Printemps de larmes et d’espoir (avec Beethoven)!

Fil narratif à partir de : Beethoven, quinzième quatuor à cordes, troisième mouvement – Guillaume Le Blanc, Oser pleurer, Albin Michel 20024 – Sayre Gomez, Heaven ‘N’ Earth, galerie Xavier Hufkens

Du mal aux larmes, une naissance encordé aux pertes, les siennes, les autres, toutes les pertes

La première fois qu’il pleure ce long mouvement du quinzième quatuor à cordes de Beethoven, il est novice, vierge. Surpris. D’où viennent ces larmes ? Quelle source ? Il a bien déjà été marqué, creusé, raviné par une perte énorme, inexplicable, celle de sa mère, trop jeune elle aussi. En plein printemps, pleine adolescence, la mort de plein fouet, sans rien comprendre, secoué. Explosion de larmes irrépressibles. Quelque chose, au cœur de sa vie, désintégré en plein vol, perdu, soudainement. Quoi, comment ? Rien, on ne parle pas de ça, la vie doit suivre son cours. Ca va passer, ce n’est pas un mal qui ne s’empare que de toi, il est partout, il frappe ici ou là, ça vient ça va, faut faire avec. Il découvre donc que la vie peut faire mal à tout moment et que finalement, il ne contrôle rien, il n’a aucune espèce de souveraineté sur son petit territoire de vie, aucun moyen d’échapper à cet inévitable « mal de la perte inconsolable, mal de l’absence intolérable », incontournable acte de naissance, livraison d’une composante importante du devenir de tout un chacun. Impossible de vivre sans pertes. Dans la foulée, peut-être dans une dynamique de cause à effet, manière confuse de « faire son deuil », il intensifie ses visites à la Médiathèque, boulimie de musiques. Puis un jour, par hasard, les quatuors de Beethoven. Il emprunte le coffret de l’intégrale. (Attirance pour le prestige des coffrets substantiels, pour les « intégrales » et leur côté « savant », réservé aux connaisseurs, recherche de références culturelles à incorporer, capitaliser, pour se transformer, se distinguer, gagner de la valeur. Il ne souvient plus du nom de la formation. Quartetto Italiano ? Le Julliard ?) Il écoute scrupuleusement, plaque après plaque. Jour après jour. Appliqué, égaré, ennuyé. Et puis arrive le quinzième, le troisième mouvement. Il frémit. Il ne le sait pas encore, mais cela a à voir avec les larmes de sa mère, pour sa mère. 

Quinzième, troisième mouvement, échos d’une intensité vitale terrassante

En descendant dans la matière lente de ce mouvement, comme on entre dans l’eau d’un fleuve, au fur et à mesure que la fluidité consistante des cordes l’imbibe, ému, égaré par l’émotion, il renoue avec ses premières vraies larmes, complètement irrépressibles, lâcher-prise total, et pressent qu’elles l’ont placé sur la trajectoire d’une histoire à venir, une poly-narration qui n’aura plus de fin, intime et poreuse à tout ce que charrie le flux des archets sur les cordes sensibles, depuis des siècles et des siècles, depuis que les larmes brillent dans l’histoire humaine. Il entrevoit, encore vaguement, qu’il y a quelque chose dans ces larmes, à récolter, à sanctuariser et à transformer. L’émotion musicale ne ravive pas uniquement l’instant tragique, passé, d’où jaillirent les larmes, il l’y entend revenir pour à jamais s’entremêler à celles des larmes futures, les siennes, mais aussi toutes celles autour de lui, au réseau hydrographiques de tous les pleurs à la surface de la terre, et cela donne du sens aux premiers sanglots, à la première collision frontale avec le néant. Il endosse confusément son statut de pleureur qui ne fera qu’évoluer au gré des coups et blessures, des catastrophes, des sinistres, des violences rencontrées, les siennes, intimes, et bien plus nombreuses, effroyables, celles de la marche du monde, notamment toutes les vies broyées par la politique migratoire de l’Europe. Il entend venir ça, à la manière dont l’ouïe des éléphants, hyper sensible aux « basses et très hautes fréquences », anticipe les catastrophes. « Dans la mesure où le sonore est une intensité excessive qui engendre les pleurs, ne peut-on pas dire, par un autre tour, que nous pleurons quand une intensité vitale nous terrasse et est quasiment insupportable ? » (p.248) Le troisième mouvement du quinzième quatuor naissait et se déroulait, à son oreille, comme une émission sonore hors radars, des fréquences en principe pas captées par l’humain en situation normale, et qu’il lui était donné de recueillir selon un don momentané, une grâce particulière, une vitalité terrassante.

Passage musical entre larmes et pleurs, pertes et disparition, présence et absence. La métamorphose des larmes et le vertige prolongé de l’apparition, vers un état de grâce

Dans les premières mesures du troisième mouvement, il reconnaît l’humeur qui le baigne, et qu’il refusait de nommer, une stagnation prostrée, ankylose dépressive des forces vives. Une traîne épurée, un souffle minimal. Une tresse rauque, sans voix, de perte inconsolable et d’absence intolérable. Et ça l’accroche d’emblée, d’entendre exprimé par les musiciens, spiritualisé, son climat affectif, éploré, refoulé. C’est, transformé en phrase encordée, abstraite, le recueillement désespéré tentant d’amortir, jadis, le fracas des larmes. Puis en avançant, le mouvement s’éclaire faiblement, une lueur se maintient, s’intensifie, certains événements surgissent, irruption d’énergie improbable, à partir de rien, du néant, précisément, et il suit, le mouvement le guide, il mime ce qui se passe dans la musique, ça le met en marche vers un usage inattendu des larmes, une alchimie qui fait qu’elles deviennent aussi la possibilité d’une autre vie, une autre forme d’amour du vivant. Là où il croyait avoir perdu le don de chanter, il muse, les filaments d’une chanson fragile s’ébauchent, remuent, tissent le fantôme d’une mélodie dépouillée. « Dans cette durée dilatée des larmes survient en nous cela même qui les efface et les rend invisibles : non pas que leur sensibilité ait disparu, mais elle est recomposée dans une allure de vie entièrement neuve rendue possible par l’avant-goût effrayant du néant. Les larmes ne sont jamais la mort de l’amour mais la pluie qui le nettoie et le rend possible sous une autre forme. » (p.62) Musique de passage, d’un col brumeux entre tourments et réconforts, hiver et été, la canzona du quinzième quatuor se présente à lui en maillage d’amour et de néant, une ligne de crête entre effondrement et état de grâce, tracée, ténue et têtue, par les violons, l’alto et le violoncelle, solidaires. Il revit le flux de ses larmes en un bonheur paradoxal, douloureux autant qu’inespéré, celui de retrouvailles, dans les tréfonds, avec ce qu’il croyait avoir perdu. « Désormais, je sais que je pourrai renouer avec ce que j’ai perdu, dans ce mouvement de ce quatuor ». Et dans la relation avec toutes les œuvres où situations esthétiques de même famille que ce mouvement de quatuor à cordes. Ce qui allait fortement orienter son penchant pour l’art, recherchant autant les expériences esthétiques continuant cette première effusion de larmes que celles apportant, en réponse, les éléments d’une vie autre, régénérée, nouvelle. Ce qu’il était bien incapable de formuler à l’époque, c’est qu’en ayant dorénavant en tête cette musique de Beethoven, il se trouvait doté d’une matrice narrative et poétique pour, peu à peu, transformer la perte en disparition, faire l’apprentissage des pleurs comme « métamorphose des larmes » qui maintient « le disparu dans le vertige prolongé de l’apparition ». L’apprentissage de l’absence présente, de la vie s’accommodant du mal inconsolable. « Tandis que dans l’épreuve de la perte le survivant se consume et se perd dans les larmes, la disparition est une recomposition de la vie avec les pleurs. Les larmes sont l’impossible à réprimer ; brusquement, toute intentionnalité est suspendue, seul advient leur mouvement irrésistible. Les pleurs sont une autre affaire, un pli dans la vie où se côtoient au plus près la présence et l’absence, la vie et la mort. Les larmes surgissent comme l’absolument irrépressible alors que les pleurs métamorphosent la vie en vie précaire. » (p.36) Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un quarito, in modo lidico (molto adagio) – Sentendo nuova forza (Andante).

