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Gravitation et peaux nues

Fil narratif à partir de : Likoké, restaurant à Les Vans (Ardèches) – Hélène Toulouse, Dialogues, Galerie Noëlle Aleyne – John DeAndrea, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois – Didi-Huberman, Aperçues, Editions de Minuit 2018, etc.

Il est dommage qu’elles appartiennent au circuit du luxe, ces petites choses intrigantes, théâtrales, blotties et épanouies dans des assiettes très amples. Elles ravissent le regard, au centre de l’arène de porcelaine, font saliver, et une fois démantelées par les couverts, morcelées dans la bouche, surprennent le palais qui retrouve confusément d’anciennes saveurs et contrées, découvre de nouvelles capacités à sentir ce qui lui échappait jusqu’ici, et salive en voyant s’ouvrir les portes de saveurs infinies, absolues, sans cesse renouvelées, combinées, faisant exploser toute crainte du de routine, de répétition du même, toute idée de limitation du goût. Il pioche dans une impalpable bibliothèque de saveurs, aux fins fonds du cerveau, là où le système nerveux s’enfouit dans d’inextricables ramifications, pour identifier et raconter ce qu’il est en train d’avaler. Il se trouve ainsi sur la piste de sensations, en partie connues, presque issues de lui et en partie inédites, étrangères, migrantes sans frontières et inouïes, qui convoquent les autres sens – ouïe, toucher, vue, odorat -, avant de plonger vers l’indistincte digestion qui ramène tout à l’utilité de la subsistance. L’attention se focalise sur la chaîne de la transformation, il transforme ce qu’il mange, en nourritures terrestres autant que spirituelles, il est transformé par ce qu’il mange, par ce que lui inspirent les saveurs de ce qu’il ingurgite. Ce qu’il se raconte pour essayer de cerner tout ce qu’évoquent les saveurs qui défilent, se composent l’une l’autre, interagissent avec l’appareil sensoriel qui les décode, fait partie intégrante de la dévoration. L’ingestion physiologique des aliments va de pair avec l’ingestion psychique, spirituelle, de leur esthétique déclencheur de récit. Ainsi cette sidérante moule frite à la belge, sculpture miniature qui magnifie un plat populaire, abondant, consommé en grandes casseroles, en une représentation minimaliste, condensée, juste une essence, joyeuse et rare. Une parure rituelle, énigmatique. Il doute, d’abord, qu’il soit comestible. La manière précise, maniaque, dont tous les éléments sont imbriqués, incluant comme élément de décor une référence aux œuvres de Broodthaers, évoque une fascinante mécanique à remonter dans les imaginaires culinaires. Ou encore, la représentation épurée d’une moambe, un plat réputé pour sa lourdeur festive, un peu frustre, qu’il associe à des repas de famille bien arrosés de bière, remuant des souvenirs coloniaux, agités dès lors et suivis de digestion difficile. Le cuisinier a su en exprimer une légèreté cachée, un hamburger de poule à l’huile de palme comme centre de gravité, posé sur un jus d’épinard à la crème (en remplacement du manioc), surmonté de galettes croquantes d’arachide, de banane plantain, garniture traditionnelle de ce plat africain. Pour lui, contempler ces miniatures culinaires, infimes et précieuses, métaphoriques de précision se suffisant à eux-mêmes, qui représentent des mondes complexes en expansion continue, qu’il s’agisse de tout ce qui se trame autour d’un plat populaire ou des réminiscences coloniales et familiales, fixe dans son mental d’autres manières d’appréhender les réalités, de réfléchir des traces et des attachements de goûts, de dessiner les mondes dans lesquels il se glisse  – qui se glissent en lui par morceaux – sans jamais en avoir une vision globale. Et puis tout cela se transforme en textures dans la bouche, mais textures qui parlent et chantonnent en se désagrégeant, l’image est détruite, mâchée, mais se reconstruit autrement ailleurs. L’image n’existe plus, n’est plus sous les yeux, et pourtant elle fait partie de nous comme jamais. S’alimenter, physiologiquement et spirituellement, c’est participer à un vaste transit matériel et iconique, et jamais cela ne lui est autant perceptible que confronté à ce genre de cuisine créative, presque détachée de la fonction nourricière.

Ce qu’ouvrent ces subtiles constructions gastronomiques, évocations, suggestions, finalement, n’est pas très loin de la stupeur qui le saisit face à un mur où une galeriste a installé une constellation de toiles d’Hélène Toulouse. Il y est passé devant, au matin, indifférent. Puis, plus tard, au cours de la journée, un déclic, du moins un doute. L’envie de revoir ce qu’il en est, juste pour confronter deux moments, au cas où. Il se hâte, il lui reste peu de temps avant le train avec lequel il doit quitter la ville. Il revient dans la galerie et reste planté devant le mur quelques minutes, l’œil vaquant au hasard, sans pensée, sans intention précise. C’est une collection de crépuscules, sombres ou radieux, un ensemble de rivages les plus divers, intérieurs, extérieurs, urbains, paysans, terriens ou cosmiques. Quand le regard les balaie dans un sens, il lui semble être attiré par autant de perspectives pleines de promesses ; dans l’autre sens, soudain, c’est plutôt l’impression de limites infranchissables qui prédomine. Et ainsi, l’ensemble palpite, les luminosités s’échangent et se marient entre les toiles, varient, circulent. Plus exactement, des fragments de rivages, des prélèvements, des précipités. Des fragments de lignes d’horizon, grossies, brouillées, redevenant mondes en soi, paysage à part entière, infini. Un rectangle de grisailles avec, entre deux eaux, de légères fumigations blanchâtres, bouillonnement de fines écumes ou vapeurs vagabondes, qui signalent là, la rencontre de courants divers déchirés par d’invisibles récifs. Presque semblable à première vue et pourtant devenant totalement différent, un plan liquide calme, mort, entre gris et vert, avec au centre un reflet gris argenté, abrasif, flaque calcaire mal grattée, l’ensemble entouré de noir implacable. Sur une fine bande grise et ocre, irrégulière, incertaine, le corps imposant d’un talus, opaque, surmonté de fines broussailles à contre-jour, et au-delà un défilé bleu neigeux aquatique ou céleste. Un mur végétal étiré comme la masse musclée, tendue d’un animal sombre, occulte un ciel verdâtre, pas très pur, bordé d’un immeuble flou et, là au milieu de nulle part, une ligne jaune vif, mèche solaire ou phares de voitures. Simplement du rouge sang, presque coagulé, contaminé par une atmosphère anthracite, plombée, aux limites de la respiration. Prairie marécageuse ou fleuve charriant boues et algues arrachées par la crue, vert bouteille, olive, vagues et crêtes de chairs blafardes, sales, et fine berge sombre hérissée contre un ciel blanc gris, crayeux et crémeux. Un promontoire d’or, champ de blé mur presque en lévitation, surplombant l’estran de sable gris marbré de rose, reflets du soleil levant, et les flots beiges, indistincts, lointains, miroitant. Des dégradés fuligineux, des nuanciers géologiques, des gouffres marouflés presque monochromes, sans fin, toujours cadrés dans leur réplique hors-champs, là où, dans un détail, un gros plan, se joue la rencontre entre le connu et l’inconnu, où ils s’échangent, se confondent, brouillent les cartes, jamais le paysage sublime en tant que tel, mais sa trame générique, étoupe contagieuse, le genre de points de fuite vagues où, toujours, face aux spectacles des lumières et couleurs naturelles, son regard s’est abîmé, enlisé, engouffré pour essayer de s’épancher totalement dans l’environnement, ses yeux buvards absorbant ces instants magiques, troublants, précis et insitués, sans bords. Il les retrouve peu à peu, à tâtons, devant ce mur constellé de toiles, et il lui semble que la remontée en mémoire de tels instants diffus, épars, parfois enracinés ou complètement hors sol, pourrait se poursuivre sans fin et met en place une table d’interprétation du monde, enfin, de sa place à lui dans le monde. « A la fin de l’année 1991, un poète recopie quelques lignes d’un discours sur la méthode prononcé par lui quatre ans plus tôt : « Je travaille sur une table. J’y jette, à plat, une collection aléatoire d’objets de mémoire, qui restent à formuler. Au fur et à mesure que s’élaborent les formulations, des relations logiques (non causales) peuvent apparaître. Tel est le dispositif de base qui permet la mise au jour d’éventuelles connexions logiques. Alexandre Delay parle des pierres qui, du fait de la gravitation, remontent incessamment à la surface des champs. Ces relations logiques (de l’ordre du langage) forment entre elles des réseaux imprévisibles, inouïs. C’est là que « soudain, on voit quelque chose », qu’un autre sens surgit, même à propos d’anciennes choses. A ce moment-là, un énoncé devient possible. Je dirai même qu’il s’impose avec la force de l’évidence. » (Didi-Huberman, Aperçues, Editions de Minuit) Il lui semble aussi, fouillant les images devant lui et la manière dont elles font chœur, parlent ensemble, échangent leur nature, se complètent l’une l’autre, qu’il est en train de fouiller, chercher à l’aveugle des objets à même une chair informelle, sans âge, entre lui et la vie. Il attribue à cette chair les caractéristiques de celle en laquelle s’incarnait, en certaines heures, en certaines circonstances imprévisibles, celle qu’il a aimée, caressée, embrasée, pénétrée. Les trames peintes, les reflets métamorphiques, les paysages et rivages de ses expériences amoureuses qui apparaissent en sa mémoire comme ces pierres qui, du fait de la gravitation, remontent incessamment à la surface des champs. Il touche quelque chose de cela, mais pas directement, par allusions, à travers un jeu de filtres qui contribue à ce qu’il y ait redécouverte, possibilité de rencontrer autre chose.

Quelque temps après, et oubliant alors le train à prendre, exactement comme il y a longtemps, dans sa jeunesse, il lui était arrivé de laisser filer l’heure, flânant et se grisant dans le sillage de passantes magnifiant les flux de la grande foule, attendant une improbable conjonction – dont pourtant l’immanence le tenait en haleine -, il aperçoit au bout d’une impasse, des fenêtres éclairées, une porte ouverte, des femmes nues, immobiles, statufiées. Une performance ? Une répétition ? Une provocation ? Les coulisses d’un spectacle ? L’appel est irrésistible, l’incitation au voyeurisme le fouette incommensurablement, comme si se trouvait là la quintessence de ce qui excite tout voyeur, tout et rien à voir. La femme nue, totalement soumise mais insaisissable, incompréhensible, insondable. Il s’engage et rien ne vient s’interposer. Il traverse un atelier où sont alignés sur des planches des dizaines de moulages de bustes, visages aux orbites vides, dépersonnalisés. Pourtant, ce sont les empreintes d’individus réels, capturées, peut-être même encore en vie, quelque part. Cela ressemble aux silhouettes qui le hantent, au fond de la mémoire comme des mannequins inertes coulés au fond d’un étang ou entassés dans un hangar sombre, personnes connues autrefois, côtoyées, fréquentées, mais vidées de toute substance, tombées dans l’anonymat. Ces bustes attendent un traitement qui les ressuscitera d’entre les morts, à la manière de créatures artificielles, robots et autres golems. Parmi elles, justement, une tête a entamé le processus de renaissance, son âme, ses couleurs, ses lèvres, ses yeux, ses cheveux, ses fossettes expressives reprennent formes et couleurs vivantes. Elle est prête à être transplantée sur un corps d’emprunt, de passage.

L’accès est libre, ouvert à qui veut. Il avance perturbé. Les émois caractéristiques d’une imminente révélation artistique, comme il en a souvent connus avant d’entrer dans une exposition très attendue se mêlent à ceux qu’il éprouvait en approchant des quartiers de prostitution où, adolescent se vivant maudit, il allait quelques fois errer, dévorant des yeux les filles en vitrines. Confusion. Il est au seuil de la galerie, les corps nus ne vacillent pas. Vont-ils se mouvoir dès qu’il aura franchi la porte, l’irruption d’un inconnu servant de déclic ? Jouer imperceptiblement dans l’espace et ensuite s’emparer de lui ? Ils semblent respirer et, en même temps, ils ont la rigidité de cadavres récents, d’humains frappés par une mort éclair, instantanée, dont l’organisme n’a pas encore pris la mesure, se maintenant comme vifs dans la mort. Ils conservent la couleur de la vie, en surface, presque un vestige attendri, un adieu coloré, irrigué de souvenirs. Il hésite. Il pense à des femmes taxidermisées par un tueur en série, maniaque qui les disposerait ensuite de manière à constituer des scènes énigmatiques. Alors, des relents d’érotisme morbide le saisissent. Il fréquente le genre de désir qui perdure, par rituels, au-delà du décès ou disparition de l’objet désiré, excitation de posséder qui persiste malgré la mort, désir entretenu obsessionnellement au cœur même du physique escamoté, persistance d’une proximité charnelle virtuelle, dans l’absence et le manque. Derrière le comptoir, une jeune femme l’accueille d’un bonjour franc et engageant, lui tend un feuillet explicatif, se tient à sa disposition pour de plus amples informations. Surtout, ces yeux féminins, affûtés, le regarde dévorer des yeux les femmes nues. (Les espaces d’art ont banalisé le fait de regarder des représentations de femmes nues, au filtre des expressions esthétiques, mais dans ce cas-ci, l’aspect réaliste des sculptures ne manque pas de brouiller le jeu.) Troublé, presque somnambule, il dégaine son appareil photographique. Il va mitrailler. Ce sont des inconnues mais dans leurs poses, leurs gestes figés, leurs silhouettes, il pressent des formes connues, déjà vues, classiques. Où ? Quand ? Des livres d’art ? Des musées ? Le bras tragique sur la tête. Le pied posé à l’arrière de la cheville courbée. Le pas suspendu avec élégance. La méditation esseulée, éperdue. La femme rejetée, tétanisée. Il lui est impossible de préciser. Mais, oui, ce sont des attitudes rendues familières par des siècles de sculpture, de peinture, de théâtre pensé par l’homme (masculin). Ces femmes plus que présentes renvoient à des figures conventionnelles de l’art. Plus exactement à des manières d’être dans lesquelles les hommes ont organisé la représentation du corps des femmes, son répertoire de poses. Ce qui installe une sorte de mise en abîme : des siècles de peinture à représenter la femme en créant des archétypes de déhanché, de démarche, d’abandon étiré, de tête sous l’arche d’un bras plié. Toutes ces postures symboliques codifiées par l’art enferment la femme dans un langage pictural de la beauté, sorties du marbre et de la toile, extirpées du musée et naturalisées alors par des femmes prises dans le cours dominant des sentiments, des flux émotionnels par lesquels il a été cherché de les formatées (jusque dans les romans-photos). Et puis, cette naturalisation est restituée dans l’espace d’art par un moulage hyper-réalistes à même les corps modelés, malaxés par une tradition picturale. Prises sur le vif. Empreintes corporelles prélevées à même les corps de vraie femmes, alors même que, sans en avoir conscience, elles coïncidaient avec des personnages de sculptures, peintures, théâtre, assujetties aux fantasmes du mâle définissant les rôles, les attitudes, les génuflexions, les retenues, les tensions dramatiques, les attentes oisives. Cette exposition a alors quelque chose de célébration macabre, de roman policiertordu, attestant que le dressage des corps (féminins) par l’art (masculin) était presque parfait.

