devant le film, à la magie de revoir sa propre mère, jeune, éclatante, animée du même désir, diffus, non militant, de faire advenir un monde meilleur pour tous et toutes. Ce désir de faire des enfants, transmettre le rêve d’un monde meilleur à une nouvelle génération. Comme il aimerait avoir les moyens de s’engager dans un film-enquête sur la jeunesse de sa mère, telle qu’elle était à vingt ans, rêveuse, amoureuse, habitée des ondes positives qu’elle avait envie de transmettre.

Le BAL, « à partir d’elle ». Rebekka Deubner, les vêtements de sa mère, vues aériennes de l’arrière-pays maternel. Présence de la morte. Forêt de tissus. Larmes.

Il est surtout bouleversé par les photomontages de Rebekka Deubner. Son jeu de passe-passe, cache-cache, avec les vêtements de sa mère défunte, manipulations tendres, à l’affût du frisson sacré, effets de revenance, manipulations bousculant le non-dit de l’absence. L’ensemble est intitulé « strip », strip d’elle s’habillant et se déshabillant de sa mère, mais où le mot « strip » en évoque un autre, « spirit ». Les vêtements portent la marque du corps qu’ils ont habillé, une usure raffinée qui semble un ajout plutôt qu’une perte de substance, l’empreinte de l’âme, une buée encore tiède dans les fibres textiles. Une patine trouble des teintures et des trames. En touchant ces habits, elle frôle la disparue, elle palpe ce qui l’attachait à elle et qui correspond à l’incommensurable de la mère, tout ce qu’on ne saura jamais sur sa mère et en assure le rayonnement surnaturel. Ces vêtements, elle les pose sur du papier sensible. Ils sont pliés ou dépliés, panoramiques ou détaillés, mis en scène, de manière à faire ressortir les caractéristiques qui font qu’ils sont encrés dans la mémoire. Une encolure, une échancrure, des boutonnières, des manches, des poignets, un cordon, une agrafe, un liséré, des bretelles, une épaule, une jambe, une couture, une ligne brodée, des motifs parsemés comme fines fleurs de champs ou de rares labours géométriques, des gazes translucides, des façons de voler autour ou d’épouser les formes au plus près. Toute une syntaxe poétique de l’absence et de la présence. Elle manipule les reliques avec des gestes de réanimation, qui ramènent l’inerte à la vie. Ensuite, elle les balaie de lumière comme pour les scanner, les passer au rayon X, voir ce qu’ils cachent, activer, débusquer les particules fantomatiques qui y prolifèrent. Cela donne autant de « saint suaire » parcellaires, de parties corporelles réincarnées dans de l’aérien, différentes strates géologiques de l’immatérialité maternelle. Autant d’images spectrales qui cartographient en icônes l’attachement cosmologique à sa mère. Cela évoque des matières oniriques, contours d’organes imaginaires, hybrides, où se joignent l’entité mère et l’entité fille. Un nuancier enchanté d’un au-delà apaisant, commun. La traduction graphique de ce qui s’imprime en elle chaque fois que ses mains touchent plongent dans ces étoffes intimes, la cherchant. C’est une collection de vues aériennes de l’arrière-pays maternel, là, soudain, si réel, réellement révélé, et décidément radicalement inaccessible. Cette inaccessibilité frustrante qui pousse d’autre part l’artiste à la performance filmée où elle enfile un à un, effectuant une infinité de gestes rituels, de réincarnation, les vêtements maternels, couche sur couche, où elle s’enfouit sous leur accumulation, terrier de pelures parfumées, habitées, amoncellement de doudous, sculpture matricielle. Dans la publication reprenant la série des photogrammes, ces mots magnifiques de Juliette Rousseau : « La mort est absence, l’étoffe est présence. La mort est présence, l’étoffe de la mort est absence. Au carrefour de tes étoffes mon corps sait ce qu’il sent, sent qu’il sait : tes vêtements disent que tu n’es plus là mais que tu l’as été, mon corps dit que tu n’es plus là mais que tu l’es encore. La matière de tes tissus fait forêt.»

Tout au long de l’exposition, les œuvres l’aident à imaginer ce qu’aurait pu être sa relation avec sa mère si elle avait vécu, si il avait eu le temps de la connaître. Cela l’apaise et en même temps, exacerbe sa mélancolie, à la limite du supportable et des larmes. Elles montèrent devant les grands portraits en lévitation, tenus à rien, ondulant faiblement au gré d’une respiration de plus en plus ténue, vielle dame paisible assoupie, regardée et photographiée par son fils, Paul Graham, sidéré et recueilli, plein d’amour, face au glissement inéluctable, progressif, dans le dernier sommeil, l’adieu.

Retrouvailles avec les voiles peintes d’Ulla von Brandeburg. Venues des étoiles, une yourte enchantée, posée dans le vide. Un vide qui travaille, où fermente de l’espoir.

Les yeux brouillés, sans âge, vieux mais toujours gamin près de sa mère, il s’éloigne dans la rue d’Amsterdam, aveuglante de soleil, c’est aller sans voir vers quoi il marche, vers un point où tout est fusion. Marcher sans se rendre compte qu’il marche. Léviter. N’est-ce pas dans cette rue qu’a habité Jacques Roubaud ? Il arrive à la Fondation Ricard, mon dieu, encore un bâtiment amiral, ostentatoire, plein de fric. Pas écrasant, pourtant, reconnaît-il, une certaine légèreté, une façade même pleine de fraîcheur ! N’empêche, ces théâtres du pouvoir du fric, dans leur rôle de temple de l’art contemporain, prive celui-ci de toute force subversive, de toute chance de peser sur un changement d’imaginaire sociétal Il vient y voir une nouvelle installation d’Ulla von Brandenburg. C’est aussi rituel. Il a toujours essayé de voir ses nouveautés depuis la découverte qu’il en fit en 2009 au Frac/Ile de France (« Name of number »). Jusqu’à l’exposition incroyable confinée en 2020 au Palais de Tokyo. Depuis, il y a du « ulla von brandeburg » en lui, la façon dont, avec ses toiles peintes, elle métamorphose le vide en poumon vital, délimite un espace où, des coulisses du néant, se trame « quelque chose » de palpable, est intégré à ses modes de sentir et de penser. Il retourne voir la continuation du récit de la scène vacante, flottante entre les toiles du possible, non pas en attente de quelque chose de neuf, de nouveau, mais pour la continuation, la constance et la permanence, pour entretenir « l’organe ulla von brandeburg » désormais enchâssé dans son métabolisme, en aiguiser les facultés divinatoires face au passé, au futur. Dans sa pulsion monologuiste, tenace, à se dire toutes les formes désirées du futur, comme il égrènerait un chapelet, le mode opératoire de ces voilages peints, intériorisé, est pour lui fondamentale. Une théâtralisation de la page blanche, une scénographie de l’apparition, qui organise la circulation entre différents chambres vierges où accoucher ce qui vient, réécrire ce qui a eu lieu, réviser sa mémoire, trier. Les toiles peintes et leurs cordages, ménageant passages et fermetures, invitant à se faufiler entre les membranes, installent une envie d’appareiller en toute intériorité. Le dédale matriciel des rideaux colorés métaphorise un vers d’Apollinaire, « la fenêtre s’ouvre comme une orange ». Il y déambule dans cette fenêtre épluchée, dans ce flot de vitamine, dans cette orange juteuse. A l’intérieur, différentes petites scènes remontent de l’abîme,  s’animent sur des écrans. Des scénettes jouées en boucle. Pour l’éternité. Des chorégraphies infimes qui font tenir l’ensemble. Des personnages circassiens effectuent des tours de magie. Ils ont ces affectations d’êtres capables de maîtriser disparition et réapparition, de s’éclipser et de revenir, identiques ou métamorphosés. En montrant tout, bien qu’escamotant le « truc ». Ils jouent avec les voilages d’Ulla von Brandenburg. Ils en font ressortir la dimension hypnotique, la faculté de bouleverser nos relations aux formes et couleurs, de faire vaciller vers d’autres dimensions du vivre, de rendre visible ou invisible. Ou ils s’échangent sans fin une série d’objets symboliques, orchestrant une circulation de valeurs occultes, oniriques, révélant au cœur des choses, une économie de l’immatériel, du non rationnel, en lieu et place de l’économie marchande et de la mathématisation absolue du vivant. Ils révèlent l’arbitraire de tout arcane économique, monde d’illusion dont on peut s’éveiller. Ces vidéos, pourtant réalisées par l’artiste, donnent l’impression d’être des archives très anciennes, exhumées par hasard, transmettant par le visuel suggestif, une série de savoirs reniés, censurés par la modernité et dont le besoin se fait cruellement sentir face à l’inhabitabilité croissante de la planète. L’organisation des vastes toiles peinturlurées, en une géométrie cabalistique, facilite le cheminement et les retrouvailles avec ces savoirs intuitifs, ancestraux, et qui soignent, brillent comme l’étoile du berger, indique à chacun-e des routes salutaires à inventer, tracer selon sa sensibilité. Des chapelles nomades – air de famille avec des entrailles de yourtes – radieuses d’espoir interstitiel.

Déstabilisé par toutes les émotions esthétiques. Attendre que le corps les absorbe. Tête de veau et rouge de Loire. Brasserie pleine de fantômes du XIXème. Matrice continue de ses lectures de jeunesse qui continuent à déterminer son appareil sensible.

Il est comble. Il a fait le plein d’émotions esthétiques, de nouvelles images. Il trottine  fourbu, longuement, s’assied sur un banc dans un square. Écoute, regarde, vague. Ne pense à rien. Il digère. Somnole. Le jour décline déjà. Il repart fourbu, lent. Il a sorti un vieux plan de Paris, en papier. Alors que les milliers de touristes s’orientent autour de lui grâce à leur casque connecté. Il multiplie les pauses café noir. Se reconstitue, remonte la pente. Le soir tombe. Il échoue finalement dans une vieille brasserie, décor inchangé depuis 1854, 11 ans avant la mort de Baudelaire. Bien assis sur la banquette, il s’abîme dans la contemplation de la vaisselle sans âge, de la serviette blanche épaisse, des couverts en argent, aux confins du paysage et du monochrome, blason figuratif sous la neige, horizon qui lui procure un bien-être fou, la sensation d’un confort immense. Un foyer. Un centre. Sa soif de vin rouge de Loire est immense, tyrannique, le sommelier, prévenant, le comprend à merveille, il a tout ce qu’il faut. Alors, il s’abandonne aux substrats littéraires qui hantent sa mémoire (et même ce qu’il y a en dessous de celle-ci, l’innommable, l’informe tel que le gratte au BIC la jeune Félicitée Nguyen Quoc), en pagaille, vestiges des auteurs du XIXème qu’il dévorait inlassablement dans sa jeunesse, des plus connus aux plus obscurs (ce qui, bien plus tard, lui permit de comprendre plus facilement la notion de « champ littéraire » de Bourdieu). Un autre aspect de la matrice qui l’enfante, toujours, jour après jour, dieu sait combien de ses synapses se sont établies en fonction de ces lectures (au gré des empathies ou aversion pour les personnages, les situations, les spécificités stylistiques, au fil des efforts produits pour saisir le monde décrit, exploré, les règles de vie d’une autre époque) !? Il se plaît à en imaginer auteurs et protagonistes évoluer dans le décor où il se trouve, se livrant à de vagues pratiques spirites, attendant avec une impatience douce l’arrivée de la cocotte noire au fumet venu tout droit de la cuisine lointaine de sa grand-mère, une tête de veau, cervelle comprise, plat traditionnel inspirant de nombreuses confréries, évoqué par Flaubert dans L’Éducation sentimentale, dont Alexandre Dumas consigna une grande variété de préparations. Ca y est, il touche au but, son jour de naissance n’a plus de fin, se perd dans la nuit, ses lustres, ses miroirs, il patauge avec bonheur dans l’indistinction de ce qui fut, de ce qui vient, de ce qui est, « s’efforçant juste de persévérer dans son être », comme disait l’autre.

Pierre Hemptinne

Le jazz sort de la cale

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : souvenirs d’un vieux médiathécaire – réminiscences jazz – Roscoe Mitchell , The solo concert, 1979 – Malcolm Ferdinand, Une écologie décoloniale. Penser l’écologie depuis le monde caribéen, Seuil 2019 – Marc Lohner, Nef’s, Félicités 2023 des Beaux-Arts de Paris – (…) –

Comment le jazz remonte à sa surface, étrange, toujours autre, archipel magnétique

Il revient au jazz. Est-ce de ne plus très bien savoir où il est, où il va, ce qui l’attend précisément, avec devant, au loin, les parages du terminus ? Tiens, comme être dans la cale du vivant approchant les rivages de la destination finale !? Promis à l’échouage dans le néant ? Est-ce de se sentir de plus en plus contraint de composer avec la fluctuation des forces, des énergies, de « faire avec » tout ce qui l’entoure et en fonction des ressources internes sauvegardées, de négocier en individu de plus en plus composite et dépendant, sans territoire propre ? Est-ce d’avoir cru jusqu’à il y a peu que toutes ses activités convergeaient vers un quelconque accomplissement assorti de retrouvailles définitives avec tout ce qu’il aimait, tout ce qui lui faisait du bien, pour finalement se rendre compte qu’au contraire, cette illusion masquait le fait qu’il s’éloignait inexorablement de ce qui lui était le plus cher, la vie gratuite, l’insouciance, l’entourage chaleureux, pour filer vers la rupture, l’abandon, la séparation, l’angoisse de la perte, les adieux? En tout cas, en découle une agitation psycho-chimique qui le remue et l’incite – par un curieux mimétisme ? – à puiser dans sa collection jazz. Sa collection mentale principalement. Il n’a quasiment plus rien comme support physique. Errant sur une vaste nébuleuse numérique, un à un, il retrouve les noms, les œuvres, les disques, le mouvement dans toute sa diversité archipelienne, telle qu’il l’avait parcouru, autrefois. Il a connu, en certaines circonstances, ponctuellement, une boulimie de jazz, en effet. Dans les années 70, le free-jazz, quelle secousse ! Inimaginable ! Étrangeté radicale, magnétique ! 

Souvenir d’une écoute organisée, disciplinée, en médiathèque, et au contact avec le public, contexte d’une écoute politique

Et puis, devenu travailleur en médiathèque, il y consacra une attention plus systématique, réfléchie, professionnelle, documentée. D’une part, une écoute individuelle, réflexive, méditative, «à soi », d’autre part, une écoute collective, organisée, en réunions de travail, formelles, avec les commentaires et les analyses d’Alberto Nogueira, conseiller musical à La Médiathèque, par ailleurs écrivain portugais. C’est lui qui a constitué l’essentiel d’une collection* discographique parmi les plus riches au monde. Il a enseigné les rudiments d’une écoute comparée, connectée aux contextes sociaux, géopolitiques, esthétiques, selon des approches transversales, humanistes, critiques et jamais verticales, jamais enfermées dans les tics jazzophiles, les manies de collectionneurs discophiles. Une écoute expérimentale, conscientisée, individuelle et collective, la seule voie pour que l’écoute de musique puisse déboucher sur des savoirs culturels utiles à la démocratie et pas simplement des « j’aime » ou des « j’aime pas ». Ce n’était pas une réunion de temps en temps qu’il fréquentait, mais un programme serré, tous les mois, une journée complète, année après année, durant des décennies. Pour être complet, disons que la possibilité de cette écoute responsable, politique, était tangible, objectivable, du fait de quelques présences attentives, impliquées mais, comme dans beaucoup de réunions de travail, la plupart des participant-e-s dormaient, rêvaient, patientaient, cultivaient la distraction, au service de l’inertie institutionnelle.

A cela s’ajoutait une écoute publique, la médiathèque était en effet perméable aux publics, ouverte dans la cité, physiquement. Et lui, médiathécaire idéaliste, il y diffusait les différentes formes de jazz, sans censure, soucieux d’en rendre perceptible la diversité, diversité en conflit avec les stéréotypes largement répandus. Cet exercice de dévoilement, il l’effectuait consciencieusement, à la manière d’un disc-jockey un peu brut, au contact des visiteurs et visiteuses, nombreux et de profils variés à l’époque, suscitant et recueillant directement leurs réactions, appréciations, exaspérations, essayant d’amorcer des bribes de dialogues à partir de ça, – des attirances et des rejets, des empathies et des aversions – d’esquisser le cadre des communs de l’écoute. De l’écoute différenciée, plurielle, parcourue de controverses. 

Musiques de l’étonnement, du désarroi, jazz de l’inouï, l’éblouissement du retour aux terres d’avant le drame, d’avant la perte, tumultes mélancoliques

Ce sont des musiques qui l’ont toujours épaté par leur inventivité formelle, leur créativité technique, leur sensibilité exacerbée. Des musiques qui l’ont aussi souvent désarçonné, elles mettaient en défaut ses capacités de compréhension par des élaborations complètement folles, venues de nulle part, fulgurances insulaires. Il éprouvait fascination et en même temps interrogation. Étonnement, c’est le mot juste, en ce que cela implique d’ignorance et de difficultés liées à l’ignorance. Désarroi. Dans cet étonnement, il pressentait une « valeur », une case départ à partager, en vue d’échapper aux certitudes du marketing musical, cette échappée lui semblant la condition première pour forger et soutenir des pratiques culturelles émancipatrices.

Elles le tourmentaient de pulsions antagonistes, ces formes du jazz, lui suggérant une célébration exubérante d’un retour vers une terre d’origine tout en exposant, par le détail de leurs développements, la volatilisation violente de cette terre, l’inanité de quelque retour que ce soit. Les rythmes, les pulsions, les chamades, les syncopes et sauts dans le vide révélaient la recherche palpitante d’autres points de chute. Des ailleurs vers lesquels se tourner, se mettre en mouvement. Des esthétiques tourmentées où il lui semblait déceler une puissante force magnétique, sombre, où s’originerait sa mélancolie. Elles l’éblouissaient, ça oui, à la manière du vierge et inédit rimbaldien, qui avait secoué ses premières lectures de poésie et l’avait dérouté de la voie scolaire toute tracée, claironnant une aube exceptionnelle, brassant par-dessous de tortueux pressentiments. C’est peu dire qu’elles surgissaient à l’époque comme quelque chose de totalement neuf, jamais entendu, ce qu’il y avait de plus proche de l’inouï. Pourtant, malgré cet air d’éclaireur ouvrant de nouveaux chemins, affichant une faconde volubile, experte, elles débordaient d’une riche ancestralité, connues d’elles seules, énigmatique. Ancestralité à la fois authentique, immémoriale, et à la fois fiction, matrice fictionnelle. Il était incapable de digérer cette nouveauté à la manière de ce qui a trait à l’histoire de l’art occidental. Où, même d’instinct, selon un sens quasiment inné, il lui est toujours possible de raccrocher l’inédit à quelques formes connues, et surtout de légitime, constituant des lignées d’autorité. Toute construction culturelle référentielle, intériorisée, se révélait, avec le jazz, en tout cas pour lui, inopérante. Beaucoup trop de pièces manquantes dans son appareil récepteur. Il s’agissait ici d’une autre histoire. Une autre ligne du temps. Il y était tout petit.

Comment il recommence l’écoute du jazz. Les amuseurs et les savants. Free jazz et après. Approche du jazz et « restitution d’œuvres d’art », même combat. L’écriture. Théorie de la savantisation.

Une ou deux décennies après, alors que ces musiques se sont assoupies, fatiguées par une réception inappropriée, balayées par le consumérisme culturel, il les redécouvre là où il les avait laissées. Sans programme établi. Une heure ou deux, tous les jours, à l’aube, en s’éveillant, pour doper les synapses engourdis, ou au crépuscule, histoire de masquer la fin du jour. Il procède un peu en zigzag. Un nom lui en rappelant un autre. Et elles lui reviennent toujours aussi étranges, neuves, mystérieuses, surprenantes, déstabilisantes. Étonnement inaltéré, et son écoute toujours mise en défaut. Ce qu’à force, il a fini par apprécier. Se coltiner étonnement et défaut, il aime, il en a besoin même, il y trouve une raison d’être. Pour lui, c’est cela que signifie « écouter ». Déformation professionnelle ? Le quintette foudroyant d’Ornette Coleman, éclaireur scintillant, en ligne brisée, dès Something Else, 1958. Don Cherry, années 60, bouleversante mise en commun des énergies, thèmes ciselés dans le chaos, boucan sacré. Religiosité archaïque, polysémique et elliptique de Wadada Leo Smith…. Ayler, Coltrane, Dolphy, Taylor, Monk, Davis, Mingus, Sanders… A l’infini. Il réécoute des parties plus anciennes, Charlie Parker bien entendu ou, antérieur, Louis Armstrong pour qui il a toujours eu un faible, depuis que son grand-père maternel lui eut offert un vinyle, alors qu’il était encore adolescent. Armstrong comme beaucoup d’autres inventeurs et pionniers qu’il faut libérer de toutes les strates de réception à l’occidentale, abusant des catégories coloniales « d’amuseur ». S’agissant de la restitution d’œuvres d’art de pays d’Afrique par les anciens États colonisateurs, l’archéologue nigérien Ekpo Eyo, dans les années 70, « insistait considérablement sur la nécessité, pour ces œuvres, d’être réintégrées dans un discours universitaire et académique pensé à partir du continent africain, complément indispensable, à ses yeux, des lectures « occidentales » appliquées aux œuvres pendant de longues décennies. » (p.241) Quelque chose de similaire est nécessaire pour les musiques de jazz que les occidentaux ont massivement reléguées dans leurs hiérarchies esthétiques, du côté de l’entertainement, de la distraction.

Il renoue particulièrement avec l’époque qu’il appelle post-free, bien que procédant de la première avalanche free, mais en en organisant les secousses, où apparaissent des personnalités qui formalisent un territoire savant – en rupture radicale avec le statut d’amuseur public que leur colle le marché colonial -, avec des écritures pleines et entières, et qui ont toujours cristallisé son attachement, ses interrogations. (Ce qu’Alberto Nogueira a théorisé comme « savantisation » des formes populaires qui n’ont rien à voir avec la dissolution dans la dimension savante des formes classiques, dites encore « supérieures », mais qui inventent d’autres formes de savoirs, alternatives, tirant parti de leurs origines populaires et d’une autre relation au réel pour miner le champ savant autoritaire, avec des écritures rigoureuses, plurielles, complexes. Le principe de « savantisation » pose que tout le monde est à même d’élaborer un langage « savant », qu’il y a plusieurs discours savants, ça n’a rien à voir avec le populisme du marketing qui entend placer toutes les expressions au même niveau, sans évolution, et condamner le « populaire » à devenir le commercial.) Pour une part de la critique « blanche », le terme « improvisation » était, au fond, lourd de préjugé, laissant entendre une incapacité à « composer », une mise à l’écart de l’histoire écrite, savante, une proximité fatale avec le sauvage, l’instinctif. Continuation du jugement colonial porté sur des peuples considérés « sans histoire ». 

La symbolique des solistes jazz. La force du discours intérieur. Parallèle avec les Sequenza de Berio. La confrontation à d’autres organisations mentales. Quel est l’événement caché qui détermine cette organisation mentale qu’il pressent comme « autre » et qui l’implique pourtant ?

Par exemple, 1979, l’enregistrement solo et public de Roscoe Mitchell. Voilà, ça, précisément, exactement ce qui l’emballe, lui semble à jamais inouï, neuf, sans racine et enraciné à la fois. Ou en train de s’enraciner au fur et à mesure que les sons sortent, s’articulent, déplient une pensée structurée, et sont absorbés, écoutés, exportent leurs idées en d’autres subjectivités, dans un processus de rencontre. Ca l’emballe, le déconcerte, sommet d’étonnement. Pourtant, il a du métier. Il ne s’agit pas du premier enregistrement d’un soliste jazz. Il y a eu Anthony Braxton dix années avant. Mais ça reste quelque chose de « premier », un exercice fondateur, revendicateur, provoquant. S’avancer seul, noir et instrumentiste, quel culot, « voyez, j’ai un discours propre, à moi, je suis un individu intégral, complexe, avec une intériorité profonde, multiple, je n’ai pas forcément besoin de l’orchestre qui vous amuse et vous fait taper du pied, je suis capable d’élaboration, de stylisation, de design sonore, sans filet, nu. » Ce ne sont pas non plus, dans l’absolu, les premières composition en solo qu’il écoute. Il est familiarisé, en tant qu’amateur, pas en tant qu’initié lisant des partitions, par exemple, avec Berio et ses Sequenza. Certes, exigeant aussi, mais plus proche, il s’outille facilement, à l’instinct, de prérequis nécessaires à leur écoute, comme des dispositions dormant en lui, attendant d’être sollicitées, des organisations mentales inclues dans ses référentiels culturels. Il peut facilement établir des liens entre les Sequenza, certaines peintures, certaines littératures modernes, d’avant-garde, comme il a appris à le faire dans les réunions d’Alberto Nogueira. C’est exigeant, néanmoins familier, inscrit dans la course à la virtuosité un peu creuse, scintillant du prestige de l’art pour l’art, c’est dans le package de son patrimoine culturel.

Les premiers solos enregistrés de Roscoe Mitchell, ah, là, c’est autre chose que Berio. Il n’y a pas, derrière, sous-jacent, le même appareil de transcendance. Pas de Conservatoire. Pas d’écho, ni d’aura, aucun théâtre de sublimation. C’est le discours intérieur, la musique intérieure d’une personne dotée d’autres organisations mentales que la sienne, et qui doit encore prouver qu’il dispose de telles organisations mentales, subjectives. Radicalement différentes. Il n’éprouve jamais cette différenciation tranchée et tranchante, par exemple, avec les formes traditionnelles africaines, même si elles appartiennent à d’autres façons de représenter le monde. Non ici, cette différence radicale, c’est comme si elle procédait d’un événement survenu dans l’histoire des personnes qui inventent ces musiques, un événement puissant, qui l’impliquerait d’une certaine façon, chamboulerait les notions d’universel dont on l’a imprégné, un événement qu’il ne parviendrait pas à identifier pleinement parce que sa culture dominante y serait rétive, et que ces musiques chercheraient à lui révéler, mais à la manière de l’évidence camouflée de la lettre « cachée » de Lacan, là, sous les yeux, déjà dans l’oreille depuis toujours !

Vers une écoute décoloniale, finalement. Adorno et ce qu’il écrivait de l’art après la Shoah. Jazz et naufragés.

Taraudé par ce mystère-qui-ne-devrait-pas-en-être-un, son cerveau établit des connexions entre des musiques écoutées et des livres lus, cherchent des indices, et cela, selon des ressources dont il ne disposait pas, évidemment, étant adolescent ou jeune adulte, lors de ses premières périodes jazz. Ainsi, il ne peut plus écouter du jazz – pas plus que du blues – sans ruminer des passages d’« Une écologie décoloniale » de Malcolm Ferdinand, sans aller y relire des passages sur la cale des navires négriers dans ce qu’elle détermine, aujourd’hui, encore, la situation écologique de tous et toutes les habitant-e-s de la Terre ravagée. Il y trouve la clé qui lui manquait pour « dire », non seulement, en quoi ces esthétiques sonores l’attirent et l’étonnent continûment, depuis toujours, ne cessent de le décentrer, mais aussi en quoi cet étonnement lui semble le départ de quelque chose qui pourrait se substituer à l’« universel » de l’habiter colonial. Une spécificité qui ne relèverait pas de sa seule subjectivité mais engagerait tout l’enjeu écologique de la vie sur terre, aujourd’hui, en plein Plantationnocène. ( Bien entendu, Alberto Nogueira, dans son analyse des musiques jazz, a toujours mentionné le poids de l’esclavage, mais les documents à ce sujet étaient moins nombreux, moins développés qu’aujourd’hui, et surtout cette horreur/abomination fondatrice du capitalisme était beaucoup moins étudiée, « philosophée », par les principaux-principales intéressée-e-s, instigateurs-trices de la pensée créole).