Larmes et empathie. Par les pleurs, l’autre entre nous. Pleurs et écriture la nuit.

Irrigué par les larmes – autant les siennes que celles qu’épanchent tout humain frappé du mal de vivre (perte, injustice, maladie, violence) -, c’est la sève de l’empathie qui perle en lui, y trace un chemin. Un fluide le parcourt, tantôt en surface, tantôt dans les profondeurs, qui estompe les frontières entre intérieur et extérieur, et transforme en argile le socle de toute maîtrise. Touché par les larmes de sa mère, pour sa mère – pleurant sa mort, il avait l’impression que les larmes étaient la dernière chose transmise par elle, un legs ultime, littéralement expirant en larmes entre ses bras – , il acquiert peu à peu la capacité d’être touché par les autres. « (…) Pour se laisser toucher par autrui, encore faut-il perdre l’illusion d’une maîtrise totale de sa vie et reconnaître que les frontières entre les existences sont poreuses. Si nous sommes à ce point sensible que nous sommes émus par l’autre, au point de nous mettre en mouvement vers lui, de nous transporter jusqu’à lui, c’est que, certes, nous ne sommes pas lui mais qu’il est à ce point entré en nous que nous ne pouvons imaginer notre vie sans imaginer la sienne. » (p.191) Le réseau des larmes, dans l’histoire, à la surface de la planète, canalise l’impuissance solitaire face au destin et la transforme en force revendicative, solidaire, énonçant l’injustice, appelant justice, explorant sans cesse de nouvelles voies pour réparer, soigner, améliorer la société, exactement de la même manière que l’eau, dans la nature, cherche à s’écouler coûte que coûte. C’est une ressource, un liquide protecteur, un fluide qui porte. Et cela a à voir avec son penchant à écrire, écrire, sans cesse écrire, pour rien, la fenêtre ouverte. « L’hiver depuis des années, déjà. Mais il y eut de vrais étés. Peu de sommeil. Longues journées. Écrire la nuit, à trois heures du matin, toutes fenêtres ouvertes et l’air d’été venu des prairies et des champs de blé, jusqu’ici, jusqu’à nous, en ville, et jusqu’à moi, dans la chambre. L’écrire aussitôt dans le livre ! L’air d’été. Si léger, sent si bon. » (p.152) Écrire, pleurer, expier, panser, renaître. Tamiser la nuit espérant récolter des particules de la canzona de Beethoven

Le cloud extractiviste. L’émeute et l’entropie. Le précaire, nouvelles ruines mélancoliques du l’hyper-capitalisme. Rivages et dépotoir ultime.

D’où le choc devant les toiles de Sayre Gomez, braquées sur un monde sans larmes. Non pas libéré des raisons de pleurer. Mais où la capacité de pleurer, selon un « ordre venu d’en haut », fait l’objet d’un apartheid systématique, négation des pertes, des douleurs, des afflictions et mutilations. Invisibilisation redoutable de tous les êtres de peu de valeur marchande, en marge, désaffiliés, exclus du capitalisme, chair à canon de la croissance. Ce qui règne dans ces images vides, c’est l’âme damnée d’un système qui juge inutile de s’émouvoir de la désolation et la dépossession qui broient les fragiles, au quotidien. Ceux et celles chez qui, dès lors, les pleurs se transforment en rage impuissante, totalement impuissante, stérile, auto-destructrice.

Le frappe d’emblée une méta-image, avec à l’avant-plan une effrayante plate-forme d’extractivisme, en lévitation dans le cloud, transcendance de l’emprise industrielle sur tout ce qui touche au vivant, avec en arrière-plan et contrebas, une vaste étendue urbaine, artificialisation triomphante du globe, avec son bouquet puissant de gratte-ciels décisionnels, et au-delà, le sommet du cratère, l’infini minéralisé, dévitalisé, des flancs de montagne dénudés par l’exploitation (peut-être massif montagneux factice, reconstitué).  

D’autres toiles hyper-réalistes, hallucinées, saisissent des restes de révolte, les signes d’une émeute dispersée – ou tombée d’elle-même dans une forme d’entropie radicale, soudainement dépourvue de sens, d’espérance – , caddies renversés en pleine flambée sur macadam, feux de circulation culbutés ; poubelle gorgée de déchets de fast-food, fondue par un départ de feu, en gros-plan devant un coin de banlieue calme, quelconque, avec vaste ciel orangé parcouru de nuages captant les reflets du soleil ou les lueurs et fumées d’un brasier pas très éloigné. Sayre Gomez peint aussi les abris précaires posés sur les trottoirs, les modes d’existence provisoires devenus permanents, dans la débouille et la récupération de déchets et rebuts. Survivre à ciel ouvert dans les détritus, l’œil sec. 

Sur du sable fin, face aux flots où se reflète l’éclaircie solaire trouant un ciel gris, des contreforts de débris, amoncellement sinistre de pièces détachées de la société de consommation, en vrac, dépotoir rejeté par les flots, retour à l’expéditeur, l’ensemble évoque les châteaux de sable, enclos chimérique où réinventer une vie, à partir des moignons d’une vaste machine morte, mécaniques concassées, électro-ménagers périmés, caddies, parasol coloré au sommet des scories indiquant que, là, trône un marginal, bricoleur de ferrailles déclassées. Des flots marins ne jaillira plus le début de la vie, ni même l’incomparable vénus. Cette marine sordide ressemble à un cul-de-sac métaphysique irrémédiable.

Engendrer l’inhumain

L’accumulation des images sordides balaie froidement les dégâts du capitalisme, sonde ses entrailles malades. L’immensité affolante de tout le laissé pour compte, ce qui n’a plus aucun intérêt. Toutes les vies abîmées, dépouillées, dont les multiples deuils, incommensurables, restent en suspens, sans valeur, sans reconnaissance, niés, refusés, objets d’une déshumanisation systémique, routinière. Il émane de ces scènes d’une apocalypse en cours, lente et inexorable, une impression de mélancolie foudroyante. 

Voilà les décors où les fragiles voient leur vie à jamais perdue. La « réceptivité de la souffrance de l’autre », comprendre ceux et celles qui n’ont pas pu réussir dans l’écosystème néo-libéral, y est proscrite. Premier et principal engrenage d’aliénation. « Plus fondamentalement encore, ne pas répondre à l’annihilation des conditions de réceptivité de la vie perdue en ne répondant pas aux pleurs qui font vivre la perte jusque dans l’imploration, c’est à la fois déshumaniser la perte (le sujet perdu), les pleurs (le sujet pleurant la perte) et la société qui refuse de répondre à ses pleurs, de les reprendre en son sein, de les entendre. C’est alors, à proprement parlé, engendrer l’inhumain. Car ne pas répondre aux pleurs de l’autre, c’est refuser de se laisser traverser par les affects de l’autre et ainsi d’engager sa vie dans la vie des autres. » (p.212) Dans les toiles de Sayre Gomez, il n’y a plus d’autres. Privés de larmes, de pleurs, ils se terrent, ne sont plus que des fantômes (absents des toiles). « (…) la négation du travail de deuil du pleureur, engendrée par la formation politique et sociale dominante, crée tout un complexe mélancolique dans lequel le deuil n’est tout simplement pas pris en considération en étant rendu totalement invisible. Il faut insister ici sur le fait que la mélancolie n’est précisément pas le fait du pleureur mais est bien engendrée au contraire par la formation sociale et politique hégémonique qui s’exerce dans le dos du pleureur en le niant. La mélancolie est alors une hallucination de la formation sociale hégémonique. » (p.224) La mélancolie a pétrifié, englouti la civilisation peinte par l’artiste. Rien ni personne n’y a résisté. 

Choisir son camp ?