Toute cette peau nue l’attire, maladivement, il aura du mal à obéir au rituel « oeuvres fragiles, ne pas toucher ». Il étudie de près le grain, la pigmentation, est-ce de l’authentique, du satin incarné ? Ce qui l’excite n’est pas tellement d’être si proche de femmes nues, sans défense, dociles comme les filles d’un bordel. C’est cela, elles personnifient toute l’histoire de l’art comme un long envoûtement des femmes sommées de correspondre aux attentes des hommes. Intéressant, en pleine dynamique #Me Too (l’initiative d’exposer ces œuvres n’ayant rien à voir avec ce mouvement, juste une coïncidence qu’il trouve intéressante à noter, mais effleure-t-elle l’hôtesse de la galerie ?). Ce qui le branche particulièrement, c’est autre chose, une intimité énigmatique qui s’installe, un secret bien gardé par ces corps, une empathie peut-être malsaine, ou vicieuse, qu’il veut cerner. C’est à même la peau, dans l’épaisseur moite du derme peint, en même temps à côté, au-dessus. Comme la proximité d’une chose procréée par ses soins. Comme d’effleurer une créature engendrée par lui, pour lui. Pas ce qu’il a sous les yeux, mais passant par ce qu’il dévore et détaille sans scrupule, se livrant une fois de plus à une leçon d’anatomie invraisemblable, le rapprochant de quelque chose qu’il caresse en son intérieur, pierre angulaire de sa sensibilité, de son maintien dans l’intérêt pour la vie. Quelque chose se passe vie les neurones miroirs. Ces femmes immortalisées ressemblent à une matière, un tissu qu’il génèrerait sans cesse en lui pour continuer à aimer ce qu’il a perdu. Ces épaules nues et la chevelure. Ces mains qui étreignent l’enfant. Le ventre et le bassin étalés et presque tordus dans l’imploration muette, couchée. Des gros plans presque paysages, des images qu’il peint sans cesse sur les parois de ses galeries internes, dans le style des petites toiles d’Hélène Toulouse. Une information captée dans le feuillet distribué par la femme qui l’a accueillie le met sur la piste :  c’est le temps, le soin infini qu’il a fallu à l’artiste pour restituer cette impression réaliste. Car il sait, il sent à présent qu’il s’agit de peinture sur des moulages de corps. C’est le pinceau obsessionnel, inlassable, qui a réinsufflé une vie enluminée à ces corps, par petites touches de ses poils. Chaque « œuvre » a exigé un processus de près de mille heures (d’où la rareté de cet artiste né en 1941). Ce qui l’excite est donc bien ce temps minutieux passé à peindre, à restituer cette impression de peau vivante, et c’est bien plus que la restituer : c’est la posséder absolument. C’est ce temps palpable et dément dans lequel la femme s’englue telle une proie exhibée. Il imagine que pour obtenir ce résultat, il faut  s’absorber totalement, corps et âme, dans la matière à imiter, la peau de femme, s’y perdre, s’y noyer, se dissoudre dans le mystère de son « essence », capter la singularité de sa carnation. C’est le fidèle miroir des efforts incessants qu’il produit lui-même, d’une toute autre manière, dans son imaginaire, pour maintenir l’absente vivante en lui, physiquement toujours désirée, intacte, comme une prisonnière qu’il entretient, nourrit, soigne, lave, habille, déshabille, dans sa tête. Le moulage de la femme qu’il a tellement désirée subsiste dans ses fibres nerveuses, il lutte pour lui conserver une apparence désirable, éviter qu’elle rejoigne les formes évidées, désincarnées, digérées. Sans cesse, il la peint et repeint mentalement, passe et repasse son pinceau pour que les teintes restent vives, fraîches, parfumées, par petites touches. Refaisant mentalement des gestes qu’il lui semble avoir déjà fait, pour de vrai, quand ses caresses parcouraient les formes et la peau, épousant les moindres plis, photographiant les nuances de grain, de plasticité, de teintes, à la manière de pinceaux minutieux, affairés presque archéologiques sur une future dépouille, qui enregistrent ce qu’ils doivent reproduire, dont ils doivent faire une copie de sauvegarde pour n’être jamais totalement séparés, quoi qu’il puisse arriver, de ce qui, dans l’instant, semble être la seule raison de vivre, l’étendue du corps étreint étant, finalement, un absolu à définir, à représenter, au même titre que chaque modèle nu dans l’atelier d’un artiste. (Pierre Hemptinne)

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Cervelle mijotée en son milieu, sans bords

Fil narratif à partir de : Un rêve de cuisine – José Maria Sicilia, La Locura del ver (« Folie de voir ») ; Galerie Chantal Crousel – Yves Citton, Médiarchie, Seuil 2017 – Antonio Damasio, L’Ordre étrange des choses. La vie, les sentiments et la fabrique de la culture, Odile Jacob 2017 – Jacques Rancière, Les Bords de la fiction, Seuil 2017, …

C’est le rêve le plus étrange qu’il fait, depuis longtemps, probablement dans une période agitée où il oscille encore entre veille et sommeil, mélange les deux états, ne sait plus s’il est en train de rêver ou occupé à accomplir réellement, sous hypnose, ce qui s’accomplit sous ses yeux. Plus exactement, ce qu’il se voit faire ! Le rêve se propage sous forme de répliques, variantes, tout au long de la nuit. Car, se levant pour aller à la toilette ou boire un verre d’eau, les images ne s’évanouissent pas, au contraire, elles s’impriment et l’endormissement les ravivent, les propulse en suite encore plus étrange qu’il contemple comme fasciné par l’acquisition d’une œuvre d’art vidéo, unique, jamais vue ailleurs, implantée en ses neurones, ou par la greffe soudaine d’un nouvel organe, d’une nouvelle fonction organique, incroyable, qu’il lui faut chérir. Quelque chose hors de prix.

Il cuisine, affairé, pour des invités qui arrivent au compte-goutte, s’installent dans la maison, pointent leur nez à la cuisine pour voir ce qu’il fricote. Ils ont l’habitude de bien manger quand ils viennent ici, ça les met de bonne humeur. Or, sur le plan de travail, il manipule un cerveau, ce qui suscite une forte incrédulité – difficulté à reconnaître, là, cet organe si intérieur, si sacré, nu dans ces mains qui le malaxent – qui évolue vers une indignation balbutiante qui coupe les appétits. « Allez, bon, bon », dit-il, essuyant les mains sur son tablier, « pourtant, on cuisine et l’on mange fréquemment de la cervelle, c’est un classique de la gastronomie française. » Donc, pour la suite, il dit « cervelle » plutôt que « cerveau ». Pour normaliser ce qui est en train de se passer – manipuler cet organe cru, comme encore vivant – il explique le mode d’emploi pour l’accommoder selon les règles classiques de l’art culinaire. Il se réfère aux livres de recette. Et il semble alors, que, dans sa démonstration, il procède sous les yeux des invités, à la cuisson de plusieurs cervelles, successivement pochées puis poêlées et, éveillé, il lui semblera bizarre que dans cette séquence précise, il soit plutôt fait référence à des ris de veau sous la mère saisis dans le beurre. Mais la texture crue de ces organes, cerveau et ris, n’est pas sans similitude. Et peut-être cette confusion vise-t-elle à attirer l’attention sur ce qui, dans le cerveau, correspondrait à une glande parasitée, maladive ? Tout en s’affairant aux fourneaux, cuisant cervelle après cervelle, il explique qu’elles sont toutes différentes, elles auront toutes un goût unique, singulier, et que ce sera le thème du repas de ce soir. C’est tout un art de choisir les cervelles. Car, ce qui importe n’est pas leur goût naturel, générique, comme on parle du goût de la viande de bœuf, ou de celui du foie de veau. Le goût de ces autres viandes ou tripes peut varier, être meilleur ou moins bon selon la qualité du produit et le savoir-faire du cuisinier, tout en restant génériquement le même. Ce n’est pas de cela qu’il s’agit avec les cervelles. Car là, le raffinement consiste à restituer les saveurs des émotions, sentiments et pensées qui ont voyagé et imbibé leurs limbes, entre chair et esprit. Voire, peut-être réussir à déguster les images qui de manière continue, à la manière d’un film en train d’être continûment monté, démonté et remonté, a habité et façonné de façon spécifique chacune de ces cervelles. Une cervelle ayant passé beaucoup de temps à penser à telle chose, en aura pris la saveur secrète et la restituera sous le palais de celui ou celle qui la mange. Cette idée, dans son rêve, est sans doute une extension fantasmatique d’une pratique courante de fumigation, imprégner un aliment d’une odeur particulière en le passant au fumoir, en jouant sur les différences de combustible pour nuancer l’effet de fumée, cela avec des chairs de poissons, de volaille ou de bœuf, mais aussi des légumes, divers liquides intervenant dans la composition de sauce, lait ou crème.

Une cervelle dans les circonvolutions de laquelle aura germé, cheminé, se sera déployé tel concept philosophique, ou telle fixation obsessionnelle la plus abracadabrante, en rendra perceptible la nature et compréhensible les développements les plus abscons, charnellement, par les sens, via l’activité des papilles gustatives et l’absorption par le système de digestion. Mais ce qu’il ambitionne de saisir, en cuisinant ainsi les cervelles comme moulage de pensées de toute une vie, est d’arriver à déguster ses propres circonvolutions cérébrales complètement colonisées par les images, les souvenirs de sa maîtresse disparue, et des infinies productions de fantasmes qui en découlent et qu’abritent ses limbes neuronaux. Une sorte d’auto-cannibalisme. Le plus exquis restant probablement de pouvoir accommoder la cervelle même de cette maîtresse, avoir sur la langue, sous le palais, toute l’immensité de ses pensées, rêves, émotions, sentiments, toute sa chair la plus sensible, quasiment abstraite, fondante. Tout ce à quoi elle aura pensé, cet infini sensible, qu’il entrevoyait quelques fois très loin dans les yeux rendus illimités par l’orgasme, et l’aimant lui, toutes les connexions qu’elle aura établi entre ce qu’il représentait pour elle et tout le reste du monde qui lui aura rendu possible de vivre. Gober son esprit et s’y retrouver digéré.

Préparer des cervelles ordinaires, s’entraîner à identifier, au niveau des sensations gustatives, les idées qui les faisaient vivre et palpiter, n’est qu’une phase préparatoire, initiatique, non seulement en attente de pouvoir apprêter « la » cervelle la plus convoitée, celle de cette jeune séductrice, mais aussi, poussant encore plus loin le raffinement, en vue de trouver l’astuce qui lui permettrait de savourer, à travers sa propre cervelle fondant sur sa langue et sous son palais, l’essence d’une femme chérie à travers les innombrables images intimes qu’elle aura laissé infuser en lui, longtemps, avant de se retirer, parsemant son esprit, ses souvenirs, sa fabrication d’images, de coquilles vides, évoquant, sur la plage, ses traces animales de mue, d’habitacle organique abandonnés pour d’autres. Et, parvenant à saisir ainsi, par la même occasion, le goût que lui-même aurait pris à l’intérieur de la cervelle de la femme aimée, s’étant lui-même englouti en elle, ayant été dévoré par elle, l’ayant obsédée aussi, leurs deux cervelles, à présent éloignées et souffrant comme des jumelles distantes, ayant réussis plus d’une fois à ne faire qu’une. Le goût de cette union singulière, vue de l’esprit, pourtant inscrite dans les chairs. Ni plus ni moins qu’une forme subtile de cannibalisme et d’auto-cannibalisme qui ne le réduit jamais à néant – il ne se mange jamais intégralement, mais par petits bouts qui se régénèrent et dont la volonté de vivre le réinventent inlassablement.

Il se réveille, palpitant et humide, coi, aux aguets ; mais non, personne ne le poursuit pour outrage à l’humanité, tout est délicieusement calme, il a bravé les interdits en ne s’attirant aucun ennui, aucunes représailles.

C’est, somme toute, à travers cette image de cuisine et de cerveau, cet acte de manger la chair la plus intime, la plus proche de l’esprit, le siège de l’âme, une aspiration à vivre en se jouant des barrières entre matériel et immatériel, passé et présent, corporéités de catégories différentes. Dans la convocation de telles images culinaires surprenantes, il ne faut pas négliger l’influence des situations érotiques de dévorations réciproques, cette frénésie, cette sorte de focalisation acharnée, absolue, totale, sur les parties sexuelles, avides de jouissances sans fin, qui leur donnaient l’impression quelques fois de s’escrimer dans le vide – mais de mâcher la texture hallucinatoire du vide dans leur excitation mutuelle, de l’incorporer, de faire partie du vide –, de lécher et branler des idées, à même leur pulpe immatérielle, à même la chair dardée, ouverte, dilatée, humide, disparue, en disruption. De disparaître eux-mêmes. De n’être plus que de la matière ondulatoire, l’une dans l’autre, fluant selon les obstacles et les ouvertures, s’échangeant des ondulations. Vulve et bite pris en bouches ou pétris dans les mains, avalés, liquéfiés et circulant dans le corps entier, érotisant la moindre parcelle de peau, l’un l’autre écartelés pour donner à manger à l’autre son cœur amoureux, dilaté, battant à rompre, sortis de sa cage, et leurs entre-deux n’étant plus qu’écume et vagues diffractées, jusqu’à ériger dans ce désordre un « point sans limites, moment sans mesure », une « infinité qui ne s’étend qu’au plus près de ce point final où toute histoire racontée doit s’achever .» (p .183) Dans cette folie de (se) voir toujours plus nus, toujours plus vulnérable à l’autre, un commencement bouleversant accouche de quelque chose de définitif, passage de l’autre côté, libération radicale du temps dominant, imprégnée d’autres temporalités, matrice de récits multiples.