Cela se situe du côté où résonnent toujours en lui la réflexion d’Adorno, comment encore produire poésie, musique, beauté artistique, après les camps, la Shoah. Ca se situe de ce côté, mais avec une antériorité abyssale. Tellement abyssale qu’il y a lieu de se demander pourquoi il a fallu attendre la Shoah et Adorno pour poser ces questions ? Sinon à soupçonner une fracture « racisée » des savoirs esthétiques ? Ces musiques répondent, n’ont cessé de répondre, en recommençant tout, chaque fois, à partir de rien, de zéro, à partir des mêmes interrogations adorniennes, adorniennes avant l’heure, et où simplement « la cale » se substitue « aux camps »… Quelle musique inventer, créer, jouer en ayant été débarqué de la cale de la traite négrière !? Et donc , son étonnement, sa difficulté face à ces musiques, sont en miroir : « comment écouter ces musiques de la sortie de cale, jouées par les descendants des esclaves, alors que j’appartiens aux descendants des esclavagistes, aux héritages culturels qui ont permis aux États occidentaux de se partager le monde, d’inventer et de perpétuer encore aujourd’hui l’habiter colonial du monde !? » Et ces musiques, riches, diversifiées, exigeantes, errantes, à travers toutes les difficultés qu’elles lui présentent à l’écoute, aménageant les conditions un peu folles d’une rencontre, une rencontre malgré tout, appelée par ces jazz de naufragé-e-s.

Jazz et gouffre. Jazz et néantisation. Question universelle de commencement et de fondement dans la cale.

Ce sont des musiques qui viennent d’un gouffre. Malaxées par le gouffre. Ce qui sera rarement, exceptionnellement, le cas pour la création artistique occidentale qui se situera toujours dans une filiation de sens, de prise de propriété sur les choses, sur la Beauté, appuyée sur les Lumières. (Même chez les « maudits ».) C’est toute la question du fondement, du commencement qui est à reposer, fondement-commencement à l’échelle d’un partage entre les peuples, et non au profit d’une nation en particulier, et au sein de cette nation élue, au bénéfice d’une partie de la population, au détriment de ses autres classes. Cette exigence, face à la crise climatique, d’un fondement écologique commun, ne se résout pas par délibération policée et consensus, par la raison, sa possibilité découle d’une histoire ultra-violente que le jazz propose comme bien commun (mais pas un bien d’entertainement, un bien épistémique). 

« Le navire négrier est l’arché du monde créole dans son double sens de commencement et de fondement. (…) D’un côté s’y opère un processus de néantisation par lequel l’avant continental et africain trouve non pas une fin mais une perte. Cette rupture au sein de la cale du navire négrier prend la figure du bottomless pit trou sans fond) de Robert Nesta Marley, du « gouffre » d’Edouard Glissant où presque tout se perd, ou de cette mer geôlière de Derelk Walcott qui enferme les histoires, les mémoires, les batailles et les martyrs. D’un autre côté, ce gouffre et cette mer enfantent. Quelque chose est remonté du gouffre. (…) « Vomissures de négriers », ils furent expulsés de la cale négrière, faisant de cette cale la matrice des sociétés créoles. C’est ainsi que Raphaël Constant et Patrick Chamoiseau situent les premières traces d’une littérature créole dans un cri dans la cale du navire négrier par un captif. Un cri de révolte et de souffrance, mais surtout un cri de nouveau-né. A la fois néantisation et naissance, ce commencement fait du navire négrier selon glissant un « gouffre-matrice ». » (p.191)

Le navire négrier comme articulation du capitalisme et de l’habiter colonial du monde. Toujours dominant et responsable de la crise climatique. Le jazz et la politique de débarquement.

Le navire négrier est le dispositif qui incarne, impose et fait circuler les lois de l’habiter colonial du monde, les tisse et entretisse à la surface du globe. Il active au centre de l’économie- monde la politique du débarquement : « Tout comme le coffre de bois dans lequel les Hébreux conservaient les Tables de la Loi, le navire négrier renferme en son sein, dans son entrepont et dans sa cale, les préceptes politiques, sociaux et moraux qui structurent les rapports à la nature, à la Terre et au monde. Le trait principal de ce fondement réside dans une politique du débarquement. Le débarquement fait d’abord référence aux quatre siècles au cours desquels des navires européens ont débarqué sur les rives caribéennes et américaines des millions d’Africains captifs transformés en Nègres et esclaves coloniaux. Véritables usines négrières, ces navires « produisent cette catégorie sociopolitique d’êtres désignés comme esclaves Nègres en transformant la « matière » première de ces bois d’ébène. Par « politique de débarquement », je désigne les dispositions et ingénieries sociales et politiques qui assignent des personnes à un rapport d’extranéité à leurs corps, à la terre et au monde. La politique du débarquement du navire négrier engendre ainsi des « corps perdus » (déculturés), des naufragés (hors-Terre) et des Nègres(hors-monde). » (p.192) Vous savez, quand quelqu’un, dans un groupe, une réunion, profère une « énormité », des propos particulièrement « dé-calés », on lui dit « mais quoi, tu débarques ? » ou « d’où est-ce que tu débarques, toi ? ». Il y a de ça, au premier degré, lors de ses premières écoutes de jazz » savant » : musique de débarqués. C’était dans les années, 70, il n’avait pas encore beaucoup de repères, il ne savait pas encore à quel point cette condition de « débarqué » était à prendre littéralement. Voilà, des musique de naufragés. Depuis toujours. Et cela forme un patrimoine tellement instructif en ces temps où la Terre tout entière fait naufrage, où l’Humain file vers la catastrophe, le naufrage total du capitalisme provoquant au passage la sixième extinction. Pourtant, ce patrimoine, à part ici ou là un succès d’estime qui subsiste, est de plus en plus abandonné. Très peu écouté sur les plateformes. Et donnant lieu à très peu d’analyses et d’études sérieuses si l’on se base sur les recherches effectues sur Google. Un intérêt pour le moins confidentiel.

Jazz, une esthétique de fuite, hors de la cale. Jazz/Rêve d’un autre échouage, ailleurs, un échouage positif, réconfortant. L’impossible retour.

« Appréhender les Amériques comme étant avant tout des terres d’échouement induit une manière bien particulière de les concevoir et de se penser sur celles-ci. Une terre qui est alors perçue comme une terre de fuite de la cale des négriers n’incarne pas une terre promise, et encore moins une terre de liberté. Cette île n’est point un lieu où le naufragé se projette, mais un lieu où il survit en attendant d’être transporté ailleurs. (…) Aussi cette condition de naufragé a-t-elle pour conséquence première cette situation par laquelle des hommes et des femmes ont quitté le navire, ils ont dé-barqué, littéralement sortis de la barque, sans pour autant avoir atterri. Ils ont débarqué sans toucher Terre. » (p.198) « Loin d’être un sol pour les captifs, depuis lequel il est possible de se lever et de demeurer chez soi, la terre est rendue et maintenue étrangère, les débarqués restent hors-sol. Perdure une forme d’exil de l’île sur l’île. Tout en reconnaissant les moindres recoins de celle-ci, tout en maîtrisant ses rythmes et ses saisons, ces naufragés y demeurent comme étrangers. La déterritorialisation y est structurale. Cette terre demeure étrangère car la condition de naufragé en fait un lieu de passage en attendant soit la répétition d’un naufrage vers un ailleurs, soit l’impossible retour à une Terre-mère pré-coloniale. » (p.199)

Le jazz cherche un mouvement autre. Il propose une rencontre, au-delà du « surgissement lustral de la cale ». Le jazz face à la tempête cherche des solutions « ensemble ». Jazz et le Navire-monde.

Ces musiques le séduisent par leur volubile ardeur tournée vers les paradis perdus, le fascinent surtout parce que, dans leur exploration du chaos à traverser pour échouer ailleurs, et leurs tentatives d’organisation d’autres horizons, elles forment un contre-courant, elles échappent aux promesses fallacieuses du « retour à ». Et ce contre-courant n’est pas revanchard, réservé aux victimes des navires négriers, il invite tout le monde, y compris les descendants des négriers. « Au lieu du mouvement du retour, je propose un mouvement autre, un mouvement vers l’autre, le mouvement de la rencontre. Ce mouvement n’est plus déterminé par la direction vers un objet fantasmé à atteindre ou à saisir, « Nature », « Terre » ou même « Terre-mère », mais par un horizon. L’horizon d’une altérité vers laquelle tend sans jamais pouvoir l’atteindre, un aller vers l’autre, un aller vers le Monde. (…) Ce mouvement suppose une mise en relation avec les autres, une politique de la rencontre. La mise en relation est ce qui est occulté dans le thème du retour. Accoster, aborder, amarrer dans le slogan « retour vers » semblerait aller de soi. Pourtant la relation n’est jamais acquise ni donnée, elle s’instaure par ce mouvement qui vise à mettre en présence des altérités et se reconnaître quelque chose de commun qui n’appartient à aucun. C’est dans ces rencontres que se joue véritablement ledit retour. » (p.293) Les musiques de jazz comme laboratoire de rencontres entre altérités. La façon occidentale de classer et juger ces formes musicales, en les enfermant dans une expertise stérile de discophiles, a probablement évacué subtilement, sous une couche admirative, cette charge décoloniale. 

 Ce qu’est le surgissement du jazz, dans sa tête, mais probablement dans la société en général, la société « blanche » principalement, c’est l’action surgissante d’Aimé Césaire. « (…) L’action politique et la poésie d’Aimé Césaire ont visé à transformer le navire négrier. Par son verbe, brisant les chaînes déshumanisantes de la cale et fracassant l’écoutille de l’entrepont, il érige un sujet parlant, debout sur le pont. Mais ce surgissement lustral de la cale ne se poursuit point dans un geste du débarquement hors-monde à travers la fuite, le suicide, le cri vengeur et la lame meurtrière ou l’explosion kamikaze. Renversant l’entreprise impériale qui fit du navire négrier l’unique façon dont une pluralité pouvait être mise en présence, Césaire a osé imaginer que ce navire pouvait être autre chose qu’un négrier, il imagine un monde là-même : un navire-monde capable de faire face à la tempête. Depuis la cale, ce geste se révèle inouï par la politique du sentiment qu’il suppose. Ce compagnon de bord-là est celui dont les chevilles et les poignets portent encore les traces des lacérations des chaînes de l’autre et qui malgré tout tend une main ensanglantée à cet autre en prononçant avec conviction ces mots : « Nous vivrons ensemble. ».» (M. Ferdinand, page 286)

Roscoe Mitchell, solo, 1979. Comment ces compositions se gravent en lui, se transforment en images qui l’accompagnent, l’aident à penser, à sentir ce qu’il y a autour de lui, avant et après

Dans les solos de Roscoe Mitchell, en 1979, il y a éclosion d’un sujet parlant, pas encore répertorié, espèce à découvrir, conceptualisant, écrivant, composant. On y entend ce surgissement lustral de la cale, dans toutes ses nuances et réflexions. Tel que perpétré dans le quotidien de la communauté africaines-américaines, au jour le jour. Chancelant, ébloui, vacillant. L’intention est ferme, le cheminement des sons est, lui, accidenté, trébuchant, expérientiel. De l’ordre de la performance. Bien des sonorités sont abimées, écorchées, éprouvées, à la limite de l’audible. Des non-sonorités récupérées dans la néantisation. Elles sont soufflées, expectorées, recueillies, soignées, recollées, réanimées, revitalisées. Selon les compositions, le musicien change d’instrument, alto, soprano, ténor, basse. Les enregistrements proviennent de concerts différents. Le récital s’ouvre et se clôture par une pièce courte, haletante, staccato, précipitée, prise de vertige, formule pour franchir le vide, sauter l’obstacle, retomber au-delà, on ne sait où. Des thèmes ténus, apparaissent, émergent, se diffractent, reviennent, désarticulés, réarticulés, quelques fois avec une délicatesse renversante, juste un murmure ; A travers leurs balbutiements, des mélopées fragiles, sur le fil, déambulatoires, explorant prudemment le monde hors de la cale, arpentant le rivage, racontant l’échouage. Presque une rengaine, fantôme, étirée dans des cristaux aigus. Une chanson intérieure, de celles que l’on fredonne pour donner corps à la mémoire, faire remonter des rivages, esquisses de rituels. Ce sont des textures qui amorcent différentes figures de rencontres (il n’y a pas de telles invites dans les Sequenza de Berio régies par une toute autre stratégie de l’adresse, verticale). 

Les harpes échouées de Marc Lohner. Instruments hybrides, totems d’un monde en train de se casser la gueule, dressés sur les rivages entre humains et non-humains, bricolages de robinson sur l’île-monde en danger, cordes et vibrations d’alerte

Il a en tête ces phrases heurtées, démantibulées, finalement miraculées, traversées de vents mélodieux, depuis des heures, d’éveil et de somnolence, tout au long d’un long trajet nocturne en train. Il s’est occupé l’esprit avec ça : rémanences de cet enregistrement solo de Roscoe Mitchell, ses mélodies fragmentaires, modelées au chalumeau. Presque des fossiles mélodiques que le musicien dégage, nettoie, son souffle se chargeant d’évacuer les poussières, les scories. Exhumation. Mélodies presque faite de silence charnel. « Suis-je vraiment entrain de fredonner ? Mais oui, oui, il me semble. » Des rengaines sans âge. Il ne se souvient plus depuis combien de temps elles sont en lui. Il les a réécoutées récemment, oui, mais ça n’a fait que les réveiller en lui. Des mélodies)souches, comme on dit « cellules-souches », et qui aident à construire toutes sortes d’autres mélodies. Il s’en sert pour mettre en musique les bribes de sa propre histoire, de son cheminement., les faits saillants de sa biographie. Il les fredonne, c’est comme si il se fredonnait. Il les sifflote ainsi encore des heures, depuis la gare, marchant lentement, s’arrêtant, regardant la rue, les gens, les vitrines, la grande ville, traînant son sac de voyage. Le voici à la Seine, et là, l’escalier, la porte monumentale, il entre dans l’exposition « Des lignes de désir », et la première chose qu’il voit, ce sont des constructions d’échouages, des œuvres d’échoués. Des troncs, des souches, des bois flottés, ramassés sur la plage à l’île d’Oléron par Marc Lohner. Il les assemble en d’étranges totems. Monumentaux et irréguliers instruments de musiques. Des harpes archaïques. Sophistiquées aussi parce qu’équipées de capteurs et micros, raccordées à un système d’amplification. Des appareils singuliers. Faits pour être réellement « joués », inventer une pratique musicale adaptée à cette organologie des rivages, limites du vivant humain et non-humain, animé et inanimé, connu et inconnu. Des instruments au service de ce que des humains auraient envie d’exprimer, de non-standard, hors-normes, incompatible avec l’organologie conventionnelle. Mais aussi, des sculptures hybrides qui attendent qu’on les actionne pour raconter aux humains les forêts décimées par l’extractivisme, leur existence d’arbres emportés par les flots, déportés, usés par les vagues, échoués sur la plage, enfin. Il se dirige vers les engins totémique. Teste leurs cordes, d’abord timide, et il y va progressivement, une énergie inattendue lui passe dans les doigts, allez, vlan, de plus en plus fort, énergique, les pince et les claque, les fait sonner, résonner, vibrations prodigieuses, exaltantes, ça libère, il entre transe, ahane, court d’une harpe à l’autre, que leurs vibrations se mêlent, fusionnent, il cherche des rythmes, des figures percussives. Ca remonte en lui. Des bouillonnements jazz. Le vacarme en pagaille qui se déclenche l’enivre, amuse la galerie, les gardiens rappliquent, des visiteurs s’arrêtent, croient à une performance programmée, on fait cercle, l’excite, l’encourage, certaines collaborent, il est en sueur. Soudain effaré, à court. Il s’affale dans les fauteuils., blême, lessivé. On lui apporte un verre d’eau. OK, l’échouage final sera pour une autre fois. Certain-e-s l’ont-il filmé/photographié pour leur Instagram ? Misère.

• A propos de « faire une collection » : Ce qu’il faut entendre par « faire une collection » de musiques enregistrées, dans le cadre « médiathèque ». Celle-ci comportant plusieurs centaines de milliers de titres, cela correspond à autant d’actes d’évaluations et d’expertise en vue de décider l’acquisition ou non, en fonction de ce qu’apporte chaque disque pour la meilleure compréhension des phénomènes d’expression à l’échelle de l’ensemble des sociétés humaines. Il n’y avait pas de logiciel pour acheter des disques au kilo chez des majors, ce n’était pas une tâche confiée à des algorithmes, en fonction de l’offre et de la demande. Il y a au départ une intervention humaine, critique. Condition première indispensable pour que cette collection puisse devenir un outil de connaissances et d’émancipation. Il fallait étudier des catalogues, faire venir des échantillons, écouter, analyser, élaborer une ligne éditoriale, une stratégie d’achat, répondant principalement à la question « acheter et mettre à disposition du public des collections de prêt public, dans quel but, pour quel message, pour quelle amélioration démocratique ? ». Ce qui revient à traiter du « contenu » d’une collection, son rôle au niveau de la constitution de savoirs individuels et collectifs, de sa dimension de communs culturels. « Communs » à situer en lien avec le statut d’asbl de l’organisme gérant ce patrimoine. Quand un tel patrimoine, de même que sur les plateformes, ne sert plus qu’à élaborer, dans le vide, des playlistes de toutes sortes, selon les attentes du marketing culturel, il perd son âme, il s’efface.

Pierre Hemptinne

Les isoloirs et l’écriture de tranchées

Fil narratif à partir de : Laura Lamiel, avoir lieu, Palais de Tokyo – Des peintures d’Armand Bargibant, paysages d’Ypres – Une lithogravure de Didier Mahieu – Lisa Robertson, La fractale Baudelaire, Le Quartanier 2023 – Bernard Lahire, Les structures fondamentales des sociétés humaines, La Découverte – Martin Walser, La Maison des cygnes, Gallimard – (…)

Il a squatté des sas de décompression imaginaires, hanté les salles d’attente mentales, collectionné chéri les isoloirs où il ne s’est jamais aussi bien senti en plein cœur du souk. Quand il pense à ce qu’il a été, ce qu’il a accompli, ce qu’il aurait pu être, ce qu’il s’obstine à maintenir, il s’égare en un jeu de pistes improbables, comme une succession d’aveux contradictoires devenus indémêlables, couchés par écrit lors de confinements en des cages de verre, cellules dédiées à la confession de soi, à l’extraction d’aveux inépuisables, mais dont le dispositif empêche, finalement, quoi que ce soit de se fixer comme fiable, avéré, juste un inventaire fétichiste, en suspens dans le vide, jamais de dernier mot, jamais de vérité avouée, juste alimenter une machinerie. 

Pas encore l’automne et la forêt est épuisée, feuillages flappis. De nombreux arbres déjà roussis. Le crépuscule est tombé, le mercure ne fléchit pas. Une légère brume, malgré la sécheresse, s’exhale des sous-bois. Parfum de derniers souffles. Des âmes migrent. Des bandes d’oiseaux s’engouffrent en leurs dortoirs. Des branches mortes craquent sous des sabots invisibles. Éboulis de cailloux, coulée de feuilles, de terreau. La vallée apporte des voix de différents hameaux, dispersés, en haut, en bas. Des familles se retrouvent à l’heure du souper à partager. Des appels. Des échos. Les enfants terminent leurs jeux à regret. Des pleurs de bébés, éprouvés par la chaleur, difficiles à endormir. Tous ces bruits à contretemps les uns par rapport aux autres, provenant de lieux différents, convergeant dans l’espace, apparaissant, se diluant, au sein d’un silence formidable. Une structure narrative éclatée, en apesanteur, qu’il aime débusquer dans la musique de phrases lues, qu’il cherche à inoculer à celles qu’il lui arrive de pondre, ou qu’il projette de rédiger un jour (en lui, une fabrique de potentiels phrasés). Nostalgie, mélancolie, il aimait l’époque des enfants à la maison. Il tend la main vers la tarte aux prunes du jardin cuite ce matin. Sa couleur, son parfum, sa saveur se répandent dans l’atmosphère, rejoignent les voix distillées en la vallée, les pleurs de bébés au loin. Sans doute quelqu’un, quelque part dans un hameau, une ferme isolée, cueillant des champignons ou ramassant du bois mort en forêt, pense-t-il : « tiens, il y a un goût de tarte aux prunes dans l’air, ce soir… »

Le scribe récepteur, l’avoir lieu

« J’avais pour ambition de créer une intimité entre les phrases et la sensation. Je croyais mon avenir dissimulé dans les interstices flagrants de leur relation ; je cherchais à l’orée de la page une architecture capable d’accueillir ma nudité essentielle. (…) Je devais écrire afin de fabriquer un lieu pour mon corps » a-t-il souligné dans un livre de Lisa Robertson. Oui, lui aussi, probablement, un lieu pour son corps. Pour son corps aveccelui des autres. Un lieu pour tous les corps. Mais plus sûrement, plus simplement surtout, pour « avoir lieu » (Laura Lamiel), pour qu’à travers le brouhaha de toutes ses cellules, le « avoir lieu » global du vivant, polymorphe, polysémique, convergent et divergent à la fois, grappille, absorbe, emporte et conforte l’instant de singularité qu’il expertise, son infime parcelle de vie à lui. Sans autre but finalement que de participer, à l’aveugle et à l’échelle individuelle, à la convocation souterraine de l’humus culturel immémorial et les réflexes qu’il déclenche, réflexes à retraiter, interpréter, transformer, métaboliser, rejeter dans l’atmosphère (comme l’arbre rejette de l’oxygène). A l’aveugle parce que les objectifs rationnels qu’il se donnait – écrire tel poème, une pièce de théâtre, un échange épistolier, projeter tel livre, tel récit, se créer une place dans l’univers littéraire – n’étaient jamais rien d’autre que des prétextes pour le récepteur anonyme qu’il était face à la feuille de papier, au cahier ouvert, à la machine à écrire, au clavier d’ordinateur, autant de supports et outils qui attendaient ses contributions. Juste des manières humaines de capter les ondes propagées par toutes les créations culturelles antérieures que sa sensibilité, cherchant l’inspiration, traquaient, ramenaient au plus près de sa conscience. Avec ces fils épars, il travaillait, à la manière d’une couturière improvisant au départ d’un patron, courbée, indifférente au jour et à la nuit. « Le « récepteur » ne peut que transformer le capital culturel qu’on cherche à lui transmettre (à le réinterpréter, à l’acquérir partiellement plutôt que totalement ; etc.), et même, dans certains cas, à le rejeter ou le refuser. » (p.371) 

Le réel et l’écriture kayak

Généreusement et souvent, il écrivait, comme on donne son sang, il était transporté dans des isoloirs d’écriture, et ça coulait. Invité à pratiquer la plus grande liberté dans l’accommodement des matériaux culturels lui passant par la tête, il rédigeait sous le contrôle d’une instance invisible, placée derrière le miroir, en situation d’examen, de supervision, tout inoffensif et obscur soit-il en tant que plumitif, à vrai dire microscopique, nano-plumitif. Placé quelques fois sur le grill d’un éclairage violent, déshumanisant, minéralisant, de dévitalisation totale : avertissement qu’une ligne dangereuse était ou allait être franchie. Mis en cellule pour pisser de la copie sous surveillance disciplinaire – extérieure et intériorisée – car tout jeu de langage peut certes conforter ce qui est mais tout autant inventer d’autres rapports au réel, « distordre la réalité, n’en retenir qu’une partie, inverser l’ordre des choses, créer des raisons de l’accepter tel qu’il est ou, au contraire, de le trouver inacceptable, etc. » (p.504), écrire c’est sans cesse avoir accès à « la possibilité de manipuler le langage ou la monnaie indépendamment de la réalité à laquelle ils renvoient » pour « une mise à distance de cette dernière »… écrire, même dans la plus stricte solitude – consentie, imposée – c’est accumuler et orienter des données culturelles, selon des initiatives personnelles ou en s’affiliant à des démarches communautaires, en vue de s’assurer un « stockage d’informations et de connaissances » qui sont des « moyens de ne pas dépendre du seul présent de l’action ou de l’interaction et d’accumuler du temps de travail collectif (culturel) » (p.514). Se ménager la possibilité d’une évasion. Une activité intensément politique où n’a cessé de fluctuer sa recherche du bon positionnement par rapport au réel, cherchant des ouvertures, reflué ici ou là, heurtant des forces de l’ordre et, dans l’ensemble, glissant, éprouvant les mêmes sensations corporelles, tumultueuses et euphoriques, que jadis dans son kayak, sur les rivières, se préservant en un sillage tracé entre deux embarcadères, manipulé par les différents courants ; de même allait son fil d’écriture personnel, son style comme on dit, malgré tout, travaillé par des enjeux qu’il ne maîtrisait absolument pas, saoulé qu’l était de « poésie », surfant sur des flux de « phénomènes d’appropriation, de distorsion/déformation des œuvres culturelles (textes, images, musiques, etc.), des savoirs (ordinaires ou savants), des artefacts (objets divers, outils, armes habitats ; etc.) ou des institutions, qui donnent lieu à toutes les formes d’exaptation (technologique, scientifique, culturelle, politique, religieuse, économique, etc.). » Mais incapable d’instaurer un droit de propriété sur quoi que ce soit lui passant par la tête, juste participant à la récolte des pollens éparpillés d’expériences esthétiques et cognitives de tous les temps, participant à la production de la nécromasse noétique, disait Bernard Stiegler, au même niveau qu’un ver de terre dans un compost. Et engrangeant ou encaissant – au fil de l’accumulation de pages écrites, de textes plus ou moins aboutis, de fatras d’ébauches -, les angoisses, incertitudes, déchirement et rarement états de grâces, illuminations, gratifications liés aux « écarts entre transmetteurs et récepteurs d’un capital culturel ou entre les dispositions incorporées et de nouveaux contextes d’action » qui « sont souvent à l’origine de crises qui débouchent tantôt sur des constats malheureux d’échecs ou de « ratés », tantôt sur des transformations « subjectives » (« progrès personnels ») ou « objectives » (progrès technologique ou scientifique) positives. » (p.371) Vivant, par l’écriture,  dans cet état permanent de transformation tant négative que positive, valences non départagées. Ces transactions se déroulant essentiellement en dehors de toute configuration pédagogique rationnelle, avec un maître et un-e élève, mais au sein d’une masse indistincte d’émetteurs et de récepteurs diffus, mélangés, morts et vifs, agissant à travers ce que chacun et chacune, au quotidien, absorbent comme images, textes, musiques, formes, savoirs…

Le cabinet de verre, l’écritoire passe-muraille

Il se revoit principalement – dans ses rêves nocturnes ou ses méditations lâches crépusculaires, ébauche de bilan de ses actes – assignés dans d’étroits cabinets de verre, agencés pour extorquer de lui du verbe, des confessions, des visions, des interprétations du monde, le fil narratif d’aveux sans queue ni tête (l’obligation de satisfaire l’inquisition débouche sur des inventions, des fictions susceptibles de rencontrer les attentes des institutions en surplomb et qui ne servent qu’à masquer ce qu’on a été, à effacer toute trace de son vécu engagé). Il y est souvent face à un miroir sans tain. Je ne vois pas vers où je vais, ce que je cherche à élucider, à scruter, disséquer, et qui me regarde, m’observe, m’étudie comme on étudie une bête dans un laboratoire, et c’est bien ce que je fais quand j’écris, je me réfugie derrière la surface et me regarde écrire, scrute ce qui se passe au cours de l’écriture. Les mots, les phrases, les métaphores, les expressions, les images, autant de fines nervures que j’extirpe de moi, que j’élance dans le vide pour me recoller à la part d’être, cachée derrière les parois du labyrinthe des désirs, et qu’une force mystérieuse exploite pour me faire parler, chanter. De cela, de cette vie d’écriture, il reste des décors. Une table. Des pièces à conviction. Des objets intimes dont la provenance et l’utilité sont malaisés à décrire objectivement. Il le faut pourtant. Parfois, il n’y a qu’une table nue, luisante, et au sol des volumes livides, cadavériques, empilés. Des registres dont il faut rendre compte. Le sol est quadrillé de néons, on dirait une cabine conçue pour flasher l’ombilic de l’être, le dissoudre dans une lumière inhumaine. D’autres fois, au centre, des bouquins anonymes, vierges, sans titre, sans auteur, sans pages imprimées, juste une masse reliée de pages blanches irradiant une lueur aveuglante (celle invoquée pour représenter un passage vers l’au-delà). Il s’agit justement de restituer ce qui a été effacé et d’expliquer pourquoi, comment, par qui a été gommé le contenu du livre. Pour éviter quoi, pour échapper à quoi ? Des formes insolites, inexplicables – gants retournés, coiffes chiffonnées, taxon non identifié, autre forme du vivant -, mises sous vide dans des cubes transparents. Minces carnets. Tasses de café. Lampes de bureau braquées sur des livres en gestation. Sur le dos d’une chaise, des étoffes blanches comme neige, des parures d’anges disparus, scintillantes, matelassées, duveteuses, ruissellement immobile de douceurs enveloppantes. Dépouilles. D’autres cellules sont plus fournies en éléments narratifs. Livres ouverts, lecture en cours. Bics, crayons, verre, bouteille, flacons transparents, roses, la forme d’une idée à saisir. Des objets trouvés exposés comme fragments d’une histoire à reconstituer. Une archéologie en cours. Des bibelots. Des boîtes en bois (évoquant des boîtes d’insectes ou des cadres retournés, superposés, en colonne), des boîtes métalliques (du genre où l’on fourre toutes sortes de bribes insolites, échouées sur les plages, sous les meubles, dans les caniveaux). Du fil de cuivre enroulé. Des volumes emballés de tissu orange. Des allumettes. Des morceaux de tuyauteries en métal. Tout un inventaire soigneux d’objets et d’outils – statufiés, magnifiés -, utiles à la réalisation d’un travail. Ce dernier n’est pas explicite. Et ni l’usage ni l’utilité de ces objets ne sont réellement connus. Ca reste hypothétique. Le « à quoi ça sert » reste en suspens, à chercher. Peut-être cet inventaire signale-t-il l’échec d’une tentative, un alignement mortuaire de ce que fut une vie consacrée à une recherche inaboutie, le signal d’un déménagement vers le vide, l’effacement de quelque chose d’arrêté, muséifié ? Tout cela, aussi, avec de derniers signes de vie, dans une sorte de nacelle de verre, aux rideaux de tulle agités par le vent, et voyageant entre différentes pièces, fusion d’un établis de bricolage, d’un cabinet d’archiviste, d’un atelier de peintre, improbable vaisseau spatial passe-muraille temporel, fracturant les murs, voyageant entre intériorité et extériorité, passé, présent et futur, façonnant images et écritures afin d’agir sur les forces adaptatives de l’organisme, le doter de ce qui lui permettra de traverser la catastrophe.