Mais de quel côté est le peintre ? Ces toiles ne pleurent pas, ni lamentation ni rage, ni offuscation, elles ne fustigent pas l’injustice, parées d’une certaine esthétique clinique, froide. Cynique ? En miroir ? Il y a dans les couleurs une certaine taie blanchâtre qui évoque, peut-être, une empathie refoulée, figée. Un effroi paralysé ? Juste un voile. Quand on regarde le lieu dans lequel ces toiles sont montrées, riche et aseptisé, galerie-bunker-coffre-fort du marché de l’art, on pourrait même soupçonner qu’exhiber ce savoir-faire artistique dédié à la représentation de la misère de l’effondrement, aux sinistrés mélancoliques privés de tout, à la perte de tout espoir de paradis sur terre, est juste là pour émoustiller les amateur-trices bien nantis, leur donner le vertige d’une puissance face au monde écrasé, privé du sensible qu’ils accaparent et cultivent quant à eux dans leurs collections, leurs achats et expositions, leurs célébrations-vernissages. Que signifie acheter à prix non négligeable une toile représentant les dégâts morbides, à grande échelle, du totalitarisme néo-libéral ? Achète-t-on ce genre de peinture parce qu’on trouve ça « beau » ? Va-t-on accrocher ça dans son salon pour sensibiliser les invité-e-es, à l’occasion, et suggérer la nécessité de changer de modèle de société ? Ou est-ce réservé pour des musées soucieux de thématiques sociétales, musées fréquentés par des minorités éclairées ? Une partie de l’argent généré par cet art est-il versé à des organisations, des associations, des réseaux qui luttent contre la mélancolie totalitaire, « hallucination de la formation sociale hégémonique », proposant des formes de guérison !?

Pierre Hemptinne

Corps laineux, clito et pages-miroirs (avec Caroline Achaintre)

Fil narratif tissant : souvenirs d’œuvres de Caroline Achaintre – Catherine Malabou, Le plaisir effacé. Clitoris et pensée, Rivages 2020 – gelée de coing – Ola Tokarczuk, Sur les ossements des morts, Libretto 2020 – Philippe Jaccottet, Truinas, le 21 avril 2001 – Œuvres de Joao Freitas, Marc Bluchy, Serena Fineschi, Elise Peroi, Roger Remacle…

Histoire du face à l’oeuvre. Les archives d’un parcours personnel, sur un ordinateur. Ce qu’elles évoquent, leur inscription dans la mémoire. Les images vues forment un humus.

Son vieil ordinateur a bien voulu, encore une fois, s’allumer, malgré son obsolescence avancée. Vrombissant, chauffant. Dans la fraîche clarté laiteuse et cristalline du printemps que forent les trajectoires précoces et erratiques de bourdons, il y parcourt les milliers de photos prises « face aux œuvres » au cours des trente dernières années. Son attention est flottante, autant balayant le paysage que butinant les images qui défilent, dans un sens puis dans l’autre, lentement ou en accéléré, à la manière dont on cherche des indices de « quelque chose » dans un ensemble de prises de vues qui pourraient contenir, de façon fortuite et résiduelle, des informations sur « ce qui s’est passé ». La plupart du temps, il est devenu incapable d’attribuer les œuvres photographiées à des noms d’artistes. La mémoire en défaut. Tout s’est transformé en motifs abstraits. Mais il reconnaît, parfois après un effort de mémoire conséquent, que ces images racontent des expériences esthétiques qu’il a réellement vécues et lui tapissent l’intérieur. C’est son humus. Dans le déroulé automatique – un peu machinal, lié au moment de la journée où l’organisme peine à se réveiller pour de bon, à rassembler ses esprits et, avec l’âge, chaque jour, il lui devient difficile d’émerger complètement à l’état de veille, chaque fois, un petit bout est abandonnée à la nuit, à la petite mort -, un certain motif hirsute, sauvage, retient peu à peu son attention. Des créations qu’il a croisées plusieurs fois, à plusieurs années d’intervalles, en des géographies différentes, Montpellier, Paris, Bruxelles – le logiciel archive les photos avec dates et localisations et lui rappelle ainsi ces multiples occurrences  – mais évoquant tout autant des formes croisées en-dehors du monde de l’art, dans les champs avec ses pailles, ses foins et ses épouvantails, dans les forêts habitées de silhouettes suggestives, dans les fièvres amoureuses, charnelles et spirituelles. 

Les laines d’Achaintre, sauvages. Silhouettes évoquant la vie dans les cosmologies parallèles. De fil en aiguille, ces corps laineux lui rappellent les rêveries sur les tapis de l’enfance, le corps de l’amante et ses ondes souples.

Des ruissellements de laine, à même les murs de la galerie, presque incongrus, insurrection contre l’espace rituel, mondain, aseptique, de l’art contemporain, un affleurement de peaux et pilosités sauvages emmêlées, comme un clapotement d’eau d’écume et algues dans certains trous de roche, lors des marées montantes. Cela ressemble aussi à des trophées, des fourrures non identifiées, dont il est impossible d’identifier l’appartenance à un corps, à une espèce, à un vivant, et pourtant là, manifestant la force de silhouettes animales. De ces ombres que l’on voit courir au loin entre les arbres, au clair de lune, qui font frémir, « ais-je bien vu ? ». Des dépouilles d’abominables et sympathiques créatures des cavernes, d’ermites des bois profonds. Défroques étalées au mur, comme les cuirs et fourrures dans un atelier de tanneur, toujours animées des êtres qui s’en couvraient pour, semblables à nous, mais dans des cosmologies parallèles, continuer à danser autour de grands feux inextinguibles, au fond de clairières inaccessibles, leurs ombres continuant à tourner furtivement dans nos imaginaires. De vastes encoignures de mousses et lichens, des flaques d’émulsions végétales et minérales. Des traits, des découpes, des trous laissent deviner, tapies dans les touffes, l’existence d’un visage, une identité qui observe d’entre les fils et les touffes. De la même manière que les arbres, les branches, les roches, les talus s’animent, certaines heures, de traits anthropomorphes. Cela évoque les tapis épais de ses lointaines maisons de famille où il jouait, se roulait, trouvant enfouis parmi les motifs géométriques des portes dérobées vers des mondes où s’échapper, se soustraire au réel, disparaître du radar des adultes, sol mousseux où il enfouissait le visage. Cela convoque ensuite, par rebonds, les souvenirs des manières dont se lover, s’enrouler, se disperser entre les bras de son amante, contre sa nudité, se frotter de toutes parts à ses formes fermes et liquides, là et l’emportant ailleurs – le décentrant -, se dérobant et le dérobant à son réel, non pas pour la stricte excitation corporelle, frontière soudaine érigée aux limites extrêmes de son corps avec la possibilité de migrer en d’autres entités, mais parce que le principe vivant de cette femme – son métabolisme, le fait qu’elle était ce brassage de tout ce qui entretenait son souffle de vie, ses interdépendances hétérogènes très riches – engendrait sans discontinuer un imaginaire de métamorphoses dynamiques entre animaux, humains, plantes, cailloux, terre, objets, traces accumulées de la vie sur terre, via ce qu’en saisissent l’oralité sans début ni fin, les encyclopédies et leurs stratégies narratives systématiques, les livres de contes au fil des siècles. Un imaginaire qu’elle racontait, dessinait, écrivait, exportait en lui. Son corps laineux aussi, lianes de cheveux sans racines ni pointes, ondes souples du milieu, filant, vif argent et serpents, sur les yeux, la bouche, le nez, les oreilles, recouvrant l’abîme brillant où il souhaitait choir, vers l’inconnu précédé des broussailles entretenues des aisselles et du bas-ventre, rases et drues, florales animales.

Ces corps laineux, totems fameux, dressent un monde fabuleux à partir du rien, du trou auquel le mâle dominant a associé la femme. Cet imaginaire échevelé, sans âge, invite à rompre, magiquement avec les absurdités écrites sur le sexe féminin.