Il s’agit toujours de rendre perceptibles, de matérialiser des entités, des occurrences invisibles, tapies dans l’ombre et dont il devine qu’elles ont des choses à lui dire, voire qu’elles tirent les ficelles de certains sentiments et manières d’être. A propos de quoi il doit réagir, apporter des réponses émotionnelles. Une activité très ancienne, peut-être à l’origine de l’esprit humain. Les premières bactéries déjà, de même que celles innombrables qui nous colonisent, s’adonnaient à quelque chose de ce genre. Détecter des présences dans l’environnement, réagir, pour se préserver et se développer. Au fil de milliards d’années, ces formes primaires se complexifient, deviennent multicellulaires et se dotent (une volonté de se doter qui s’étale sur des milliards d’années) d’un système nerveux pour réagir plus finement à toutes les données à prendre en compte, non seulement pour survivre, mais pour croître, se reproduire, acquérir de nouvelles capacités de développement. Saisir les opportunités. Avant même toute formalisation de la conscience, une capacité à cartographier, à partir des stimuli, les états et circonstances avec lesquelles compter. Du plus profond et lointain de notre être, une fabrique d’images s’est mise en place pour décrire le fonctionnement intérieur connecté à l’extérieur. Depuis le règne des viscères, « le premier et le plus ancien des mondes intérieurs, lié à l’homéostasie de base… « « Dans un organisme multicellulaire, il s’agit du monde intérieur du métabolisme assorti de ses substances chimiques, des viscères (cœur, poumons, intestins et peau) et des muscles lisses (que l’on peut trouver partout dans l’organisme, où ils contribuent à la construction des parois des vaisseaux sanguins et des capsules des organes). Les muscles lisses, en eux-mêmes, font aussi partie des organes ». Les images « de ce vieux monde intérieur ne sont autres que les composants centraux des sentiments. » (p.119) Puis, cet être de viscères va se trouver envelopper d’une « ossature globale » dans laquelle finissent par prendre place des « portails sensoriels, incrustés tels des joyaux dans un bijou des plus complexes. » C’est là que se situent les « sondes sensorielles », chacune se consacrant « à l’échantillonnage et à la description de certains aspects spécifiques des innombrables caractéristiques du monde extérieur. » Plus précisément – et rentrer dans ce genre de descriptif devrait modifier grandement le regard et les attentes portées sur nos expériences esthétiques -, ce sont « des terminaisons nerveuses qui transmettent les informations depuis l’extérieur vers l’intérieur à l’aide des signaux chimiques et électrochimiques. Ces derniers traversent les voies et structures nerveuses périphériques des éléments du système nerveux central inférieur, tels que des ganglions nerveux, des noyaux de la moelle épinière et des noyaux du tronc cérébral inférieur. » (p.118) Cela, c’est pour la mécanique. La récolte d’informations, continue. Mais pour transformer ça en image, c’est une autre paire de manches. « La fabrication d’images dépend toutefois d’une fonction essentielle : la cartographie (souvent macroscopique) – capacité permettant de reporter les différentes données recueillies dans le monde extérieur sur une sorte de carte, un espace sur lequel le cerveau peut retracer des modèles d’activité ainsi que la relation spatiale des éléments actifs dans ce modèle. C’est ainsi que le cerveau cartographie un visage que vous regardez, les contours d’un son que vous entendez ou la forme de l’objet que vous êtes en train de toucher. » (p.118) Et il est intéressant de bien se représenter la manière dont le cerveau fabrique une image en fonction des informations qu’il capte, centralise, recoupe : « Lorsque le cerveau cartographie un objet en forme de X, il active les neurones placés le long de deux rangées linéaires qui se croisent au bon endroit et au bon angle. Une carte neuronale d’un X est ainsi créée. Les lignes des cartes cérébrales représentent la configuration d’un objet, ses caractéristiques, ses mouvements ou son emplacement dans l’espace. La représentation n’est pas forcément photographique, même si elle peut l’être. » (p.110) La quantité de choses ainsi cartographiées par le cerveau, consciemment ou non, en permanence, à tout instant, doit être prodigieuse ! Mais revenons à l’importance de « l’imagerie du vieux monde », le plus enfoui, le plus primal, le plus ancien, celui qui nous rapproche le plus de nos origines viscérales. C’est un « monde de régulation fluctuante du vivant » dont le rôle est fondamental. Cette « imagerie du vieux monde intérieur en action – l’état des organes, les répercussions des substances chimiques – doit être à l’image de l’état (bon ou mauvais) de cet univers interne. L’organisme doit absolument être influencé par ces images. Il ne peut se permettre de rester de marbre, car sa survie dépend de ces images et de ce qu’elles disent de la vie. » (p.121) La production incessante, sans relâche, d’images intérieures – partitions partielles de nos notre voix intérieure -, rassemble et combine les images de différentes origines, des mondes intérieurs chacun en écho d’un stade de l’évolution, du monde extérieur, et « c’est comme si l’on montait un film en sélectionnant des images visuelles et des morceaux de bande sonore, en modifiant leur ordre en fonction des besoins, sans jamais publier le résultat final. Ce résultat survient dans « l’esprit », sur le vif ; il s’évanouit avec le temps, ou laisse la place à un vestige mémoriel sous une forme codée. » (p.128) La production d’images par le vieux monde intérieur – celui qui en nous semble avoir toujours été là, nous avoir précédé et devoir nous survivre -, n’est pas quelque chose qui est supplanté, au cours de l’histoire, par un appareillage plus sophistiqué, des fonctions plus évoluées. Ce n’est pas successif, linéaire, ce n’est pas une série télé. Non, si l’humain s’est bien doté de capacités cartographiques bien plus complexes et perfectionnées, la part primale qui provient du vieux monde intérieur, cette part qui est la permanence du vivant en des formes antérieures, reste toujours à sa place, toujours indispensable. Jusqu’à la nuit des temps.

Dans les étranges compositions de José Marie Sicilia, qui n’ont plus rien à voir avec quelque fonctionnement linéaire de l’entendement que ce soit, quelque chose de ce montage jamais fixé, toujours en suspens dans une spatialité non définie, non finie, se laisse appréhender. Rien n’y est clair de manière évidente, ça brouillonne, foisonne, cacophone. Et, surtout, quelque chose, dans la trame, ressemble à la manière dont on peut se représenter les premières cartographies « mentales », sommaires, plutôt une ébauche de « mentalisation », mais fondamentales à l’établissement d’un métabolisme, quelque chose qui correspond à ce qui guette et interprète en gestes ce qui flue en nous, à travers nous, au départ de nous, en notre milieu, et s’applique à le mettre en formes, tant bien que mal, avec les moyens du bord. Tous ces flux transitoires comme matières informes en migration constante, en tous sens, à travers nos cellules, à l’œuvre dans les milliards de bactéries en nous, et qu’il faut intercepter, formes changeantes qu’il faut transcrire en graphiques, en schémas, en images, en bouts de sons et de mots, pour formaliser des états, satisfaisants ou inquiétants (et toutes les nuances entre ces pôles extrêmes), afin de déterminer, approximativement, où se situer, où aller, comment progresser. S’orienter dans ce que l’on aime, ce que l’on craint, ce que l’on assimile ou rejette, en espérant faire les meilleurs choix de survie. Ce genre de partition ou manuscrit multi-sensoriel, forcément marqué par l’aléatoire, marqué de déchirures, de trous, de volontés parfois rassembleuses, partiellement magnétiques, obsessionnelles, voilà ce qu’évoque les trames immenses, irrégulières et pourtant chorales, non délimitées, de Sicilia. Des constellations de taches de couleurs, de géométries étrangères – géométriques, faisant signe vers notre système géométrique, mais appartenant à une autre tradition géométrique, à une autre représentation géométrique de l’être dans le cosmos -, et qui sont les traductions visuelles, graphiques de chants d’oiseaux. Selon quel procédé ou quel programme informatique, quels algorithmes traducteurs ? Cela n’est pas explicité. Le mode d’emploi n’est pas moins elliptique s’agissant d’expliquer comment telle sculpture est la transcription du niveau de radioactivité à Fukujima (Accidente), ou telle autre immortalise la voix d’une veilleuse se sacrifiant pour alerter de l’arrivée du tsunami (Miki Endo). Et pourtant, soudain, c’est bien cela qu’elles figurent, de façon incontestable : la voix d’alerte face aux éléments naturels destructeurs, le taux mortel de radioactivité, objets à l’esthétique ambigüe qui exhibent les relations frictionnelles entre nature et culture humain en objets « qui ne passent pas », bijoux mortels ressemblant aussi à des formes tordues de munitions ayant percuté et troué leurs victimes. L’intervention d’un appareillage scientifique et technique sophistiqué désacralise la transformation de telle manifestation en données qui, à leur tour, selon tel programme, permettent de donner forme à une matière tangible. Mais, finalement, dans la galerie d’art, cet intermédiaire techno-scientifique n’étant pas assez détaillé, juste évoqué, s’apparente à une formule fictionnelle et protège l’effet magique, interpellant. Cette manière de faire préserve la dimension mystérieuse du processus de transformation, ce qui conserve du vide entre le chant initial de l’oiseau et sa transposition cosmogonique éclatée et colorée sur la toile, un saut dans l’inconnu, la place d’un chaînon manquant qui permet d’interpréter et de réentendre le chant. De sentir la présence de l’oiseau, pas à l’extérieur, pas ailleurs, pas distinct dans un autre plan du vivant, mais par le milieu. Autour, quelque part dans l’espace, en nous, venant à nous tout en étant au départ de nous. Les taches de couleur disposées, n’importe comment, et cependant avec précision, ne sont-elles pas de ces images premières que le cerveau réalise pour prendre l’empreinte des sons indéchiffrables des chants d’oiseaux ? Juste l’empreinte, le moulage, à partir de quoi développer des pensées de chants d’oiseaux, intégrer à nos autres manières de penser, ce langage ornithologique.

Et puis, comme sur un autre plan, mais entrecroisé à celui des chants métamorphosés en paysages graphiques, prennent place des broderies, s’assemblant et affleurant à l’instant, ou, à d’autres endroits, fatiguées, immémoriales, rescapées, abîmés, éprouvées. Mais vivantes, mouvantes. Elles donnent l’impression de continuer à s’étendre, se recouvrir, former des images, dessiner des formes, emprisonner des ondes, des bruits, des chocs, des objets volants dans leurs fils. Continuer une course, vivre en expansion constante. Ici, juste des parasites brodés dans le vide, tremblant. Là, des accumulations de fibres, surabondantes, maladives, portant la trace d’accidents, d’attaques, d’interruption. Des traces de réseaux très anciens, peut-être donc le genre de premier relevé secrété par un système nerveux pour essayer de prendre prise sur ce qui se passe en lui et autour de lui, rien de tel pour cela qu’élaborer une représentation, une image, posséder par l’image, en tout cas, esquisser par là une compréhension des choses et un savoir qui puisse donner un ascendant sur leurs cours. « Il n’y a de vérité du sensible que là où il ne fait rien apparaître, là où il est seulement un bruit, un choc, une saveur détachée de toute promesse de sens, une sensation qui renvoie seulement à une autre sensation. » (Rancière, p.49) Des tissus qui lui parlent, en miroir de ce qui se trame dans ses entrailles, ses abîmes viscéraux. Alors, ces filets vivants, aux structures mouvantes, complexes, sont des interprétations, nous dit le « guide du visiteur » d’une expérience ancienne (1801) dite des « interférences de Thomas Young, observation scientifique à partir de laquelle sera déterminée la nature ondulatoire de la lumière. » Aussi appelée « fentes de Young », nous précise-t-on en note de bas de page, il s’agit d’observer la « diffraction de la lumière ou de la matière face à un obstacle. Ce phénomène est un des fondements de la physique quantique qui a conduit certains scientifiques à remettre en cause la perception de notre réalité quotidienne. » Voilà, ces filets perceptifs, organes ramifiés constitués de ce qui touche la sensibilité et de ce qui réceptionne et organise le sensible en réseaux attentifs, représentent des ruissellements de matières diverses, lumineuses, sonores – la luminosité de chants d’oiseaux, par exemple –, à travers les obstacles que constituent nos corps opaques. Des obstacles apparemment clos, hermétiques mais qui, comme dans l’expérience de Young, présentent des ouvertures, des fentes, des porosités localisées par où s’infiltre la matière ondulatoire, porosités qui sont autant de zones de perception, œil, oreille, muqueuses de la bouche et du nez, peau de la main, organes sexuels… Le style des ondulations, déterminé par la nature de la matière et les caractéristiques de l’obstacle et de ses fentes, dessine des trames singulières aux motifs particuliers, tantôt naturels, tantôt abstraits, évoquant plutôt des entités indépendantes, à l’intersection de plusieurs corporéités, connues, répertoriées ou non. Filets, napperons, toiles d’araignées, infinis de brumes striés de fines écritures en tous sens, indéchiffrables. Ces organes-tissés, surtout, ne sont pas orphelins, indépendants, dérivant dans une réalité hermétique, qui leur serait propre, sans lien organique avec le reste du monde, ils semblent relever de ce qu’il y a de « troublant dans la physique quantique », à savoir « qu’elle s’efforce de comprendre, non une rencontre épisodique entre individus indépendants, mais une inséparabilité inhérente à cela même dont tout notre univers est fait – la matière du milieu qui non seulement nous entoure, mais qui nous constitue. » (Citton p.107) A propos d’une nouvelle de Guimaraes Rosa, La troisième Rive du fleuve, Rancière commente : « la troisième rive, de fait, est bien plutôt son milieu, mais un milieu singulier, devenu bord immobile, le milieu d’une fleuve-étang qui ne se dirige vers aucune mer. » (p.174)