Carottage culturel et encre invisible

En ses rêves, nuit après nuit, il parcourt une enfilade de cellules où s’expose, selon des agencements sans cesse changeant, son matériel d’écriture, les attributs de sa vie de scribe, les outils utilisés pour fouiller l’accumulation culturelle – la sienne, résultant de ses expériences personnelles, mais de plus en plus, avec le temps, le dépassant, montant en lui par pompage et capillarité, l’accumulation culturelle de tout ce qui l’a précédé, propre à l’espèce à laquelle il appartient, et pas cet héritage dans toute son amplitude, bien entendu, sans quoi sa tête éclaterait, mais un carottage singulier de cette totalité héritée, de la superficie au plus profond, du plus immédiat au plus éloigné. Son temps de vie, son travail finalement, a consisté à explorer les sédiments de cette carotte, les interpréter, les transformer en matière organique à lui, en une forme écrite – dans ses neurones, sur papier puis sur écran – afin de contribuer à une capitalisation hétérogène – pour le coup, dans un vrai cloud – et en rendre possible l’appropriation par d’autres. Écrire, gribouiller, grifouiller, les actes qui le résument, par quoi s’est exprimé son conatus, pour défendre son lieu et s’accorder avec l’avoir lieu, à chaque seconde… Mais quoi. Qu’a-t-il écrit ? Ou qu’a-t-il désécrit ? Il ne se souvient de rien. Ne peut citer aucun titre, aucun sujet, aucune phrase, aucune métaphore à lui, aucune publication. Comme s’il avait accompli une tâche répétitive, durant des années, sans tout à fait comprendre ce qu’il faisait, à part que c’est ce que le vivant lui assignait comme rôle, attraper en lui les réminiscences d’œuvres culturelles, les nommer, les consigner, les distribuer, les faire passer (décortiquer le carottage effectué par sa sensibilité à travers l’accumulation culturelle humaine). Peut-être ne lui avait-on donné que de l’encre invisible, factice, peut-être l’avait-on condamné à faire semblant, sans qu’il en prenne conscience  !? Mais ce n’est pas grave, car il a aimé ces petites chambres de verre où son moi se désossait.

Isoloir matriciel, apesanteur charnelle

S’y agrègent d’autres souvenirs de parenthèses sanctifiées où il échappait à tout, se retrouvait dégagé de tout, hors du temps, de toute contingence. Par excellence, et malgré la honte et la culpabilité qui en résulte rétrospectivement, dans certaines cabines minables de bordels. Avant de franchir la porte, la déambulation devant les vitrines. Parmi une foule de mâles, en manque, complexés, culpabilisés ou fanfarons, pervers assumés, jouisseurs décomplexés, mineurs excités, souteneurs paradant. Et l’agitation intérieure, la tentation maladive, le débat moral, la fustigation des interdits, le pour et le contre lamentable, alternance cliché de sermons et d’exhortations à se libérer de toute pudibonderie. Malgré tout ce qu’il sait sur les dessous de la prostitution, l’emportait souvent un romantisme arriéré, lié au goût des poètes pour les putains, le mythe de la sainte pute. Dans le trouble, la palpitation, se jeter à l’eau, franchir la porte, une soudaine et violente accalmie, celle que procure une addiction quand elle comprend qu’elle vient d’obtenir gain de cause. Ivresse.  Après la transaction pathétique – qu’il cherchait à rendre humaine, mais qui revient ni plus ni moins à acheter un corps pour un temps délimité et à défini techniquement ce qui en est attendu, stipulant la ou les postures préférées, leur enchaînement, la durée, le montant -, il y avait alors quelques minutes, seul, à poil sur une couche de fortune, un décor kitsch baigné dans une lumière de boîte de nuit, à attendre que la femme le rejoigne, et c’était l’instant le plus délicieux, toutes les tentations évanouies, plus besoin de rien, toutes défenses désarmées, et surtout, il était dans un coin où personne ne l’imaginait, indétectable, hors de tout radar. Disparu. Une apesanteur paradisiaque en plein cœur du sordide, revoyant sa vie différemment, marchant à côté, sur une voie de garage, une enclave, il n’était plus rien, comme d’avoir par mégarde appuyé sur le bouton reset et attendant ce qui va se passer. S’immergeant ensuite dans une peau lisse, infiniment satinée comme les rivages d’une jeunesse éternelle, impersonnelle à force de marchandisation, de caresses tarifées, dépersonnalisantes, l’assignant à incarner le plus vieux métier du monde au service des mecs, une sorte d’essence charnelle sublimée où s’exprime, sans âge, le rôle de soin dévolu aux femmes, la fonction consolante, le réconfort à apporter aux troufions en permission, mais surtout la domination sexuelle depuis la nuit des temps du masculin sur le féminin. Et il sombrait dans cette compassion matricielle, tendresse infinie, libéré de tout devoir d’écriture, étreignant la foule de ses chères disparitions, s’effaçant dans l’estuaire d’une vaste peau sans empreinte, (destinée à être vendue à toutes sortes de gens et s’adaptant à toute sorte de désirs stéréotypés, une peau caméléon en quelque sorte). Bien entendu, comme chaque fois que se reconstitue un bout de maraudage au jardin d’Éden, la chute en est rejouée aussi, dans un second temps, dès les retrouvailles avec le trottoir, expulsé loin du bercement maternel. « Entrer en oscillation, au rythme de la respiration maternelle, comme quand on reposait sur son sein. Et celui-ci était plus gros que ta tête. Mais où, s’il te plaît, où trouver un sein pareil ? Disparu dans un éclair de lumière noire. Et le balancement entre ses bras, quand elle te berçait pour t’endormir, où le trouver ? Et l’on voudrait qu’il s’endorme à présent sans ce balancement dont le souvenir est resté gravé jusque dans ses os, jusque dans ses nerfs ? » (p.218)

L’écriture régurgitée

Dernièrement, au bistrot du village, il trinquait et conversait depuis un certain temps avec quelques habitués quand le barman lui a soudain demandé : « tiens, en faisant une recherche sur Internet, je suis tombé sur ton nom, un texte, puis plusieurs textes, une sorte de blog à l’ancienne, c’est toi ? », il est à cet instant, distrait par un vieil homme traversant la place du village, sur sa bicyclette, poitrail à nu, cheveux gris, saluant les habitués assis sous le platane, il se demande si ce n’est pas Louis Julian, ce personnage qu’il adore, rêve de rencontrer, paysan vigneron cycliste, en marge, incarnant la vie qu’il aurait aimé vivre, puis revient vers son interlocuteur, lui adresse une vague moue étonnée, perplexe, l’air de dire, « j’y suis pour rien », avec le sentiment approximatif d’être rattrapé par quelque chose d’enfouis, quasiment « vieilles casseroles », surpris en tout cas, et pensant « tiens, ça existe toujours, ça n’a pas été mis aux oubliettes !? », mais se contentant d’interroger le barman, « c’est pas Louis Julian qui vient de passer, on est dimanche, son jour de vélo !? ». Plusieurs jours après, poursuivi par cette exhumation probable de ses écritures, il a exhumé son ordinateur, réactivé une connexion, retrouvé des automatismes d’humain connecté, il a cliqué le lien évoqué par l’homme au bistrot, il y est retourné donc, il a retrouvé le site, a commencé à relire des fragments, pour s’avouer ne rien reconnaître. Il doute que cela puisse avoir émané de lui. Il se glisse dans ces textes. Les relis. Ne retrouve rien qui lui parle (pas comme quand il feuillette les albums photos). Les livres évoqués, les expositions racontées que le narrateur a traversées, rien, aucun nom, aucun titre, aucune citation, rien ne lui semble venir de lui, avoir été vécu par lui. Il reprend ces textes, les copie-colle dans de nouveaux fichiers et s’y plonge, en éprouve à peine un imperceptible sentiment de déjà vu, déjà connu, dont il s’empare, au bout de quoi il lui semble voir briller une lueur de retrouvaille, reflets des lointains isoloirs de verre, il se synchronie avec le cours des textes, calque sa respiration sur leurs fils narratifs et les transforme, les réécrit, les augmente de digressions et bifurcations. Les livres cités, les auteurs et autrices présentés, les œuvres décrites, il les traite comme des productions imaginaires, fictives (au même titre que les peintures et les musiques dans La recherche inspirées de réalisations réelles), des inventions dont il peut faire ce qu’il veut, sans se soucieux de vraisemblance avec des productions artistiques avérées. Il replonge là-dedans et en revêt les lettres-mots-phrases-sons-images comme on s’affuble de défroques trouvées, cherchant à ressembler à quelqu’un, se mettre dans la peau d’un autre en espérant, par mimétisme, épouser ses manières de sentir, de penser. Faire diversion. Happé, passionné par ces kilomètres de caractères imprimés, serrés, dont il aurait pu être l’auteur dans une autre vie, il ne sait si les sentiments de familiarité que cette lecture éveille découlent du fait qu’il y reconnaît des traits de sa biographie, des expériences effectivement vécues ou si ce déluge narratif ne déclenche rien d’autre qu’une vague sensation de similarité ordinaire, arbitraire, reliant divers phénomènes du réel et permettant de les identifier, de s’y intéresser. « (…) notre capacité à déceler des comportements analogues aux nôtres provient tout simplement de la similarité des phénomènes dans le réel, et donc de l’existence d’une continuité du vivant ou de convergences évolutives. La seconde position, retenue par nombre de biologistes ou d’éthologues et que je mobiliserai ici, explique que rien de ce qui est vivant ne nous soit fondamentalement étranger. Qu’on ait affaire à des convergences comportementales (analogies) ou à des phénomènes d’homologies dus à la filiation, les ressemblances (dans les différences) sont liées à des propriétés communes ou à des mécanismes parents. » (p.272) Le récit répétitif et interminable d’un anonyme errant, chimérique, à travers divers lieux d’art et de culture, poussé par le contenu d’ouvrages lus, de paysages traversés, de vins dégustés, de musiques écoutées, soulève en lieu assez de résonances, d’impressions d’avoir vécu des choses similaires pour y greffer de nouveaux développements, prolonger des interprétations qui n’étaient qu’esquissées, ajouter rebonds, digressions, augmenter le lacis parcouru d’autres horizons référentiels (des œuvres dont il se souvient, ou qu’il a envie d’inventer et qu’il associe à celles citées dans le texte), travail de palimpseste.

Toiles trouvées, éclats de guerre, champs de batailles

Ce faisant, il dégoupille au cœur de ce délire graphomane, une anxiété qui ronge les phrases, une désespérance sourde qui, au contact de ses neurones inquiets, se révèle explosive, décuplée par l’angoisse de ce qu’est devenu le monde humain.  Réécrivant, retouchant, il agit tel un peintre qui reprendrait les toiles de ses débuts pour les assombrir de plus en plus, les tourmenter radicalement. Cette sorte de roman interminable, décousu, filandreux et nébuleux de la médiation culturelle au siècle passé, rédigé par un homonyme égaré, ayant porté le même genre de préoccupation que lui, à savoir agir par la culture pour changer le monde, rendre possible une autre évolution ou exaptation de l’espèce, ça l’épate par son optimisme, son contre-courant obstiné.  Car, au fond, « Les humains ne butent-ils pas autant que des suricates ou des goélands argentés sur des fondamentaux propres à leur espèce et que la culture a parfois bien de la peine à modifier ? (…) N’y-a-t-il pas une illusion (ultime) de liberté liée à l’idée selon laquelle la culture, la politique, la raison, le langage ou la conscience (selon les auteurs) permettraient d’inventer ou de réinventer de fond en comble les formes de vie sociale ? » (p.473)

Il réécrit, écrit sur du déjà écrit, c’est irrépressible, et ouvre les vannes d’un désespoir sans fond, ne sait plus à quel saint se vouer, impuissant à rendre compte de ce qui se passe, en lui et autour de lui (une vie singulière emportée l’air de rien par un effondrement en cours qui allume en de multiples régions, d’innombrables guerres de factures différentes). Il se souvint, à propos de guerre, de quelques peintures dans l’atelier d’une amie, à terre, adossées contre le mur. Le grand-père, peintre, en 1918, avait fait le voyage jusque Ypres pour voir l’horreur et la peindre. Besoin irrépressible de constater, établir les faits, témoigner. Sur des bouts de carton (régime d’économie, de restriction). Le tout est d’une étrange verdeur, tremblée, éclatée. Comme les premières teintes d’un printemps chétif, hésitant, irréel, écorché, refusant de revenir, n’ayant la force que de pointer ici ou là dans la boue, la poussière, sous une lumière crue, l’azur implacable. Les couleurs de la palette sont elles-mêmes effrayées, pâlies par l’innommable, les pigments agités, déstabilisés. Le coup de pinceau est fébrile, électrique. Comment regarder ça !? Comment le peindre !? Et en même temps, ces cartons peints éclaboussent une étrange jubilation comme si, inconsciemment, le peintre y touchait une catastrophe au cœur même de la peinture. (Le plus important, c’est cette «catastrophe secrète» qui affecterait l’«acte même de peindre au plus profond». Pourquoi l’acte de peindre passerait-il par le chaos ? Parce que «quelque chose doit en sortir» : et «ce qui en sort, c’est la couleur». – Robert Maggiori, Libération, dans un article sur Deleuze et la peinture) Sol labouré par les bombes où se mêlent débris de barricades, vestiges de troncs d’arbres et croix sommaires, instables, à l’emplacement de corps hâtivement enterrés. Champ de ruines, paysage de gravats, confusion entre rivière et berge, tout est retourné, sans repère, toute perspective écroulée, les paysages ne mènent nulle part, terminus. Pour un paysagiste, c’était comme de peindre la fin du paysage, son agonie, son enterrement. Mais en train de se produire. C’est tout frais, tout chaud, fumant. La pierre et le ciment ont ici les reflets roses d’un réel se vidant de son sang, là l’aspect cireux des masques mortuaires, au loin, les plis livides et lourds de linceuls tourmentés. Contrairement à la peinture de Didier Mahieux qui est l’empreinte à postériori d’un champ de bataille reconstitué, imaginé, une remarquable archéologie plasticienne. Une mémoire après-coup de la dévastation convulsive. Pas exactement : elle atteste que l’auteur a sans cesse, en tête, l’image du sillage meurtrier, massif, reliant passé, présent. En l’admirant, fasciné par les ruines qu’elle montre, une sorte d’écriture de l’histoire bousillée, raturée jusqu’aux tréfonds, il ne put que constater qu’il vivait sans cesse en bordure de ces champs de bataille. Une dune, une plage de débris indescriptibles, des flots rachitiques au loin, un ciel définitivement brouillé, un astre approximatif, étouffé, et dans la charpie laissée par les bombardements, les mines, les corps-à-corps, des formes géométriques orphelines, alignées pour un décompte macabre, des vêtements vides, alignés, fantômes aplatis au sol. C’est bien à une écriture des tranchées qu’il s’est consacré, cherchant à rejoindre ses ramifications de résistance, invoquant ses protections, ses abris de fortune.

Pierre Hemptinne

Entre cendres et bris de verre, suivre le chevreuil

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Rein Dool, Wantijpark (Dordrecht), Fondation Custodia – Laura Lamiel, Du miel sur le couteau, Palais de Tokyo – John Zorn, Kristallnacht, Eva Records – Isabelle Stengers, Apprendre à bien parler des sciences. La vierge et le neutrino, Empêcheurs de penser en rond – Claude Simon, L’acacia, Editions de Minuit, – un chevreuil, des souvenirs, du vin…

« Je ne bouge pas, il reste. Il m’ignore ou m’adopte. On cohabite. On rumine chacun dans son coin. Mais ensemble. Je romps l’équilibre, je tends la main, à peine, une invite timide, je l’appelle, en murmurant, « allez, viens, gamin », il redresse la tête, me toise atterré, l’air de ne pas y croire, chevreuil sauvage à nouveau et détale, ventre à terre, bondit par-dessus la clôture pourrie, franchit la clairière, déjà en haut du talus, et hop entre les troncs, dans la forêt. » En un éclair, il est passé du domestique à l’indomptable, de la nonchalance à la charge vive, de l’occupation du terrain à la retraite accélérée. Le regard paniqué, la posture offensive de bélier, le placement des pattes et sabots, quelque chose le ramène aux chevaux dans la bataille d’Uccello (dont une reproduction sur bois, vernie, effectuée par la galerie Sisley, rue Saint-Jean à Bruxelles en 1977, a longtemps orné son bureau). Cet effarement animal face à la folie humaine, l’affolement des membres dans la mêlée meurtrière, le désespoir des poitrails qui cherchent à s’extirper tout en fonçant dans le tas et que, pour d’autres batailles, d’autres époques, Claude Simon a su si bien saisir, de l’intérieur de la mêlée meurtrière, innommable boucherie que le chevreuil associe à l’humain : « … ce sont des ombres encore pâles et transparentes de chevaux sur le sol, un peu en avant sur la droite, tellement distendues par les premiers rayons du soleil qu’elles semblent bouger sans avancer, comme montées sur des échasses, soulevant leurs jambes étirées de sauterelles et les reposant pour ainsi dire au même endroit comme un animal fantastique qui mimerait sur place les mouvements de la marche, la longue colonne des cavaliers battant en retraite… » (p.89). 

Depuis la terrasse, son regard balaie la tapisserie végétale, traquant l’indice de l’animal caché, s’attardant, en l’air, sur les vastes ombelles d’aralia, en plein envol, au-dessus du feuillage palmé.

Dessiner, croquis fœtal exhumé

Un escalier en marbre. Une niche avec un vrai bouquet de fleurs, singulier, aux couleurs vives (pas de ces décorations florales sans âmes, passe-partout). Là tout près, une petite salle, un écran, un film. Un vieillard raconte. Il semble être là, vraiment, en direct. « Je suis dans la nature, je suis dans le paysage, je regarde, j’observe, j’écoute, j’ai du papier, un crayon, je dessine ce que je vois, je fais partie du paysage, je suis avec, pas devant, j’ai toujours fait ça, c’est ce que j’ai toujours voulu faire, je continue, je ne cesse de le faire, c’est sans fin. » Ah cette musique de l’intemporel ! Cela lui fait l’effet d’un mec qui raconte sa recette pour vivre éternellement, une activité sans fin, ne jamais mourir ou plutôt rejoindre la mort sans interrompre ce qu’il fait  depuis toujours, comme si de rien n’était. Et cela le ramène à son propre passé, particulièrement ces périodes enragées, faméliques, où il cherchait « sa » voie, enfin, une voie, et précisément, dès adolescent, il cheminait dans les bois, les champs, les villages, une farde sous le bras, s’asseyait sur un talus, un tronc d’arbre, un muret en pierres, n’importe où, ouvrait la grande farde, sortait le papier, une belle grande feuille blanche, épaisse, granuleuse, un vrai tissu, son crayon surgissait dans sa main, et il dessinait ce qu’il voyait, inlassablement, petits traits après petits traits. Tissant les lignes. Dans le vide, à partir de rien (n’ayant jamais appris, exerçant ses neurones à transmettre à la main la capacité de tracer en lignes ce que l’œil capture). Au milieu du blanc quelques cellules du paysage s’installaient. Croquis fœtal. Ca le rassurait, il s’y projetait, il habitait ce hameau esquissé, ces roches cernées d’arbres, ce sentier entre ombellifères et pâtures clôturées. Ca lui fabriquait un ancrage, dans le vide. Tous les petits gestes par quoi importe le dessin, tous les infimes mouvements nerveux, cérébraux, qui rendent possible la représentation de ce qui est vu, tous ces efforts faisaient surgir sur le papier vierge comme les filaments, les sédiments, les débuts d’une île où s’installer. Une pratique insulaire. Il est surpris de constater que ses ébauches d’alors ont un air de famille avec les premiers dessins du vieux sage qui parle dans la télé et sont exposés dans les salles contigües. « Moi aussi, j’aurais pu m’inscrire dans ce processus, y trouver refuge, persévérer, et comme lui – Rein Dool -, vieillir, mais jamais mourir, toujours dessiner, faire jaillir quelque chose ? » Rein Dool n’a jamais arrêté, son œil et sa technique sont devenues remarquables, uniques. « A quoi serais-je arrivé si je n’avais cessé de m’exercer, de pratiquer ? » Il s’émerveille surtout- et un moment s’oublie, perd la notion de lieu et de temps, perdu dans les images qui l’absorbent, que ses yeux dévorent – devant une série de grands fusains. Des paysages familiers, des parcs, des routes, des prairies, bien identifiés dans le territoire habité par l’artiste (des sites qu’il a en quelque sorte tout le temps en tête, qui font partie de lui). On pourrait, à la limite, aller les voir encore, en vrai, comparer le modèle et l’œuvre. Mais ce n’est pas important. Ce qui compte est l’interpénétration de ces matières-paysages avec le matériau mental de l’artiste, à partir de quoi, dessinant ce qu’il y a dehors devant lui, il représente en miroir des configurations neuronales. 

Lire dans la cendre froide

En fait, sa première impression en apercevant ces grands cadres, élargissant infiniment la petite salle où ils sont accrochés, est tactile, il se souvient d’un toucher, le plaisir qu’il avait, lors d’errances en forêt, quand il trouvait les restes d’un bivouac de forestiers, de plonger les mains dans l’amas de cendre fines, douces, froides, parfois encore légèrement tièdes. Pistant quelque chose, quoi ? Ca le laissait songeur, un flux d’images indéfinies engourdissait, éparpillait sa conscience, regardant la cendre légère glisser entre ses doigts. C’est de ce flux que, pour lui, revient ce fusain délicat, précis, tremblé, charnel, une myriade de cellules grises qui vibrent, se tiennent coites en lévitation, dans le vide, figurent le parc des pensées végétales de l’artiste. L’image crépite telle une apparition extraterrestre dans un écran de télévision brasillant de neige. Et puis un autre paysage, encore un autre, une série. A la manière de ces gigantesques vols d’étourneaux qui dessinent des formes changeantes, immobiles puis brusquement dispersées, se reconstituant ailleurs, mourant et ressuscitant. Chaque tableau serait une recomposition du précédent, une réorganisation de tous les points et traits noirs et blancs qui composent les autres dessins. 

Il pâlit, admire, frémit, et se dit qu’avec le gris ouateux de ces images, il a un rendez-vous particulier avec l’au-delà, la mort. Tout devient cendre. Chaque image, à l’instar des vitraux qui conduisent la dévotion vers les cieux, lui offre un passage poudreux vers ces confins où l’être se dissout, son imaginaire se dématérialisant, projeté dans le néant. Chaque image comme lieu idéal où être dispersé, enseveli dans le vivant, décor aussi immuable que gravé sur un marbre funéraire.

Quelle étrange sérénité l’étreint dans l’étroit cabinet orné des grands fusains – libres de toute présence -, il se surprend à murmurer « j’aimerais une chambre mortuaire semblable à celle-ci » !

Les paysages urnes funéraires, sans lui

Ces paysages sont désertiques. L’immense parc, nature artificielle regagnée par le sauvage, vaste scénographie symbolique, signifiant autre chose que ce que l’on voit. Trouble. Inquiétant. Sur l’eau, les nénuphars dérivent en galaxie éteinte, remontée des fonds vaseux, égarée. (Précisément, il avait, dans sa jeunesse, à multiple reprises, dessiné les constellations de nénuphars le long des berges du canal où il vagabondait avec son chien. Des dizaines d’années plus tard, repassant là à vélo, il les avait revus, abîmés, presque coulés, vision de son cosmos érodé.) C’est même plus que cela : ils se sont arrangés pour qu’il n’y ait plus jamais le moindre humain venant les perturber. Ils sont sanctuarisés, inviolables. Les dessins les montrent après l’éviction de l’homme, de la femme. Comment ils nous survivent. Ils dégagent une mélancolie puissante, muette, dévorante, rejoignent ses pensées anxiogènes dans lesquelles, noué, oppressé, tout ce qui l’entoure, tout ce en quoi il est engagé, les échanges lui procurant une continuité, le préservant en une durée illusoire, les proches, les objets, les vivants, tout cela continue sans lui, devient autre chose, ne garde aucune trace de son passage.

La beauté, le plaisir devant les fusains se muent en malaise, pour ne pas dire souffrance, confondue avec la qualité d’une émotion esthétique rare, exigeante, souffrance de se projeter dans ce genre de paysages qu’il aime embrasser, et qu’il découvre tels qu’ils seront quand lui ne sera plus, dès lors déjà complètement hermétiques, hostiles.