Les vastes sculptures tissées, à la fois très élaborée et très sommaires, évidentes et fuyantes, fortes et inconsistantes, fabriquées autant que trouvées, lui parlent comme autant de doudous dont s’envelopper pour sentir palpiter tout ce qui échappe, rassembler le poids de l’épars, la force de l’enfoui. Ce qui file. A tel point que dans ces anatomies laineuses – quand il s’en approche, il voit plus qu’une profondeur turbulente de crinière – il renoue avec le point de surprise originaire – en plus diffus, « laineux » précisément – quand, au plus près de «l’origine du monde » que lui révélait sa première amoureuse, tels les pages ouvertes d’un livre inépuisable, conditionné par des siècles de discours masculins sur le manque et l’absence caractérisant le sexe féminin, il était, en quelque sorte surpris par la consistance ramifiée, complexe, déroutante, pleine de personnalité charnelle, pas du tout un trou standard ! Un entrejambe paysage plutôt que troué, comme l’écrivit lamentablement un fameux philosophe existentiel, un paysage infini où, si il y a manque et absence, c’est de ne pas correspondre aux description et assignations patriarcales, culture et tradition qui empêchèrent la pensée du plaisir, et les cheminements y conduisant, de seulement prendre en compte la jouissance féminine et ce qu’elle déclenche comme pensée de soi et d’autres, se trouvant alors face à cette étendue s’imaginant que devait s’y produire un désir en miroir du sien et sentant, immédiatement, que quelque chose clochait, sans pouvoir discerner de quoi il retournait (sans « être équipé pour » dirait-on de façon pédante, mais intéressante). De manière non voulue, inconsciente, se trouvant l’héritier d’un savoir sur le sexe et le plaisir ayant occulté les liaisons entre organes sexuels féminins, capacités cognitives et production du symbolique, savoir incorporé à son insu, incluant les mécanismes et stéréotypes qui servent à nier chez la femme la possibilité d’une identité spécifique du plaisir, déterminé par ses expériences et ses organes. Jean-Paul Sartre, évoqué par Catherine Malabou dans son ouvrage « Le plaisir effacé. Clitoris et pensée » : «L’obscénité du sexe féminin est celle de toute chose béante : c’est un appel d’être, comme d’ailleurs tous les trous, affirme Sartre ; en soi la femme appelle une chair étrangère qui doive la transformer en plénitude d’être par pénétration et dilution. Et inversement la femme sent sa condition comme un appel, précisément parce qu’elle est « trouée ». » Et puis Lacan, noyant le poisson dans son phallus, et donnant ses consignes à Dolto chargée de s’exprimer, lors d’un congrès psy,  sur la sexualité féminine : «Pas de deuxième sexe, pas de parole spécifiquement féminine, rien à dire du clitoris et du vagin, suprématie du phallus : tel est le carcan dans lequel, d’emblée, Dolto est prises. » (p.58)) Discours masculin dont les cellules se propagent spontanément dans tous les organismes mâles, programmés dès lors à reproduire ces affabulations dans leur métabolisme et perpétuer les privilèges d’une position avantageuse.

Masques pubiens. Obscénité. Carnaval de la béance.

Les vastes masques pubiens, à la fois informes et individualisés (ils portent tous un prénom), tantôt bienveillants, tantôt inquiétants, moquent en un carnaval goguenard tous les préjugés et théories brutales conduisant à croire et faire croire que : « L’obscénité du sexe féminin est celle de toute chose béante ». Ces choses bien fournies, denses, consistantes, avec leur part indéfinissable et incurablement énigmatique, se réapproprient l’obscène et la béance. 

Les sorcières ruisselantes, tissées, accompagnent ensuite autrement les peines, les douleurs, les deuils. Elles réconfortent, donnent du sens à la mort du poète, et du père.

Cela mais aussi, au-delà, ces silhouettes laineuses, résurgentes, sorcières ruisselantes, parures de deuil dont se couvrir pour rejoindre ses morts, que peigne le chagrin définitif avec certaine grâce, voire un réconfort paradoxal, du genre que l’on peut éprouver, lors de certaines funérailles du fait des mouvements et déplacements, autour de la tombe, de ce qui frémit à la surface du groupe (à peine, juste là, groggy) rassemblé pour l’ultime adieu, pareil à une brise ridant une eau d’étang, recueillant ce qui ne s’éteindra pas du défunt, le dernier souffle continuant à inspirer et à vivre dans ceux et celles qui l’aimaient. Ainsi ce qu’il relut, le soir où il apprit la mort de Philippe Jaccottet, une description de l’enterrement du poète André du Bouchet à Truinas, dans une « absence totale de cérémonial », ce qui, écrit-il, fait « même apparaître du désordre, du désarroi, un sorte de gaucherie devant la mort. » Quelque chose de « sauvage » en définissant ainsi le sauvage : «ce qui est tout au fond, le sans apprêt, l’assise retrouvée, le sol sur lequel on ne vacille pas ». Il se souvint que, ce soir-là, le peu de temps entre les retrouvailles avec les créatures de Caroline Achaintre et la relecture de ce passage de Jaccottet suscita et cristallisa un jeu de correspondances très denses, cruciales.C’est bien ce sauvage-là qu’il sentait tapi dans les esprits laineux l’invitant à se laisser désarmer, s’abandonner aux plaisirs cachés, à rebrousse-poil, du désordre, du désarroi, de la gaucherie. Cette gaucherie propre aux rêvasseries enfantines sur tapis. Il se souvient qu’aux funérailles de son père, elles-aussi sans cérémonial dans le cimetière villageois, sans pierre tombale spécifiquement assignée, dans l’effort pour ne pas désespérer et rester digne de celui qui croyait avant tout au vivant, grâce aux échanges informels avec les proches et à l’intensité des souvenirs heureux qui remontait dans les larmes, il avait aussi exactement ressenti ceci, comme un dernier don du défunt : « Tout était avivé, ce matin-là : la sensation de la réalité du monde, de la merveilleuse réalité du monde dans un moment de rencontre des contraires ; et le sentiment de la chaleur humaine, d’une, oui, je le répète , d’une « noblesse d’âme » qui rayonnait dedans et dehors, sous le ciel de neige comme sous le toit de la maison. » Ce sentiment d’un réel éclairé et avivé, préparé par un « ballet » silencieux et informel autour du cercueil, reliant la couleur du ciel, un bout de nature, les corps en présence, leur côté « interdit », ces mouvements spécifiques des humains au cimetière, les pas alentis et précautionneux, le besoin de sentir ce qui relie toutes ces présences. « Le froid, la boue, les rochers éboulés, le verger en fleurs ; mais aussi ces deux chevaux couleur de bois, immobiles ; et les gens qui marchaient là, et ce sentiment naïf qu’ils étaient tous des amis, ou auraient dû l’être, à cause d’une aimantation commune qui les orientait vers la fosse, et vers la maison. Et cet autre sentiment, en moi du moins, encore plus étrange, qu’il n’y avait pas de vide, pas d’absence, que le cercueil seul était vide, en quelque sorte. Je vais même risquer ceci qu’il n’y avait pas exactement de tristesse, en moi du moins ; une émotion à la fois très calme et très intense, mais pas de déchirement, pas de révolte. (Je suis bien obligé de dire, comme j’ai toujours essayé de le faire, ce que moi j’ai ressenti: rien d’autre.) » (p.1297)

Les sorcières réconcilient et fortifient de nombreux gestes « secondaires ». La compagnie d’un arbre, les soins échangés avec lui, les gestes de la taille, de la cueillette, de la confiture, tracent un territoire, qui n’est pas celui omniscient du mâle dominant.