Voilà, ces trames, ces grilles, ces filets, ces œuvres de tisserands inconnus, semblent des structures qui dérivent dans l’illimité, le sans bord et l’insaisissable de la « matière du milieu ». Et aussi, autant de graphiques produits par les ressentis des premiers mondes intérieurs, prolifiques, modelant et tissant sans cesse de nouvelles données où se cherchent l’ajustement vivable entre intérieur et extérieur. Une écriture spatiale, en quelque sorte, qui correspond à ce que Rancière décrit comme « contre-travail de la fiction, parcourant les espaces non pour collectionner les raretés mais pour inventer une autre image du temps : un temps de la coexistence, de l’égalité et de l’entre-expressivité des moments, opposé au temps de la succession et de la destruction. » (p.136) Temps de la succession qui a été celui de la colonisation du vivant et de la nature par l’homme voulant imposer son métabolisme au centre du monde. Tout cela se raconte dans les étranges rideaux tissés par José Maria Sicilia où, associant matériaux de science pure, outils techniques sophistiqués, élaborations imaginaires et pratiques manuelles, il décloisonne et désaxe perception du réel et expérience esthétique, les fait se mélanger infiniment, en de multiples trames, tantôt denses, tantôt lâches, tantôt anarchiques, tantôt mathématiques, organiques ou désincarnées, mais jamais homogène, plutôt fouillis conflictuel autant qu’harmonieux, libéré d’un cours narratif dominateur et excluant les autres, écosystème touffu traversé par « les fils d’une fiction nouvelle» cachés, à débusquer. (p.139) Ou plutôt les fils de fictions nouvelles, pour éviter de créer des courants aspirés par une raison unique. « Le bon fil est à chercher dans une autre cartographie du temps que celle de la succession gouvernée par l’enchaînement des causes et des effets. » (p.137) Ces autres cartographies sont favorisées par les phrases dont les bords ne sont pas délimités, mais ouverts, en points de suspensions. A l’instar des sismographies ondulatoires fluantes, brodées, tissées, florales, animales, minérales, oniriques, de Sicilia. La folie de voir cela laisse sur la langue l’arrière-goût de la cervelle de l’aimée cuisinée et mangée en rêve, et même, plus lointain, subtilement, le goût de sa propre cervelle fondante sur la langue de l’amante, à force de lui avoir vu la langue parcourir sa peau, l’oindre de salive chaude à bulles et laper ses parties intimes, si palpitantes au fond, en tant que portes sensorielles, du désir de vie qui irrigue sa cervelle, son être le plus profond, ses mondes intérieurs les plus anciens, cette dévoration envoûtante lui donnant l’image d’être corps et âme aspiré, dégluti, ingéré, avec délices, abandonné dans le sans-bord, le non-commencé, l’espoir du renouveau, du printemps. (Pierre Hemptinne)

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Le flou équivoque de nos entrailles

Plastic Reef

Librement inspiré de : des photos d’Elger Esser, des peintures d’Ali Banisadr (Galerie Thaddaeus Ropac) – Plastic Reef et Paleontologic plastic de Maarten Vanden Eynde, une œuvre sans titre de Fabrice Samyn (A.N.T.H.O.P.O.C.E.N.E., galerie Meessen De Clercq) – peintures de Rafaël Carneiro (galerie WhiteProject) – Cuisine et jardinage, La Curée d’Emile Zola – Gilbert Simondon, Communication et information, PUF, 2015 – Pierre Bouretz, Lumières du Moyen Age. Maïmonide philosophe, Gallimard 2015 – Franck Fischback, Le sens du social. Les puissances de la coopération, Lux/Humanités, 2015…

Plastic Reef

La cire brillante des tableaux anciens flotte dans les airs, épanchée éolienne. Filtre lumineux patiné, le vernis d’un halo capte, comme dans de l’ambre, l’immensité solennelle du soleil couchant sur de vastes paysages où prédomine le miroir des eaux, douces ou marines, rejoignant l’horizon où ciel, fleuves et océans ne forment qu’une seule crue, transformant la terre en quelques crêtes insulaires. À tel point que le regard est désorienté, le bas et le haut en train de se confondre. Désorienté mais frappé d’une révélation : n’est-ce pas justement pour voir qu’existe sa fonction ? Il y voit, figé, conservé intact et puis irradiant à chaque instant comme une irruption chaque fois neuve, le sentiment qui le submerge quand il baigne dans ces instants magiques, sentiment d’une conjonction miraculeuse entre toutes les substances, matérielles et spirituelles, aériennes et souterraines, animées et inanimées. Cette buée dorée intemporelle coïncide avec la conviction « d’être arrivé », de trouver ce qu’il cherche, ce qu’il veut voir, ce qui peut apaiser toute quête et qu’il ne voudrait plus quitter. Ce sont des instants et des spectacles naturels que l’on qualifie facilement de divins. Des secondes hypersoniques où il se dit ne plus vouloir bouger de là comme contemplant un instant de grâce, origine et fin du monde se rejoignant, se neutralisant. Une taie d’ange, mirage d’une compréhension intime de l’univers, parfaite. Les secondes s’égrènent et emportent au loin, comme une bourrasque déchiquetant les lettres de mots criés, ses rêves éperdus d’arrimage impossible. « (…) Il a glissé une remarque lexicale classique mais loin d’être anodine selon laquelle « nous disons anges » quand Aristote dit « intelligences séparées » (II, 6, p.67). Finalement et juste avant d’entrer dans la discussion du problème de l’origine du monde, il s’est livré à une explication du mot « épanchement » : selon la métaphore d’une source d’eau qui « jaillit de partout et qui arrose continuellement tous les côtés, ce qui est près et ce qui est loin », celui-ci désigne l’action de l’intelligence séparée dont la physique démontre qu’elle est la cause efficiente incorporelle qui donne forme aux objets matériels. » (P. Bouretz, Lumières du Moyen Age. Maïmonide philosophe, Gallimard 2015) Tout cela, il le retrouve béant dans l’obscurité, au bas des escaliers d’aluminium brossé, en tombant littéralement dans de grandes photos exposées, éclairées du dedans. Comme si l’on avait trouvé le moyen, non pas d’imiter ou reproduire, mais de capter et enfermer dans les cadres la réalité de cette lumière de couchants fluviaux. Luminosité elle-même perçue comme une crue spirituelle des fleuves, une inondation dans les airs de la fertilité des eaux. Et elle résiderait dans ces caissons de verre, tapie comme quelques reptiles dans leur vivarium. À moins qu’il ne s’agisse pas de photos mais de fenêtres ouvrant sur des scènes réelles, en train de se passer, loin d’ici, peut-être en d’autres temps, passés ou futurs. De l’intemporel simultané à vif. Cette patine à même le paysage, non pas effet esthétique mais comme produit par le paysage lui-même, donne l’illusion qu’elle ouvre un passage vers d’autres dimensions, qui se matérialise en une sorte de miel laqué, fluide et en suspension dans l’atmosphère sous forme d’infimes gouttelettes et qu’il se peut toucher, goûter. Patine, particulièrement bien incarnée dans la béatitude animale de ces couchants, mais dont il a pris l’habitude de traquer les innombrables avatars. Par exemple, concentrée en billes luisantes, impénétrables, au centre des yeux de jeunes filles qui ne semblent plus savoir quoi regarder, tirant le rideau sur leur intériorité trop désirée. Ce sont dans ces jeunes chairs, des billes de plomb en fusion, diamant de larmes noires qui désarment le voyeur. Braise d’un feu intérieur sans illusion dont l’opacité transparente est l’exact contraire du couchant lumineux, mellifère. Pas le contraire, l’autre versant. Cette brillance elle-même diffractée dans les reflets de la vitre protégeant les portraits, empêchant de regarder ces adolescentes dans les yeux qui nous demandent : quel avenir nous réservez-nous ? Échappées superposées. Mais aussi, ce point de fuite charnel dans l’œil de l’adolescente n’est-il pas de la même consistance – il pensait « essence », mais se méfie du mot – que la taie fantôme qui enrobe les objets insolites dans de vastes entrepôts secrets, militaires et stratégiques, de la NASA ? Aux caméras de surveillance braquées sur ces objets non identifiés, un artiste brésilien substitue d’immenses toiles qui questionnent autant l’histoire du paysage que de la nature morte et surtout, par ce biais, la relation de nos vies sans cesse déterminée par ce qui se trame dans les grands hangars de l’armée. Nous dépendons ainsi d’étranges sculptures abstraites disposées dans des salles cliniques, le tout singeant le dispositif des galeries d’art. Cette bâche souple, translucide sur les machines panoptiques surveillant et enregistrant les moindres faits et gestes de nos errances potentiellement dissidentes, ressemble à l’inquiétant hymen nous séparant de la vérité des choses ou au voile mystique à déchirer pour atteindre la vérité. N’est-ce pas encore un flou structurel, de même nature, qui enrobe les réalisations culinaires, reproduites par le même peintre, à partir d’images d’anciennes encyclopédies gastronomiques, et qu’il gélifie dans une sorte de mémoire tremblée du goût que ces choses pouvaient avoir et qu’il désigne comme désormais perdu, manquant ? Et n’est-ce pas aussi cette fulgurance agitée et trouble d’un détail d’une toile d’Ali Banisadr, la déflagration habituelle et floue des choses en train d’accomplir leurs courses accidentées, entre abstraction et figuration, incommensurable et mesure, les particules vivantes, grouillantes qui tiennent les choses ensemble, malgré tout ? De l’ordre de ces rubans de poussières – paillettes d’or, étoilements, brindilles soufflées – qui tournent dans les rayons de soleil et semblent la matière microscopique dont les tourbillons produisent forces centrifuges ou centripètes. Le flou opératoire et perturbateur de la prise de photo y ajoute un tremblé patiné qui empêche que tout retombe, et donne l’impression d’un mouvement permanent révélant le mécanisme explosif sous-jacent. Essaim bactérien agité et chaos séminal, image inattendue des débuts, des séparations natives, des ruptures fécondes qui se manifestent toujours nimbées d’une luminosité entre origine et fin du monde, prophétique. En tout cas, c’est l’attrait pour les apparitions de ce qui ainsi lustre le rapport aux accidents féconds du monde, qui lui fait tant regarder et renifler la surface lustrée d’aubergines confites, justes sorties du four (avant que les jus et graisses se solidifient), ou ces morceaux de queue de bœuf qui ont mijoté des heures dans le bouillon et le vin, avec légumes et épices, et dont les sucs se sont exprimés, enveloppant la chair réduite d’un caramel foncé, luisant. Ce sont des laques de même famille que celles, majestueuses, des couchants, ou impénétrables, des pupilles de jeunes nymphes farouches. Comme si, toutes ces manipulations et préparations culinaires, longues, fastidieuses, requérant l’attention de tout son être, n’avaient d’autre but que de matérialiser au fond d’une casserole et à la surface des comestibles lentement transformés, un peu de cette munificence paisible et humble des couchants/levants. Un peu de ces tissus lumineux où transitent les humeurs. Un peu de ces résidus d’un philtre magique pour enchanter ou empoisonner des segments de vie, ici ou là.

Durant des années, il se plante devant la baie vitrée et contemple ce qu’elle cadre comme son horizon immédiat, domestique, face à la maison, mélange de ciel et jardin. (Et chaque fois, la manière dont les choses se mettent en place, au réveil, lors du premier coup d’œil par la fenêtre, a-t-il donné lieu à l’apparition de ce gros plan de la toile de Banisadr, mais passant inaperçu au fil du temps…) Il goûte le dégagement de la vue. Le matin, quand il regarde le temps qu’il fait, à l’instar d’un oiseau au bord du nid, inspectant les alentours avant de s’envoler. Ou le soir, pour guetter l’extinction du jour, lire les teintes et formes du crépuscule, des fois qu’elles préfigureraient l’humeur de la nuit ou du lendemain. Simplement, le plus souvent, s’abandonnant à ses rêveries. Son regard ne s’élance pas dans le vide, mais traverse l’entrelacs de branches et de feuilles d’un bouquet d’arbres, d’essences diverses, troncs emmêlés. Proches de la façade, ils sont régulièrement taillés, c’est-à-dire qu’il a – son corps à lui avec leurs corps à eux, corps singulier de chaque arbre puis corps des arbres rassemblés en groupe, en collectif –, une relation régulière avec eux, physique, d’efforts, de soins et de combat, d’étreintes et de risques (quand il doit tailler en hauteur grimpé sur une échelle, en équilibre instable), au rythme des saisons, d’année en année. Les arbres ont cette physionomie particulière des êtres empêchés dans leur croissance naturelle et qui se déforment, se difforment. Le regard se faufilant en ce volume de traits vivants et respirant, eux-mêmes puisant leur vie au ciel et en terre, absorbant et rejetant leur vécu dans l’atmosphère, il peut dire qu’il regarde avec eux, ses yeux, ses regards s’égarant, se mêlant aux branches, leurs fouillis, leurs vides, prenant leurs formes. Son regard, sans qu’il y prenne garde, s’enracine de ténèbres et s’abreuve de lumière, fonctionne à la manière d’un petit bosquet d’essences mélangées. Le regard, bien entendu, ne passe pas à travers ce crible sans être arrêté, détourné, vivre des histoires bifurquées, même si cela ne se traduit, au niveau de la conscience, que par d’imperceptibles soupçons. Les écorces vives et les feuilles agitées par les brises filtrent les lumières, subtilement. Il s’identifie à ces branchies végétales, de bois, écorces, sèves et feuilles. « Remuer un tas de sable, ce n’est pas entrer en communication avec lui, si le sable est homogène et ne recèle aucune singularité ; mais la communication s’amorce si la rencontre d’une pierre, primitivement invisible, modifie le geste ou cause un éboulement, ou bien encore s’il sort un animal caché. » (Simondon, p.77) Ce genre de passe sensuelle et cognitive avec quelques branches et feuilles familières, avec un bout d’horizon presque domestique, bien que complètement banalisé à force d’être pratiqué sans même y penser, participe pourtant des exercices quotidiens qu’il se donne pour résister à l’aliénation du travail et s’offrir des prises sur d’autres mondes à reconquérir. « L’essence et la portée sociales du travail ne sont pas plus tôt affirmées par le capital qu’elles sont aussitôt captées par lui, ne laissant du travail aux travailleurs, d’une part qu’une simple capacité individuelle de travail identifiée à la réalité organique singulière de leurs forces physiques et intellectuelles, et, d’autre part, une expérience vécue du travail comme d’une activité qui leur est étrangère dans la mesure même où elle est enrôlée par le capital. L’essence sociale du travail trouve donc dans le capitalisme une réalisation qu’aucune autre formation sociale n’avait jusque-là été capable de lui donner, mais elle l’est de telle sorte que ceux sui sont les agents de cette réalisation en sont en même temps privés. » (Fischback, p.193)