Le chevreuil en son île probable

Le chevreuil n’a pas fui bien loin. Il lui semble qu’il reste là, derrière les troncs, à l’observer. Depuis l’intérieur d’une île qu’il s’invente. Son regard à l’affût comme derrière le faisceau désorganisé de lances dans la peinture d’Uccello. L’animal attend pour revenir. Le jardin fait partie de son territoire. Il s’est approprié le potager. Cherchant à débusquer, à entrer en communication à distance avec le regard cervidé, pas localisable, diffus dans le feuillage, dans la trame de la lisière, le revoilà aux heures contemplatives face aux berges des îles mosanes, à rêver la vie sur ces territoires clos, préservés, protégés par le courant du fleuve (toute sa vie a-t-elle cherché autre chose qu’à prolonger ces heures originelles de contemplation, dérivant autour de l’île sauvage, sur son petit canot pneumatique ? La seule fois qu’il tenta l’aventure d’y accoster, entraîné dans une série d’accidents absurdes de Robinson improvisé, il aurait péri si un pêcheur en barque ne l’avait secouru, l’île lui intimant ainsi de rester à distance.)

Glacier dans les entrailles muséales

Avec les gorgées espacées du vin fruité, excitant le mystère d’avaler le terroir par les racines de mêler ses papilles à ses levures et fermentations, il amadoue ce malaise consubstantiel à sa manière de respirer et dont il avait pris conscience de façon aigüe, lors de l’élan passionné au cœur des vastes paysage-fusain de Rein Dool. Il cherche un autre souvenir à ronger tout en dégustant le pinard, tout en gardant un œil vers la cache probable du chevreuil. D’une œuvre à une autre. D’une émotion esthétique à une autre. De révélation en révélation. Dans cet espace-temps singulier où, avec le recul, les images des œuvres vues, digérées, organicisées, s’amalgament avec tout ce que le corps produit en propre, à partir de ses propres ressources, chimiques, symboliques. Il retrouve « Du miel sur un couteau » de Laura Lamiel. Plus exactement des traces, approximatives d’abord, de la rencontre avec cette œuvre, comment, à partir d’elle, ses neurones, toutes ses cellules, ont produit de la subjectivité. C’était dans une cave, des entrailles de bêton espacées de colonnes carrées, corrodées, bêton malade d’être confiné si longtemps dans l’obscurité. Ca scintillait et crissait, un glacier souterrain affleurant dans les catacombes muséales, où boire l’oubli (effacer toutes les œuvre ingurgitées, setup puis page blanche) ou retrouver la mémoire (de toutes les œuvres vues et retenues, combinées en une seule, hybride, monstrueuse, sans limite connue, devenue chose autonome). La possibilité d’une renaissance : c’est ce qu’il avait éprouvé quelques fois face à des étendues étouffantes de sel scintillant, d’y être promis à formidable dessiccation radicale, avant de se repenser, vierge, purifié, ramené à l’essentiel de lui-même, son idée.

Fusain et bris de verre en miroir

L’étendue avait la même solitude minérale, pétrifiée, des vastes fusains vus peu avant (sa pensée y errait encore, ils avaient quelque chose de labyrinthique, retenant et égarant l’imaginaire, elle y erre toujours, depuis, d’une façon ou d’une autre, s’y embaumant, poursuivant son désir de s’y ). Avant tout, dans l’un et l’autre cas, il y avait le tissage patient de milliers de petits gestes humains, rien de machinique, plutôt la passion du relationnel entre les choses. Ce qui se révélait être, à l’approche, un épais tapis de verre brisé – nombre incalculables, se dit-il, de verres cassés, évoquant l’au-delà de la soif, de l’ivresse – manifestait l’intention de dessiner aussi un paysage, petite touche après petite touche, choix obsessionnel d’objets en verre à briser, constitués en collection, établissement du protocole du bris à effectuer en série, les brisures sonores se plantant dans l’ouïe, poignée de verre pilé après l’autre, entassées puis ratissées, comme le gravier d’un jardin japonais. Chaque geste de l’installation effectué avec le même soin, la même précision que l’apposition du fusain sur le papier et, chaque vibration de la main maniant le bois calciné, saisissant et copiant une à une chaque particule du paysage, par petites touches chirurgicales, ne les inoculant pas simplement telles quelles dans le papier, mais les éclatant, révélant du parc végétal, calme, reposant, une mosaïque abyssale d’infimes cristaux charbonneux lacérés, inquiétants, tenus ensemble par magie et pouvant, tout aussi bien, d’un coup, se désolidariser, disparaître, retourner au néant. D’où le caractère qu’il leur avait maladroitement attribué de « paysages de la mort ».

Installation et sédimentation, texture et concept

Il y avait là l’effet d’une accumulation lente – la lenteur du glacier -, de gestes, de préoccupations, de recherches et projections d’une seule et personne exposée, de tout le possible incommensurable que ces gestes, préoccupation, recherches et projections dégageaient, concrètement, virtuellement. Il y avait, dans ces amas de cristaux dérivant immobiles, les détours énigmatiques qui relient des héritages culturels éloignés – ceux des imaginaires immémoriaux, ceux des objets usuels banals, des pratiques « vulgaires » – à travers notamment des lectures de textes qui, une fois absorbées, font leur chemin, se transforment en images, en tropismes, en zones transfrontalières ente dedans et dehors, soi et l’autre, toute une géographie organique de textes nourriciers attestée par les références littéraires égrenées dans l’exposition, depuis, dès l’entrée, les mots de Nathalie Sarraute, « Vous les entendez ? ». (Mais aussi – parce que les souvenirs de cette installation en particulier s’enrichissent d’autres images, d’autres sons, d’autres mots captés dans son entourage, en d’autres points de l’exposition, se rapportant à d’autres œuvres mais relevant des mêmes pratiques -, la mise en abîme en plan fixe, large, d’une plage de grand fleuve indien où vaquent d’innombrables silhouettes personnes femmes, enfants, animaux, comme au ralenti, mouvements d’activités balnéaires, comme perdus dans l’espace, multitude anarchique mise en résonance avec le Barbare en Asie de Michaux ; ou un labyrinthe visuel et syntaxique de livres imprégnées de couleurs rouges, briques livresques et phrases écrites sur un miroir, mimant une relation singulière aux livres de Roussel, monument composite à l’art de la lecture en fait jamais prévisible, pratique guidée par des conventions intimes, des axes de recherche, des associations, de l’intertexte, bref un « comment j’ai lu certains de mes livres » en reflet au « comment j’ai écrit certains de mes livres », mise en abîme de la relation au texte.) L’artiste glanait et collectait lentement l’hétérogénéité de ses matériaux artistiques, externes et internes, au quotidien, les malaxant, malaxant l’hétérogène, se laissant malaxer en retour. (La création artistique incluant ici une similitude avec la création de concepts, on pourrait qualifier ce malaxage mutuel avec les mots de Stengers concernant philosophie et concept : « Il s’agit d’une tentative de faire passer ce que « fait » un concept, en tant qu’il existe, à celui qui le crée. De faire passer ceci que le concept crée le philosophe alors même que le philosophe crée des concepts, ne cesse de le remanier, d’en changer. » p.142) Ce réemploi de matières éparses, ayant déjà vécu, dans la recherche d’autre chose, de quelque chose de neuf, de différent produit cet effet rétrospectif magnétique, la sensation d’accoster la trace profonde d’une vie longue, largement écoulée, multiple et cristallisée –  ayant intégré les sédiments d’autres vies à force d’être montrée et regardée – qui n’est plus que broyage de miroirs épais, écailles de glace, de ce qui est derrière soi, advenu, réfléchi à l’infini dans cette lave de boules à facettes compilées, étalées, figées, mortes. Plaisir trouble de voir une traîne de vie, ainsi, brillante, toute de strass aiguisée, figée. Dépouillée. Aussi merveilleux que de trouver dans les bois ou les herbes la mue d’un serpent : ici le vestige, la peau abandonnée, fascinante, la vraie vie, recommencée, à présent ailleurs, insaisissable.

Fracas aveuglant et vague revenue de nulle part

C’était une plage carrée, aveuglante, dans le noir de la cave. 

Il revit un choc, la secousse électrique, spasmodique, de la première écoute de Kristallnacht de John Zorn, en 1993. Le genre de coup, d’implosion des fluides internes, où le cerveau semble partir en feu d’artifice, où tout semble rompre, se mélanger, se brouiller, le cortex liquéfié, métal brûlant, circuits fondus. Le musicien avait su déchaîner de l’inaudible agressif, – pas de la musique, pas du bruit, une matière sonore ulcérée – et pendant quelques secondes hébétées, toutes les facultés d’entendre soudain cramées, se déconnectant alors, paniquées, pour se préserver – fuyant à la manière du chevreuil . Cela pour faire éprouver et non plus entendre de façon civilisée, l’absolue horreur de ce broyage totalitaire de ténèbres cristallines. Le choc lui revient comme un caillot de silence convulsé, traumatisé, comateux, de l’étoupe qui bloque les poumons, alors qu’il se dirige vers la plage luminescente. (Plus exactement, les œuvres s’impriment en lui et coexistent dès lors, continuent leur vie en parallèle, parfois se croisent, s’hybrident, mais ne cessent de s’y produire, d’y renouveler les effets originelles de leur impact, la secousse de Kristallnacht est en lui, à jamais.) Mais ce n’est pas ça qui est montré là. Pas une évocation de ça. Il en a vite l’intuition. Il va vers tout autre chose. Il cherche à identifier ce qui l’attend, cela participe du jeu avec l’œuvre, le terrain d’approches, ses devinettes, ses embûches. Dans le meilleur des cas, le rayonnement de l’œuvre désarme ses attentes, ce qu’il connaît déjà, ce qu’il croit reconnaître. Il cherche à stimuler la « connaissance intuitive » de ce vers quoi il se dirige. « « Ne pas avoir la moindre notion de… » ne signifie pas alors un manque de connaissance, mais plutôt l’absence de toute possibilité de se situer par rapport à quelque chose, d’engager ce quelque chose dans un rapport quelconque. » (Stengers. P.140. Il ouvre des possibilités, il prépare la possibilité d’un rapport au quelque chose qui vient, en passant par une grande variété de ce que cette chose lui évoque. Sans filtre. Le traversent le souvenir de marches nocturnes sous une pleine lune hivernale dans une couche épaisse de neiges fondantes en train de regeler, maladroit, regard vers le ciel étoilé, buée de sa respiration, affolé d’être seul, pensant au corps chaud de son amie dont il est sans nouvelle ; ou celui de ses pas dépités, désorientés, ne sachant plus où se poser, au petit matin, mal éveillé, en compagnie de flics, dans une médiathèque vandalisée pendant la nuit, vitres pulvérisées, disques répandus, hors de leurs pochettes, livres dispersés grands ouverts, vaisselles cassées, sièges culbutés, tiroirs vidés au sol, armoires fouillées, coffre défoncé, contenu des poubelles dispersé, bureaux renversés, son lieu de travail, de médiation avec les publics, violé, nié. Mais pas ça non plus.

Il cligne des yeux. Pas seulement pour se protéger mais pour mieux profiter d’une luminosité extraordinaire (ou surnaturelle ?). Exactement comme, flottant et oscillant au gré des vagues de l’Atlantique portugais, soulevé voluptueusement, puis aspiré par en-dessous, par le fond, chahuté, emporté comme fétu de paille dans l’eau et le sel, dépossédé de toute autonomie, rompu par le rouleau d’eau le roulant au final dans le sable, les coquillages et les algues, puis se retirant, le laissant émerger près du rivage, perdu et heureux dans une mare bouillonnante, secoué, ébloui par l’écume scintillante lui brûlant les yeux, s’engouffrant sous ses paupières, sous sa peau. 

Processus archéologique

Bien entendu, il n’a pas eu conscience de toutes ces images, linéairement, à l’instant même où il avançait dans les caves du Palais de Tokyo, ouvertes pour la première fois (et ce pour éviter d’utiliser leur grande verrière, cela s’inscrivant dans l’adaptation au changement climatique). Les germes de tout ça ont bien été semé, durant les quelques minutes où il avance, émerveillé par ce qu’il aperçoit au loin. Mais ils ont levé lentement, au fil des années suivantes et ce qu’ils contenaient, il ne le découvre qu’après, en ressassant, en se rappelant, pratiquant l’archéologie de ses sensations (sans quoi toute pratique culturelle est vide, caricaturale et facilement manipulable). En creusant ce qui lui a traversé l’esprit dès le premier coup d’œil, en prenant dès la première impression, lointaine, approximative, ce que lui a inspiré l’œuvre, à tort et à travers, effectuant la topographie du terrain d’approche. Il prend le temps de se replonger là-dedans, d’en ouvrir tous les plis, remplissant son verre au BIB de rouge, sirotant, toujours dilué un peu plus dans la fabulation de son terroir, guettant le chevreuil à la lisière de son île.

Débris enchantés et maléfiques d’orgasmes extralucides

Happé par cette brillance mémorielle qui attire ses pas, son regard capte des signaux d’alerte, diffus. Des éclats. Il pressent du coupant, du blessant, non identifié, non localisé, noyé dans l’écume étincelante. Un contraste qui ne lui est pas étranger, associé à de brèves extases foudroyantes, rares. Douceur sublime et tranchant acéré, confondus. Ce qui l’engage dans la prémonition qu’il va revoir quelque chose qu’il a très envie de revoir, excité et pourtant impuissant à dire de quoi il s’agit. Il avance. Il s’attend à retrouver quelque chose d’inattendu, qu’il aurait largué, perdu, sans s’en rendre compte, qui aurait été produit par tout ce qu’il a vécu, en serait la quintessence et l’explication, aussi. Comme de tomber sur une progéniture merveilleuse qu’il ignorerait avoir engendrée et le placerait dans une nouvelle lignée, différente, parallèle, mutante. La surface réfléchissante, séminale, semble conserver, comme des trophées, les flash aveuglant de certains orgasmes les plus bouleversants, survenant en pleine déréliction béate d’être submergé-e-s par ce qui emporte vers l’inconnu, les deux corps pénétrés et sans frontières, ne sachant plus qui est qui, fulgurances déconnectées de tout, brèves absences totales où illumination et ténèbres copulent, l’hypersensibilité virant vers l’insensibilité, les sens saturés, explosés en plein vol, la volupté avalée à plein poumon comme un poison fatal. Pas précisément l’ultime de l’orgasme – abandon, délivrance, résignation – mais toutes les dépenses physiques et mentales pour y arriver, s’y maintenir à deux le plus longtemps possible, détachés de tout, dans le vide, luttant contre la fin, se démenant pour déjà répéter ce qui vient, rejeter le calice de l’assouvissement, rusant, convoquant des techniques, affolé-e-s, cherchant à inventer d’autres passages, d’autres passes. Transfigurés, extralucides. Mais il faut se rendre, s’effondrer, au risque de se vider irrémédiablement. De la caresse aux griffes, des halètements sensuels aux crissements éperdus, poumons vidés, cœurs rompus. L’air manque, les chairs partagées criblées de flèches acérées, s’étant avancé trop loin, ayant présumé de leur force. Icare amoureux, brûlés, ils s’enlacent, yeux fermés, pour amortir la chute, perte de conscience, se réveillant des heures plus tard, toujours étreints, sonnés et béats, avec juste des souvenirs approximatifs.

« D’où viennent les feux de ces orgasmes lointains, passés, en cette couche de verres broyés ? » Entre matelas de plumes d’anges étincelantes et couche de fakir.

Il s’agenouille. Le tapis de tessons transparents – et qui parfois évoque une couche de glace amollie puis regelée en fin d’hiver ou une déferlante de grêlons sur le macadam chaud en été –  charrie lames, couteux, ciseaux, porte-plumes, vis, clous, un vaste lot d’armes précaires, discrètes, pour se défendre contre le vide, percer, trancher, crever, éventrer ce qui peut étouffer ou réduire au silence. Il y a aussi, insolites, une moisson abondante de capsules métalliques, préservées ou aplaties, ayant contenu du gaz hilarant, attestant de la pratique d’euphories artificielles, éphémères et sommaires, goulées paradisiaques succinctes et addictives, comme autant de vestiges de libation sordides à la grande jouissance perdue. A la surface, surnagent différents contenants métalliques, pièces de mécanismes démantibulés, gobelets et coupelles d’argent rappellant la vaisselle liturgique dans laquelle, enfant de chœur, il regardait le curé boire le « sang du Christ ». Les vestiges et rebuts d’un grand rite de la jouissance masquée et de ce que l’on cherche à lui substituer, petits bonheurs, volatilisés, éparpillés. 

Un miroir intact, quasi invisible, feuille molle et souple – il doute qu’il y en ait vraiment un – traverse l’espace et introduit le trouble quant aux limites de ce qui se montre-là, perturbe les confrontations entre l’unique et le multiple, l’ici et l’ailleurs, le réel et la fiction. Est-ce un dispositif télescopique captant les images d’une galaxie de verre lointaine ? Une chaise chancelante – ou deux, plusieurs ? – avec fils électrique et néon vertical, assoit en l’air le point du chavirement, de la perte d’équilibre mise en suspens sur deux pieds. Sur son plateau incliné, un alignement de scalpels, en glissade immobilisée. (Et toujours dans le champ le gardien d’origine africaine.)

En avant, sur une planche, bien rangée, une panoplie d’instruments : stylets usagés, couteaux, canif, compas rouillés, lunettes, verre à briser, limes, rasoir, capsules aplaties, cuillères. Tout est à disposition, invitation à choisir son outil pour intervenir, sonder, autopsier la matière du glacier écoulée.

S’éloigner de son sujet en dérivations elliptiques

L’esprit un peu étourdi par cette reconstitution d’une scène du passé, par la profusion des fragments que sa mémoire a réussi à recoller, l’impression a posteriori d’avoir abrité plusieurs vies parallèles, tressées. Fatigué, son esprit erre, sans plus d’attache, se délie, s’évade comme par une de ses ouvertures célestes quand, marchant dans un sentier encaissé, les plantes et les branches dessinent, en bordure du champ surélevé, un soupirail vers le vide, les nuages, une fenêtre vers du vierge. Il rêvasse sans plus relier entre elles les images qu’il traverse, flottantes, désolidarisées – un parc noir et blanc, pétrifié, l’écume d’une vague, un fracas assourdissant et mutique, un sol couvert de bris de verre, des salines étincelantes à couper le souffle, la parure abandonnée par un serpent invisible, le bruit nocturne de ses bottines dans la neige gelée, une coulée d’éclats micacés qui auraient conservé les éclats de certains orgasmes, un fouillis de cellophane plaqué chiffonné sur le corps nu d’une actrice porno, des couteaux, des lames, du miel -, jetant autour de lui des regard semblables à celui du chevreuil fuyant se réfugier sur son île, cavalant mais au ralenti, s’extirpant de la bataille.

Pierre Hemptinne

Toucher les mémoires et chimères bruissantes

Tissage narratif : gravures d’Ina Leys (Magasin de Papier/Mons) – Baptiste Morizot, « L’inexploré », Wildproject 2023 – des arbres, des nuages, des martinets, des mémoires…

Par le regard, il migre dans la lisère aérienne des chênes, au-delà desquels le couchant embrase le vide (ce vide qui l’attend, qui l’aimante, qu’il voudrait dévier). Treillis charnel de points lumineux. Constellations fragiles en suspens, vibratiles. Pulpe pulmonaire ascensionnelle, dentelle d’alvéoles où le végétal métabolise le soleil. Il se réfugie là, dans cette interface vivante à distance de lui-même, transporté, renouvelant ses sèves, vibrant du comment les choses se touchent, se propagent. Il se distille là-dedans. Regarder le soleil décliner sans le voir, étreint par les signes de son propre déclin. Il se sent perdu, entraîné irrémédiablement vers la mort et, à chaque fois, aussi, réellement chez lui , en phase avec cet écoulement terminal – mais amorti par les ramures hautes – qui le surprend telle une révélation qui pourrait tout relancer (outre que c’est précisément perdu qu’il s’éprouve pleinement lui-même, ainsi qu’il n’a cessé d’en faire l’expérience, au long de sa carrière de professionnel culturel, écoutant des musiques qui le déroutaient et lui inculquaient par là-même l’art exigeant du décentrement, un sens à explorer dans le tremblement plutôt que l’imposition). Ces dentelles arbres-soleil volantes, dans le vide, c’est une cartographie d’égarement. Où larguer tout point fixe. Sans possibilité de s’y localiser à coup sûr. Il voit, il entend, il sent différemment, et c’est alors qu’il jouit d’un sursis. Revit, encore. Que s’allonge, en une dimension insoupçonnée, la peau de chagrin étalée devant lui. Plein de choses à découvrir encore, sans effort, rien qu’en se penchant…  Il monte si haut pour appréhender autrement son ancrage, où il se trouve, et ne plus s’y retrouver, se découvrir non assigné, pas là où il pensait être. Lui reviennent des écritures. « (…) on sera de plus en plus loin d’un point connu, et l’espace entre le point sur la carte et celui où l’on se trouve en réalité sera de plus en plus grand. Or c’est cela être perdu : ce n’est pas être au fond du bush, au plus loin de toute activité humaine – c’est être le plus loin du point où vous pensez être, et donc le plus incapable de reconnaître quoi que ce soit autour, d’identifier quelque chose avec justesse, de ne pas le défigurer. » (p.167) La transformation de la planète, la métamorphose de son corps, tout contribue à ce qu’il ne soit plus là où il pensait être. Ce n’est plus possible. « C’est cela qui ouvre l’attention à une disponibilité envers tous les signes qui ne confirment pas ce qu’on croyait ». (p.168) C’est cette disponibilité qu’il n’a cessé de solliciter pour se rendre capable d’écouter et interpréter d’innombrables musiques jugées inaudibles par le marché, systématiquement, méticuleusement (tant pis pour les acouphènes). 

Le couchant égaré dans les arbres en stress hydrique

Il rejoue cette expérience d’égarement au couchant quasiment chaque fin de journée. Il s’assied face aux arbres qui forment une membrane protectrice entre lui et le gouffre. Pas hermétique. Du gouffre lui parvient. Des particules de lui sont happées par le gouffre. A chaque fois, après quelque tumulte douloureux, comme l’approche d’un tourbillon mélancolique prêt à l’engloutir, il retrouve des rivages inédits, du neuf. A partir de rien. La quiétude, l’émerveillement, qu’il goûtait autrefois en ces contemplations du soir, s’enrichissent d’anxiété, bouffées par l’inconnu, là-même où, avant, il se contentait juste de rêvasser. Du coup, il se débat, il cherche. Il incorpore le fait que ce luminaire végétal qui l’accueille, l’illumine, est en souffrance, anémié. L’abris est devenu précaire, a rejoint « l’esthétique des ruines », celle de la nature persécutée par l’exploitation, mélancolie viciée, turbulente. L’impossible à connaître et que l’on ne connaît que trop bien (l’irréparable commis par l’humain, insondable et à la fois hyper documenté). Il se souvient de l’époque où ça rayonnait, abondant, profus, sauvage. Ca brassait des lumières, des énergies, sans compter. Désormais, les arbres sont marqués par les stress hydriques successifs, amaigris, même si toujours volontaires. Les ramures sont clairsemées, chaque année moins touffues, moins protectrices. Marquées par les sécheresses des derniers étés. Et ils ignorent ce qu’ils vont devenir. Quelle évolution envisager dans une telle accélération ? Se perdre en leur contemplation consiste à rejoindre de l’inexploré viscéral, déstabilisateur. Les humains aussi sont atteints par les restrictions d’eau, se trouvent ralentis, jetés hors des ornières de la modernité (au niveau de la facilité des gestes quotidiens, le robinet ne dispense plus l’eau vive à la demande). Régressent. De quoi se comprendre mutuellement, les arbres et lui. Il s’accroche à la manie de se blottir dans ces feuillages ardents éparpillés au ciel. De même que l’on persiste à aller prendre un apéro exagéré au bistrot du coin, même quand on sait qu’il vaudrait mieux lever le pied. Il y a toujours une part de réconfort – par habitude, par réactivation de souvenirs -, il y rencontre de façon toujours plus affirmée l’ombre de l’inhabitabilité. Ce n’est plus une abstraction, une vue de l’esprit, mais une présence, qui dès lors offre prise. Il y trouve une certaine satisfaction, bizarre. Le simple fait d’être devenu capable de détecter comment cette nouvelle menace se manifeste, tangible. C’est enchantement et inquiétude, cocktail de beauté et d’écoanxiété, euphorie et déprime enlacées. Un bruissement qui allège la douleur. 

Le bruissement et la mémoire du vivant (plutôt que crevé seul)

Taraudé par le choix de solitude, de vivre seul, de s’être couper de ses proches, de s’exiler pour s’épargner la tristesse de la décrépitude mutuelle, l’angoisse du premier à disparaître, les coups d’oeil qui scrutent la déchéance, du coup il a pris l’option unique de crever seul, sans personne. Pas simple. Heureusement, ça l’a rapproché du bruissement. Il a fallu des décennies pour mettre des mots et une explication sur la réalité de ce murmure bienveillant, régénérant. Dans un bouquin emprunté à la petite bibliothèque itinérante, une camionnette qui fait circuler dans les montagnes et garrigues une littérature susceptible d’encourager les mixités ontologiques, les bifurcations d’imaginaires, les cartographies hybrides, le goût pour les interdépendances inter-espèces. Ce bruissement provient de la matière qui le trame, est en lui, il s’amplifie et se complexifie à l’infini quand il se glisse dans l’interface végétale, soudain ça déferle à la manière d’une ravesauvage. Cette masse bruissante du vivant « est aussi une mémoire ». Une mémoire sédimentée dans les moindres plis de la matière dont il est une infime entité. « Le vivant, c’est ce mode d’existence dans le cosmos qui possède près de 4 milliards d’années de mémoires sédimentées dans chaque corps, dans chaque cellule, mais cette mémoire est toujours disponible à la surface du présent, activable face au problème de vivre. » (p.145) Vertige. Ou encore, pour enfoncer le clou : « Le vivant, c’est donc ce type d’existence où le passé sédimenté dans chaque corps est disponible à la membrane au contact du temps présent pour se bricoler l’avenir. Voilà l’étrangeté de ce mode d’être. Est vivante toute entité en laquelle des milliards d’années d’inventions passées sédimentées sont disponibles à la surface du présent pour inventer de nouvelles solutions au problème de vivre (cela s’appelle être un corps). » (p.147) Une ivresse, chaque fois que ce bruissement se manifeste, de nouveaux élans l’effleurent.