Les images défilent toujours sur l’ordinateur, aléatoirement. L’appétit s’est déclaré – signe que tout son organisme est enfin pleinement revenu à l’état de veille -, il s’est tranché une épaisse tartine et a déniché au fond d’un frigo, un ultime pot de gelée de coing, mordorée, souvenir d’un arbre totem de son ancien jardin, quitté depuis. Sans doute le nouveau propriétaire l’a-t-il abattu pour ranger plus de voitures. Pincement au cœur. C’est un gros bocal rempli d’ambre souple. Il s’étonne de la découvrir aussi bien conservée, intacte, jeune, évoquant une part échappée de lui-même et transformée en une substance immortelle, immatérielle. Sa couleur, sa luminosité mélancolique, ses parfums discrets et subtils conservent le temps long des échanges avec l’arbre, au long des cycles saisonniers, la contemplation des bourgeons, feuilles, fleurs, esquisses de fruits, coings lourds, peaux jaunes et duveteuses, les tailles, le ramassage des feuilles mortes ; la première apparition d’un cognassier, dans son enfance, superbe, immense, cachant le mystère des fruits parfaits et incomestibles au fond d’un verger abandonné, sauvage ; l’explication venue bien plus tard en lisant la description de l’arbre fleuri dans la posée de Jaccottet ; le film de Victor Erice, El Sol Del Membrillo, l’achat et la plantation de « son » cognassier , sa croissance ; la préparation annuelle de la gelée, fruits découpés, marmite, cuisson, macération, les mains pressant le linge d’où suinte le jus, la pulpe récoltée pour la pâte de fruits, la cuillère en bois creusant un vortex dans le liquide où fond le sucre, les fumigations lors de l’ébullition agitant d’innombrables besoins inassouvis de quiétudes odorantes, la louche pour remplir les bocaux ébouillantés, la joie quand la gelée tombée sur le plan de travail « prend » instantanément… La liste de ce qu’évoquent l’arôme et la couleur de la gelée pourrait être interminable, à la manière des descriptions de territoire selon l’approche de Bruno Latour. Tous ces gestes répétés au fil des ans, chaque automne, toutes les images et sensations accompagnant ce temps des confitures de coings, pris dans l’ambre redécouverte. Plus exactement, quelque chose hors du temps, le « penser à rien » que rendaient possible la compagnie de l’arbre (et ses visiteurs réguliers, les oiseaux, les insectes, les parasites), la transformation des fruits immangeables en nectar à tartiner grâce aux gestes jamais assurés, endossés maladroitement, imitant manières de faire observées quand sa mère s’activait aux fourneaux, sa grand-mère ou sa tante…L’ambre matérialise dans le bocal tous ces « hors du temps », moments d’échappatoires, apnée de l’imaginaire, immersion en un vide régénérateur immanent, substantifique moelle de sa vie intérieure. « Pour les gens de mon âge, les lieux qu’ils ont aimé, auxquels ils ont appartenu, n’existent plus. Les endroits préférés de leur enfance et de leur jeunesse, les villages où ils passaient leurs vacances, les parcs aux bancs inconfortables où fleurissaient leurs premières amours, les villes d’antan, les cafés, les maisons… Tout cela n’existe plus. (…) Je n’ai plus d’endroit où retourner. » (O.Tokarcyuk, « Sur les ossements des morts ») D’où le replis sur sa terrasse-radeau surfant sur la canopée de ses vies car, enfin, ce n’est jamais « une » vie, c’est d’emblée un flux de vies multiples dont soi-même on se trouve être un brin.

Le temps autour de la tombe, ce qu’il enseigne. Attrait croissant pour les tissus où toutes les traces exposent leur effritement, écaillement, mises en mémoire, en attendant d’être récupérées, fortuitement, de resurgir en conversation, interprétation d’un songe, écriture d’une lettre, réflexion distraite. Comme sous le métier à tisser.

Tandis qu’il mord dans le pain couvert de gelée et trempé dans le café, il revient à ses pensées matinales et se dit qu’une des sensations décrites par Jaccottet dans cette scène d’enterrement, n’a cessé de l’accompagner, de vibrer au coin de toutes ses sensations, depuis au moins la réelle découverte de la mort. Moment difficile à dater. Il s’agit du « sentiment d’un réel éclairé et avivé, préparé par un « ballet » silencieux et informel » que le poète situe entre les personnes rassemblées près de la tombe, mais qu’il peut transposer entre lui et les choses environnantes, proches, son présent et les images du passé, sa chair et celle des absentes. Une légère palpitation constante correspondant aux flux du sablier, dans un sens, dans un autre, ses pensées obsessionnelles, les idées et traces sans cesse remuées, auscultées, questionnées, toujours plus vivaces. Avec toujours le sentiment de la perte, d’être en train de creuser la séparation entre lui et ce qu’il aime, d’un deuil s’exprimant dans les gestes les plus ténus, ordinaires. A quoi ça tient ? A quoi je tiens encore ? Cela le conduit à affectionner un genre d’oeuvres qui lui parlent de ça, qui lui montrent la réalité de ses tissus sensibles, intérieurs, où s’échangent et s’agrègent tout ce que charrie le vivant cellulaire qu’il est capable de capter et ce qui, de cet incorporé en lui, est transformé en chaire symbolique, matière première brute des idées, pensées, créations, rêves, croquis, poèmes à venir, dès lors en gestation indéfinie. Des tissus où toutes les traces exposent leur effritement, écaillement, mis en mémoire, en attendant d’être récupérées, fortuitement, et de resurgir dans une conversation, l’interprétation d’un songe ou d’une peinture, l’écriture d’une lettre, une réflexion distraite… Même quand la surface, macérée dans le vide, semble redevenue presque vierge, transparente. Tels les papiers récoltés et transformés de Joao Freitas, affiches, feuilles de journaux, enveloppes, emballages, linges altérés par la pluie, le soleil, les poussières. Ils ont leur histoire, leur consistance propre. Ils ont appartenus à d’autres personnes, gardent la trace des usages dont ils furent l’objet, de ce qui leur furent confié puis déçu et retiré, ont glissé dans les dimensions de l’inutile, voies de garages où s’amorcent les processus de décomposition. Puis, ils ont pris, comme des buvards l’influence des éléments, de la météo, du temps qui passe, des humeurs cosmologiques. Ils ont changé de teinte dans l’oubli, perdus leurs pigments, gagné des auréoles (discrètes, elles-aussi décolorées). Ils sont imprégnés d’une esthétique d’abandon et de « messages d’au-delà » sans origine ni destination. Revenus du néant, signes épars flottant après un naufrage inexplicable. Là. L’artiste les reprend, met en évidence les trames et dessins estompés qui s’y sont révélés (la part sensible de tout papier qui capte et réagit aux humeurs atmosphériques), gratte, déchire, découpe, ajoute l’un ou l’autre trait d’encre ou de crayon. Il s’y efface aussi, en quelque sorte, ses interventions presque imperceptibles, jeu avec l’invisible. Et ainsi, les «dégâts du temps » ont un jour commencé à se marquer à la surface de ses souvenirs. Il a d’abord paniqué. A présent, yeux mi-clos, il aspire à ce qu’intérieurement, la moindre archive de ce qu’il a traversé et vécu soit altérée de la sorte. Non pas détruite, mais devenue indéchiffrable. Il les ramassera en pensée à la manière de papiers emportés par le vent et trempés, maculés, séchés. Ce qui était consigné – mots, images, sons – n’y sera plus directement détectable. Mais toujours « ressentis » comme ces objets dans les rêves qui ne ressemblent à rien de connu et dont on sait pourtant de quoi ils parlent et qui se cache derrière l’indescriptible ainsi que le message qu’ils s’évertuent à nous faire passer. Mutiques et éloquents. Des feuillets couverts d’une granularité aux nuances infinies, des plus radieuses aux plus sombres et étouffantes, des plus solitaires aux plus envahies par toutes sortes d’autres existences. Il les examinerait comme on questionne les résidus oniriques. Sa vie n’aurait-elle été qu’un songe, n’en resterait-il qu’une accumulation d’impressions ne permettant pas de départager le réel de l’irréel ? Il jouerait avec ces tissus flottants comme cette artiste maniant avec art le métier à tisser, tramant les failles, les accidents, les oublis, les  résurgences, composant le sous-bois infini de la pensée. Il se dit qu’alors, il trouverait une paix substantielle, stable et durable. 

La page blanche toujours où mordre le vide, frôler le plus intime du vivre, sa langue presque disparue

Pour se représenter le nouveau stade de sa situation biochimique et les échanges qui seraient désormais les siens avec tout ce qui l’entoure – ainsi qu’avec l’épaisseur insaisissable de son humus mémoriel -, il s’attarde aux photos retrouvées de feuilles blanches où Marc Buchy a « impressionné » – sculpté -, ses apprentissages d’une langue indigène en voie de disparition. Ne sera-t-il pas toujours occupé à chercher sa langue pour exprimer ce qu’il est, pour exister, mais de plus en plus proche de l’extinction, le seul à se comprendre  (à écrire la langue de son intimité)? Et encore ces autres pages-miroir où une jeune artiste, Serena Fineschi, a gravé des morsures. Mordre la page blanche, aura-t-il fait autre chose, pour marquer ces lisières vives quoique incertaines où « il peut arriver que s’entretissent le visible et l’invisible, les choses de la nature, les bêtes, les êtres humains, vivants et morts, et leurs paroles, anciennes ou nouvelles, ainsi que le chagrin et une espèce de joie. Alors, ayant frôlé du plus intime de soi, si fragile qu’on puisse être, si débile qu’on puisse devenir, quelque chose qui ressemble tant au plus intime du mystère de l’être, comment l’oublier, comment le taire ? » (Ph. Jaccottet) Mordre la page blanche – comme quelques fois on se griffe ou se mord, sous l’effet d’une émotion trop forte, marquant l’épiderme de dessins éphémères d’où le sang s’est retiré -, oui, aura-t-il fait autre chose ?