Avec le temps, comme souvent, la proximité avec la maison devient gênante, les arbres dépérissent attaqués par les insectes, rendus malades par les tailles qui les empêchent de s’épanouir et, un jour, après de nombreuses hésitations, il se résigne à les couper. Il les attaque avec des outils artisanaux, pas de tronçonneuse, mais de simples scies manuelles. Et c’est quelques jours après, revenu à sa position de guetteur rêveur devant sa fenêtre, qu’il est confronté à une disparition, au fait que quelque chose là, de l’ordre du soutien habituel, a disparu. Il sent un vide dans son regard, et même, plus précisément, au sein de l’organe de la vue, une bulle, un caillot de néant qui pénètre l’œil lui-même et remonte la ramification nerveuse, perturbe le circuit physiologique qui transforme en images ce que l’appareil de la vue capture précisément ou laisse entrer sans trier, flux vague du milieu. Comme la bulle d’un niveau indiquant un déséquilibre. Son regard se vide, il doit le reprendre, empêcher qu’il se perde dans une orbite trop lâche qui ne le contient plus. Ce n’est pas simplement le champ de vision qui s’est dégagé. Il sent nettement une défaillance physique du regard, un trou, il ne distingue plus certaines strates qu’il ne voyait pas vraiment mais qui tissaient un support à sa vision, et englobaient la prise en compte de l’invisible du visible. Il a perdu toute une série de vaisseaux capillaires végétaux qui s’étaient incrustés à ses organes, qui drainaient lumières et obscurités, en codaient les intensités et en amélioraient la capacité à pressentir le palimpseste du vivant proche. Les tissus immédiats du milieu. Le buisson agitait ses feuilles comme autant de petites paraboles, tendres et souples au printemps, fermes et fortes en été, raides et ternes à l’automne, qui tamisaient les ombres et les lumières, produisaient différents filtres et patines, selon l’heure et la météo. Sans s’en rendre compte il partageait la vie de ces arbres dont l’atrophie organisée des branches générait cet entrelacs dense, singulier, à l’image d’un nœud primal intérieur. Et quand, sciés, ces arbres ont craqué, sont tombés au sol et qu’il les empoigna pour les déplacer, les ranger comme les dépouilles d’un massacre, il en perçut une sorte d’animalité, comme de tenir de grandes ramures de cervidés s’entrechoquant, encore vivantes. Cette impression électrisa et poétisa sa paume ça à jamais. Ramures encore vibrantes de leurs pensées intérieures, des échanges entre ciel et terre s’effectuant au coeur de leurs embranchements. Quand il a débité les troncs, ce ne sont pas simplement des arbres individuels qui se sont vus réduire en petit tas de bûches. Mais, avant tout, une intrication d’arbres qui s’est désossée, c’est une sorte de bosquet qui s’est rompu et a délivré ses tripes. Un nœud gordien à trancher. Soudain mise à l’air libre, une organisation complexe, de lignes concentriques, de branches creuses comme des tunnels, sonores comme des instruments de percussions. Une collection d’aubiers fermes et roses, ou blancs et friables, des tranches de bois marquées de taches de naissance ou tatouées de chancres, des galeries animales, des courses d’insectes éblouis, des écorces lisses ou moussues et perforées, des galeries paraffinées. Un tableau qui le fascine, une sorte de langage plastique représentant ce qu’avait l’interpénétration de sa vie à celle du bouquet de saules et bouleaux, les formes et traces de cette osmose lente et s’effectuant de façon imperceptible. Il découvrait la chair de tous ses regards déposés dans l’aubier, au fil du temps, et participant à ce mélange de vie et de mort, de végétal et d’animal, de vif et d’inerte, de souche et de parasites, de pourriture et de régénérescence. Ces éléments épars pourraient se résumer en une table de Loi, planchette en partie calcinée, en partie rutilant d’or solaire, qui conserverait dans ses lignes la mémoire du temps vécu et prédirait, dans ses veines, l’instant de sa disparition. Il aimerait conserver une rondelle de bois frais, une autre de bois malade, une autre de bois abritant des galeries, une branche morte, quelques échantillons d’écorce, une poignée de sciures blanches, une autre de sciure orange, quelques cloportes, rassembler tout ça, artistiquement, dans une boîte sous verre, comme les rouages d’instants répétés, emboîtés. Une pièce vers laquelle le désir d’interpréter (et de s’interpréter) reviendrait sans cesse errer, avide du mystère de la présence et de l’absence.

Le genre d’installation qu’il s’attend à retrouver, sous d’autres formes, complètement ou partiellement, au seuil de la galerie d’art contemporain. Mais, avant d’entamer sa visite, un vieux bistro l’attire au coin de la rue et il s’y dirige, ayant envie d’une pause sur un tabouret au bar, café fumant et lecture du journal. La pénombre est paisible mais, comme souvent en ces lieux qui vivent surtout la nuit, pleine de sous-entendus. De la scène de karaoké endormie émane d’étranges remugles de lieux nocturnes renfermés, pas assez aérés. Là aussi, il règne une sorte de patine, la chaleur des scènes extraverties des noctambules, des rêves élémentaires désinhibés par l’alcool et la promiscuité, ayant dégagé une buée qui, la journée, refroidit et gélifie dans le tamisage de l’éclairage minimal. Relent de tabac refroidi, de parfums criards éventés, de sueurs éventées, d’excitations retombées. Il tisonne une suite de souvenirs lointains de nuits perdues à écluser dans les cafés borgnes. Il inspecte les lieux, il balaie les murs et s’approche pour regarder des cadres remplis de petites photos superposées, photos prises lors de soirées festives. Comme on exposerait, dans une maison, des compositions de photos de famille. Ambiance de chenilles, farandoles et olas. Il distingue nettement, jaillie de la clientèle exubérante et nombreuse, surtout masculine, des jeunes filles quasiment nues, en string, pavoisées sur ressorts ou chaussées de cothurnes. Ce genre d’hôtesse professionnelle du strip-tease. Les gueules hilares des mecs, la cohue vicelarde, les mains qui se posent sans gêne sur la peau nue des filles, serrent leurs tailles, palpent et pelotent les seins, autour, tout ce qui est atteignable dans l’anonymat de la foule. Et, maladivement, au profond des tripes, comme l’opposé parfait de ses valeurs affichées, il est pris par l’envie d’être englouti dans une pareille foule, participant à l’hystérie de possession collective des nymphes déshabillées. S’oubliant. S’excitant, farfouillant, enfonçant dans la masse des corps ses bras et mains baladeuses, jusqu’au cou, avides de toucher, saisir, plus que la peau, mais l’intérieur. Comme quand, laissant tremper ses membres dans l’eau, par-dessus le bord d’une barque légère, au fil paresseux de l’eau, il rencontre une algue, le gravier du fond, une roche, un trou de vase, un bois, une carapace, voire le frétillement d’un banc d’alevins ou l’écaille d’une truite rapide. Exalté d’être une partie d’un corps mâle multiple phagocytant les proies immolées, les gentilles prostituées souriantes qui, pour se protéger de ce qui viole leur intimité, font de leur corps une sorte d’outil professionnel, d’enveloppe insensibilisée ( ?) aux attouchements contractuels. Cet évidement du corps, cette dépersonnalisation contrainte leur donne une beauté détachée de statue, intemporelle, qui en accentue l’érotique et libère tous les instincts. Il farfouillerait, ses doigts lubriques comme simple élément de l’ensemble grouillant, gagneraient une sorte de totale innocence. Et le fait de sentir son bras lui échapper, avalé par un ensemble, le disculperait de s’emparer, selon les touches, d’un duvet ras, du tégument d’un téton dressé, de l’onde tiède d’une croupe, la soie d’un ventre, la fronce d’un nombril, un sillon humide. Barboter dans de la taie d’anges. Il songe à La Curée, description de la société parisienne débauchée, sous le troisième empire, houle d’argent, spéculation, pouvoir et sexe. Zola parsème son texte d’apparitions de femmes voluptueuses, leurs toilettes, leurs corps exhibés, leurs peaux nues et leurs bijoux dans les salons, les bals, les voitures au parc. D’apparition en apparition, ces surfaces dénudées – surtout les cous, nuques, gorges, épaules, bras – alimentent un précis particulier de la peau désirée, désirante, soignées pour la volupté, pour tourner les têtes et faire marcher les affaires, ferments sexuels des transactions et des montages capitalistes aberrants. Dans le flot de l’intrigue, la femme-objet est toujours le point de mire, qui dupe, entretient la confusion entre ambition et fantasme. Ainsi de cette apparition de Renée : « Décolletée jusqu’à la pointe des seins, les bras découverts avec des touffes de violette sur les épaules, la jeune femme semblait sortir toute nue de sa gaine de tulle et de satin, pareille à une de ces nymphes dont le buste se dégage des chênes sacrés ; et sa gorge blanche, son corps souple était déjà si heureux de sa demi-liberté que le regard s’attendait toujours à voir peu à peu le corsage et les jupes glisser, comme le vêtement d’une baigneuse, folle de chair. » (p.336) Et ceci, lors du mouvement des convives s’installant au banquet : « Les épaules nues, étoilées de diamants, flanquées d’habits noirs qui faisaient ressortir la pâleur, ajoutèrent leurs blancheurs laiteuses au rayonnement de la table. » (p.339) Toujours la peau, surface de charmes, superficie vénéneuse, semble nourrie des décors décadents de certaines maisons pensées pour l’esbroufe sociale, parcelles de nudité faisant partie des végétations fantasmatiques: « A ses pieds, le bassin, la masse d’eau chaude, épaissie par les sucs des racines flottantes, fumait, mettait à ses épaules un manteau de vapeurs lourdes, une buée qui lui chauffait la peau, comme l’attouchement d’une main moite de volupté. » (p.357) Et puis l’écrivain pénètre l’intimité et décrit les soins qui exacerbent la délicatesse voluptueuse de ces peaux de femmes, entretenues pour briller exclusivement dans ces fêtes et parades et aider les hommes à mener bien leurs ambitions: « La jeune femme aimait à rester là, jusqu’à midi, presque nue. La tente ronde, elle aussi, était nue. Cette baignoire rose, ces tables et cuvettes roses, cette mousseline du plafond et des murs, sous laquelle on croyait voir couler un sang rose, prenaient des rondeurs de chair, des rondeurs d’épaules et de seins ; et, selon l’heure de la journée, on eût dit la peau neigeuse d’une enfant ou la peau chaude d’une femme. C’était une grande nudité. Quand Renée sortait du bain, son corps blond n’ajoutait qu’un peu de rose à toute cette chair rose de la pièce. » (p. 480) Il marine avec complaisance dans cette évocation de bouts de texte, de bouts de chair, accoudé au comptoir de ce qui semble une sorte d’antichambre au bordel, fixant de ses yeux vagues les profondeurs tamisées, y cherchant la peau désirée, lointaine, sorte de mirage hors du temps. Il sourit et prend presque plaisir à cette résurgence de l’ordure, remontant de profond, le rendant capable de tout pour participer à l’hallali de quelques biches nues, mépriser ses principes, renier les belles valeurs. Se rouler dans ses ordures et le reniement.

Et c’est presque sans transition qu’il se trouve devant une petite vitrine où s’aligne ce qu’il prend pour des prototypes de bijoux, tombés d’astres lointains, réels ou fictifs, jaillis des entrailles de la terre ou pétris par les bas-fonds industrieux de l’homme, dans la lignée des joyaux dont Vénus se sert, sortant des flots, pour couvrir ses charmes. Coquillages ou coraux précieux, qu’il aimerait poser sur ses succédanés personnalisés de Vénus, au rivage de ses fictions amoureuses, nudités que son imaginaire charrie, adule ou rudoie à partir de ses expériences et rencontres, mais aussi les impressions de lectures et de peintures, les photos dans les cadres de bistrots louches comme autant de petites invitations malsaines, le déroulé transi de la pornographique sur les écrans). Mais il ne s’agit pas d’orfèvrerie naturelle. Y ressemblant, ce sont des concrétions de déchets de l’activité humaine, pétris, travaillés, partiellement digérés par les éléments et les forces naturelles, puis rejetés, se révélant indigestes et souvent mortels pour les espèces ayant essayé de d’en nourrir. La sédimentation aléatoire d’un plancton industriel réparti dans les étendues océaniques et étouffant le vivant, semant la mort et la disparition des espèces, l’air de rien, et façonné par la dynamique de cette dangereuse épidémie d’entropie, grains de sable enrayant la chaîne du vivant. Ainsi, les flux d’ordures remontent des océans, leurs fines particules broyées, mélangées, forment des cristaux qui s’assemblent et ébauchent de nouvelles pépites ambiguës, contradictoires.. Des imitations de coquillages rares, de nouvelles espèces extravagantes, uniques, pétrifiées, attendant l’incarnation. Mimétisme technologique. Leurs formes fractales que l’on peut imaginer être agrandies plusieurs millions de fois, finalement, permettant de visualiser ce qui est en train d’étouffer la vie sur terre, par en dessous, action invisible de l’homme sur sa planète. Non loin de ce délicat tabernacle vitré et de ces trompeuses reliques – qui montrent que de beaux objets peuvent se créer à partir de ce qui pourrit la vie –, trônent des blocs de récifs chaotiques, colorés, hideux et fantastiques, remontés aussi des profondeurs. Roches volcaniques dans lesquelles se seraient agglomérées d’innombrables déchets civilisationels emportés par les coulées de lave les ensevelissant. Déchets qui offrent les contours d’objets utilitaires, d’ustensiles communs, d’outils et emballages vulgaires. Ces blocs ont, en même temps, l’apparence d’éponges et de masses pulmonaires arrachées aux tréfonds de notre système géologique et climatique (nos entrailles à tous). Les étudier devrait nous rassurer sur le bon fonctionnement des organes de la biosphère. Mais au contraire, l’examen plus précis diagnostique des éponges paralysées, asphyxiées, colonisées par les matières inertes. Ce qui de loin ressemblait aux émissaires de récifs coralliens, témoins de la grande chaîne solidaire et fragile du vivant, archive climatique de la planète, se révèle concaténation monumentale des détritus plastiques et pétrochimiques, non-dégradables, qui envahissent l’atmosphère et les océans, se substituent aux forces respirantes et réparatrices. Fumier synthétique. Énorme chewing-gum mâché par les courants d’air, d’eau et de terre, engluant toutes les crasses de nos égouts. Formidables et hideuses, ces formes malveillantes qui, bien que très récentes, imitent l’apparence de turbulences métamorphiques antédiluviennes, ne sont pas pour rien posées sur le plancher d’une galerie d’art. Leur silhouette de mort rappelle que le culte esthétique du Beau a longtemps signifié (notamment) une volonté de figer les choses, de faire triompher l’artificiel créé par l’homme sur la réalité instable de ce qui l’entourait, désir de maîtriser tout ce qui échapperait à la raison humaine. Ces magnifiques pierreries en toc du délire humain racontent son inéluctable extinction en cours. (Pierre Hemptinne)