Les gravures d’Ina Leys comme interfaces avec les mémoires bruissantes

Du coup, dans son champ de vision contemplative, des présences reviennent, se manifestent, fragiles, des images flottent, excitent le désir de voir (déjà une bénédiction en soi). Exactement comme, il y a longtemps, lors des innombrables heures adolescentes qu’il passait à naviguer sur la Meuse, remontant le courant, il s’était vu entouré de débris de papiers, dérivant, tourbillonnant dans les mouvements d’eau de ses coups de rames, une multitudes d’images pornographiques, sans doute un magazine déchiré avant d’être balancé dans le fleuve, lui révélant alors l’anatomie inconnue, le secret du sexe. A l’époque, le cul n’était pas omniprésent sur les écrans. Il y avait un âge où le désir remuait des images approximatives du corps de l’autre. Ainsi, des vignettes gravées, d’un style volontairement sommaire, allusif,  accostent son champ de vision intérieur. Ce qu’il voit ? Des lieux d’apparition – fragments de nature approximative, rideaux de nature déchirée ou entrouverte fugacement. Des espaces végétatifs sidérés. Ca vient sans intention. Des figures s’y produisent. Presque fondues dans le décor, dans les lignes qui trament ces bouts de nature vierge (ou retournés à leur état vierge, déclassé). A la limite. De ces figures suggestives telles qu’on en devine dans les veines de certains matériaux, que l’on peut identifier comme les vestiges d’une intention artistique lointaine, suggestive, presque évanouie. Humaine ou non-humaine. Viennent-elles vers nous, abordent-elles nos rivages ou quittent-elles le navire ? Il est incapable de dire s’il s’agit de personnes connues de lui ou parfaitement étrangères. Surgissent-elles de l’intérieur ou procèdent-elles du lointain extérieur ? Familières ? Les gestes et les postures représentées lui rappellent vaguement des épisodes personnels, lointains, où il se réfugiait dans les bois, les clairières, se noyant dans le paysage, faisant le mort pour s’épargner la douleur du présent, ébauchant des rituels pour « sauter l’obstacle », emprunter des voies plus faciles à vivre. Se cherchant sur la carte, quelle carte ? Statique, immobile, assis, prenant racine dans la lévitation, la main traversée de traits évoquant l’action de filer la laine. Ou bras au ciel, invocation, convaincus de se relier aux énergies informelles. Ou encore silhouette fendant la matière, venant le chercher, ou dégageant un passage vers les chemins de traverse. Perturbant l’assurance des cartographies officielles. Cela lui évoque tout autant des personnages rencontrés, réellement ou dans des œuvres de fiction, livres, cinéma. C’est ainsi de toute sa mémoire. Elle brasse, elle moissonne de plus en plus largement, bien au-delà de ses neurones. Il ne se souvient plus de façon précise, imagée et articulée, ce que fut sa vie. C’est confus. La plupart du temps, quand il tente de fixer sa biographie en mots et images – cela signifie qu’il conserve la conscience que quelque chose, à certains moments, s’est passé, qu’il a été impliqué dans des histoires, qu’il y a à quelque chose à exhumer –, il retrouve juste les contours gommés d’énergies plurielles, narratives, la forme et l’informe, squelettes d’événements inaccessibles. L’organe de la mémoire mime des états antérieurs, fugaces, oubliés. Mime des humeurs. Et ce qui remonte à la surface n’est pas forcément exactement ce qui s’est passé, ne se soucie plus de fidélité au réel, incorpore de l’invention, des arrangements, ou s’avère mélangé à d’autres mémoires qui ressembleraient à la sienne (de même nature). Quand il s’emploie à saisir son histoire, ou certaines phases, en quelque chose qui ressemblerait à un récit, c’est comme s’il devait décrire des processus géologiques, des mouvements de terrain, des transformations lentes de matières vécues. Des Plus rien d’avéré objectivement, uniquement de l’interprétation. Interpréter, c’est faire des hypothèses, essayer plusieurs pistes de reconstitution et, pour cela, agréger d’autres sources qui font tenir les hypothèses esquissées. Il faut aller chercher ailleurs les éléments qui nourrissent l’interprétation. Mais quel ailleurs ? Rien de balisé, ça vient tout seul, on ne sait d’où, à vrai dire. Des « associations d’idées » non dirigées, spontanées, antérieures à toute pensée.  Ainsi, le doute s’installe : ces vignettes, qu’il croyait d’abord être une façon de dessiner, dans ses fibres mémorielles, des scènes de son passé, le passage d’êtres ayant traversé sa vie, des instants de recherche dans la forêt, ce sont probablement les œuvres de quelqu’un d’inconnu ayant représenté ses visions intérieures, ses expériences propres ou racontant des histoires attribuées à des tiers, reflétant les ombres mémorielles d’autres entités vivantes. Dans lesquelles il se reconnaît, avec laquelle il peut fusionner (au moins partiellement, rien n’étant plus jamais unidirectionnel). C’est la mémoire de plusieurs, mémoire d’altérité. Et il y a un inconfort à ne plus se sentir pris dans une mémoire à sens unique, obsédée par le droit de propriété son passé comme généalogie identitaire et, dans un deuxième temps, un réconfort, parce que ce qui s’ouvre est l’accès à de nouvelles combinaisons ou configurations. Et la rupture avec toute unidimensionnalité. Ca ressemble à un éternel commencement (bien entendu, sans être totalement dupe !). Des possibles. Par ces dessins – isolés ici, mais défilant parmi beaucoup d’autres, variant selon les jours et les humeurs -, il touche « aux mémoires bruissantes d’un inutilisé en vacance fonctionnelle, disponible pour mille usages » (p.144), soit un sentiment difficile à caractériser, à objectiver, de se fondre et contribuer à un flux de mémoires où il pourrait puiser pour préparer ce qui lui advient, voire participer plus largement à l’aménagement collectif d’un futur. Inventer. C’est confus, mais il aime ces sensations, ça l’apaise (en lui procurant de nouvelles excitations, motivations, résurgences de ce qui l’exaltait en sa jeunesse). Soudain, il ne se sent plus acculé à la fin, mais proche d’une réserve de « solutions », comme un bien commun où s’équiper (encore lui faut-il en clarifier les usages) au gré de son activité interprétative automatique, instinctive. 

Les corps interprétants, dit-il

Quel résultat attendre de ces interprétations ? Quelle narration ? Il ne sait même pas. Ca se produit, ça s’écoule, ça disparaît, c’est remplacé par d’autres hypothèses immanentes. Il est heureux, interprétant. Sans plus. Ca ne lui donne rien de plus. Il s’assure juste d’être vivant, inclus dans une vastitude qui se préoccupe de lui sans savoir qui il est. Aux instants où il souffre de terminer seul, loin de tout, cet exercice le comble d’une présence, le rapproche de ce « bruissement pluriel déposé en chaque vivant par son histoire immémoriale » (p.156). Immémoriale parce qu’il n’a rien archivé consciemment, par le fait que son histoire individuelle se fond dans une histoire plus large, multidirectionnelle, multi-espèces. « Tous les corps vivants sont des corps interprétants. Il y a partout dans le vivant cette négociation particulière : l’interprétation d’une situation à partir d’un riche passé modulaire et plastique ; et elle fonde l’irréductible spécificité du fait vivant. Une activité interprétative, souvent sans interprète conscient : c’est le cadeau du vivant au cosmos minéral tel qu’il existait avant l’apparition de la vie. C’est donc l’interface qui fait le vivant : ce dernier n’est pas une mise en contact bord à bord d’une cause à un effet, un transfert d’énergie d’un mobile à un autre, un transfert de mouvement d’un mécanisme à un rouage. Le vivant manifeste des interfaces « interprétatives » à tous les niveaux (moléculaire, génétique, organique, comportemental), interfaces qui mobilisent le sédimenté de l’histoire pour accomplir un acte interprétatif stabilisateur ou créateur de nouveauté. » (p.151) Interpréter ce qu’il entend au sein du bruissement des mémoires sédimentées. C’est cela, ses heures de ressassement.

Nuages, martinets, magnétisme et érotisme

Dans l’ivresse intime du corps interprétant, il s’envole chaque fois que possible, il dérive, vers des nuages, leurs arrondis crémeux, leurs rebondis sensuels, leur délicate incarnation rose, lui rappellent précisément sa vie sur les nuages, certains moments d’amour où, dans l’étreinte et les caresses, lèvres et langues prolixes déclenchaient et se gavaient de l’avalanche laiteuse et satinée de seins, ventre, cuisses, fesses, bras, leurs intériorités interconnectées, ils s’élargissaient et s’évadaient en flot de matières nuageuses, élastiques, plastiques, premières, imprévisibles. Métamorphoses neigeuses. Ses plus belles heures sexuelles lui reviennent sous forme de nuages. Elles repassent dans le ciel quand il s’y attend le moins. ( Plus riche, plus oisif, il aurait été collectionner de tableaux de nuages). De là, une intuition lui fait scruter un espace vide, déjà vidé de soleil, gris. Soudain, des silhouettes noires, surgies de nulle part, jetées du plus haut des cieux, matérialisées à partir du néant azur, fusent et l’hypnotisent. C’est l’adoration béate des martinets. (Se souvenir de toutes les fois où il s’est abandonné à cette adoration.) Une espèce quasi disparue. Le moindre petit groupe fait figure d’événement. De visite mythique. Rappel de temps oubliés. Les arcanes de leurs vols, individuels et collectifs. Larges hyperboles solitaires se recoupant en un point improbable. Vifs changement de trajectoires. Saccades acrobatiques pour happer quelques insectes. Ellipses foudroyantes calligraphiées avec précision. Nouvelles trajectoires explosives. Un ballet sans accroc. Elégant mouvement perpétuel et grâce touchante des somnambules. Il les suit des yeux, épatés. Une boule chaude et vibrante au creux de l’estomac. Il vole aussi. Volupté. Ces oiseaux toujours actifs, jamais posés, dorment en volant (une partie du cerveau au repos, l’autre en veille). Il se rappelle de ses nuits amoureuses, blanches, entre dépense physique effrénée, rage de se dépouiller, d’échapper à ce que l’on est, se retrouver hors de soi et interpénétrés, cette dépense excessive distillant une sensation de légèreté irréelle, un long vol nocturne loin de tout radar. Le spectacle l’engourdit, quelques minutes de sommeil contradictoire où il mate, stupéfait, des fragments de rêves cochons, quelques gros plans dont il ne se serait pas cru encore hanté, des cuisses ouvertes – pas n’importe lesquelles, les siennes – des orifices offerts et ses doigts explorant les trous et, dès que s’enfonçant, la chair pénétrée se transformant en martinets, le vertige érotique se muant en cette volupté de cycliste avidement recherchée, la longue descente d’un col aux lacets confortables, aux angles pas trop dangereux, offrant une visibilité rassurante, permettant de lâcher les freins, de se laisser aller, se sentir emporté et glisser, engouffré vers la perte de contrôle, mais contrôlant juste à temps, à la limite, petites pressions, durant une vingtaine de kilomètres, par exemple depuis le col du Minier jusqu’à Le Vigan, une de ses descentes préférée, se tordant le cou pour voir les paysages, les crêtes, les vides, les plaines, les nuages. Les membres souples, muscles détendus… Et arrivé sur la place du Vigan, sous les micocouliers, étourdi, jambes flageolantes, s’asseyant à une terrasse, le garçon le reconnaissant : « alors, plus fort que vous, z’êtes encore monté ? » – Dans un râle (fatigue, émotion, trop d’heures solitaires, trop de vent dans les naseaux) : « ah (…), oui, trop beau » – « et vous rentrez chez vous à la pédale ? » – « oui, oui, tout doux, à mon aise » – « Allez, faut prendre des forces papy, vais voir en cuisine s’ils peuvent vous faire une assiette. – Hmmmm ! ». Sur l’image de ces assiettes qu’il dévorait avec bonheur à chaque descente de l’Aigoual, il se réveille. Il s’extirpe de cette fausse sieste – égaré entre veille et sommeil -, secoué, brisé, moulu, « pfft, allez, des heures avant de pouvoir bouger, m’activer ». 

Se réveiller en plusieurs cartes, composite

Baudruche fripée, vidée, parcheminée. Et jadis, paupière si tôt levée, si tôt d’attaque ! Et là, il attend de revenir à lui, incertain. L’air passe lentement, par à-coups et puis, mince filet. Il guette le reflux de l’énergie, partie au loin reviendra-t-elle ? Le remplissage est laborieux, aléatoire. Des images, des souvenirs, des sons, des couleurs, des goûts, de sa propre marque de fabrique et, probablement aussi, en provenance des 4 milliards de vivant sédimenté, happés par son cerveau qui bat la campagne, apparemment, mais s’acharne néanmoins à relier tous ces éléments qui remontent à la surface, plic ploc, avec quoi il bricole une forme/informe, constatant une fois de plus que la fabrique de soi est avant tout hétérogène, chimérique (une chimère, mélangeant les caractéristiques de temporalités plurielles, de natures diverses, d’histoires multiples). Ce faisant, il ne sait plus où il est, encore là-bas, la maison d’enfance, en vacances, au boulot, dans un hôtel, sur son vélo, à l’école, un hôpital (que lui est-il arrivé ?), chez ses grands-parents (la chambre sous le toit ?) ?  Une vague idée de ce qu’il a été. Perdu, donc. Intriguant au point de le motiver à émerger peu à peu pour en avoir le cœur net, trouver des indices, supposer une localisation, une identité, rassembler des signes, enquêter, interpréter. Entamée dans l’angoisse, cette remontée à la surface – la baudruche ressemblant peu à peu à une enveloppe humaine remplie, habitée – le passionne, ressemble au processus du vivant tel qu’il aime en faire partie et correspond exactement à ce programme du philosophe Morizot :  « chercher quelque chose et trouver autre chose », y compris s’agissant des quelques vérités avec lesquelles il s’arrange pour avoir une idée de ce qu’il est. Une posture liée à une avidité à l’égard de tout ce qui peut faire signe, une attention polymorphe qui conduit à mélanger les cartes qui lui servaient jusqu’ici de référence. « Lorsqu’on ne sait plus exactement où l’on est, il faut avancer et lire le paysage en postulant simultanément : on est là sur la carte, ou pas – on pourrait aussi être ailleurs, on pourrait aussi être en ce point-là, en pointant un autre méandre de la rivière sur la carte, ou encore en ce point-là, si l’on a dérivé trop au sud. Et c’est ce qui ouvre l’attention à une disponibilité envers tous les signes qui ne confirment pas ce qu’on croyait, et qui, en revanche, vont nous dire qu’on où l’on pensait être en première intention, qu’on est effectivement le long de cette rivière, mais qu’on avait au départ une autre position que la première envisagée… » (p.168) Etc. Ce qu’il aimait pratiquer, à vélo, s’aventurant en des contrées peu connues de lui, emportant un schéma mental approximatif, refusant l’usage du GPS qui stérilise les neurones géolocalisateurs, préférant s’orienter au jugé, à l’intuition, demandant son chemin aux autochtones, paysans et fermières, aimant entendre leurs mots, leurs difficultés à rendre facilement compréhensible un chemin qu’ils-elles connaissaient par cœur mais peinaient à communiquer pratiquement, et lui ayant l’impression alors de flotter dans une carte en train de se faire, correspondant à différentes représentations psychiques des personnes vivant dans ce paysage, stratifiée. Ainsi il sillonne le périmètre infini de son réveil. Au jugé. Il a perdu la carte allant du songe à la lumière. De l’état tout fripé, comme si tous ses membres s’étaient vidés de leur sang, ankylosés, secs, proches de la poussière, et se gorgeaient au compte-goutte, douloureusement, du liquide vital, il remonte et émergeant de rien, se recompose, avec ce qui émerge en premier. Et d’être égaré, de devoir enquêter, relier et recoudre les traits et événements de plusieurs cartographies d’où procèdent sa localisation plurielle, cela lui ouvre la perspective d’une grande liberté, bon dieu, ce n’était pas aussi figé, bloqué, momifié que prétendu… Une bouffée d’oxygène. Vivre sur plusieurs cartes, oui, c’est la meilleure des perspectives, qui bouleverse le carcan imposé par des décennies, des siècles de pensée unidimensionnelle (la domination moderne occidentale) qui engageait tout un chacun dans une guerre contre le vivant. « Vivre et penser sur une seule carte, unidimensionnelle, c’est ce qui a lieu par exemple quand on essaie de réduire le monde vivant à des lois déterministes, mécanistes et passives, pour prétendument le comprendre sur le modèle de la matière inorganique, sans voir qu’il manifeste des émergences de propriétés qui ne sont pas réductibles à la passivité que les modernes attribuent à la matière. Vivre sur plusieurs cartes, c’est un dispositif pour ne pas unidimensionnaliser ce sur quoi on enquête. » (p.171) Des mots sont ainsi mis sur ce qui anima l’enquête de sa vie, un long travail pour explorer, pratiquer, définir à quoi sert la médiation culturelle au sein d’une société, d’une communauté…, ben, précisément à cela, à interpréter tous les matériaux culturels qu’elle produit, au sens large, pour inciter à vivre sur plusieurs cartes, se rendre plus aptes à bouleverser le modèle culturel qui organise nos vies, faire émerger un universel pacifiste de la différence, de l’altérité au lieu de s’obstiner et imposer l’universel vertical et unidimensionnel du tout le monde pense et éprouve la même chose en même temps. La médiation culturelle vise à chimériser nos cartes culturelles (où fermentent nos imaginaires, nos plis et replis ontologiques). « Car les cartes peuvent être hybrides : elles le deviennent spontanément lorsque, pendant un parcours de pensée et d’action, on saute d’un instant à l’autre d’une carte animiste de la situation à une carte naturaliste, puis à une carte analogiste, en fonction de l’exigence de pensée et d‘action. Ce n’est pas non plus un pluralisme monolithique, où l’on oscille entre naturalisme pur ou animisme pur : les cartes se composent. L’enjeu serait d’apprendre à chimériser les cartes ontologiques, et à les maintenir simultanément. » (p.170) Quel bonheur de réintégrer un soi tramé de différentes cartes, s’y reconnaître partiellement et se découvrir en même temps autre, à explorer, et de pouvoir en jouer simultanément, en lieu et place de l’ancienne culpabilité et obligation de mettre bon ordre à ce trouble, de choisir la seule et unique bonne carte (implicitement au centre de toute éducation occidentale, coloniale)! Voilà explicitée l’allégresse irrationnelle de vivre et la possibilité de traverser l’avenir bouché, vers un recommencement palpitant autant que fragile. 

Pierre Hemptinne

Chansons fleurs sur nappe en abîme

Fil narratif tissé à partir de : Dick Annegarn, une chanson, un récital… – Dessins de Michèle Burles, La Fabuloserie, Halles Saint-Pierre – Œuvres de Jehanne Paternostre, Exposition Subject Matter à la galerie Mélissa Hansel – Olga Tokarczuk , Dieu, le temps, les hommes et les anges, Robert Laffont – Achille Mbembé, La communauté terrestre, La Découverte 2023 – David Graeber, David Wengrow, Au commencement était…, Les liens qui libèrent 2021 – Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil 2021 – Georges Didi-Huberman, Brouillards de peines et de désirs, Minuit 2023 – (…)

Des bris de chansons, de ritournelles, un ressac aérien, irrégulier, le maintiennent à flot. Il marmonne quelques paroles, esquisse ou massacre une mélodie. Quelques notes fredonnées approximativement. Un halo harmonique et affectif. Puis ça s’en va. Ca revient, sous une autre forme, autre tonalité, autres paroles, autres bribes d’images. Ca tourne dans l’acoustique du crâne, les tripes parcourues de crêtes mélodiques, comme l’émulsion d’écume en haut des vagues. Ce mouvement, ce ressac de chants qu’il a habité, qui l’ont habité au fil de sa vie, aujourd’hui broyés comme les coquillages par les marées, rend supportable, voire même agréable, désirable, le sentiment de n’être qu’un passant terrestre, mais de l’être encore et toujours, pas encore tout à fait en bout de course. D’imperceptibles ailes qui le portent par intermittence, lui évite de chuter trop vite, d’un coup, direct vers l’inhumation, non, ce volètement de bouts de chanson l’aide à planer encore, à continuer à dire que « jusqu’ici tout va bien », à garder un peu de temps devant soi. Parmi ces chansons qui forment son moteur fredonnant (à propos duquel il a souvent écrit et prié), il y a plein de « zinzins » standardisés par le marché, caractéristiques d’une époque, de circonstances, des airs qui nichent dans sa tête sans y avoir vraiment été invités. Ils sont fascinants, tels quels, familiers et intrus, autant que les coucous. Mais il est des répertoires plus riches d’affinités qui façonnent sa vie mentale. Ils se confondent avec les chants de la naissance de soi, fresques sonores fourmillant d’analogies entre monde intérieur et vastitude à interpréter. Dick Annegarn est un grand pourvoyeur de ces hymnes fondateurs. Pas un jour sans que l’un d’eux, convoqué par les éphémérides émotionnelles, ne résonne en lui, de près ou de loin. Parfois juste une tonalité qui passe au loin. Un accent, une couleur, un éclat. Quelques mots. Quelques notes. Il lui faut un certain temps – parfois plusieurs heures, plusieurs jours – pour les reconnaître, leur faire place. Alors la mémoire fouille pour en exhumer complètement, explicitement, les différentes parties, les assembler. Un bout de refrain, un vers ou deux, les autres manquent mais, à force de répéter, insister, ils reviennent, syllabe après syllabe ; puis un couplet s’extirpe de l’oubli, s’articule au refrain, suivent le jeu de guitare, des cuivres, un accordéon, une syncope, une arythmie, des souvenirs de contextes associés aux écoutes initiales de cette chanson, aident à reconstituer l’ensemble. Archéologie 

Mycélium de chansons

Il en connait certaines depuis près de cinquante ans. Elles font parties de sa chair, de ses oreilles. Revenues à la surface, il les entend – croit les entendre ainsi – comme il les entendait jadis, quand elles étaient de jeunes chansons et lui un jeune homme tout frais, toute la vie devant lui. Elles ne vieillissent pas. La part de son intériorité qu’elles occupent, où elles rayonnent, résiste tout aussi bien au temps qui passe, illusion d’une permanence de soi transcendé dans le chant. A la vérité, les années passant, son corps comme caisse de résonance de plus en plus altéré, il les capte aussi chaque fois de façon nouvelle, différenciée, elles accompagnent et révèlent sa transformation, elles prennent d’autres significations, s’enrichissent de nuances, de décalages, d’associations nouvelles avec d’autres airs en mémoire, se complexifient d’autres significations, leur portée s’élargit, en procurant un ancrage à sa vieillesse, centre parmi beaucoup d’autres à partir duquel se ramifient leurs ritournelles. Vivant leur vie en lui, elles ont participé à la création des cellules qui font ce qu’il est devenu. Il est accro à ces chansons parce qu’elles irriguent la capacité de croire au changement et qu’existe quelque part, dans un possible à débusquer, un ailleurs désirable (ce qui est rarement le cas des zinzins modélisés par le marché). Il les ausculte à la manière de cette sauvageonne d’un roman d’Olga Tokarczuk connectée aux vibrations du grand mycélium : « Profondément sous terre, au centre de Wodenica, pulse l’énorme écheveau blanc qui constitue le cœur du mycélium. C’est de là qu’il se ramifie aux quatre coins du monde. (…) Seule Ruth le sait. (…) Un jour, elle a entendu un bruit souterrain semblable à un soupir étouffé, suivi d’un crissement subtil de minuscules mottes de terre entre lesquelles les filaments de mycélium se fraient la voie. Ruth venait en fait d’entendre se dilater un cœur dont le rythme est d’un battement toutes les quatre-vingt années humaines. Depuis ce jour, elle visite régulièrement cet humide recoin de Wodenica, et s’allonge sur la mousse. Lorsqu’elle reste ainsi un long moment, Ruth commence à sentir la vie du mycélium. Celui-ci a le pouvoir de ralentir le temps. Ruth s’enfonce peu à peu dans un rêve éveillé, et dès lors voit le monde d’une autre manière. Elle voit chaque souffle du vent, la lenteur gracieuse du vol des insectes, les mouvements fluides fourmis, les particules de lumière qui se déposent à la surface des feuilles. (…) Ruth a l’impression de demeurer dans cet état pendant des heures, alors qu’il s’est à peine écoulé un instant. C’est ainsi que le mycélium prend possession du temps. » (p.258) Oui, ainsi, il est bercé par un grand mycélium de filaments chanteurs, sans âges, sans frontières (beaucoup sont des réincarnations de chansons antérieures, des réinterprétations de thèmes et de mélodies issus de la nuit des temps, un corpus kaléidoscopique qui possède le chanteur et, par contagion, celui ou celle qui accueille ses chansons de façon permanente.)

La grande joie

D’abord un verre, un blues déboule, expansif et bancal, brasse du soleil chaviré, on y sent des pulsions d’alouettes à fuser verticales, vite, haut, pour chanter en surplomb des labours, maintenues en l’air par leurs trilles, avant de s’abattre dans les fossés herbeux. Un blues qui cherche l’accolade, le partage de lumière, qui ébroue le mal de vivre, le « mal de chien », l’angoisse du lendemain, individuel et universel. Un blues de défaillances imminentes, qui trébuche et se relance en hélant D’abord un verre, D’abord du feu. Alors, oui, on peut avoir soif et besoin d’un remontant à tout âge, mais ici, c’est la soixantaine bien sonnée qui cherche l’abreuvoir salutaire. La soif à étancher est désormais inextinguible. La demande de feu, abrupte, directe, a quelque chose d’abyssal : pas simplement du feu, domestique, banal, mais quelque chose comme l’envie de revivre l’invention initiale du feu, de la première étincelle, premières flammes, premières chaleurs, premières étreintes, retour vers la flambée originelle pour conjurer le froid qui vient et qui désarme. Sais pas quoi faire/Suis malheureux. Blues qui tourne en rond, cherche la piste. Tenir jusqu’au bout, s’accrocher aux libations et illusions. Tiens, inspirons-nous de ces instants d’insouciances qui balisent le passé, ont permis de passer à gué le flot de mal-être et souffrances. Avant tout un appel à l’hospitalité, à se sentir abrité, pris en charge, soigné, exempté du face à face douloureux avec le temps qui reste et la perte de sens collatérale, l’à quoi bon dépressif. Fais-moi manger/Fais-moi rêver/Fais-moi distraire. La chanson accomplit alors un bond involutif, une volte-face, un repli ombilical et se niche dans un bras alangui du blues où s’ouvre le vaste panorama rétrospectif des fleurs des nappes de nos tables. Fleurs et nappes qui s’animent, se réveillent à la musique de nos voix. Alchimie. Le déroulé du fleuve de la vie en une commensalité universelle, intemporelle. L’art de l’ivresse. Le cours d’une existence entière à partager de bons moments avec les amis, attablées fraternelles. L’image de cette nappe, de ces fleurs intemporelles, parterre d’éden, tiennent lieu, dans le corps de la chanson, de ces confins lointains de certaines toiles flamandes (de Van Eyck, par exemple, et s’agissant de l’Agneau mystique, de lointains mélangés où Orient et Occident, feuillus et palmiers, cohabitent merveilleusement, ce qui convient bien aux univers annerganiens et ses prosodies aussi bien nordiques, slaves qu’africaines) ). Lointains si familiers et pourtant baignés d’une précision et luminosité rédemptrices, au-delà des tourments et agitations terrestres, paysages qui n’ont cessé de nourrir l’imagination de paradis sur terre, où échapper plus ou moins à la mort. C’est une musicalité cosmologique qui fuse en un tendre aveu Tout est si doux, si désirable, que c’en est une grande joie, exhalant l’émotion tangible du jour finissant, refoulant l’inquiétude face au soleil couchant. On entend, dans la gorge, passer un ange, un bruit blanc, poindre cette imminence de la disparition qui exacerbe l’attachement aux plaisirs charnels les plus simples. Tout est si désirable. Cocktail d’émerveillements obstinés et de regrets. Ca se bouscule : pas assez désirer, pas assez joui, qu’advient-il de mon désir de vivre après la mort, persiste-t-il sans incarnation ?  C’est le désir pour les choses tel qu’il pointe à l’orée de la vieillesse quand le désirable outrepasse les capacités effectives du désir, qu’entre le désir comme « essence même de l’homme » (Spinoza) et le désirable s’installe un régime de confusion, les deux se rejoignant en un horizon brumeux, séminal. Ce qui se décline en adieux répétés, adieux au goût incommensurable des bouchées élémentaires. Encore du pain, encore du beurre, c’est du bonheur, ne m’en lasse pas. Plus on vieillit et plus on monologue, mâchant ces saveurs mêlées à celles du crépuscule et des multiples autres petits riens incalculables, sans prix, ultimes grains savoureux du sablier. Il faut insister, prolonger. S’obstiner, précipitation dans la lenteur, multiplier le viatique, tournée générale. Encore un verre, encore du feu. S’installer dans la chanson, bulle et complainte, égrenant ses réconforts paradoxaux. C’est pas l’enfer, c’est beaucoup mieux. Dans ses dernières notes ou micro-notes, le blues frôle l’accolade, irrésolue, fantôme, reste en suspens, avec les alouettes.