Pierre Hemptinne

Cimetière et perte de centre hospitalier

Fil narratif à partir de : Un village et son cimetière médiéval – Marcel Proust, Le temps retrouvé – Marielle Macé, Sidérer, considérer. Migrants en France, 2017 Verdier – S.M.A.K. de Gand, Verlust der Mitte (Perte de sens) et l’intervention/installation de Christophe Büchel – Annie Dillard, En vivant, en écrivant, Christian Bourgois éditeur

Au cimetière, capsule hors du temps

Le village regarde passer le col et, reliant les deux versants de la montagne, surplombe le vide de profondes vallées, l’une comme un couloir de forêts conduisant à de lointains sommets lunaires et ravinés, l’autre dévalant à pic en louvoyant vers de lointaines promesses marines. Il a déposé son vélo au parking près du col et visite le site en pleine sieste. Il s’enfonce dans le lieu, en étranger, flâne dans le dédale des ruelles, labyrinthe accueillant et escarpé. Le village grimpe jusqu’à toucher la base du promontoire rocheux, nu et désertique. Il débouche, inévitablement, comme si le transit dans les venelles tortueuses, les impasses et les placettes ne servait qu’à le rendre là, entre l’église et son petit cimetière. Cimetière à ciel ouvert, presque sans séparation, sans délimitation autre que symbolique, square ouvert, méditatif. Presque effacé et, de cet effacement, tirant toute sa présence captivante, magnétique. Sans âge, tellement, qu’il semble que le contenu des tombes se soit volatilisé, totalement recyclé dans la nature, ne contenant désormais plus rien que l’oubli. Quelques décorations métalliques autour des tombes usées évoquent les structures d’un dortoir à ciel ouvert. L’espace est doux, idéal pour bercer les anxiétés qu’inspire le déclin amorcé, le sentiment de plus en plus vif d’avoir abordé la pente descente de son existence. Ce ne sont pas les tombes de tel ou telle, les morts ici sont lointains, dissous, morts plusieurs fois, lavés, essorés. Ce sont aussi bien ses propres disparus, ses disparitions personnelles qui sont ici signalées, prises en compte. Ce qui fait qu’il déambule dans les sentiers effacés, abstraits, entre les zones d’inhumation, en égrenant le nom de ses morts et mortes à lui, ceux et celles à qui il tient, avec qui il continue, dans la tête, à dialoguer, quoi qu’il arrive, et à faire famille, groupe, association, avec lesquels il entretient une langue commune, un récit partagé à temporalités multiples. Croix esseulées dans des bouts de terrain vague. Berceaux envahis de plantes grasses, signes végétaux exubérants d’une vie ailleurs, ressemblant à des bancs d’algues prospères, ondulant légèrement dans l’onde. Tombes couvertes de graminées sauvages, floraisons buissonnières, triomphe simple de la biodiversité. Bouquets modestes, discrets. Juste un monticule de pierres, silhouette d’une dépouille surmontée d’une croix en bois vermoulu, comme pour un enterrement à la sauvette, en terre inconnue. Des sépultures paisibles qui ressemblent à des parcelles potagères de permaculture. Un majestueux houx au tronc boursouflé, tortueux, étend son ombre, son parasol vivace. Il se réfugie là et y savoure une quiétude disponible. Une rare félicité, lui qui, de moins en moins, se sent gagné par l’insouciance.  Pourquoi la séduction qu’exerce ce cimetière, donnant envie d’y dédier son dernier repos, apaise, atténue ses angoisses de mourir ? L’espèce de bien-être et d’apaisement qu’il y distille une fois en osmose imaginaire avec cet environnement, son milieu d’adoption momentanée, semble la promesse de ce que serait son futur stade de cadavre, état correspondant à ce même sentiment mais transformé en bourdon, stable, immuable, à l’infini, sans plus aucun dérangement, plus aucune épreuve. Il s’éprouve là comme en un point d’éternité, fragile, équilibriste, comme visité, quasiment dans le sens religieux, par ce genre d’analogies qui sont pour le narrateur proustien des capsules à voyager dans le temps, à oublier que le temps s’écoule unilatéralement, sans retour, analogies qui se répètent, flattent et engourdissent les sens qui y trouvent refuge en quelque chose, qui traversent les années en installant une permanence, l’illusion que quelque chose ne s’altère pas, demeure immuable. Du temps pur, la clé de l’immortalité, peut-être. Un enclos hors du temps qui lui rappelle tous les jardins, les petits potagers approximatifs, que, dans chaque endroit où il a habité, il a improvisé et cultivé de manière avant tout instinctive, intuitive. Des jardins où les gestes rituels, répétés chaque année, selon les cycles des semis, des saisons, des météos, des vies de parasites, cultivent le rythme des survivances de tout ce à quoi il tient, mais qui prennent des formes de plus en plus abstraites, immatérielles, spirituelles et qui soutiennent le goût de vivre, comme un chapelet que la respiration primale égrène avec prudence et croyance.

L’air neuf des mélancolies, paradis perdus des cabanes

Ces instants analogiques proustiens sont des acmés sensorielles qui – via le goût, la vue, le toucher, l’odorat, un déraillement de motricité – réactualisent des souvenirs précis, jusque-là ensevelis et ressuscités, pas seulement en tant qu’images extirpées de leur gangue, mais pleinement, comme si ce fragment de passé était revécu dans l’être entier, au présent. Atmosphère de renaissance. Pour tout individu, ils forment un cheminement, et ils ne sont pas nombreux, en général, une poignée qui forme constellation, qui se répètent. Une madeleine, un tintement métallique, un linge d’hôtel, un pavé vacillant. Mais ce que, dans le désir de vivre plus fort et plus longtemps, il inhale en ces instants, c’est la conviction de dénicher l’essence des choses, en-dehors du temps, ça l’enivre magistralement, anesthésie les inquiétudes quant à l’avenir et la mort. Mais, ensuite, quand l’excitation retombe, le ruissellement engourdi de la mélancolie gonfle, est en crue. Car ce qui a été respiré de paradisiaque est irrémédiablement perdu, il le sait, bien qu’il l’ait tenu entre les mains. « Oui, si le souvenir, grâce à l’oubli, n’a pu contracter aucun lien, jeter aucun chaînon entre lui et la minute présente, s’il est resté à sa place, à sa date, s’il a gardé ses distances, son isolement dans le creux d’une vallée ou à la pointe d’un sommet, il nous fait tout à coup respirer un air nouveau, précisément parce que c’est un air qu’on a respiré autrefois, cet air plus pur que les poètes ont vainement essayé de faire régner dans le Paradis et qui ne pourrait donner cette sensation profonde de renouvellement que s’il avait été respiré déjà, car les vrais paradis sont les paradis qu’on a perdu. » (p.870) Ce petit cimetière hospitalier, où il débouche inopinément, pas du tout au terme d’un pèlerinage préparé, est parcouru de bouffées de paradis perdus. A l’instar du souvenir de certaines cabanes, construites au fond des bois, où il se cachait, protégé de toute ingérence d’autres humains, se projetant dans un avenir à écrire. Se nichant, protégé, hors des flux du présent, et observant le réel à travers les murs en branches tissées, regardant ce que déjà il devient, détaché, en désaccord partiel avec ce destin, hybride, non conforme à ses rêves, cherchant à lui fausser compagnie, désespérément, restant coi, hors du temps, s’imaginant alors intouchable, invisible, imputrescible, protégé de tout vieillissement. Pas né, pas mort. Ces états d’âme cultivés jadis dans ses cabanes bricolées sont réactivés à la vue du petit cimetière. Mais aussi, de manière poignante, inattendue, en lisant les pages où Annie Dillard raconte comment elle écrit dans des cabanes. L’aménagement, la température, les lumières, le temps qui coule, la vue par la fenêtre, l’emploi du temps global dans lequel cette cabane d’écriture flotte, dérive, se fixe. Une stabilité de fortune dans le tourment d’écrire. Un tourment tortueux, avec des instants étincelants, inattendus, cascades ou tourbillons qu’on n’a pas vu venir, ne l’oublions pas, des félicités semblables à celles que provoquent les analogies proustiennes, le propre de l’écriture étant de les déterrer, les libérer, sans pouvoir localiser avec précision leur gisement et prévoir exactement leur explosion. A la manière d’un démineur. « Ma cabane se réduisait à une seule petite pièce bâtie au bord de l’eau. Les murs étaient faits de planches rognées, et non isolées ; en janvier, février et mars, il faisait froid. Il y avait deux petits lits de fer dans cette pièce, deux placards, quelques étagères au-dessus d’un modeste plan de travail, un poêle à bois et une table installée sous une fenêtre, où j’écrivais. Cette fenêtre donnait sur un banc de sable… » « J’essayais de réchauffer la cabane avec le poêle à bois et un radiateur au fioul, mais je n’avais jamais chaud. Je travaillais revêtue d’une casquette de laine, de longs collants en laine, de chandails, d’une veste matelassée et d’une écharpe. » Il a en effet connu des hivers rudes où il écrivait et lisait, sur le petit secrétaire de bois issu des vieilles maisons familiales, des heures, emmitouflé comme s’il arpentait les champs gelés et plein d’écho cristallisé, doubles chaussettes et bottes, pull, manteau, écharpe. C’est lors de ces longues heures dans le froid qu’il a attrapé les douleurs aux genoux, récurrentes, lancinantes. Ce rappel puissant autant qu’inopiné – par le cimetière et la lecture des cabanes de Dillard – d’anciennes disciplines presque monacales, indispensables pour affronter le devenir et survivre, à une certaine époque démunie, disciplines qu’accompagnaient l’ivresse d’exaltations cérébrales et de divagations presque héroïques, suscite après tant d’années, essentiellement, beaucoup de nostalgie et de mélancolie.