Paleontologic Plastic Paleontologic plastic Paleontologic Plastic Paleontologic plastic F. Samyn F. Samyn Flou Flou Flou Flou Flou Flou Flou Flou Flou Flou Flou... Flou... Flou Flou... Flou Flou Banisadr Banisadr Rafaël Carneiro Rafaël Carneiro Rafaël Carneiro Elger Esser Elger Esser

L’extrême pointe des affinités, presque l’adieu

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Librement inspiré de : Vivien Roubaud, Galerie In Situ – Gri-Gri, Pascale Marthine Tayou, galerie VnH – Eric Sadin, La vie algorithmique, Editions L’Echappée, 2015 – Jean-Christophe Bailly, L’élargissement du poème, Détroits 2015 – Seung-Taek Lee et Simon Fujiwara, Presque Rien, galerie Marian Goodman – Aharon Gluska, Imagined Landscapes, Galerie Lazarev

Contact/perte contact

C’est une salle dont les parois ne protègent pas. Celui ou celle qui s’y avance devient la cible de forces embusquées. Une pluie de pieux en pagaille en jaillit et strie l’espace. Ils ne semblent pas figés, ne chutent pas non plus. Ils poursuivent leurs jets tendus, lentement, imperceptiblement. Ces pieux sont d’énormes crayons de couleurs, troncs bruts bien taillés, pointes affûtées. Cela ravive instantanément, presque épidermique, une image qui l’avait impressionné, dans une BD lue et relue lorsqu’il était enfant, il ne sait plus laquelle. Un homme y était enfermé dans une cage face au trône baroque d’un méchant. Celui-ci savoure une vengeance exorbitante et explique au captif à quelle torture il va être soumis: « je vais appuyer sur ce bouton et la cage sera traversée de part en part, en tous sens et lentement, de lances aiguisés qui te transperceront. » Variante automatisée du martyr de Saint-Sébastian. Le mécanisme infernal est déclenché et, on ne sait par quel miracle, il s’enraye, le prisonnier est épargné in extremis, les pointes meurtrières soudain pétrifiées contre sa peau, juste écorchée. Ici, les crayons de couleurs géants surgissent de la matière, plongent dans le vide, à la recherche de… Leurs mines effilées restent suspendues, inutiles. Que cherchent-ils à atteindre dans leur course immobile ? Qui manipule ces outils du dessin ? Sont-ils, à tête chercheuse, dirigés vers une feuille pour y tracer traits, hachures, coloriages, ou bien visent-ils directement le cœur, la peau, la chair, projettent-ils de dessiner à même l’organisme et l’être qui s’aventurerait dans la cage. Ou poursuivent-ils un être placé bien plus loin, encore hors d’atteinte, mais que les crayons dans leur élan projettent de percer. Mais, c’est pour lui, surtout, un miroir où le frappe l’impossibilité d’atteindre désormais ce qu’il veut toucher de ses traits, désir suspendu, perdu dans le vide.

Et plus loin, dans un réduit où règne la pénombre, il découvre d’autres objets, différents et pourtant de même nature. Ce sont, rangés sur des étagères, des constellations de points multicolores, en lévitation cosmique au-dessus de glaise craquelée, symbole de croûte terrestre ou de cuir humain marqué par les aléas de la vie. Ce sont des épingles vaudoues plantées dans la terre craquelée de l’intérieur d’un plat, cratère parcheminé représentant une vie particulière, le siège d’une personne précise. Ou encore plus loin, dans une sorte de grotte, les mêmes aiguilles, disséminées dans une vaste installation de globes aspergés de couleurs blanchâtres, éjaculats, sondent et hérissent des morceaux de tissu ou de laine, enroulés et noués sur des anses de vanneries abstraites, comme des pansements sur des doigts ou des coudes écorchés. Ces vanneries ressemblent à de petits animaux totems. Les tricots, à des étoffes fétiches. Petits objets votifs perdus dans une rocaille de calebasses, autant de messages secrets qui attendent leurs hypothétiques destinataires. Les aiguilles comme des antennes cherchant à capter des ondes. Autant de tentatives de reprendre contact avec des existences évoluant dans des dimensions différentes ou, au contraire, tableau de liaisons rompues, aiguilles désensibilisées attestant de vies qui se sont séparées et restent suspendues, en attente de nouvelles, de messages. En demande de soins.

C’est plutôt le signe d’un constat d’une rupture des communications intérieures, télépathiques, qu’il redoute. Non pas la preuve d’un contact avec un autre monde où évolueraient les âmes disparues, mais bien le contraire, une manière de tromper l’absence, de sonder les cicatrices attestant de la distance absconse s’instaurant entre les êtres jadis fusionnés, sans espoir. Une esthétique de l’abandon et de la substitution. Un exercice de piquage des zones sensibles anesthésiées, cherchant machinalement un reste de nerf à vif. Et, ensuite, banderilles décochées à tout hasard, quand parviennent des frissons, des semblants d’appels de l’au-delà, cherchant à capter d’autres ondes communicantes au sein de matières banales, élémentaires, qui auraient pris l’empreinte de l’air respiré par d’autres présences porteuses d’éventuelles affinités et ressemblances, renvoyant par similitude aux traces du temps partagé autrefois dans un même souffle. Un presque rien où s’accrocher, où respirer la mélancolie. Des émois de substitution, les cercles concentriques de l’éloignement. Les crayons suspendus dans le vide, les aiguilles plantées qui restent sans réponse, ce sont aussi ses doigts qui ouvrent, dardent et plongent dans les sexes et anus de jeunes prostituées « ressemblant à ». Allant et venant, ils jouent avec l’élasticité, la succion des lèvres et l’anneau musclé des sphincters, l’humidité soyeuse spongieuse des parois, coulissant dans le creux abyssal. Perforations pour du beurre, comme s’il n’y avait rien dans le trou. Pourtant, cela procure un plaisir fascinant, une excitation hypnotique très dense, mais sans jamais toucher la sensation d’une rencontre providentielle, d’une coïncidence charnelle puissante et dérobée à la fois. Ses doigts affairés sont comme les crayons qui traversent l’écran, branlant le rien et se figent, déroutés, s’engouffrant alors dans la bouche, la sienne, celles des filles.

Ce piquage d’aiguilles vaudoues, c’est aussi ce à quoi il lui semble s’adonner quand, accroupi ou couché dans l’herbe du jardin, rampant à l’abri des buis ou dissimulé derrière un tronc, il se concentre sur l’affairement d’un couple de bergeronnettes printanières, dans le périmètre de soixante mètres autour de leur nid, caché dans la vigne vierge. Il grave en lui, mentalement, les trajets, les stations, les oscillations, les cris rituels, à quel moment du jour, selon quelles répétitions, quels parcours et détours avant de s’engouffrer dans le nid, le bec rempli d’insectes. Tous ces trajets, dans les airs ou sur le gravier arpenté furtivement, dont il cherche à saisir une vue d’ensemble, comme le dessin d’un désir, d’un filet désirant lancé dans le vide mental pour faire revenir, advenir une présence cachée. L’appâter. Protéger un vécu qui s’estompe. Ou, du moins, essayer une voyance qui permettrait d’apercevoir, au loin, dans le vide, des résurgences d’un transport amoureux, des souvenirs vivaces continuant leur vie indépendante sur des orbites imaginaires et qui, peut-être un jour, reviendrait coïncider avec son présent, sa chair. Mais aussi tous les gestes qu’il effectue et répète dans le jardin, par exemple cultivant d’année en année ses plantes de rhubarbe, les visitant, les contemplant puis, un jour de vacance ensoleillé, récoltant les tiges aux larges feuilles. La lame au plus près de la terre. Puis la main et le canif qui décollent l’éventail pachydermique pour conserver la partie comestible, les bâtons qu’il rassemble en fagot dans l’herbe puis qu’il transporte à la cuisine. Les passer à l’eau puis l’extraction patiente des filaments, le jus astringent sur ses doigts, le tronçonnage, la cuisson lente, au sucre de canne. En parallèle, la préparation de la pâte, le mélange et malaxage des ingrédients hétérogènes jusqu’à une boule élastique, homogène, souple et érotique, la mise au repos puis l’aplatissement sous le rouleau fariné, le placement dans la forme, le piquage à la fourchette (cela lui rappelant le plat à l’intérieur de glaise garnie d’aiguilles). Autant de gestes de soin effectués avec concentration, soin à lui-même, aux choses et aux présents du jardin, de la nature, aux âmes, aux riens, au néant, gestes qui invoquent, rappellent, convoquent. Signes adressés à l’absente, douceur des mouvements décochés gratuitement, la mélancolie du faire exhalée discrètement comme on parle à l’oreille d’un fantôme, les saveurs que ses actions font jaillir et éloignent pour aller flatter d’autres palais et narines, depuis l’âpreté fruitée de la rhubarbe crue s’adoucissant et se confondant dans l’odeur de la pâte au four. (Enfants, ils jouaient à la survie et s’entraînaient à mordre dans la rhubarbe crue, s’exerçant à savourer, avaler en grimaçant le moins possible.) Tout ce travail presque somnambule le replace virtuellement dans la dramaturgie de l’artiste réalisant une rocaille de calebasses où il essaime ses petits objets vivants mais léthargiques, votifs. Ce qui tisse, en rappel, les sensations accumulées, soigneusement conservées, de pénétrer l’intériorité organique de l’autre à distance, en parasite chimérique et réveille, quand se reproduit mentalement l’éloignement, le chagrin de la sortie, retour dans un monde où les corps réintègrent leur étanchéité distincte et leur objectivité scientifique.

« Jusque-là, malgré des expériences éparses, le « monde sous-cutané » relevait de l’inconnu ou de la plus familière étrangeté, signalant dans son épaisseur mystérieuse et défendue la distance irréductible qui devait être maintenue avec soi, dont seul Dieu détenait une connaissance intégrale. Sa propre morphologie attestait de l’énigme imposée par la structure réglée mais en large partie impénétrable du réel. » (E. Sadin, p.87) Face au corps qu’il dénudait et caressait, à la manière d’un acupuncteur ou d’un attoucheur magnétique, l’enjeu était que le « monde sous-cutané » – celui, particulier, qu’il tente d’englober et d’intégrer à la fois mais, de manière universelle, tout monde sous-cutané, y compris le sien – redevienne, irradiant, un mystère complet, une énigme totale. Pour réinventer, imaginer autre chose, une mécanique poétique, d’autres corporéités libérant de toutes les enveloppes assignées, assignantes. Cette irradiation est la source dans laquelle il a un besoin irrépressible de plonger le visage, espérant un recommencement possible, une recomposition favorable sous l’étoile d’une chance qu’il n’aurait pas eue jusqu’ici. Le goût insensé d’un nouveau départ, imminent, qui participe de l’excitation résignée du joueur quand il mise son bulletin du Lotto. L’irréductible de ce que fabriquent les corps en interaction, qui se cherchent ou s’instrumentalisent mutuellement pour atteindre quelque chose à travers eux-mêmes, leurs organes, leurs physiologies mélangées en une organologie innovante, en pleine gestation. Une entité issue de leurs échanges et qui, partiellement, leur échappe. Le corps de l’autre, et le sien pour l’autre, en certains instants, relevant d’assemblage d’outils singuliers, incompréhensibles que l’on manipule, explore, pour forger des possibles, gagner d’autres dimensions, incarner d’autres matières. Inventer leur usage. Comme quand, débusquant une pierre patinée dont la forme intrigue, on la tourne en tous sens pour en deviner son usage préhistorique, aux sources de l’invention.

Quelque chose de ces énergies-là le traverse désormais sans s’arrêter, sans plus le nourrir, déferle, ruisselle, comme l’eau entre les doigts. Il est dans cet écoulement, il en fait partie, écoulement vers le rien, machines et éblouissements solitaires, éphémères, éclairs magnifiques à fleur de peau et qu’il observe pourtant de loin. Craignant toujours que ça tarisse. Mais cela, cette avidité à saisir ces manifestations électriques, erratiques, imprévisibles qui illuminent l’obscurité, consistant toujours en un courant qu’il poursuit de manière singulière, une dérive individualisante, le système nerveux externalisé d’une subjectivité propre. Fragile et dérisoire et pourtant, aussi bien, le mince réseau d’un ressenti qui lui procure une ligne de résistance, tordue et ténue, certes, mais indispensable, au régime numérique de plus en plus envahissant. Entre les mains de tout le monde ; il ne croise plus d’individus qui ne soient connectés, pourvus de réalité augmentée. Il n’y a plus de relation qui n’ait son pendant, prolongation ou ombre virtuelle, sur les réseaux sociaux par exemple. Plus de technologie qui n’introduise du robot dans ses actions, ne transforme une part de son être biologique en chair d’automate, ça s’immisce de partout. Et cela exige un effort quasi inhumain pour produire la preuve de l’invasion aliénante et s’en défendre. Au risque d’être accusé de paranoïa. « Les technologies numériques ne déterminent pas seulement le quotidien, jusqu’au « style de vie » même, mais ordonnent le cadre de la perception et de l’action humaine via les objets et les systèmes élaborés par le techno-pouvoir. (…) Le techno-pouvoir ne représente pas une instance qui déciderait de la politique intérieure ou extérieure d’une nation, qui gérerait des budgets publics, ou qui se soucierait de la meilleure préservation de la société et des conditions de vie. il est composé d’une foultitude d’acteurs épars, qui agissent toujours plus profondément sur le cours des existences et des choses, produisant des effets de gouvernementalité. (…) Nébuleuse globalisée et hétérogène qui malgré la paradoxale discrétion – quasi paranoïaque – qui la caractérise, est dotée de « visages » et affublée de noms : Google, Microsoft, IBM, Oracle, Apple, Amazon, Facebook, Twitter, Netflix, Alibaba, Baidu, Samsung… Soit les industries des architectures réseaux, des logiciels, de la téléphonie, de l’indexation des données, de la diffusion des productions culturelles, des plateformes relationnelles, qui structurent massivement le fonctionnement des sociétés et accompagnent le quotidien de milliards d’individus. » (E. Sadin p. 199) Contre cela, la fusion crue de corps, le sien et un autre, qui se retrouvent et pénètrent de manière improbable, inattendue, apporte l’impression sauvage, momentanée, désespérée, d’échapper au quadrillage neuronal de la vie algorithmique.