Générateur de liberté, différence comme patrimoine commun et airs religieux

Il se rappelle, en entrée de récital dans une petite ville belge (St. Ghislain), le barde jaune orange, sombre et solaire, guitare portée haut dans les bras, plaçant d’emblée la soif et la chaleur au centre du chanter. Chanter, c’est distiller ce breuvage, pour soi et les autres, instituer la commensalité des émotions, déployer la nappe fleurie. Cette chanson, qu’il connaissait pourtant déjà très bien, qu’il se chantait pour lui-même, souvent, pour se donner du courage, de l’entendre en live, il la voyait naître, éclore, là, sur scène. La manière de la balancer d’emblée, comme une évidence, comme seule manière de commencer désormais un temps partagé, lui donna la chair de poule, s’avouant décidément, instantanément, être immensément assoiffé. Le rythme des mouvements corporels du chanteur, indissociable de celui des images des textes chantés et des musiques jouées par les musiciens, rejouait la pulsation originelle des passions et l’art de figurer la vie dans des mots, des notes de musiques, pour soi, pour d’autres. Face au public, tout est remis sur le métier. Les commentaires, les mimes, les grimaces, les allusions mêlent temps de la scène, temps social, temps intime, temps politique, temps universel. Annegarn montre comment il vit avec ses chansons – comment elles vivent en lui, lui échappant parfois, lui revenant – les questionnant, les revisitant, leur réécrivant des arrangements qui en révèlent d’autres potentiels suggestifs. Elles ne sont jamais arrêtées – même si leur écriture évoque de l’abrupt parfaitement ciselé, diamant -, des outils vivants et vibrants d’un équilibre atypique, hors des sentiers battus et dominés. Elles sont autant d’exercices physiques et spirituels pour transformer la différence en atout, en patrimoine commun, pour générer de l’altérité, non pas dans une optique de distinction égoïste, mais parce que produire de l’altérité, c’est libérer de l’oxygène, entretenir un métabolisme de libertés, où tout le monde peut venir recharger ses batteries. C’est cela qui fait que ces objets d’esthétique sonore, primale et sophistiquée à la fois, ont quelque chose d’irréductible et que, finalement, ça continue à vraiment chanter entre leurs mailles. Même les quelques morceaux infusés dans la mémoire collective la plus large – Bruxelles, Géranium – reviennent sur le fil, tremblants, fragiles, incertains, improbables, parfois à nouveau rocailleux, dérangeants et d’un charme fou. Au besoin, il se moque de leur aura sacrée, singeant des signes de croix, tout en s’étonnant et mettant à nu leur « religiosité », leur dimension « hors du temps », comment l’humain crée-t-il quelques fois du sacré laïc ? Mais sans cynisme, respectant la communion intense des intimités émues, dans la salle. Il les chante alors à nouveau frais, vieil homme jouant avec le souvenir d’une voix de jeune homme. Cette capacité de « jeunesse » – alors qu’à son âge et avec la force d’un répertoire confirmé, beaucoup d’autres se vautrent dans le marketing de leur génialité, complaisance et cabotinage -, provient (sans doute, se dit-il) d’une vigilance constante à la responsabilité d’être chanteur, pour le dire un peu pompeusement, mais qui se traduit dans des pratiques très simples d’ouverture et de partage, par exemple une attention constante aux langues et traditions berbères, une plongée dans le collectage des mémoires chantées en différentes régions d’Europe. Mais c’est aussi conserver la capacité d’attention à l’histoire des pauvres, des humbles, aux gestes de charité anonyme, comme dans le Marché aux mendiants. Chanter, c’est apprendre tout le temps, ce n’est jamais fini, c’est écouter au-delà de ce que l’on sait. 

Récital, traversée du vivant, l’universel du passant

En l’écoutant chanter Coutance, sur scène, en mars 2023, il se dit : sa voix n’a pas changé, rien n’a bougé, une perle d’éternité. Pourtant, en retournant à l’enregistrement des années 70, oui, bien entendu, il y a une évolution. Une transformation. Il y avait une juvénilité désarmante, la fraîcheur d’une tangente qu’on n’avait pas vu venir et qui collait bien avec l’effervescence non calibrée de l’époque. Et puis, dans le texte, il y avait un étonnement neuf pour ces moments vides, creux, insipides, cafardeux, ces rades hors du temps, sans intérêt marqué, où se demander « mais que vient-on foutre ici ? ». Aujourd’hui, la musicalité de la voix est intacte, légèrement plus âpre, et cette interrogation, si l’on peut dire, a pris de la bouteille, elle a roulé sa bosse durant quelques décennies, et se teinte d’une toute autre dimension : l’échouage, c’est une part significative de la vie en général, c’est parfois aussi une manière de vivre, d’éviter les autoroutes des certitudes. C’est peut-être ce qui est en train d’envahir l’humanité et donne lieu à une terrible pandémie d’éco-anxiété ? La maturité a patiné et complexifié la chanson. Sans rien alourdir. Sans emphase. Il a l’impression que certains chanteurs gagnés par le succès se perdent dans le fantasme de l’hymne universel, de la chanson qui peut faire le tour du monde, plaire à tout le monde, convenir à toutes les cultures. Ils lissent, généralisent, probablement contaminés par l’universalisme mercantile du marché mondial dont le graal est de vendre une même rengaine le plus de fois possible, partout, sans frontières (au service d’un système qui, par contre, renforce partout ses frontières criminelles). Dick Annegarn a connu ponctuellement le succès médiatique. Des moments de conjonction entre son parcours alternatif, minoritaire, et les besoins d’émotion véritable, nue, qui d’une certaine façon continuent à battre dans les cœurs gavés par les recommandations d’algorithmes. Le succès artistique, le succès d’estime, il n’en a jamais manqué. Mais il a esquivé le vertige occidental qui fusionne audimat commercial et universel autoritaire, sectaire. « Pendant longtemps en effet, la planète et l’ensemble de ses habitants ont vécu au rythme de certitudes eurocentriques. Des préjugés, à la vérité, la plupart de ces certitudes avaient, pour les besoins de la cause, été revêtues du masque de ce que le philosophe Souleymane Bachir Diagne appelle un « universalisme de surplomb » » (A. Mbembé) Sa différence a jailli comme une eau claire, spontanément, dans les années 70. Native et séminale. Après, il a dû la cultiver, la préserver, l’explorer. Pas simplement comme on décante et affermit un « style », encore moins à la manière d’un produit marketing. Disons plutôt qu’il semble avoir « géré » cette différence à la manière des réserves naturelles et des espèces en voie de disparition. Par ses choix de vie, ses environnements, ses relations, ses contrats, il lui a ménagé des espace-temps appropriés, où elle pouvait évoluer, s’épanouir, à son rythme, à sa manière. C’est ce qui donne après tant d’années un regard spécifique sur le monde, l’impression d’entendre là une « philosophie », une façon d’être, que le barde, sur scène, incarne, sensible, expressif, plastique, coloré, pas dans les clous. Ce qui semble correspondre il le comprend en tant qu’auditeur, au choix raisonné, au refus de succomber, par la bande, à l’universel compris comme « un rapport d’inclusion à quelque chose ou quelque entité déjà constitués » (A. Mbembé). Au contraire, il a toujours situé ce que chante Dick Annegarn du côté de l’émergence toujours étonnante des émotions comme possibilité « d’un en-commun présupposant un rapport de coappartenance entre de multiples singularités », ce qui le balade encore et encore dans les confins et vallons de la nappe fleurie et que, d’une certaine manière, le chanteur commente lui-même, en s’étonnant (non sans fierté) d’être fait docteur honoris causa par l’Université de Liège, lui qui n’écrit rien dans les règles (Seul toi sais faire). Mais justement, il en a fait un art de débusquer une relation vraie, vraie parce que toujours émue, surprise, par ce qui touche ou évite, forme et déforme, pousse ou repousse. Une façon de passer dans la langue – en perturbateur équilibriste et éclairagiste de génie -sans devenir vecteur de tous ses effets de domination. Chanter comme art de passer. Il feuillette son extraordinaire chansonnier comme on raconte, après coup, l’itinéraire d’une vie, un itinéraire possible parmi d’autres, fait de rencontres, d’accidents, d’aléas. Même pour un fan, rien n’est donné d’avance, chaque chanson apporte son lot de surprise, d’inattendu, de réminiscences nouvelles, de traverses improbables, tissage d’affects projetés par chaque chansons comme par un animal soufflant une vapeur contagieuse, subjective. Le récital comme célébration du vivant singulier. « L’on définit généralement le vivant comme un mouvement incessant, un élan, voire comme une pulsion. Peut-être ce qui le caractérise le mieux, c’est qu’il n’est jamais donné d’avance. Ou, peut-être, n’est-il finalement qu’une expérience que l’on traverse. Tout, en d’autres termes, est en route vers son inéluctable fin. La fin étant notre ultime destination, tout, du coup, est dans la signification que l’on octroie ou non à l’expérience de la traversée. » (p.90) Encore un verre, encore du feu. 

Gestuelle de l’hétérogène

Mais encore. Chanter le limon qui subsiste entre les choses et les mots, le compost de l’hétérogène, c’est probablement ce qui lui a valu d’être distingué comme poète, chevalier des lettres ici, docteur honoris causa, là… Henri Maldiney, philosophe français cité par Didi-Huberman à propos des « aîtres de la langue », « lieu d’où fleurirait la possibilité même de signifier » : « La langue, elle aussi, se bâtit en liant l’hétérogène ». Et Didi-Huberman d’ajouter : « Étant entendu qu’il est de notre responsabilité que ce liant ne soit pas une machine à suturer, un dispositif à cadenasser cet hétérogène qu’il cherche à signifier ». Et revenant à Maldiney : « Seuls les poètes habitent encore les aîtres de la langue, qui sont le fond sur lequel ils bâtissent la langue à chaque fois singulière d’un poème ». C’est ce qu’est la langue chantée d’Annegarn. Alors que le formatage de la langue par le marché et le marketing de soi, auquel beaucoup d’artistes s’adonnent avec fierté, la mort dans l’âme ou inconsciemment, suture, cadenasse, persécute l’hétérogène. Atteinte au vivant et à sa diversité, pourrissement de l’imaginaire, mercantilisé intensément par tous les agents culturels – créateurs, recréateurs, publics – de la marchandisation, collaborateurs à l’insu de leur plein gré, notamment via la gigantesque viralité numérique. 

Sur scène, la gestuelle sensible, légère ou souffrante, acrobatique ou blessée, clownesque ou épure suggestive, est un exorcisme grâce auquel il s’était senti, spectateur de concert libéré de tout contrat commercial, désenvoûté de l’empire médiatique. Cette gestuelle, depuis, lui revient, systématiquement, dès qu’une brise mélodique germe en lui, et il la mime intérieurement, c’est la forme qu’il donne à son écoute et ses affects.

Palais de mémoire humaine et non-humaine

Le besoin d’art, recherche intuitive à l’origine de ses multiples itinéraires et errances, l’aura conduit de plus en plus vers des lieux de cueillette plus ou moins libérés de la prégnance du marché. A la recherche d’esthétique le moins possible déterminées par l’armada des producteurs, collectionneurs, investisseurs, managers, actionnaires. Se sentir le moins possible instrumentalisé par le langage et se tenir éloigné des sources de tous les cancers qui rongent l’imaginaire individuel et collectif. A ce titre, un lieu comme les Halles Saint-Pierre à Paris faisait office d’osais. Il y avait vu des images qui ressemblaient assez bien à la façon dont se matérialisait en lui le brouillard affectif de « bris de chansons, de ritournelles, ressac aérien, irrégulier », au fil des années, formant un filet de thèmes de plus en plus étendu, incluant de plus en plus de fragments de vie, vécues et futures. Jusqu’à devenir autre chose, une vision du monde, une partition graphique cosmologique. Ainsi des dessins grouillants de Michèle Burles où le terrestre, le céleste et le sous-terrain se tissent en un même plan, les êtres rampant dans les galeries ou volant au-dessus des cimes se rejoignant, se superposant, inventant des hybrides. C’est vertigineux parce qu’il ne s’agit pas du tout, mais pas du tout, d’une imagination « anormale », déterminée par une pathologie quelconque, ou d’élucubrations échevelées d’un cerveau un peu dérangé ou, simplement, déconnectées de la raison et de l’esthétique dominante. Ce n’est pas une « pathologie ». Encore moins un genre configuré par des insuffisances techniques, un niveau infantile de l’art du dessin. C’est une artiste chez qui reviennent des façons de figurer le visible qui ont structuré d’autres civilisations, d’autres ontologies. Au sein de notre civilisation naturaliste, soudain, un imaginaire fonctionne selon des lois animistes, totémistes ou analogistes. Et il est regardé, ausculté souvent, comme l’empire colonial a soupesé et volé les arts « primitifs » : fascination, condescendance, esprit de lucre. Ainsi ce qu’écrit David Graeber à propos des dessins de Chavin de Hudntar (Andes péruviennes, 3.177 mètres, de 1500 à 300 avant JC) fournit des indications utiles pour entrer dans le style de Michèle Burles : « C’est le royaume du métamorphe, où aucun corps n’est jamais tout à fait fixe ni tout à fait complet, et où un entraînement mental assidu est nécessaire pour déceler de la structure dans ce qui, au premier abord, s’apparente à un chaos visuel ; » (p.492) Dans ce chaos frétillant de Michèle Burles, l’œil repère d’abord, du reste des attaches : des filaments irréguliers, genre de synapses flottants, entre signes de natures différentes ; des sortes d’agrafes fourchues ; des pièces molles évoquant le mécanisme d’arbres à cames ; des radicelles, des claies représentant les fonctions de haie ou de végétations fixant des talus, flottant dans le vide (car, il y a du vide). Le dessin ne semble pas être une fin en soi, c’est une sorte d’infini optique, où l’on entre n’importe où, se fixant sur un détail, par exemple des bras longilignes terminés par des mains en formes de branchages tortueuses, et à partir de là, de détails en détails, faisant se lever un récit, un conte, le souvenir de certains passages au cœur même des constellations iconographiques racontant l’univers. Il servirait précisément à mémoriser un cheminement, une organisation du sensible entraperçue lors du travail de création, à la manière de cette « tradition amérindienne largement répandue dans laquelle les images ne sont pas des illustrations ni des représentations, mais des signaux au service d’extraordinaires prouesses de mémorisation » dont la fonction était de « transmettre des connaissances ésotériques – formules rituelles, généalogies, comptes rendus de voyages chamaniques dans le monde des esprits chtoniens et des animaux familiers. (…) Pour mémoriser une histoire, un discours, une liste, on recommandait de se créer son propres « palais de la mémoire ». il s’agissait de se représenter un parcours (cela pouvait aussi être une pièce) le long duquel on disposait mentalement et dans un certain ordre une série d’images saisissantes qui agissaient comme des déclics pour se rappeler un épisode, un incident, un nom… » (p.492) (Ce qui correspond aussi, il lui semble, à la dynamique d’un récital de Dick Annegarn, mots, musiques et gestuelles formant des frises très visuelles). C’est une approche que l’on peut compléter par l’introduction de Descola aux images analogistes : « elles s’ingénient sans relâche à tisser des éléments disjoints dans des réseaux signifiants, le plus souvent au moyen des résonances qu’elles décèlent entre les qualités sensibles des choses ou des phénomènes offerts à leur observation. Leurs images, qu’elles prennent l’allure d’agencements hybrides, de correspondances entre corps et cosmos, de maillages spatio-temporels ou d’enchâssements d’un motif à différentes échelles, figurent toujours des assemblages dont il faut rendre manifeste les liaisons. (Les images) qui procèdent de l’archipel analogiste donnent à voir des scènes d’interactions complexes et situées dans le monde, des associations parfois profuses d’humains et non-humains engagés dans des associations communes, à l’instar des représentations naturalistes dont elles sont, dans certains cas, une préfiguration. » Il en découle une relation esthétique particulière. Selon Descola, « le spectateur analogiste n’est jamais pris en compte dans la structure de l’image, (…), il n’est pas explicitement désigné dans sa composition comme un destinataire. » Et de décrire plus précisément la forme d’interaction qui s’établit, la façon dont le subjectif se noue là-dedans : « Seule la perspective linéaire est en mesure d’entraîner le spectateur dans un tableau parce qu’il fait de celui-ci le prolongement de son regard subjectif et comme un morceau du monde dont il détient la clé. » (p.398) En s’aventurant dans les images de Burles, en y cherchant comment l’œil-récit passe d’un motif à l’autre, y retrouvant des perspectives linéaires dans le fouillis, à un moment, il bascule, il est dedans, son subjectif s’épanouit, se fond dans un méta quelque chose. Que ce soit à partir de ces corps de rongeurs, souples comme des rivières, porteurs d’amibes étoilées ou transportant d’autres petits êtres multiformes, multi-espèces. Que ce soit à partir de ce roi religieux à tête et queue de chien, mains posées sur la panse, survolé par un énorme insecte-robot, satellite en lévitation qui le couronne. Que ce soit à partir de ces spores géants en forme de grenades grises d’où s‘élancent plusieurs tiges souples, serpentines, aux gueules béantes crachant ou aspirant d’infimes orbes-semences.

Poussières et tapisseries pétries de chansons

Le bris de chansons, les souvenirs du récital – la gestuelle, l’écriture, la plasticité de la voix jouant d’un crépuscule affectif, nappe piquée de la floralité juvénile lointaine, jouant avec les arrangements, les anecdotes, les commentaires -, la façon dont cela lui revient en tête, à certains moments d’abandon (où plus rien ne lui occupe la tête), et tissée en sa propre subjectivité, sa propre voix, sa propre manière de chantonner et fredonner au fil du temps, ses propres souvenirs et affects, son crépuscule personnel et ses propres nappes, tout cela forme des bouts d’écriture qui défilent, volent, se déplacent, partent coloniser des espaces vides, à la manière des migrations spectrales de fils de la vierge, visibles seulement, dans le ciel bleu, à contre-jour et dont le déplacement semble transporter des trames d’émotions indicibles, invisibles autrement. Une écriture archaïque qui lui évoque des œuvres de Jehanne Paternostre où des fils de tapisseries de périodes différentes, parfois âgées de plusieurs siècles, des chutes recueillies lors de restaurations de pièces anciennes, et qu’elle articule bout à bout dans un vide sidéral, celui composé de la distance initiale qui sépare tous ses fils que rien ne devait réunir de la sorte, tenant alors entre eux comme mus par un magnétisme insoupçonné, un patrimoine génétique ou la force de l’habitude (respectant la forme imposée à chaque brin par une immobilité séculaire, fossilisante), esquissent des phrasés parallèles, divinatoires, l’ombre portée de musiques intérieures volatiles. C’est une écriture idéale, libérée de la syntaxe et des vocabulaires contraignants, constituée de la contorsion de sentiments que le langage ne parvient jamais à saisir, discrets électrocardiogrammes d’émotions brutes, pures.

Les micro-mondes dans lesquels il aime mariner, ressassant les bribes d’une chanson qui le suit depuis toujours, qui fait partie de lui, mais y apportant sans cesse du singulier, du différent (en particulier, oui, les chansons d’Annegarn), du possible aussi, une fermentation capable de déboucher sur des libertés expressives, ressemblent assez à ces autres créations de Jehanne Paternostre, assemblages de poussières et de fils récoltés, placés dans des sortes de boîtes de Pétri, évoquant des paysages fait d’infimes brindilles mélodieuses d’horizons qui étaient perdus, qui resurgissent, reviennent fil à fil, balbutient danses et chants. Ce sont à chaque fois, mis en culture, les germes sélectifs d’un environnement ou d’un contexte plus larges, isolés, et en train de fermenter, de recomposer l’image complète du monde dont ils proviennent. Et l’on voit travailler les micro-organismes de l’image. Fragments de paysage lui évoque les formes sombres à la surface de la lune – ou autre planète observée au télescope -, mais telles qu’il a pris l’habitude de les projeter sur ses astres intérieurs, solitaires, archipel laineux, confusion feutrée entre carte et territoire où bat une tache rouge, quelques fines comètes prises dans l’enchevêtrement, traces de vie apparemment immobiles, figées et qui, pourtant, attendent leur heure pour germer, croître, surprendre. Vue de jardin avec un cortège de triomphel’enthousiasme, l’émoustille avec son plan infini blanc et duveteux, frappé de germinations éclatantes, un carnaval floral et bactérien suggéré, amorce d’une exubérance désarticulée, sans plan établi. Colin-Maillardest une fermentation moussue, brousse extraordinaire où s’enfonce son regard pour se perdre dans la reconstitution d’images mentales incontrôlées, incontrôlables, engendrées par l’exploration tactile, le toucher. Ce que voit la peau quand elle caresse à l’aveugle un visage qu’elle ne reconnaît pas mais éprouve comme un univers singulier, enseveli, qu’elle exhume par ses caresses, les doigts dans la matière textile, soyeuse et rêche à la fois, touffe emmêlée du vivant profus, énigmatique.

Pierre Hemptinne

Le cosmos dans les yeux d’une mère en jeune fille

Fil narratif à partir de : Cécile Vaché-Olivieri, Seeing Double, L’irrésolue au Plateau/Frac Ile de France – Hicham Berrada, Vestiges, galerie Kamel Mennour – Philippe Descola, Les formes du visible, Seuil 2021 – Achille Mbembé, La Communauté terrestre, La Découverte 2023 – Vestiges minéralogiques coloniaux – un portrait – un chevreuil…

Dans un coin de prairie, en contrebas de la route, en face de son abris, un chevreuil broute l’herbe fraîche, paisible, comme chaque matin à la même heure. Il le contemple, tandis que ses pensées du réveil s’attardent à paître les réminiscences nocturnes. De matin en matin, se tisse une sensation de cohabitation. Il aimerait tellement que leurs regards se croisent pour un partage fugace, se jauger dans leur mélancolie réciproque, animale et humaine…

Une vie en caisses

Autrefois, Il se momifiait dans les sédimentations de son imaginaire. A petit feu. Sa vie se figeait en lasagne de livres, cahiers de notes, disques, fichiers Word remplis de signes, photos imprimées ou numériques, guides du visiteur de multiples expositions (traces d’incursions dans les espaces artistiques, documents qu’il conservait pour études potentielles, matériau de médiation culturelle). Sans oublier, épices du millefeuille, les objets ramassés lors de déambulations rurales ou urbaines, plumes, cailloux, bouts de bois, coquillages, capsules, bouchons, de même que divers documents autobiographiques, images offertes par des artistes amis, des dédicaces, des cartes envoyées par les enfants ou des proches, il y a longtemps. Il ruminait, mastiquait son décor qui le lui rendait bien, l’acheminait vers la disparition. Puis, il a tout mis dans des caisses et s’est téléporté sur un radeau-terrasse, adossé à une maisonnette dès lors transformée en garde-meuble, où les cartons s’empilent, laissant un passage étroit dans le corridor, dans les pièces, vers une cuisine, une salle de bain sommaire, un divan où il se réfugie les nuits trop froides. Tout le décor, toutes les couches, toutes les sédimentations, mises en caisses. Des boîtes d’archives. Pleines à craquer. (Voilà, en guise de « rappel des épisodes précédents »).

Un autel improvisé, icône d’une jeune fille

Au fil de la dérive sur ce radeau-terrasse, près du seuil d’entrée en pierre polie, porte presque toujours ouverte, sur un casier en bois retourné, s’est instituée une compagnie de pénates et lares, une accumulation de bibelots et, derrière, entre le casier et le mur chaulé, presque dissimulé, sur le carrelage, trois jeunes filles, en noir et blanc, chacune dans la même blouse blanche, apparaissent dans un encadrement métallique déboîté, comme dans la lucane d’une télévision antédiluvienne. L’écran fixe est poussiéreux, garni de feuilles, d’aiguilles de pin. Quelques cadavres de mouches, de guêpes, dépouilles de scarabées, toiles d’araignées. Quelques akènes à aigrettes de pissenlits, des samares d’érables, un peu de bourre de peuplier (tels les nounous de poussière sous les lits, mais aériens). Un petit monde inanimé se construit – une nature morte -, selon les brises, les déplacements d’air. Cet inanimé devenant le terreau d’émergence de vie. Une graine qui germe. Des pousses vertes. Des fourmis s’installent. Il ne voit plus ce qu’il y a là. Pourtant, entre ces choses et son cerveau, c’est un flux permanent, une respiration. Il passe devant ce petit autel au temps suspendu plusieurs fois par jour, il ne marque aucun arrêt volontaire, quoique, quelques fois, il reste là, interdit, comme quelqu’un qui ne sait plus où il allait, ni ce qu’il était en train de faire. Et sans en avoir aucune conscience, l’échange de regards avec celle qui est là, entre ses sœurs, dans le cadre, se réactualise. Un échange qui la maintient en vie, quelque part, et le garde lui aussi bien vivant, de ce côté-ci. Ils se donnent vie mutuellement en discontinu. A travers la taie grisâtre qui recouvre le verre, les pollens déposés au fil des ans, offrandes venues du cosmos. Ses soeurs, l’ainée et la cadette sont facilement cernables, les deux pieds sur terre, dans la réalité de jeunes filles de leur époque (telle que l’on peut se l’imaginer), exprimant à leur manière le fait de voir poindre une identité indécise. Mais elle, non, le charbon de ses yeux plonge dans un infini qui ne s’ouvre qu’à elle, l’émerveille et l’assombrit à la fois, la marque de mélancolie, fait palpiter son cœur en décalage avec son temps. Submergé, magnétisé. Elle absorbe l’incommensurable mystérieux dans sa chair et se demande quelle pourra bien être sa ligne de fuite. Quand la nostalgie s’empare d’une chair aussi jeune, on ne peut s’empêcher de penser qu’elle abrite un être qui a déjà épuisé plusieurs vies. Là, sur la photo, elle n’est pas encore sa mère, et elle ne le sera que peu de temps, emportée par le cancer. Que regarde-t-elle, qu’a-t-elle pressenti qui échappe aux autres ? Il ne se pose plus la question, ne sonde plus le portrait, ne lui parle plus, simplement, à chaque fois que ça se trouve dans son champ de vision, machinalement, le cerveau effectue un set up pour entretenir – en tout cas empêcher que rompe – le cordon ombilical qui relie son regard sur le monde à ces yeux éperdus.  

Brouter la mémoire dans une impalpable nébulosité

Il s’immobilise parfois contemplant, au-delà de l’autel de bric et de broc, l’empilement des cartons pleins dans le couloir. Comme il regarderait une sculpture, une installation dont il serait l’auteur. Il en est vaguement satisfait, soulagé. En pièces détachées, il y a là son ancien décor, le fouillis intégral, toutes les strates mélangées. Ses peaux successives et les reliques de ses mues remplissent son actuelle habitation. Quelque chose dont il s’est extirpé pour être plus léger, s’approchant de la fin. Pour libérer sa mémoire, qu’elle se sente libre d’aller où elle veut, de rejoindre n’importe quelle entité et, du coup,  cultiver une étrange extériorité avec ce qu’il est, sa substance cumulée. Il aime poser le regard sur ces caisses (pas vraiment regarder, toucher des yeux). Pleines à craquer. C’est son histoire, une grande partie en tout cas, empilée, enfermée. En vrac. Plutôt que de faire travailler ses méninges pour se souvenir de ce qu’il a fait, de ce qui l’a constitué au fil des ans, il pourrait déballer, étaler les contenus, fouiller, reconstituer. En archiviste. Sans doute en viendrait-il alors à réaliser le portrait de quelqu’un qui lui ressemble mais ne serait pas tout à fait lui. Une fiction plausible. C’est ce qui le rapproche du chevreuil, Il broute la matière mémorielle intérieure. Inlassablement, mais sans méthode, parcimonieusement. Sans s’en rendre compte, tâche mécanique. Parfois, un goût le titille, il saisit un fil et alors s’acharne. Pendant plusieurs jours et nuits, il lui semble qu’une cristallisation s’opère et qu’il va ramener à la surface une explication, une révélation, quelque chose d’inédit, de jamais écrit, découvrir à quoi toute sa vie a bien pu servir. Ce qu’elle a produit d’unique. Une compréhension fulgurante de la vie. Et qui serait utile à d’autres. Percer le mystère. Toujours ce désir d’être partiellement providentiel, à part ! Puis tout s’éloigne. Au fur et à mesure de ce travail devenu prioritaire, sa mémoire s’épuise, se répand, ruisselle et s’évapore, disparaît. Il aimerait que, parallèlement à cet évidement – évacuer les viscères de l’esprit pour embaumer son intériorité comme on le fait, en taxidermie, pour les corps physiques -, les cartons aussi se vident, s’épurent. Ils deviendraient juste des idées d’emballage, un ensemble de contenants dématérialisés, vides. Légers. Presque flottants. Des cocons à l’intérieur desquels le matériau de son passé amorcerait un stade de chrysalide légère. Se repenser, se projeter dans l’impensable futur. Ne laissant filtrer à travers leur fine pelure qu’une légère lueur en voie d’extinction. Ce genre de lumière qu’il adorait apercevoir aux horizons dans les campagnes du Nord où il s’immergeait, pédaleur béat. Ce bienfait de la lumière après laquelle il aura couru (et pédalé) durant des années, le rapprochant de la mélancolie voluptueuse et anxieuse du visage de cette jeune fille, sa future mère. Cette lumière que l’on dit « inventée » par Van Eyck, qui « baigne l’espace d’une impalpable nébulosité dorée ayant pour effet de déréaliser ce qui est dépeint tout en l’unifiant, d’abolir l’écoulement du temps ». (p.479). Cartons et lumière. 