Ecriture de cabanes, tisser un autre rythme du monde,

chercher la pulsation Tout-Monde

Une nostalgie violente, à vrai dire, comme d’avoir été lui-même écrivain de cabanes, d’en avoir été expulsé, cherchant le chemin pour s’y faufiler à nouveau. Ces cabanes hospitalières pour écrire ne sont pas sans évoquer certains édifices du petit cimetière, ou ceux d’autres cimetières plus architecturaux, caveaux meublés sommairement où la mort ne se différencierait pas d’une certaine vie (ou l’inverse). D’ailleurs, les enfants pensent, en voyant ces édicules funéraires semblables à des maisons, des hôtels, de petits palais, que les morts habitent dans les cimetières. En ce qui le concerne, ne pratique-t-il pas dans ses cabanes, dans ses caveaux, dans ses bureaux – où qu’il soit depuis lors, dès qu’il écrit, il reconstruit mentalement autour de lui la structure branlante d’une cabane –, une écriture n’aboutissant jamais au point final, se déroulant en exercice continu, sans cesse recommencé, s’effaçant de la mémoire dès qu’atteignant l’horizon de ce qu’il parvient à saisir avec les mot, refluant alors, instaurant une nouvelle plage blanche, l’investissant alors peu à peu, reprenant les mêmes sujets, repassant dessus, variant les mots et la musique des phrases, ramifiant les images, entre vie et néant, du milieu de la matière où vif et mort se mélangent, où l’esprit continue à rêver, formuler, agencer images, sons, symboles, mais comme en dormant infiniment, toujours déjà un pied dans la tombe. Un flux d’écrit qui passe par lui, vient de lui, qu’il singularise, mais qui ne dépend pas que de lui, s’origine ailleurs, provient d’autres singularités, va rejoindre d’autres points de vie, pris dans le réseau très large de tout ce qui, dans le vivant, socialisé ou non, fabrique des individuations. Quelque chose qui, d’une certaine manière, continuera quand il aura disparu. Dont il n’est qu’un relais éphémère. L’écriture est une manière d’étendre une couverture sur soi pour s’isoler de la réalité tout en la décrivant de manière maniaque voire hallucinée, pour éloigner certaines contraintes que représente vivre dans une société non voulue, les contraintes professionnelles de plus en plus aliénantes, de plus en plus pensées idéologiquement pour insécuriser le citoyen, les déraillement toujours plus nombreux et diversifiés des relations affectives, les éclaboussures de la violence que l’économie exerce sur un grand nombre de fragilisés et retombent sur tout un chacun devenant coresponsable. Ecrire n’est que produire un tissu isolant, sous lequel se nicher en espérant qu’y germe un accord avec une vie mentale choisie, amniotique, synchronisée avec ce qu’il aime vraiment, ce qu’il souhaiterait de meilleur pour tout le monde, un rythme avec lequel il se sentirait en plein accord. Attendre, ébaucher cela en étant recroquevillé au fond de son lit, ses chaleurs, ses douceurs, ses fraicheurs surprises, ses frontières floues entre veille et sommeil.

Tapis volant d’amoureux bord à bord, rêve d’existence plurielle

Le petit cimetière, inattendu, qui lui ouvre les bras lui restitue, comme un parfum dans l’air, la sensation d’une nuit magique, il y a longtemps, à l’hôtel. Sensation d’un voyage en tapis volant sous un ciel étoilé, pour recourir à un cliché de bonheur surréel. Dieu sait pourquoi ce souvenir lui revient de manière de plus en plus insistante au fur et à mesure qu’il s’en éloigne irrémédiablement. Après l’amour, ils s’étaient allongés, enlacés. Elle s’était lovée contre lui, prise dans l’anneau du bras, la tête posée sur son torse. Elle avait dit, « ça ne va pas durer longtemps, je ne sais pas dormir avec quelqu’un ». Et lui s’était excuser d’avance : « mon bras va s’endormir, ce sera vite inconfortable, faudra bouger, mais c’est tellement bon pour l’instant. » Ils avaient dormi ainsi, sans bouger, des heures, sans aucun inconfort. Pour la première fois, dans cette position, son bras ne s’était pas engourdi, aucun picotement, aucun sentiment soudain d’un membre mort, perdu dans le vide. Pour la première fois, elle avait sombré sur le corps d’un amant, en complet abandon. Une réelle lévitation défiant le jour et la nuit, la vie et la mort, souffles emmêlés. Une formidable expérience de légèreté à deux. Jamais retour à la surface éveillée n’avait été aussi claire et moelleuse, une réelle aurore douce et progressive, simultanée dans leurs deux corps. Ils ont sombré dans le sommeil après tant de caresses frottis pénétrations enlacements, au point de se sentir intimement mélangés, interchangés, qu’ils se réveillent avec cette sensation que les bords, les frontières de leurs êtres sont encore ouvertes, poreuses, emmêlées, qu’ils ne forment qu’une existence plurielle plutôt que deux vies. Ils émergent des rêves dans une atmosphère de totale hospitalité réciproque, ce qui libère une douce et forte allégresse. Comme s’ils s’échouaient sur les rivages d’une utopie réelle, baignée d’une fraîche régénérescence due aux vertus de cette hospitalité totale, absolue, répartie dans tous les corps, tous les êtres, à la manière d’un bien précieux collectif, universel. Et ce sans-bords mutuels dans lequel, à peine les yeux ouverts, ils replongent à pleines bouches, et qu’ils sentent comme une puissance accueillante qui les transcende, ils voudraient, fidèles aux naïvetés des amoureux qui s’imaginent que la force de leurs sentiments peut transformer le monde, en faire un modèle pour tous les bords qui, chaque jour, sont le motif de drames, tragédies, démonstrations de cynismes, exercices de violences inhumaines. « Notre bord en effet, ce n’est pas seulement une affaire d’espaces, ce sont les barques glissant sur nos côtes, ce sont tous ceux qui arrivent et qui nous arrivent, c’est un bord qui passe au milieu, qui nous divise, nous révèle déchirés et disjoints ; le « nous » et le « dans » interrompus par ce qui vient, le bord faisant « irruption et interruption » en plein centre. Ces bords qui ne sont plus des bords, mais comme des blessures dans la ville, des revers de la ville dans la ville, mais aussi, et encore, des versants de la vie, des côtés du monde, des bons ou des mauvais côtés du monde. » (Macé, p.21)