Et jouir de sa ténue et tordue ligne de résistance au cancer du capitalisme cognitif que propage le numérique, la sentir qui prend vigueur par mimétisme, c’est ce qu’il éprouve aussi, en s’abandonnant à la contemplation de drôles de machines, irrationnelles, sophistiquées et désossées, sans utilité apparente. Au début, sans comprendre quoi que ce soit, hébété, mais content d’être là, d’avoir quelque chose à regarder, à peine entré dans la galerie, sur le sol du hall. Puis, de plus en plus excité, en empathie. Ainsi, quand se met à bouger à terre une bestiole technologique, entre cafard kafkaïen et locomotive apocalyptique, dont le moteur décarcassé est externalisé, délocalisé, en train de muter en insecte géant incrusté au plafond. Et la chose se met à tourner en rond, par secousses, saccades, courbe presque carrée. Tourner en rond contrarié, c’est ce que lui-même fait depuis des années, sans laisser de traces hormis pour lui-même, graphomane traîné dans son jus. Et voir soudain des automates qui échappent à leur condition de machine servile et s’emparent de ce mouvement rotatif perpétuel, ça le fascine. La chose se déplace en libérant des jets d’encre et, confinée dans un territoire déterminé par la longueur des câbles qui la relie à son cerveau, elle trace et creuse les contours épais, quadrillés, brodés, striés d’un gouffre infini. Un œil vide cerné de treillis réticulaire. Puis, de longues minutes léthargiques. Plus rien ne se passe. Le mécanisme semble avoir rendu l’âme. Mais contre toute attente, ça redémarre, cahin-caha, puis avec zèle chaotique. Et sans cesse des lignes d’encre sont ajoutées comme ferait un oiseau faufilant de nouvelles brindilles entre celles constituant déjà son nid. « HP deskjet, ordinateur, wifi, roulement à billes, ressort, deux-cent-vingt volts ». Et, au centre, darde le précipice, dévorant. Comme, en quelque sorte, dans les peintures du duo iranien Peyback où la prolifération bactérienne s’articule autour de trous noirs, de soleils d’encre, d’azurs insolents, insondables. Quelque chose de très lointain qui évoque la naissance de mondes pullulant, le nôtre n’étant, du coup, qu’une infime unité singulière parmi ces nuées plurielles, un possible parmi des millions d’autres. Face à ces jungles picturales où son œil ne se pose nulle part mais se laisse embarquer dans un tournis nauséeux, il appréhende le souvenir de quelque chose de fort, relatif au sentiment amoureux, lui rivant aux tripes la conviction d’être « passé à côté de ». De cela, qui ne se peut dire, il ne lui en resterait qu’un grouillement atrophié, en attente de nouveaux départs, vivant sans cesse, bien que désormais esseulé, dans la contemplation scrutatrice du visage et du regard de l’amante tels qu’imprimés en lui sous leurs formes changeantes et multiples et d’où ils tirent les indices de sa propre existence, se livrant continuellement, dans le vide, à « cette passion herméneutique qui nous vient aussitôt qu’il est sérieusement question d’interroger cette altérité qui est là devant nous, en écart avec elle-même et sans fin se dérobant ». Exercice par lequel il entretient, bien au-delà de la séparation, l’amour même. « L’amour est le nom de cette passion herméneutique, et ce que scrute l’amant dans le visage et le corps de l’autre, c’est bien sûr ce qui le distingue comme écart entre tous les écarts qui font la multiplicité des êtres, mais ce sont aussi, et dans une inquiétude bouleversée, les moindres signes et les moindres mouvements par lesquels, en cet écart qui lui est propre, l’autre s’écarte de lui-même ou de ce qui lui a été assigné comme place par l’attention qui lui est portée. Or l’autre est inassignable, et de cette beauté ou de ce danger, le regard est le signe éperdu. Telle est l’aporie du regard aux yeux de qui le voit : ce qui signe le distinct et la singularité plus qu’aucun autre trait est en même temps le signe même de l’inassignable, le signe ouvert d’un départ toujours possible et toujours déjà engagé. » (Jean-Christophe Bailly, « L’élargissement du poème », p.161) Si, au sein de l’absence et du manque qui s’installent en piliers du quotidien, il demeure dans l’examen quasi astrologique des différentes versions du visage aimé déposées en lui, lors des étreintes spirituelles ou charnelles, il se demande quelques fois, avec le temps, dans quelle mesure ce qu’il contemple reste fidèle à l’originale. N’a-t-il pas plutôt affaire à une reconstruction constante, approximative et inventive, du visage aimé, à la manière d’un mouvement perpétuel et dérivant ? Il songe à ce travail d’artiste, Aharon Gluska, dont il avait pris les grands tableaux pour des photos réalistes, en noir et blanc, des grands espaces désertiques (Imagined Landscapes). Or, il n’en était rien, ces représentations résultent de procédés complexes et bricolés, de toiles immergées dans des pigments qui se mélangent, se dégradent, se fixent arbitrairement, géologiquement. Le travail du peintre-sculpteur est d’inscrire, graver, dans cette matière devenue presque minérale, l’apparence des étendues arides qui se sont imprimées en lui, d’y révéler une réalité photographique des images intérieures de ces déserts incorporés. Et, il avait été tiraillé par de subtils parallélismes entre ces paysages et ceux parmi lesquels sa mémoire sentimentale erre, constitués des pigments recomposés, transformés en matériau brut de peinture, des visages de l’amante, sans cesse décomposés par l’oubli et réinventés par la mémoire et l’interprétation du passé. Chaque recomposition prenant place sur les murs d’une chambre muséale, au profond de son imaginaire. Ce qu’il éprouve chaque fois qu’il parcourt intensément cette galerie de portraits, dans cette conjonction d’images, est bien un sentiment d’errance, sur le tracé lointain des affinités de plus en plus diaphanes et intangibles, dans d’autres temporalités. « Contempler un portrait, que ce soit dans un musée ou pour une raison sentimentale, c’est d’abord se retrouver en plein dans une expérience de seuil, c’est être dans une sorte de ralenti de la liminalité. » (J.C. Bailly, p.162) Touchant à cet endroit précis, déjà éprouvé face à des portraits tangibles – mais ici de manière encore plus troublante s’agissant de portraits secrétés en lui-même, copies de l’originale générées en grande série par son cerveau et les innombrables cellules de la mémoire réparties sur toute la surface de son corps -, où tous les portraits « sont chaque fois celui d’une personne, c’est-à-dire bien sûr d’un individu singulier mais aussi et tout autant celui d’une personne grammaticale générique qui n’est ni un simple je, ni un tu, ni non plus un il (ou elle), mais une puissance rétractée qui erre entre ses pronoms. Il me semble que tous autant que nous sommes, nous appartenons à cette puissante errante. » (J.C. Bailly, p.163)

Et c’est bien porté par cette force d’errance qu’il continue sa découverte de ce que présente la galerie et avance alors dans les remises sombres du bricoleur à l’origine de cet agencement surprenant (imprimante éclatée tatouant au sol l’armature du gouffre), cave où luisent des sphères autonomes, de tailles diverses, semblables à ces bulles de savon que l’on souffle en trempant un anneau dans l’eau savonnée, mais en taille géante. Et désactivées. Bulles, aussi, qui évoquent ces univers clos, limités, où il est possible de cultiver, à l’abri des influences délétères, les cellules souches d’un autre monde ou de préserver, dans une atmosphère artificiellement entretenue, des vestiges de civilisations imaginaires qui, sans cela, dépériraient, disparaîtraient, nous faisant perdre le lien avec certains composants de nos origines rêvées. Hangar de montgolfières translucides attendant que le plafond s’ouvre pour s’élancer dans le ciel et se diluer dans la lumière. Les sphères fragiles et brillantes flottent ainsi à l’intersection de l’espoir et du deuil, de la perte et de l’invention, de l’échouage et de l’envol, luisances mélancoliques. À l’intérieur des globes sont suspendus des luminaires, des lustres, des loupiotes garnies de verroteries. Des objets de brocantes qui renvoient au passé, à ces objets qui véhiculent des vécus cryptés, qui ont capté le pathos quotidien de gens qui ont pris plaisir en leur compagnie (en identifiant leur âme au design de ces objets de leur décor), mais ne sont aujourd’hui rien d’autre qu’une patine sentimentale. Telle quelle, c’est une esthétique de loupiotes tremblantes, aperçues dans la nuit, impossibles à localiser sur terre, sur mer ou dans les airs, qui se confondent avec l’apparition aléatoire d’étoiles de berger ou la ponctuation d’un phare essoufflé. Elles sont là isolées, mises sous vide par un collectionneur de ces lueurs qui laissent croire, à tort ou à raison, qu’il existe d’autres vies à explorer dans l’univers, quelque part, dans des temps révolus mais à nouveau accessibles, ou dans d’autres espaces-temps que la vie humaine n’a pas encore atteints. Mais ces lucioles de l’artisanat sont en pannes, immobiles, comme embaumées. Il avance donc interloqué dans cette ambiance très tristement paisible d’énormes larmes suspendues où dorment des lustres électriques, quand, soudain, sa présence perturbe le repos et déclenche des mouvements anarchiques. Dans leur bulle, les vieux lustres se mettent à s’agiter – ainsi quand, jadis suspendus à leur plafond usuel, pouvait sévir un tremblement de terre, ou les secousses d’explosions guerrières -, tournent en tous sens, rentrent en transe centrifuge. À tour de rôle, à l’unisson, se répondant de sphère en sphère, à la manière de personnages de carnaval agitant leurs attirails symboliques. Son préféré étant celui dont les rangées de pendeloques ressemblent à une robe d’apparat, brillante, révélant ses volants successifs dans la rotation exaltée. Évoquant ce point de fuite fixé en général sans résultat quand la jupe d’une danseuse tournoyante s’envole comme une corolle horizontale et que voir ce qu’il y a en dessous relève de l’inimaginable (tout en étant au fait de l’anatomie sexuelle et en principe à l’abri de toute surprise). Danse de Saint-Guy qui rebat les cartes. Les sources de lumières deviennent alors complètement vagues et floues comme lorsque l’on contemple, à l’instant de basculer dans le sommeil, les feux d’un candélabre, brouillés, globuleux à travers les paupières presque fermées, les cils humectés de fluide lacrymal. Lumières essorées. Évocation approximative d’ovnis. Il y a quatre sphères, mais cela lui fait l’effet d’un panorama céleste sans fin, elles se réfléchissent l’une l’autre, l’une en l’autre. Mise sous verre nostalgique de métaphores d’orgasmes circonstanciés, pas n’importe lesquels, pas un orgasme parmi d’autres, mais tel et tel, qui auraient une histoire particulière, auraient capté la vérité inappropriable de moments exceptionnels. Bruits de moteurs, transmissions robotiques et une sorte de grésillement aérien, comme le passage de comètes gazeuses, complètent le climat de survie artificielle de tout ce que l’amour laisse entrevoir sans en offrir la propriété, la saisir concrète. « Le son cristallin des pampilles amplifié dans sa caisse de résonance double l’expérience visuelle d’une contemplation sonore » (feuillet de la galerie). Cela le renvoie au premier crépuscule dans un village de montagne, où il s’était isolé pour écrire. De tous les versants, l’arrivée du repos déclenchait des appels, des éclats de rire, des conversations de commensaux, des impacts de balles sur les frontons, l’apparition de points lumineux depuis les vallées jusqu’aux sommets, en des zones où il n’avait pas imaginé l’existence d’habitations, et tous ces événements semblaient fonctionner en échos des uns des autres et l’attirait dans son filet de correspondances magnétiques. Toutes les choses, les animaux, les habitants participaient à une sorte d’immense yodle cosmique, sans s’en rendre compte. Il lui avait semblé se retrouver dans une atmosphère extralucide, baigner dans des brises cristallines propices à la télépathie et disposer d’une sorte de « fenêtre de tir » à pensées lui permettant de placer ses messages les plus intimes, informulables, en plein cœur lointain de son amante (en principe hors d’atteinte, la région étant privée de « réseau »). « Gonflable, contrepoids, transmission scooter électrique, lustre à pampilles, collecteur tournant, chaîne de moto, vingt-quatre volts. »

Il circule entre les gonflables transparents. Sous vide, les lustres accomplissent leurs numéros de cirque, valsent et caracolent, puis retournent provisoirement à leur inertie, selon une logique sérielle déterminée. Ça s’éteint, ça redémarre. Toujours au même point. Séquences identiques. Il n’y a pas de fin établie, envisageable, sauf si survenait un accident, une panne. Vase clos. L’exaltation du début – il va se passer quelques chose de fabuleux -, se tasse un peu. Le merveilleux redevient imminent chaque fois que les objets s’agitent et décollent, mais il n’y a plus de surprise radicale dans leurs parades foutraques et répétitives. Juste des rémanences bégayantes qu’il contemple de loin. C’est un merveilleux simulé, observé de loin via un dispositif poétique machinique représentant ce que l’artiste avait en tête, et qui accentue la mélancolie de n’y être rattaché que par de fragiles et tortueux filaments. À l’instar des empreintes de ses rencontres amoureuses qui s’éventent, s’émoussent.

S’émousser ne signifie pas disparaître, mais se transformer infiniment lentement, se diluer parmi d’autres choses, par affinité de texture, empruntant d’autres apparences. Si les portraits collectionnés de l’amante s’estompent, deviennent par exemple juste des champs colorés, abstraits, ils n’en gardent pas moins leur force sentimentale et voluptueuse. S’il n’y pense quelques fois que sous la forme d’un vaste champ couleur chair, voile veloutée teintée ici ou là de subtiles zones incarnates qui semblent bouger, se déplacer, palpiter, c’est à la manière de la surface lunaire observée depuis la terre, et de ces reliefs et cratères qui ont toujours inspiré à l’homme des représentations poétiques de géographies vierges, à l’image de ses astres intimes. Ce que restituent assez bien les plans très rapprochés peints avec des produits cosmétiques que Simon Fujiwara réalise, lui, pour figurer la part insondable du visage. Un horizon indistinct. Marbrures poudreuses. Il déconcerte en révélant cette consistance nuageuse, impersonnelle, à même le masque du pouvoir (la chancelière allemande). Ce qui le reliait aux visages dont il entretient et explore les portraits évolutifs, avec le temps, inévitablement, à la fois devient excessivement ténu, certains jours semblant même dérisoire, presque rien, mais ce rien, ce filament concentre toute la force originale, indestructible, du lien initial, il est habité d’une survie plastique prodigieuse, se recyclant sans cesse sous d’autres formes. Bernard Lahire explique que, lorsque le religieux se transforme en équivalents séculiers, il ne disparaît pas pour autant du social, il continue sa destinée religieuse sous d’autres formes, camouflés en quelque sorte.