Cartons vides et couveuses d’entre-deux

Ca le ramène toujours vers Seeing Double de Céline Vaché-Olivieri, installation photographiée il y a belle lurette, dans une exposition dont le titre l’avait séduit, « L’irrésolue ». Un ensemble de volumes en carton, marqués, éprouvés et pourtant impalpables, fragiles, translucides. Des cartons récupérés dans l’espace public, des volumes vidés de toutes entrailles, abandonnés, des déchets épuisés, en bout de vie, des contenants obsolètes. L’artiste les a recueillis avec soin, comme on le ferait d’une dépouille animale avec laquelle entretenir une relation par-delà la mort, en la dotant d’une forme pérenne. Ces cartons quelconque ont fait l’objet d’une série de soins et manipulations afin d’y faire affleurer une imperceptible personnalité. Une aura trouble que l’on n’accorde peu à ces objets manufacturés, industriels, emballages de la marchandisation. Chaque carton a désormais une histoire, ne ressemble à aucun autre. Ils sont soit décomposés couche après couche, jusqu’à l’ultime pellicule, quasi immatérielle, imbibée alors d’huile de lin, comme momifiée, boites ensuite refermées. Ou résolument déconstruits, radicalement, ils sont « reproduits », reconstituées à l’identique, avec du papier mâché ou du latex. Mutés, copiés. Ils reposent comme en un purgatoire, en phase de purification. Ames en transit. Disposés sur une table translucide, ils semblent des incubateurs de vide. Ils abritent des « intérieurs » en gestation, des intériorités en cours de reconstitution fragile, minimale. Ils célèbrent une esthétique douce d’objets perdus, figés dans une attente sans fin. Ils semblent chacun avoir un-e destinataire spécifique. Leurs formes assemblées est un poème géométrique chantant le mystère des entre-deux, à jamais égarés entre une expédition et une réception. 

Des cailloux qui flottent dans la main

Aux avant-postes de son petit monde mis en caisse, sur le petit autel du temps suspendu, certains objets datent de quand il a ouvert les yeux. Et il n’a cessé de les voir, sur un guéridon dans le salon des parents, dans la bibliothèque des grands-parents, dans des vitrines chez des oncles et tantes. Depuis longtemps il les voit sans les voir. Que se passerait-il s’ils disparaissaient ? Ils semblent devenus anodins, superflus, galvaudés, usés. Pourtant, sans les fluides qui circulent de lui à eux, d’eux à lui, conserverait-il la même stabilité, s’imaginant situé, assigné à un cheminement dans le cosmos ? Garderait-il le sentiment d’un refuge possible ? Ce sont des morceaux de malachite ramenés du Congo par ses aïeux. Leurs parties sphériques, pommelées, accidentées, portant encore des restes incrustés de terre africaine, lui a toujours évoqué des paysages d’altitude, des cimes lointaines, arides et mystérieuses, attirantes, peut-être la surface d’autres planètes où vivre. Avec des monts, des vallées, des sillons, des crevasses, des prairies parsemées de chaos rocheux ou des reliefs de cervelles. Elles tiennent en main comme une planète miniature, un crâne dont on tente de deviner les pensées passées. La partie abrupte, rocailleuse, contraste avec l’une ou l’autre face, sciée, lisse, révélant l’intérieur richement veiné, concentrique, miroitant et luxueux. Son grand-père maternel aimait, avec un sourire imperceptible, déclarer que la malachite était tellement abondante qu’elle dérivait à la surface du fleuve. Et lui, enfant, a longtemps cru que cette roche flottait ! Le statut de ces minéraux, qui sont toujours resté près de lui, s’apparente aux objets chinois tels que brûle-parfum ou encrier qui, sur un bureau, une table, dans le décor domestique, font office de paysage miniature, habité par des êtres microscopiques, dont la contemplation permet de voyager dans l’immensité, de s’y sentir à sa place. Le but est de toujours disposer à portée, une sortie de secours, la possibilité de « s’immerger dans le paysage miniature qu’il a sous les yeux afin de le parcourir en tous sens comme s’il était lui-même un habitant de ce paysage représenté dans l’objet ». Ce qui conduit à véritablement faire l’expérience régulière de « changer lui-même d’échelle, de fuir le monde et ses tracas pour trouver refuge dans un univers à part, un microcosme minuscule où toute vie s’écoule dans la quiétude d’un huis-clos. Le paysage miniature a ainsi partie liée avec l’effet magique de la figuration mimétique : figurer, ce n’est pas seulement évoquer un référent, susciter l’illusion de sa présence, mais bien le faire advenir par des moyens extraordinaires. » (p.379) 

Pérégrinations minuscules au long d’un infini filigrane animiste

Ces organes de malachite extirpés d’un sous-sol exotique, auquel se mêle l’épopée de ses grands-pères, momifiés, omniprésents dans les intérieurs où il a grandi, dont certains n’ont cessé de l’accompagner dans ses déménagement – longtemps faisant office de presse-livres ­— ­sont pour lui ces paysages miniatures chers aux lettrés taoïstes, des lieux de pérégrinations imaginaires indispensables à leur  équilibre (en ce qui le concerne, sans qu’il s’en rende compte) et se substituant à l’immersion en temps réel dans les immensités forestières : « (…) pour accéder à cette plénitude élémentaire, il n’est pas indispensable de s’interner au plus profond des forêts escarpées ; le lettré peut créer en sa demeure un site de pérégrination miniature afin de s’y retirer à sa guise. Ainsi, les petites montagnes qu’il conserve sous le regard n’évoquent pas seulement des images des lieux reculés où vivent les Immortels et des prodiges qu’ils recèlent, elles sont aussi le moyen occasionnel pour lui de se transfigurer lentement par la méditation en accomplissant ses dispositions grâce à des randonnées métaphysiques dans la contrée minuscule qui lui est devenue familière. Peu importe ici que ces paysages montagneux ne figurent pas le cosmos entier, de toute façon irreprésentable autrement que de façon schématique. Ils constituent un arrière-pays échappant aux règles communes, un monde à échelle réduite mais immensément plus grand que celui où se déploie l’existence ordinaire, en qui certains humains pourront trouvé l’écho enchanté de leurs propres qualités intérieures. » (p.380) Alors, il ne pratique pas, face aux paysages suggérés par les malachites, une méditation en règle, à la manière du lettré chinois. Mais depuis qu’il connaît ces objets, que ses yeux se posent sur eux, entretenant chaque fois la rêverie votive un peu informelle de contrées lointaines – et un détail d’un de ces cailloux lui rappelle toujours les grandes pâtures vertes bordées de forêt qu’il aimait apercevoir, depuis l’eau où il ramait, en haut de la vallée mosane -, c’est une ligne méditative, un filigrane animiste qui s’est tissé en lui, un peu brute, constituée d’autant d’incursions brèves dans un pays connus de lui-seul, dont lui seul connaît les accès, où une partie de lui-même peut facilement fuir, ce qui lui permet d’entretenir des relations avec le reste du monde, supportables, voire parfois agréables, profitables. Une ligne méditative qui est aussi résistance par où s’exfiltrer d’un milieu devenu très hostile, corrosif, à savoir le monde « du travail » mis sous pression maximale de rentabilité, de façonnement des imaginaires au service des actionnaires de quelques méta-logos, tout le monde, finalement, prié de se soumettre au bon vieux régime de la plantation. « Si le planteur s’intéresse à la durée de vie de l’esclave, c’est en tant que cette durée correspond à la durée effective du travail. Il y a ici une tentative de réduction du sujet et du vivant au travail. »(p.58) Ce que ne fait que confirmer le régime des retraites…

Ce milieu-là de l’esclavage n’a cessé, dans la mondiation moderne occidentale avec son fer de lance managérial, d’être l’arène où la technosphère insuffle aux corps et aux esprits une ontologie selon laquelle toute solution viendra du progrès technique – que les problèmes soient sociaux, économiques, écologiques, médicaux -, ontologie qui rend les cerveaux accros à la consommation de nouvelles technologies, adjonctions addictives de réseaux artificiels aux réseaux organiques. Il en est bien éloigné à présent, il écoute au loin les vagues et les rumeurs d’un long et lent déraillement, aux innombrables victimes. 

Quand le Cloud retombe sur terre

Comment se représente-t-il l’état catastrophique des contrées denses et malades qu’il a délaissées ? Régulièrement, à la manière d’une série onirique, ses nuits sont animées de visions inquiétantes et merveilleuses à la fois : d’innombrables méga-gigantesque plaques ouvragées ont chuté du Cloud. Des cartographies en relief d’une machinerie occulte, joyaux post-industriels en attente de quelques archéologues fouineurs. Elles suggèrent les configurations neuronales de ce qui servait à capter, calculer, coder, mettre en réseau et orchestrer les flux sensibles de l’humanité. Fracassées au sol en pyramides de déchets, elles évoquent les architectures mystiques de sociétés occultes, constructions dont on peine à imaginer comment elles ont été érigées, par qui, pour quoi et quelle était l’origine de leur force agissante. Elles reposent à présent sur des sols abandonnés, regagnés par la nature vierge, des mousses, des champignons qui peu à peu vont les dévorer, les digérer, les transformer, les effacer de la surface de la terre. Cette vision d’une ingénierie du Cloud qui se casse la gueule, finalement traitée comme n’importe quel site contaminé, nettoyé par des agents naturels activés par l’industrie de la décontamination relative des sols, il la doit au Terrarium d’Hicham Berrada, microcosme où de superbes circuits imprimés, tels les plans cachés et les architectures mémorielles d’une civilisation computationnelle ayant échoué de peu à assujettir l’ensemble du vivant, éparpillés comme les boîtes noires d’un avion volatisé en plein vol, sont attaqués, acheminés vers le néant sous l’action inventive et corrosive de mycéliums invisibles. Tableau où deux biotopes blessés se rencontrent et se toisent, l’un naturel, l’autre machinique. Ce terrarium avait, ceci dit, des allures de vision paradisiaque, d’attachement naïf aux illusions d’un meilleur à venir : il montrait, comme en une boule de cristal, d’une part, des fragments du système nerveux du Léviathan numérique, démantibulé, et d’autre part, le spectacle de la nature « reprenant ses droits », réparant la folie humaine (ayant engendré l’hydre numérique à son image).

Il en émanait – réellement ou était-ce suggéré par l’atmosphère du décor sous verre ? -, un subtil parfum d’humus et cette profonde nostalgie qui monte de la terre sèche qu’humecte une ondée providentielle, fragrance d’une mémoire globale, matricielle, qui répare et réjouit le cœur, laisse espérer de nouvelles périodes fécondes, des renaissances possibles. Cela, mêlé à ce que laissait présager cette figuration mythologique d’une immense déconnexion, d’une rupture d’avec les algorithmes démiurges, à savoir, partout, un « feu aux poudres » spectaculaire, longue traîne d’émeutes. (Ce n’est pas le lieu de les détailler, mais il se rappelle ce qu’écrivait Achille Mbembé : « la vie au bord des extrêmes est en passe de devenir notre condition commune ».)

La désaffection progressive des réseaux qui reliaient les corps et les esprit, là où se métabolisent les opinions sur le monde, aux organismes totalitaires du Cloud, entraîne une calcification, une fossilisation des organes mixtes, mi chair, mi technologie. Une cristallisation de matières techno-intestines, techno-cérébrales, une agonie de cellules privées de ce qui nourrissait leur hybridité, le chant du cygne de virus et bactéries bio-digitaux. 

Minéralogie paysagère de la déconnexion

Une désagrégation profuse, proliférante, prenant la forme de paysages intérieurs surprenant, des contrées abandonnées, désertifiées, sinistrées, des cicatrices exubérantes, romantiques, des configurations viscérales sublimes, des dentelles synaptiques monstrueuses, fabuleuses.

Des fibres nerveuses ou musculaires subissant de plein fouet la folle accélération techno-démente, et figées en pleine outrance, bouffies d’adrénalines injectées par les applications démultiplicatrices de vies. Pétrifiées en leur apothéose transformatrice, agonies dans la résine fuligineuse du temps mort. C’est le genre d’imagerie paysagère qui surgit dès qu’il cherche à exprimer « comment il va », qui le déroute, en fait, ne parvenant pas encore à être parfaitement à l’aise avec ce qu’elles représentent, et qu’il aimerait montrer au chevreuil, lors d’un aléatoire échange de regards, pour voir si ça lui parle, si ça suscite des réactions animales. Des conseils ? Ce sont des vestiges qu’ils laissent aussi venir à la surface quand ses yeux partent flotter dans la mélancolie de la jeune fille, sa mère en devenir. Y reconnaitra-t-elle les formes de ses appréhensions ? Ca s’intègre à toutes les images qu’il se fait de son corps. Des incrustations qui racontent l’organologie qu’en tant qu’ancienne particule du monde technologique, il a secrété en symbiose avec les circuits imprimés, les réseaux numériques, les écrans, les algorithmes, outils omniprésents de tout agir. Ces objets technologiques étaient en quelque sorte greffés en lui. Ce que Simondon aide à nommer, ici repris par Achille Mbembé : « Autant l’on peut dire que « ce qui réside dans les machines, c’est de la réalité humaine, du geste humain fixé et cristallisé en structures qui fonctionnent », autant on peut affirmer à l’inverse qu’une part de l’humain consiste en la réalité des choses. L’humain n’est pas seulement présent parmi les machines ou en elles. Les machines, en retour, travaillent l’humain, le traversent, l’investissent. C’est ce qui fait leur caractère androïde. » (p.32)  Et à un moment, oui, il a débranché significativement ses organes artificiels, ils sont restés en lui et, abîmés par l’inactivité, se sont érodés, nécrosés, développant une minéralogie de planète artificielle, dont les ondes sont loin d’être totalement inoffensives. Elles restent toxiques, contagieuses pour plusieurs générations, au même titre que les pesticides et les radiations nucléaires. Elles tapissent son fond intérieur, à la manière de ces épaves dans les abysses marins, elles-aussi technologies de conquêtes impérialistes et peu à peu reprises par les organismes sous-marins, devenant coraux fantasques, dentelles cellulaires où archaïsme et futurisme fusionnent, promesses de futur et preuve de l’apocalypse se confondent, intriguent. Les lois qui président à leurs déformations sont similaires à celles qui configurèrent les minerais de malachite arrachés à leur sol natif. S’il ne les voit plus, quelques fois il les extirpe, somnambule, du fouillis du petit autel bancal, les prend en mains, les caresse, à l’aveugle, comme on manipulait jadis une série de gadgets censés atténuer le stress du boulot, au cœur des open-spaces, quand on écoutait encore les conneries des managers du bonheur et leurs leçons sur la résilience.

Pierre Hemptinne

Tresse lacrymale et paradis perdus

Fil narratif à partir de : les larmes de Gérard de Nerval (« Aurélia ») – Minia Biabiany, Nuit, palais de Tokyo – Jacques Roubaud, ‘le grand incendie de londres’, Seuil – Philippe Descola, Les Formes du visible, Seuil 2021 – divers souvenirs de maisons, d’écritures….

Il ne sait depuis quand. Il barbote dans les larmes, coutumières, portant un regard brouillé sur le réel, les faits et objets quotidiens. Du sel sous les paupières. Le mouchoir toujours à portée de main. Les images intérieures diluées dans les yeux mouillés. Les siennes de larmes, bien entendu, quoiqu’il lui semble qu’à travers lui, ça reflue d’ailleurs, d’autres entités, vivantes, antérieures, d’autres temps. Il est traversé, pas étanche. Ses larmes mêlées à celles d’autres. Chaque fois qu’un soupçon d’affinités avec une famille invisible, élargie, spirituelle, réconfortante, vient l’émouvoir, à partir d’une lecture, d’une image qui le touche, d’une musique qui le remue, d’un paysage qui l’accueille. Chaque fois que ces émotions le gratifient d’une illumination, le ravissement de se sentir compris est vite emporté par les affres tourmentées, angoissantes. Il passe sans transition de l’appartenance à la séparation, la perte. Le sentiment d’être membre d’une famille métaphysique est fragile, éphémère, illusoire. Les larmes de Nerval. “C’était comme une famille primitive et céleste, dont les yeux souriants cherchaient les miens avec une douce compassion. Je me mis à pleurer à chaudes larmes, comme au souvenir d’un paradis perdu. Là, je sentis amèrement que j’étais un passant dans ce monde à la fois étranger et chéri, et je frémis à la pensée que je devais retourner dans la vie. » Nerval, « Aurélia », p.371 (édition Pléiade) Tétanisé par la mort rapprochée – à portée, comme le lui rappelle chaque jour l’âge des personnalités dans la nécrologie médiatique -, comme il fut galvanisé par l’énergie indomptable de toute la vie devant soi, il y a longtemps. Devant, derrière, paradis perdus. En parfaite symétrie ? L’un et l’autre pôle attractif se révélant n’en faire finalement qu’un seul ? Par quelles formules amadouer la pression, mener sa barque du mieux possible ?

Le corps coron

Son corps, son mental, ses manières d’êtres voyagent souvent à rebours, comme animal attiré par son ancienne tanière, se lovent, épousent la forme d’un coron où il a habité longtemps. A la manière d’un homme se costumant pour un rituel, Il lui semble en revêtir intérieurement tous les attributs architecturaux, esthétiques, sonores, visuels, sociaux qui en faisaient l’âme. Il occupait plus exactement une excroissance, la proue dissymétrique du coron, un logis fabriqué par un ouvrier, bricolé pierre à pierre, ramenées en brouette de la carrière pas très éloignée. Des moellons délaissés, des rebuts, voire quelques matériaux détournés. De guingois, accolée à la pointe du coron semi-rural, morceau rapporté, érigé petit à petit, approximativement, au fil de plusieurs années (reflétant le temps laissé disponible à un ouvrier pour bâtir la maison de ses vieux jours). C’était au bout d’un cul-de-sac, la route prolongée par plusieurs sentiers, dont l’un conduisait à la rivière et les vestiges d’un ancien moulin à eau, non loin d’une haute cheminée en brique, reste totémique d’une minoterie. (Plus tard il assista au dynamitage de cette cheminée et vécut dorénavant dans un paysage doté de « quelque chose en moins », un manque.) Un passé industrieux avait irrigué la région. A l’arrière des maisons, une petite ruelle au carrelage inégal ou grandes dalles de pierre bleu patinée – posée avec amour, reflétant le savoir-faire de tailleurs de pierre –  longeait les remises en enfilade où se rangeaient outils, machine à lessiver, séchoir, vélo ou mobylette, WC directement sur la fosse septique. Au bout, les potagers en mosaïque. Il n’y vivait là plus guère que des ouvriers retraités, mémoire vivante, chancelante d’une économie envolée. Il était souvent invité à boire le café chez l’un ou l’autre. Certaines vieilles voisines lui apportaient des restes de potées (oseilles, lardons, pommes de terre) ou un bol de soupe, sympathie pour le marginal esseulé (mais que l’on sentait de « bonne faille », notamment grâce aux visites ponctuelles du père). On lui racontait par le menu la façon artisanale – et paupérisée- dont sa petite cahute avait été construite, de bric et de broc, comme ayant grignoté subrepticement, sans autorisation, un peu de terrain vague, entre la route et les autres habitations. On prenait à cœur qu’il intériorise cette histoire, qu’il en devienne une sorte de réincarnation. Ils étaient contents que quelqu’un occupe ce logis atypique, important dans leur communauté. Ils avaient cru que personne ne daignerait s’y intéresser, qu’il resterait vide à jamais, se délitant peu à peu.

Il était là enfin « à couvert », après un temps de turbulence, de déplacements, d’insécurité, de lieux en suspens. En quelque sorte, il était en cavale. Ca lui collait à la peau. Il avait fui l’école, l’enseignement, les études, le cheminement vers une métier, une carrière. Il était en roue libre, hors case, entre les lignes, ne mesurant pas encore la ‘gravité’ de sa décision, mais obsédé par l’urgence de substituer une promesse d’avenir à celle, conventionnelle, qu’il venait de rejeter. Il cherchait et essayait divers rites de substitution (comment remplacer la voie imposée par une autre et ‘réussir’ à vivre). Mais sans levier, rien dans les main., D’abord, voilà, enfin, un chez lui, une assise, un trou où se terrer, où on ne peut venir l’embêter, le reprendre. Un bien acquis avec l’héritage de la mère. Deux pièces minimales, sans sanitaire, juste un robinet, quelques prises de courant, une cellule. Là, décidé à se consacrer totalement, à la poésie, y consacrer tout son temps. Sans savoir vraiment ce que cela signifiait, au fond, invoquant une ‘force’ qui deviendrait tutélaire, le protégerait, pourvoirait à ses besoins. A défaut d’y voir clair – peut-être du reste qu’une certaine cécité était indispensable -,  rigoureusement, écrivant, lisant, relisant, corrigeant, déclamant, arpentant la pièce, et puis les champs, les bois, les berges du canal, à toute heure du jour ou de la nuit. Cherchant. Il n’ose toujours pas rouvrir les fardes où s’empilent les pages et les pages tapées à la machine. Et à défaut d’examiner froidement ces pièces à conviction, il lui est impossible de se représenter  ce qu’il avait en tête, alors, face à la page blanche. Qu’est-ce qu’il écrivait ? Et plus il s’éloigne (vieillit) plus c’est un mystère. Aujourd’hui, quand on l’interpelle : « ah ouais, t’écrivais des poèmes ? quel genre ? ça parlait de quoi ? » Il reste le bec dans l’eau, comme on dit. 

Sa bicoque fut déclarée insalubre par l’administration communale, ce qui la lui rendit encore plus chère, à la manière dont on prend la défense des déclassés sociaux. Le stigmate renforça le lien organique entre cette carcasse abritante et l’écriture de paria qu’il y dévidait comme un fil d’Ariane, s’auto-envoûtant. Conforté dans son coup de tête de rompre avec l’ordre, ce qu’il cherchait (sans savoir ce qu’il cherchait) ne pouvant se trouver que dans le hors-piste. Jacques Roubaud, commentant sa découverte bouleversante de la poésie : « A la suite de cette rencontre changea du tout au tout le rapport que j’établissais entre la poésie et le lycée (…), j’ai cessé de considérer qu’il pouvait y avoir le moindre rapport entre la poésie et les institutions d’enseignement. » (p.1478) (…) Si Roubaud se donne un plan d’études pour parvenir à dégager le temps à consacrer à son projet de poésie, et inscrit celui-ci dans un programme rigoureux d’études poétiques, lui, larguait les amarres, abandonnait la rive, renonçait à tout, inconscient.

Il persistait dans le taudis, rivé à l’écritoire, un petit secrétaire hérité d’une arrière-grand-tante, lisant, ciselant des vers, inlassablement. Puisant dans une expérience de vie somme toute très limitée, à moins de vingt ans !Les ressources de la mémoire sont encore minimes. Sauf une mémoire inventée. Alors, imaginant. Projetant. Face au vide. Attendant de rendre visible ce que lui seul verrait apparaître. Mais quoi ? A l’affût. Le terme évoque la chasse et les esprits invoqués par les chasseurs animistes. De la même manière, une fois les amarres larguées avec la rive scolaire, sa règle de vie était de se donner entièrement à la poésie, de l’avoir toujours en tête, développant un régime spécifique d’attention, espérant réaliser de bonnes prises, transformer un peu de vent en or. « C’est pourquoi les vieux chasseurs ne cessent de rappeler aux jeunes gens qu’ils doivent constamment garder les animaux à l’esprit, quelle que soit l’activité dans laquelle ils sont engagés, comme un exercice propédeutique de l’attention. » (p.100) Il lisait beaucoup – mais sans méthode, contrairement à quelqu’un comme Roubaud -, plutôt en chien fou, ivre et inlassable, les poètes préférés, leurs œuvres, leurs vies et cherchait à identifier les forces, les courants qui lui offriraient quelques dérives profitables. Il mimait, imitait, copiait, enfilait les défroques pour « ressembler à », se glisser dans des peaux plus perméables aux flux poétiques des sens et des êtres. Il pistait. « Dans tous les cas, lorsqu’un chasseur porte le vêtement d’un animal de l’espèce qu’il poursuit, il copie les mouvements et le comportement de sa proie, certes en partie pour lui donner le change, mais aussi pour se faire reconnaître comme un congénère dans le collectif animal avec lequel il aspire à renouer des liens de bonne intelligence. Bref, de même que porter un masque d’animal, c’est accéder à son intériorité et la contrôler, enfiler un costume d’animal, se couler dans sa peau et adopter ses gestes, c’est accéder à sa physicalité et la détourner à son usage. » (p.141) Se doter d’accessoires relevant du registre de l’écriture voyante, adopter des objets et des attitudes « qui font poète », emprunter des comportements, des vêtements, des coiffures évoquant les silhouettes maudites, tutélaires, manier ainsi une série de fétiches – pipe, longs cheveux, nœud papillon, foulards, casquette de velours, sabots, plume élégante -, c’est voyager dans le temps, se projeter en intrus au sein d’un collectif imaginaire d’esprits, d’âmes disparues, à la manière des techniques de chamanes pour intercéder auprès de communautés animales. « (…) En s’appropriant le blason d’une espèce, un humain ne fait pas qu’emprunter l’apparence qu’un membre de collectif animal revêt aux yeux de ses congénères, il emprunte aussi les dispositions physiques spécifiques qui le feront reconnaître par ces mêmes congénères comme partie intégrante d’un corps collectif détournant ainsi les aptitudes d’une espèce à son profit. » (p.155)

Poésie, magie, animisme

Il s’essayait à la magie, en somme. Comment, par des incantations versifiées, sortir de la précarité spirituelle et matérielle, s’assurer un confort un peu stable ? Regarder dans les yeux la vitalité du vivant, bouillonnante, désemparente, qui suintait de ses organes, l’inondait, le diluait dans un cosmos trop vaste pour lui, où il peinait à conserver son brin de singularité, comment transformer cela en musicalité libre ou rimée, ordonnée, domptée, et y apposer un copyright ?  Par quel coup de génie !? Quand il déclare « avoir passer sa jeunesse à écrire des poèmes », on lui demande alors « quel genre de poésie ? ». Et il reste coi, il ne sait plus. Disons des stances ésotériques, partant d’un brouillon plutôt narratif arpentant un sentiment ou ressentiment, un désir ou un rêve, une plainte ou complainte. A partir de là, il limait les mots, les articles, les idées, pour faire émerger un entretissement de syllabes et consonnes comme image sonore avant tout, une façon de concilier dans un phrasé harmonieux, rythmé, le flux des altérités et adversités qu’il affrontait chaque fois qu’il se projetait dans ce qui vient, essayant de déterminer son devenir (ce qui implique l’invention d’une diplomatie idiosyncrasique entre les « pour » et les « contre »). Jusqu’à atteindre un libellé hermétique. Tout ça dans un climat d’amour perdu, impossible, et d’adieux infinis à la mère. « Le désir d’un ailleurs, dans tous les domaines, était un corollaire constant de mon état de deuil. (Et a sans doute été un état constant de mon existence, à tous moments (il est fortement affaibli aujourd’hui).) » (Roubaud, p.1719) Écrire était une tentative de « mettre ensemble », dans un tout coopérant, dans un même chant intérieur, chant murmure, à la fois ce qui avait tendance à le disjoindre du vivant et les quelques entités alliées auxquelles il se sentait « joint ». Il donnait consistance ainsi à une tresse de « motifs » double-face – la succession obsessionnelle de poèmes – symbolisant sa manière de rester accroché au vivant, de conserver des chances de « devenir quelque chose ». C’est dire qu’il ne voyait pas comment arrêter cette écriture, c’est ça qui le maintenait. Le recueil-serpent de ses écrits – chaque poème identique au précédent et en même temps différent – fixait, matérialisait une « raison d’être ». Cela, à une échelle toute individuelle, évoque « le mythe wauja de l’origine des motifs graphiques. Ils sont attribués à Arakuni, un jeune homme qui a commis l’inceste avec sa sœur et qui fut en conséquence chassé du village par sa mère. Inconsolable, Arakuni se fabrique un habit de serpent monstrueux qu’il va endosser pour devenir reptile ; il le tresse avec de la fibre végétale tout en chantant son désespoir, chacun de ses couplets faisant surgir un motif de vannerie différent, de sorte qu’à la fin du chant l’habit présente sur sa surface tous les motifs du système graphique wauja disposés non pas en succession, mais comme une transformation continue les uns des autres. » (p.164) Un chamane parle d’un « dessin qui ne se termine jamais ». Il ne fallait pas que ça se termine. Pas dans la configuration où il se trouvait alors, à l’époque du coron (de constitution aussi un peu reptilienne). Et donc, écrire, écrire, envoyer les feuilles noircies à quelques amis, aux revues et fanzines confidentielles de Belgique et de France, aux micro-éditeurs, aux journalistes obscurs, tout cela caché sous un pseudonyme fantastique.