Protéger les enracinements de tout nationalisme, encourager les enracinements hospitaliers

Alors qu’il travaille en permanence à se créer un milieu hospitalier, pour lui-même, à partir de lui-même, ses idées, ses humeurs, ses désirs, élaborant un récit qui lui laisserait une place décente, vivable et bordée de façon ouverte, sans cesse lui parviennent les signes d’une société de moins en moins hospitalière, de plus en plus discriminante, criminelle, exerçant une pression « civilisationnelle » contre ceux et celle qui entendent cultiver délibérément l’hospitalité. L’effort personnel pour maintenir l’illusion de bénéficier d’un cocon protecteur – prêt à en élargir le bénéfice à d’autres fragilisés – s’en trouve plus conséquent, stressant, et probablement condamné à être plus rapidement exténué. Un effort qui se trouve piégé aussi parce que le récit qu’il produit, qu’il doit rendre immanent comme une seconde nature, transforme inexorablement le cocon en quelque chose de clos, dont il est inconfortable de s’extraire pour vaquer à l’extérieur. Involontairement, une dynamique de replis s’installe, qui recrée des micro-pays fermés sur eux-mêmes, des enracinements qui finissent par ressembler à ceux que professent les croyances xénophobes qui prétendent protéger leur pays. Ne pas se laisser piéger donc, il demande désormais cela, aussi, à la manière dont il écrit l’écriture qui le module, une dimension d’hygiène mentale. Toute dimension d’enracinement, dès qu’elle pointe, doit éveiller la méfiance et faire l’objet d’un traitement : « n’est-elle pas contaminée par les histoires de racines nationales ? ». Elle doit être soumise aux techniques complexes d’ouverture, qui se bricolent opiniâtrement plutôt qu’elles ne se prescrivent rationnellement. C’est une condition sine qua non pour maintenir la possibilité de l’hospitalité pleine et entière. « Il faut vouloir définir le pays comme quelque chose que l’on peut quitter, et qui se définit justement par l’infinité de départs qu’il autorise, en pratique, en pensée (et aujourd’hui spécifiquement, c’est si clair : en accueil). Cela fait du bien de pouvoir vivre le pays comme quelque chose que l’on habite d’autant mieux qu’on peut le quitter, et qu’on peut y laisser entrer, rester, bouger, et qu’on peut en laisser sortir. Opposer le dépaysement à l’empaysement, c’est une décision, donc. » (Macé, p.59) Et tout est fait pour entretenir la crainte de partir, de sortir de son pays, la peur de ne plus pouvoir y rentrer, y retrouver son enracinement, pendant que, parallèlement, les louanges de la flexibilité ne cessent de retentir.

Perte de sens au musée : vers du sens retrouvé!

Les médias, les politiques ne parviennent plus, ou ne veulent plus, traiter ce choc de la pandémie d’inhospitalité brutaliste. Ce n’est plus un problème. « Notre politique migratoire est ferme et humaine », dit un premier ministre, et ses propos sont relayés avec « objectivité », histoire de valider somme toute la prétention à rester humain. L’art contemporain aborde ces questions, mais à l’intérieur de circuits économiques et symboliques qui ont peu de retombées sur le réel. Ou, alors, peut-être à long terme ? Parfois, néanmoins, dans une institution culturelle ou l’autre, il se passe quelque chose. La possibilité de. Parce que l’institution, pour une fois, jouant provisoirement le jeu de la radicalité, casse ses bords, mélange les genres, brouille la séparation entre actualité insoutenable et production symbolique haut de gamme. Ainsi, un jour à Gand. Il se dirige vers les salles consacrées à un choix d’œuvres des collections permanentes, intitulé « Verlust der Mitte ». « Perte de centre ». C’est le titre d’une œuvre d’Asper Jorn, membre du groupe Cobra, qui lui-même l’avait choisi en référence au livre d’un historien d’art ayant appartenu au parti nazi, Hans Seldmayer, et plus que probablement pour contribuer à dénazifier l’approche de l’historien d’art. La « perte de centre » peut signifier catastrophe pour les uns, progrès pour les autres ! Mais dès le premier pas, c’est autre chose que l’on voit, qui saute aux yeux, qui fait « œuvre d’art » et « musée ». Et qui, plus que n’importe quelle œuvre d’art, fait exploser le centre de la mondialisation. Tout tourne. Les salles sont occupées, elles ne sont pas les lieux tranquilles où contempler « le patrimoine, les réalisations de nos grands artistes ». Elles sont envahies par des couchettes de fortune. Alignées. Et ces couchettes, même si les personnes ne sont pas là pour le moment, sont occupées. Leurs effets personnels, le peu qu’elles possèdent, sont là. Des sacs, des vêtements, un peu de bouffe, des ustensiles du genre que distribuent les organisations humanitaires, des souvenirs, des peluches, des GSM. Le musée est transformé en centre d’accueil pour migrants. Pour bien voir les tableaux accrochés, il faut marcher, déambuler entre les matelas. Cela n’est pas sans créer des liens, des turbulences qui raniment certaines œuvres exposées, leur donnent une nouvelle jeunesse. L’agitation des tableaux de Cobra, par exemple, s’accommode bien de ce que signifie ces fantômes migratoires, représentant l’inhospitalité du monde capitaliste, son incapacité à accueillir, à répartir les richesses, en s’appuyant sur des productions de valeurs y compris culturelles (car il faut continuer à tenter de légitimer sa supériorité économique et politique par une soi-disant suprématie culturelle, spirituelle, l’art permettant d’invoquer de manière idéale des prétendues différences « d’essence »). Ou bien, les couches plus minimalistes, ascétiques et grises, presque une épure mentale du lit, s’accordent bien avec le climat de la salle où prédominent les traces de Joseph Beuys. Des écritures fragiles, migratoires, sur matériaux presque envoûtés, maladifs. L’espace muséal est saturé par cette nouvelle vocation de refuge pour sans-abris, sans territoire fixe, rejeté par le système dominant. Au moins les superficies, les volumes, servent à quelque chose. (En contraste avec les salles immenses où Michael E. Smith expose finalement « presque rien », ces immensités réservées pour quelques « petites » œuvres sont disproportionnées par rapport à l’espace vital pour héberger des rejet-é-es. La transcendance artistique s’est déplacée, plus tellement incarnée dans les œuvres elles-mêmes, convoquant des matériaux pauvres et des gestes simples, mais dans les mètres carrés réquisitionnés pour leur exhibition.)

L’urgence de l’accueil envahit l’espace muséal

Il faut un peu creuser. Aucun cartel n’explique ce qu’est cette installation. De qui, de quoi. Il s’agit en fait d’une intervention de Christophe Büchel, artiste suisse, engagé comme commissaire par le S.M.A.K. Ce n’est pas qu’un geste artistique. Plusieurs migrants ont été engagé provisoirement par le musée. Ils ont participé à la mise en place du dispositif d’exposition. Près du musée, dans un petit terrain vague, on aperçoit, en partant, un camp de migrants. Une mini Jungle de Calais. On pense à ce qu’en dit Michel Lussault dans son livre Hyper-Lieux : « Loin de constituer seulement le repoussoir qu’on se plaisait à y voir, la Jungle aurait pu être aussi un espace d’expérimentation d’une autre urbanité, âpre et rude sans doute, mais qu’il faut accepter de prendre en considération pour assurer l’hospitalité aux migrants, et aussi pour en tirer quelques enseignements susceptibles d’améliorer l’habitabilité urbaine dans son ensemble. » (p.194) Et le fait qu’il y ait si peu d’explication visible renforce l’impact de ce détournement muséal. Le musée, ses collections et ses missions, semblent vraiment envahis et avoir succombé à une urgence qui supplante la place de l’art. Accueillir et héberger ceux et celles que l’on jette sans scrupule par-dessus bord devient la priorité, vaut tout l’or du monde et tous les gestes esthétiques et richissimes de l’art.

Pierre Hemptinne