Rester si longtemps à battre la campagne, au propre et au figuré, forcément, il ne pouvait que basculer dans « autre chose », un flottement ontologique, interspéciste. Tant de jours et de nuit à chercher secours du côté des chimères, il avait forcément ouvert des portes, conspiré avec des existants immatériels, élaboré des arrangements et agencements vitaux avec des agents irrationnels.

Et curieusement, après quarante ans, quand il retourne en cette maison, par le rêve nocturne, ou la rêverie éveillée, il ne réintègre pas son corps d’ermite penché sur son cahier, de l’encre sur les doigts, mais celui du bâtisseur anonyme, ce bricoleur, rugueux mais tout autant poétique. Il est l’ouvrier qui transporte ses matériaux, à la brouette, comme une fourmi exilée. Jadis, se dit-il, « quand même, je ne suis pas resté à ne rien faire, j’ai construit ma première maison, un refuge, sur un bout de terrain vague ». Presqu’une cabane lunaire. C’est le signe, en quelque sorte, d’une corporéité plurielle qui n’est plus assignée à une seule enveloppe. Si cet état était contenu, connu de lui-seul, une curiosité avec laquelle il jouait, il s’est mis à déborder, empiéter peu à peu sur sa vraie vie.

Il était dernièrement au bistrot du village, attablé sur la place, en marge du marché local. Des jeunes récemment installés dans le coin, racontaient leurs chantiers de restauration d’anciennes bergeries en pierre. L’apprentissage des outils, des techniques de construction. Les anciens donnaient des conseils, se proposaient pour venir initier, sur le terrain. Profitant d’un silence, il entreprit le récit de sa première maison, comment il avait coupé dans le bosquet les arbres de la charpente, les avait laissé sécher deux ans, deux ans pendant lesquels il allait aux carrières récupérer des matériaux déclassés, moellons, sable, gravier ; parcourait les décharges à la recherche de châssis et portes bazardés ; visitait les entreprises et marchandait des fins de stock de tuiles et carrelages. Il était déjà bien avancé dans cette évocation somnambulique quand un étrange doute entrava ses paroles. En un éclair, il se rendit compte qu’il n’était plus dans le réel. Il inventait. Il était dans la peau d’un autre. Ce n’était pas mentir qui l’étonnait. C’est qu’il entendait ses mots et qu’il croyait à ce qu’il racontait. Dans ses bras, ses jambes, ses mains, il se sentait celui qui avait bâti cette maison, lointaine, perdue, peut-être aujourd’hui rasée. « Et comment se fait-il que j’ai perdu l’art de tailler la pierre, de manier ces outils sur ce matériau fascinant ? » Voilà le genre de pensée qui l’effleurait. Il se reprenait vite, « mais enfin ! ». N’empêche, ça revenait furtivement. Le doute s’immisçait. Perturbant, et exaltant  la fois, l’entretissement opératoire du vivant, ce n’était pas du vent, ça tissait sa vie, sa mémoire, ses organes à d’autres vies, mémoires, organes, et toujours plus, avec l’âge, l’usure, la familiarité de plus en plus accentuée avec ce qui fertilise son imaginaire comme principe vital, de là percolaient les larmes de paradis perdus, toujours plus abondantes.

La nasse mémorielle

Si le terme d’entretissement est devenu omniprésent chez ceux et celles qui plaident l’invention d’autres relations entre humains et non-humains, la référence aux techniques textiles sied mal à la manière dont ça le prend – en quel entretissement il se trouve engagé. Il imagine plutôt une matrice neuronale ressemblant aux installations de Minia Biabiany vues au palais de Tokyo (on dirait la caverne où l’on sonde la mémoire). Nuit. Une spatialisation de matériaux en des temporalités différentes, des structures flottantes, des fils narratifs congruents ou s’ignorant, motifs sériels de rendez-vous dont ne subsiste que l’ossature d’embranchements, des segments de trajectoires suspendus. C’est d’abord, dessiné au sol, juste à la surface usée recouvrant le passé enfoui, tout ce qu’a produit le passé, brut, et ne peut être recueilli qu’après coup, au compte-goutte, par l’intermédiaire d’un damier irrégulier, dérangé. Une géométrie fantaisiste évoquant marelles et nœuds d’une nasse cosmologique. Le filet que sans cesse il jette dans le sous-sol et qu’il remonte, souvent vide. Ce qui est dessiné là est une trame aléatoire pour saisir, enfermer, ramener au jour des souvenirs, les verser sur le plancher pour les examiner. (« Une » trame, pas « la » trame, celle d’une personne singulière, mais de même famille que celle à sa disposition, d’où éveil de correspondance. Il s’y reconnaît. Il rentre dedans.) Des lignes, des losanges, des trapèzes, des ouvertures, des enclos. Comme les séparations des parcelles cultivées d’un vaste paysage vu du ciel. Ces séparations sont fragiles, faites d’humus, de cendres, de copeaux broyés. Certaines parcelles sont « pleines », évoquent soit des tombes fraîches, soit des parties de potager dont la terre vient d’être retournée, binée, bien meuble, en jachère, attendant les semis. Un jardin entretenu, travaillé. En attente de printemps. L’ensemble fait l’effet d’un pays où il revient, soit pour s’y coucher, finir, soit pour y cueillir des énergies neuves qui en surgissent dès lors qu’il s’y penche comme sur un miroir énigmatique. (Ca ressemble à quelque forme luisante entraperçue en lui quand il se roule en boule, hérisson sur la défensive.) Finalement, ce parterre s’apparente aux lieux totémiques où les « êtres du Rêve » aborigènes « laissèrent aussi en dépôt des semences d’individuation ; appelées « âmes-enfants » dans la littérature ethnographique, lesquelles s’incorporent depuis lors dans les humains et les non-humains composant chaque classe totémique issue d’un être du Rêve et portant son nom. De ce fait, les propriétés héritées du prototype s’actualisent à chaque génération dans des humains, des animaux et des plantes, qui constituent, en dépit de leurs différences d’apparence, autant de manifestations identiques du groupe de qualités fondamentales au moyen duquel s’affirme leur identité commune. » (p.196) Ces « âmes-enfants » restent là disponibles. Face à ce damier dérangé, tracé sur le sol élimé, revêtement accidenté, il reconnaît l’interface qui trame sa mémoire. Pourtant issue d’ailleurs, d’une autre mémoire, celle de l’artiste qui l’a dessinée, sculptée. Surplombant un paysage iconique où se ressource sa singularité aux singularités sous-jacentes aux lignes dessinées, enfouies, sans qu’il puisse les identifier, les objectiver. Ca grouille. Son regard erre dans les espaces de cette grille, avec ses ouvertures, ses fermetures, labyrinthe où il se sent bien. Au-delà de ces mailles, poudroient divers paradis perdus – comme la brillance au-delà des arbres où fusionnent ciel et étang, abîme. Les larmes lui viennent. Comment un tel lieu « artistique » symbolise-t-il aussi bien la genèse de sa mémoire, de ses premiers rêves, dans ce qu’ils ont de strictement attachés à son avatar corporel tout en l’inscrivant au sein d’une communauté potentielle d’êtres qui sentent et pensent leurs propres problématiques ? Ce qui le renvoie, obscurément, à ce qui l’étonnait jadis en ses protocoles poétiques d’écriture : « d’où vient la profondeur mémorielle que je sonde alors que je suis encore tout neuf, que la couche de mes souvenirs est encore si ténue ? »

Sans doute faut-il insister, aller plus loin dans le parallélisme entre ces lieux de pratiques artistiques ouverts aux interprétations et la formation des sites totémiques riches de gisements d’âmes-enfants. « Des récits étiologiques racontent que, lors de la genèse du monde, au « temps du Rêve », des êtres dotés d’aptitudes humaines, mais portant souvent des noms d’animaux et de plantes, sortirent du sol en des sites précis, connurent maintes aventures, puis s’enfoncèrent dans les entrailles de la terre ; les actions qu’ils accomplirent, les relations pacifiques ou violentes qu’ils nouèrent avec d’autres êtres du même genre, eurent pour résultat de façonner le milieu physique, soit parce qu’ils se métamorphosèrent en un élément du relief, soit parce qu’une trace de leur présence demeura visible, de sorte que les traits caractéristiques des lieux aborigènes – les chaos rocheux et les gisements d’ocre, les lits de ruisseau et les cordons littoraux, les bosquets et les collines – portent témoignages jusqu’à présent de ces péripéties. » (p.196) L’artiste a dessiné les traces par lesquelles la présence de ce qui a eu lieu – et dont il procède- reste visible, à portée. Sans cesse actualisé – par ceux et celles qui viennent regarder même parfois sans comprendre – comme l’eau d’une source.

Traces parmi un habitat explosé

Puis il y a des fils verticaux, légers, qui soutiennent, horizontaux, des traits sombres en lévitation désordonnée. Un grand mobile éclaté dont le point d’attache est hors-champs, au-delà du visible, à imaginer/concevoir. Des bouts de bois calcinés, les débris d’une maison commune, flottent dans le vide, oscillent. Oscillations pluri-rythmiques. Survolant le motif de nasse enracinant la mémoire, c’est la charpente d’un « habité » complètement explosée, atomisée. De par ses origines, l’artiste spécifie représenter, là, la prédation impitoyable du colonialisme et de l’esclavagisme aux Antilles. Mais aujourd’hui que l’on sait que le colonialisme – « essence » du capitalisme – a ruiné l’ensemble de l’habitat terrestre de l’humain, ce particularisme colonial parle à toute sensibilité, quelle que soit son origine culturelle. Le colonialisme est devenu un universel géographique, géologique. Et en regardant ces bois flottés, aériens, continuant à rendre présente la déflagration, la dispersion des matériaux par le souffle de la violence, l’œil et l’esprit tentent vainement d’écrire et jouer la musique (poésie), formule magique qui enclencherait une reconstruction (la remise en état,  les morceaux ré-assemblés, ré-emboités). Reconstruction équivaudrait alors à retour en arrière, « revenir avant ». Or, tout en en parcourant avec précision, douloureusement, les fractures, les béances irrémédiables et en prenant, finalement, un certain plaisir à épouser les discontinuités de cette morphologie morcelée, n’y a-t-il pas là une « leçon », une piste de solutions aux fracas binaires du monde ? Un plaisir paradoxal s’identifie à cet ensemble dissocié, l’incorpore et réveille la faculté d’auto-réparation cellulaire telle qu’activée par exemple chez certains reptiles amputés d’un bout de leur queue. La réparation, ici, ne consistant pas à remplacer ce qui est perdu, à guérir et faire oublier les fractures et le morcellements mais à les inscrire dans une jouissance d’un autre type au cours de laquelle le fonctionnement cellulaire absorbe les parties absentes, fantômes, les accepte telles quelles, en tire une force nouvelle. Ce qui se traduit en de lentes gestations, germinatives et, tels des bourgeons imprévisibles, en surgissent des organes immatures, discrets et originaux, aux intersections entre bois flottés, racines tramées et ombres souples sur les murs, révélant le travail de la nuit constante, même en plein jour. Des ébauches, des offrandes, imprévues, malhabiles, touchantes. Des commencements possibles. Des formes malléables qui peuvent remplir toutes sortes de fonctions. Selon les mémoires qu’elles vont stimuler. « Il faut laisser s’approcher les images de mémoire, les assembler tant bien que mal en la tête pour constituer, avec de la chance, quelque chose de cohérent. » (p.1304) Il court après ce genre de sites génésiques de l’art – ils ne se décrètent pas, il n’existe pas de guide ou de répertoire objectif – par lesquels sa mémoire est sollicitée, tourmentée, sondée, et à partir de quoi il cultive cette patience de l’approche, cette activité de composition, de jeu avec la chance, d’espoir de cohérence. Souvent pour rien. Mais exercice qui n’a de sens qu’à être toujours renouvelé pour exhumer, de temps à autre, des traces de vécus, de lieux déjà visités, d’actions vécues, les identifier, les cartographier avec avidité car « reproduire visuellement une trace, c’est redonner vie à la cause immédiate de ce qui l’a produite, réveiller son agence dans l’espoir d’en orienter l’effet » (p.256), c’est conjurer le temps qui passe, sans illusion, l’altérer avec du temps retrouvé, immobile, avec l’impression de pouvoir répéter ou modifier ce qui s’est déjà produit, le brouiller dans la latence brillante des larmes.

Pierre Hemptinne

Pairi Daiza, le zoo, l’économie écocide.

Préalable narratif :

Si le monde est de plus en plus couturé de conflits, marmite prête à exploser, le découragement et les forces déclinantes l’éloignent de ses combats directs… Mais dans sa retraite, des rages le reprennent, voire en pleine nuit, et c’est le retour des insomnies, comme au bon vieux temps… Il ne peut s’empêcher par exemple, régulièrement, d’en revenir à une entreprise qui durant de longues années lui a pourri la vie de promeneur, colonisant de plus en plus une série de paysages familiers… Pairi Daiza, un zoo, avec un marketing d’enfer axé sur la défense de la nature, carrément, un marchandising dingue, notamment de tout ce qui touche de près ou de loin le panda, à croire qu’ils l’avaient inventé, le panda… Ce genre de fleuron capitaliste qui, une fois dans votre décor, ne vous lâche plus, vous bouffe le crâne… Dès qu’il se souvenait de la manière dont, au fil des années, ils avaient envahi et bousillé toute une région, la colère revenait, des mots, des phrases, des images, des arguments, un réquisitoire, des projets de lettres, d’articles, destinés à la poubelle dès le lever du soleil, car à quoi bon… mais quand même…

« Il y a longtemps, je me promenais régulièrement au parc de Cambron-Casteau, désuet, hors du temps, réconfortant. Une enceinte, un reste d’abbaye, des pelouses, un étang, une tour presque en ruines, quelques arbres magnifiques, le tout niché dans une région de pâtures et de champs traversés par la Dendre, de bosquets, petits vallons préfigurant la région des Collines, aux frontières picardes, pas loin des Hauts de France.. Puis est venu Paradisio. C’était dommage, une irruption inquiétante, mais au moins le projet s’était avéré bien dimensionné, relativement respectueux du site. Il semblait tenir compte des existants locaux, humains, non-humains. Mais aujourd’hui ? Je suis toujours promeneur régulier dans cette région et Pairi Daiza est une agression permanente, physique et psychique, comme de se sentir expulsé d’un paysage ou dépossédé des rêveries que l’on y a cultivées.

Que produit réellement Pairi Daiza ? Manifestement, à première vue, en son centre une artificialisation impérialiste du vivant (un camp) et, tout autour, des hectares dévitalisés, morts, une prolifération de surfaces zombies. Et là, c‘est l’emballement, ce qui s’érige est effarant. L’extension jadis mesurée, prudente, avance sans vergogne, à visage découvert. Décomplexée. Une architecture monumentale achève de dénaturer le site historique, phagocyté. C’est tellement démesuré, laid, énorme, vain, dérisoire que l’on se demande comment est-il possible d’obtenir un permis de construire pour pareille monstruosité. Ca n’encourage pas à faire confiance à nos institutions. Surtout que cela se passe en pleine conscience de ce que signifie l’anthropocène. Alors que se multiplient les appels pour réinventer de toute urgence les relations entre humains et non-humains, on laisse s’édifier là une usine de marchandisation outrancière de la nature où une faune de plus en plus exotique est exploitée pour gonfler les plus-values de quelques actionnaires. Il barre l’horizon, on ne voit plus que lui, insolent, un temple à la gloire de l’écocide, violent et aveugle à son anachronisme.

En effet, cette construction pharaonique a toutes les caractéristiques de ce que les auteurs du manifeste « Héritage et fermeture » appelle des technologies obsolètes à peine nées, mortifères. Dans le sens où elles sont tellement en désaccord avec les enjeux climatiques et environnementaux auxquels nous devons faire face, qu’il faut quasiment déjà programmer leur déconstruction. Devant un tel faste absurde, insensé, à contre-courant de ce qu’il conviendrait de construire dans le cadre d‘un devenir sobre de l’humanité, on ne peut que penser devant ce qu’assemblent ces grues et machines : mais comment feront-ils pour démonter tout ça, bientôt ? Et d’être gagné par le sentiment d’un énorme gaspillage révoltant, cynique, bafouillant toute idée de commun et d’esprit civique.

Pairi Daiza, production d’hectares morts. La biodiversité du sol (importante) n’a aucune chance…

Pairi Daiza, productions d’hectares morts… la biodiversité du sol, importante, n’a aucune chance (du reste, elle n’a rien d’extraordinaire pour un zoo…)

une diplomatie digne de l’ancien monde

Le plus étonnant est que, selon les articles qui en rendent compte, les débats concernant l’irrésistible extension de cet empire, singulièrement la création d’une nouvelle route, s’inscrivent toujours dans une logique antérieure à l’anthropocène. Une logique de vieux monde. Comme si les rapport du GIEC n’avaient toujours pas été publiés. Rien n’a changé, le capitalisme est la référence et doit naturellement triompher, parce qu’il est le principe de base de notre système économique actuel. C’est marche ou crève. Tout au plus convient-il que des concessions soient faites aux collectifs défenseurs de l’écologie, pour calmer les esprits et désarmer l’opposition. Le philosophe Grégoire Chamayou a très bien décrit, dans son livre « La société ingouvernable » les principes de cette stratégie définie dans les années 70 par les grandes multinationales désemparées par les premiers boycott d’activistes environnementaux. C’était simple : il suffisait de parler avec eux, de faire quelques petites concessions et au final, de faire quand même ce qui était prévu. Cela est établi par l’analyse scientifique des nombreuses archives d’entreprises, courriers, procès-verbaux de conseil d’administration, etc.  Et entretemps, grâce à cette « diplomatie » jamais remise en question, le capitalisme garde le cap, avance et poursuit son œuvre néfaste de destruction de l’environnement, en prônant un soi-disant « dialogue ».

Pourtant, il semble que depuis lors, l’urgence de changer de politique à l’égard de l’environnement s’est drôlement manifestée ! La destruction de la biosphère, la perte de biodiversité, la crise climatique ont cessé d’être des menaces abstraites, ou d’être couvertes par le vacarme des climato-sceptiques, et que l’on s’accorde, au moins eu niveau des mots, sur la nécessité de préserver la nature, de cesser le saccage et, pour ce faire, de changer de système économique. Il semble que les dernières catastrophes naturelles, les canicules, les dérèglements concrets ont convaincu le plus grand nombre. Pourtant, les expert-e-s sont de plus en plus désespérés par l’inactivité politique. Comme le révèle un article récent du Monde, de plus en plus de scientifiques en appellent à la désobéissance civile. A l’instar de la biogéochimiste américaine Rose Abrammoff, 35 ans : « Devenue relectrice du dernier rapport du Groupe d’experts intergouvernemental sur l’évolution du climat (GIEC), en 2019, elle a pris conscience de l’ampleur de la catastrophe écologique : le maintien « politiquement impossible » du réchauffement climatique à 1,5 °C, les points de bascule « de plus en plus probables », la dégradation des écosystèmes. « Ce fut un choc », se souvient-elle. » (Le Monde, 28/01/23) Il semblerait que du côté des responsables de Pari Daizai et de leurs interlocuteurs politiques, le choc ne se soit pas encore produit.

Pire, étant donné le principe même du zoo – exploiter le vivant dans tous les sens du terme : le non-humain que l’on enferme, l’humain dont on trompe la sensibilité et le besoin d’émotion -, on peut considérer que les investissements effectués pour étendre sans cesse la zone d’influence, augmenter continûment l’audience et les adeptes, ont une fonction de prosélytisme au service de l’ontologie naturaliste telle que définie par Philippe Descola afin que se perpétue sa domination au nom de la modernité , conçue comme ce qui a légitimé et orchestré la destruction systématique de notre lieu de vie : « J’ai appelé naturalisme cette façon d’inférer des qualités dans les choses car elle a d’abord pour effet de nettement dissocier dans l’architecture du monde entre ce qui relève de la nature, un domaine de régularités physiques prévisibles puisque gouvernés par des principes universels, et ce qui relève de la société et de la culture, soit les conventions humaines dans toute leur diversité instituée. Il en résulte une dissociation entre la sphère des humains, seuls capables de discernement rationnel, d’activité symbolique et de vie sociale, et la foule immense des non-humains voués à une existence machinale et non réflexive, dissociation inouïe qu’aucune autre civilisation n’avait envisager de systématiser de la sorte. »

A noter aussi que le montant nécessaire à construire une nouvelle route – dans un pays où il n’en manque pas, de routes- fait débat. C’est peut-être même le seul aspect vraiment mis en question, sur lequel obtenir des concessions, des aménagements, la décision de tracer un nouvel accès étant implicitement jugé incontournable. Au final il s’agira d’argent public – « nos impôts » – investi pour permettre à top manager, à une équipe de marketing et à quelques actionnaires avides d’atteindre leurs objectifs de rentabilité exponentielle. Un classique du néolibéralisme : affaiblir la puissance publique mais en profiter. On pourrait imaginer que ce modèle ne soit plus acceptable pour le politique, une fois bien intégrée la nécessité d’adapter nos modes d’existence à l’urgence climatique. Bien sûr, ce n’est pas simple de rompre avec les vieilles habitudes. Et il faudrait que soient prises des initiatives structurelles, systémiques pour modifier le marché de l’emploi, ses finalités, ses ressources, afin de ne plus à subir le chantage à l’emploi de pareilles entreprises cyniques, destructrices de biodiversité. Finalement ce sont elles qui définissent la « valeur travail » !

Pourquoi en effet faut-il s’écraser parce que Pairi Daiza a décidé d’atteindre trois millions de visiteurs. Pourquoi en déduire qu’évidemment, alors, cela justifie une nouvelle route, pensons-la pour nuire le moins possible aux riverains, pour intégrer quelques ajustements et réflexions des bourgmestres et collectifs opposés. Bien entendu, le parcours actuel occasionne des nuisances importantes pour les habitant-e-s des entités traversées par le charroi. Mais ajouter un contournement, un autre tracé, ne va pas supprimer les décibels des files de voiture ni éliminer la pollution atmosphère des gaz d’échappement. Sans compter que les nuisances évoquées ne concernent pas que les villages proches (Gages…) mais tous ceux que traversent la route Nimy-Ath, Jurbise, Lens…  Il serait préférable de changer radicalement de logique.

Il est temps d’avoir le courage politique et de considérer qu’au nom des intérêts d’un privé, il n’est plus admissible qu’un bien commun – un paysage, un patrimoine rural – subisse la pression d’une marchandisation maximale. Pourquoi accepter cette ambition de trois millions de visiteurs qui viendront essentiellement- on le sait – en voitures, générant une empreinte carbone monstrueuse, bien en phase avec cet esprit de l’exploitation du vivant caractéristique du zoo. Et les innombrables panneaux solaires ne changeront rien à cette empreinte carbone désastreuse. Pourquoi, en bonne gestion écologique, ne pas limiter le nombre de visiteurs, en établissant un seuil de soutenabilité du milieu naturel concerné. Pourquoi est-il impossible d’indiquer à une entreprise privée que son projet et ses ambitions doivent être dimensionnés aux impératifs écologiques du lieu où elle vient pratiquer un extractivisme sans scrupule au profit de ses actionnaires ? Cela semble pourtant relever du bon sens, d’une gestion en bon père/bonne mère de famille : consciente du tournant climatique, soucieuse de prendre les mesures qui préservent la biosphère, espérant léguer quelque chose de vivable aux générations futures…

Alors que notre époque voit se multiplier l’attribution du statut personne morale à des entités naturelles – fleuve, montagne, plaine, forêt -, on peut « admirer » dans le chantier colonial de Pari Daiza les bonnes vieilles habitudes de dénier au vivant tout droit à la parole. Ce qui correspond bien, encore une fois, à la vocation même du zoo. Pourtant, heureusement, comme partout où frappe ce délire capitaliste, il y a des collectifs qui se forment, contribuent à inventer une diplomatie originale, en représenta tant les humains que les non-humains qui forment le paysage agressé (Mouvement pays vert et collines). Bien entendu, les rôles étant prédéterminés, souvent, ils font office de David (en plus, au pays d’Ath…). Que peut-on rêver de mieux pour Pairi Daiza ? Que l’on donne autant de millions à ce collectif que pour construire une route de plus : cela leur permettra de mener une occupation de terrain réellement écologique, respectueuse. Que l’on offre à Extinction Rebellion  quelques abonnements à Pari Daiza. Que l’on puisse rêver à une zad qui encerclerait le « parc animalier » et contribuerait enfin à un réel basculement vers un autre imaginaire, une autre économie, une réinvention des relations humains et non-humains. Et cela attirerait du monde, donnerait lieu à une activité citoyenne d’initiation à vivre autrement, mais sans avoir besoin d’attirer des millions de personnes (le modèle économique étant tout autre), sans avoir besoin de bétonner des hectares, d’ajouter une route parmi tant d’autres. Investir dans un plan culturelle ambitieux serait judicieux aussi, en mobilisant tant les associations d’éducation permanente que les organisations naturalistes, des écologues pédagogues, des guides nature : son objectif serait de rendre une vraie rencontre avec la nature plus désirable, pour le plus grand nombre, que les représentations artificielles orchestrées par des zoos. Du coup, on élargirait la possibilité d’un boycott efficace des manifestations ludiques de l’économie écocide, tout bénéfice pour les objectifs de « nouvelle société », adaptée au dérèglement climatique, décarbonée… »

Pierre Hemptinne

Références :

Grégoire Chamayou, « La société ingouvernable, une généalogie du libéralisme autoritaire » La fabrique éditions, 2018

Emmanuel Bonnet, Diego Landivar, Alexandre Monnin, « Héritage et fermeture. Une écologie du démantèlement », éditions divergences, 2021

Philippe Descola, « Les formes du visible », Seuil, 2021