La dalle de marbre, posée à terre, cassée, séparée en deux, se confondait presque avec le sol, granularités du béton et du marbre confondues. Juste un relief qui pouvait être un trompe-l’œil. Il n’y vit rien, sinon une surface brillante qui captait les reflets des lampes, des fenêtres, l’ombre des visiteurs. Une surface neutre, brisée, réfléchissant la vie liminale. Ce n’est qu’en s’accroupissant, qu’il vit ce qu’il n’avait pas vu, l’eau maintenue par magie sur toute la surface de la dalle, tenue à distance du bord de quelques centimètres. Fine vague pétrifiée. Un coffrage de transparence sur le marbre. Une présence imperceptible qui impose une forme au liquide, l’empêche de se répandre, rend visible le fil qui subsiste malgré tout, entre le présent et les fulgurances passées. C’est le même liquide léthargique qui envahit ses yeux quand, de manière incompréhensible, à l’instant de l’endormissement, certaines images resurgissent et semblent lui proposer leurs lumières dans un espace-temps préservé, où rien n’a changé, où les illuminations de l’émoi restent intactes, prises dans une cataracte lisse d’une eau translucide, sphérique et gelée. Regarder ces lumières les yeux brouillés en se gardant bien d’y toucher, au risque d’électrocution. (Pierre Hemptinne)
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Ablutions et points de fuite

AblutionAblutionLibrement divagué à partir de : Juan José Saer, Glose, Le Tripode, 2015 – Marc-Antoine Fehr, Point de Fuite, Centre Culturel Suisse – Bernard Lahire, Ceci n’est pas qu’un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré. La Découverte, 2015 – Pascale Marthine Tayou, Gri-Gri, VnH Gallery – Miquel Barcelo, L’inassèchement, Galerie Thaddaeus Ropac – C’est le Printemps, 2014, Dard et Ribot…

AblutionUn léger tohu-bohu émousse le macadam nocturne. Des ombres, des faisceaux lumineux courbes, brisés, mouchetés, mouvants, entrelardent des corps. Deux ou trois vitrines irradient de leurs néons blafards et kitsch une grappe de jeunes le verre à la main, debout ou étendus l’un sur l’autre sur le trottoir, entre fiesta échangiste et vernissage blasé. Il peine à faire rentrer dans des schèmes descriptifs ou narratifs ce qui se déroule devant lui. De temps à autre, comme jaillissant d’un gâteau surprise, de jeunes nymphettes acidulées et à peines vêtues traversent l’attroupement, quasi irréelles tant elles semblent sorties directement de magazines de mode libertins. Glacées. Plutôt garnies d’accessoires qu’habillées de vêtements. Elles happent des partenaires, masculins ou féminins, avec lesquels elles posent ensuite pour des photos excentriques, sur le seuil, des imitations de scènes compromettantes de mariage. Le temps de quelques crépitements de flash dans la nuit, elles s’en vont, en vraies entraîneuses, guincher à l’intérieur d’une des boutiques aux parois tapissées de grandes photos aux teintes psychédéliques, montrant l’une ou l’autre de ces jeunes mannequins, débridées et dénudées, sous tous les angles, entre photo d’art et porno soft, avec une très superficielle esthétique SM. Les codes de l’exhibition sexuelle euphémisés en fadaises publicitaires, pastellisés jusqu’au fade obscène, troublant d’être incarnés par une poupée asexuée. Il regarde, longe les flancs et crêtes de cette manifestation, ne se sent ni rejeté ni aimanté, mais ne voit aucune manière de s’arrimer à ces parades mêlant hystérie et anomie. Il pourrait saisir un initié, à la marge, le tirer à l’écart loin des décibels et en le prier de bien vouloir lui dresser une fiche technique de la fête, qui, quoi, pourquoi, comment. Pourrait-il ainsi s’immiscer, approcher, aller toucher l’une de ces jeunes filles incroyables, fictionnelles, pourrait-il aller, selon d’invraisemblables péripéties, jusqu’à doigter une de ces créatures provocantes, l’air de rien, façon saint-esprit, lui pincer l’intime comme l’on fait quand s’il s’agit de s’assurer d’un rêve ou d’une réalité, vérifier si ce n’est que matière synthétique ou peau authentique, qui absorbe l’émotion des doigts qui la palpent et les trouble de ses propres palpitations ? Mais il s’en détourne, s’éloigne, remonte la rue, fatigué, l’hôtel n’est pas loin, mais où va-t-il ? Il a passé quelques heures dans des galeries, ses pas sonores arpentant l’espace de monstration, passant et repassant devant l’autel où de jeunes dames suivent la cote de leurs artistes, démarchent des collectionneurs, traquent d’autres artistes prometteurs à faire entrer dans l’écurie. Il n’y a pas vu le temps passer, absorbé par de nouvelles images inattendues, des choses jamais vues, mais faisant écho à d’autres enfouies en lui, pense-t-il sous réserve de vérification, stimulant le terrain de fouilles des correspondances. Ou, comme s’il les avait attendues. « Je devais un jour me trouver en face de ça. » Il en garde une certaine excitation, confuse, inchoative qui le rend incapable, au stade actuel, de dire quoi que ce soit sur les œuvres contemplées. C’est comme si, introduites dans les cases cellulaires où s’accumulent les images qui, interprétées, permettent de retracer ses trajectoires, ces nouvelles acquisitions entraînaient une reconfiguration de tout le visuel déjà archivé neurologiquement, contraignait à en reprendre tout le possible interprétable. Du coup, le temps de cette digestion cruciale, les facultés nécessaires à ébaucher une histoire dans laquelle se situer, sont indisponibles. Provisoirement, sa capacité à traduire en mots ce qu’il voit, ce qu’il sent, entre quelles inconnues il évolue, est suspendue. « Toute image est d’abord une énigme tendue, bloc de sens qui glisse hors du langage et qui interrompt en nous le flux de la pensée. » (J-C Bailly, p. 122) C’est cela, sa pensée consciente est interrompue, accaparée par les processus souterrains, nébuleuse. Il tangue légèrement comme un être sans pensée, ce qui est la démarche un peu saccadée de ces créatures inventées à l’image de l’homme, par des savants fous qui n’ont pas pu les lester d’un cerveau, d’un esprit. Il oscille entre extase et souffrance à force d’incertitude inexplicable, comme quand (il imagine, car il n’y a jamais joué) tourne la bille infernale et divine de la roulette. Tout se reconfigure et il peut aussi bien, au terme des opérations qu’il ne maîtrise pas, se perdre, tout perdre, ne plus reconnaître ce qu’il est ou au contraire retomber sur ses pattes, bien dans sa peau, avec le bonus de nouveaux repères cognitifs et émotionnels dus à l’absorption de nouvelles images fortes. Il se compare à ces personnages de roman qui découvrent n’avoir aucune destination : « Mais, justement, ils ne vont nulle part et, libres, pourrait-on dire, de projets et de destin, ils avancent dans une actualité intacte, palpable, qui se déplie en eux et qu’ils déplient à leur tour, organisation fine et mobile du rugueux qui délimite et contient à l’extérieur, pendant un laps de temps imprévisible, la dérive du tout, aveugle, qui décourage et déchire. » (Juan José Saer, p. 182) Complètement absorbé par une actualité récente qui se déplie et se replie en lui. La bouteille de vin descendue au bar du restaurant n’a probablement fait qu’accentuer cet état de fait. Le breuvage fruité a ouvert en lui une cavité sans frontières, une sorte de grappe nuageuse qui croît sans cesse, correspondant au plaisir expansif d’absorber cette saveur particulière qui remplit la bouche et s’épanche sans bords, de chercher à en analyser les composantes, les molécules tant chimiques que poétiques, travail qui accapare les ressources matérielles et symboliques de son être. Nuage qui s’élargit à chaque gorgée, la Syrah veloutée et épicée, primesautière et consistante – peut-être dotée d’attributs attribués aux nymphettes transgressives de la fiesta – , répétant cette sensation inespérée de la goulée originelle, condensant finement diverses fragrances caractéristiques du printemps, capiteuses et immatures à la fois. Une touche de griotte ou framboise, ou les deux ensemble, une pointe d’astringence, une promesse de mûre et cet arrière-goût dilué de géranium. Ce qui lui rappelle, il y a quelques jours alors qu’il bêche le jardin, ce mélange de muguets dont le vent agite les clochettes et les relents de lilas et d’aubépines qu’apportent les bourrasques, composition qui, à son tour, lui évoqua, lors d’une première accolade, le contact fortuit avec la peau d’une jeune femme, dans la nuque, sous la chevelure. Un bouquet floral et sucré, subtilement torréfié par la candeur du corps, une sauvagerie de houblon, de pulpe d’agrume et une verdeur de pollen, un rien d’amertume poivrée, quelque chose de virginal. Quelque chose, au niveau du désir, de premier matin du monde, à peine humé. Plus exactement, dans la bouffée odorante, les vestiges restaurés du premier matin. Un arôme difficile à fixer, plutôt volatile, tantôt évident et, la seconde d’après, devenu illusion, aussi délicat à stabiliser que certains pouls enfouis, fantasques. Et tandis qu’il boit – mais est-ce encore boire, cette agitation du liquide sous le palais, brassé par la langue, jusqu’à ce qu’il s’évapore, se désagrège et s’incorpore directement sous forme de bruine ? – , il accueille la saison du renouveau qu’exalte la Syrah, une primeur virginale et candide aussi en quelque sorte, cherchant des mots pour la qualifier au fur et à mesure qu’elle émerveille ses entrailles physiques et psychiques, cette tentative langagière ressemblant à un frêle esquif déporté dans sa quête vers le large, sans fin, traçant un fragile sillage d’adéquation et d’inadéquation entre lui et le monde, tel qu’il est, sans assurance d’un lendemain. Trouvant même de l’apaisement à intérioriser, métaboliser cette incertitude du lendemain. Une extase. « Et dans toutes les cultures les humains ont su tirer profit d’un ensemble de ressources mentales dont la genèse remonte haut dans l’histoire du vivant pour se ménager des expériences (intermittentes) donnant naissance à des plages de transparence où tout semble tomber en place, simplement et naturellement, ne laissant momentanément plus de lieu pour quelques questions ou inquiétude que ce soit. » (JL Schaeffer, p.310) Ce qui explique qu’il se sent gonflé de béatitude, toutes voiles dehors mais forcément éphémère et non sans menace de découragement, de déchirures, abstraites, comme sans objet ni raison, sans pitié.

Devant une fontaine monumentale à tête de lion, une femme SDF fait ses ablutions. Penchée, elle appuie sur un gros poussoir dissimulé dans la paroi de pierre et un filet d’eau coule de la gueule du fauve, le jet intercepté par sa bouche. Comme l’on fait, flâneur ou randonneur assoiffé, pour boire aux fontaines publiques. Ses sacs éparpillés au sol, elle est debout dans le clair de lune, brosse à dent brandie, la mousse du dentifrice coulant aux commissures des lèvres et elle s’adresse à la ville, au cosmos. Est-ce la même qu’il a aperçue quelques heures plutôt, dans le quartier, allongée sur les pavés, somnolente, hébétée (le stéréotype de la clocharde imbibée de vinasse) ? Il avait instantanément pensé à une petite peinture (Marc-Antoine Fehr) d’une femme endormie en plein air, en tout cas dans un espace public, à l’écart d’un lieu de passage, sur le côté, vue de dos. Une robe bleue presque luisante d’usure sombre, sans forme, épouse le corps épaissi, vaguement cassé, et ressemble à une voile affalée. Un mollet nu replié, une chevelure grise négligée. À l’avant-plan, à droite et à la place de l’oreiller, une étoffe pliée, dépliée, une sorte de mue rejetée, ocre lumineux. Toile écrue d’un sac de voyage en train de se vider, se dégonfler. Elle ne demande plus rien à personne, si proche et si inaccessible dans une solitude irréversible, elle est dans l’abandon de soi et de l’autre, elle est presque déjà dans la dépossession de son corps, des contingences. Presque évanouie, inaperçue. Elle tourne le dos au public, orientée vers un mur, mais un mur qui serait immatériel, de lumière et de sable, un vide granuleux vers quoi elle aspire, sans impatience, sans crainte. Une fenêtre ouverte sur un paysage qu’elle est seule à voir, point de fuite. Elle attend d’y fondre. Il contourne la fontaine, se remémorant la peinture – y avait-il des éraflures de sang séché sur le mur ? – et il a l’impression que la clocharde au dentifrice l’interpelle, il envisage l’indifférence mais, finalement, s’arrête et lui demande ce qu’elle veut. D’abord surprise, elle reprend son oraison, là où il l’a interrompue, l’incluant alors dans le grand tout auquel elle s’adresse. Plutôt, parmi lequel et pour lequel elle décline sa position. Comme le font des aviateurs dans les airs lorsque les ondes d’une tour de contrôle les contactent, « veuillez faire connaître votre situation, origine et destination ». Elle se tourne successivement vers les quatre points cardinaux, tout en s’interrompant pour cracher l’eau savonneuse de ses ablutions buccales, et énumère les caractéristiques climatiques de chaque pôle. Le Sud, soleil, long été hiver court, le Nord, froid, glace, neige… Puis, elle reprend de manière plus détaillée, et décrit les végétations spécifiques selon les types de paysage, au sud les pins, les oliviers, les amandiers, au nord les chênes, les forêts de sapins… Et elle embrasse ainsi le monde de plus en plus largement, « par là, vous avez l’Allemagne et, derrière, la Chine… », elle le survole, évoquant les coutumes (caricaturales) des différents peuples. Une sorte de résumé géographique. Elle soigne son élocution, son regard a des éclairs de crainte, peur d’avoir oublié sa leçon. Cela a beau être, du point de vue des connaissances, élémentaire et sommaire, cela revêt toutes les caractéristiques d’un savoir crucial, indispensable à la survie, à ne pas sombrer dans la rue, broyée dans l’indistinct. Parler, entretenir quelques vestiges scolaires, quelques acquisitions culturelles et livresques, augmentées de diverses choses vues et apprises dans la vraie vie, rassembler cela en un bagage intellectuel social, type de connaissances normées qu’elle sait partager avec de nombreuses personnes et en même temps, bagage personnalisé, par sa vision, sa manière de l’exprimer, garantie de maintenir un minimum de singularité. Rester quelqu’un, continuer à savoir qui et où l’on est. L’enjeu est terrible et elle le sait, elle se donne et se concentre autant que si elle était sur une vraie scène. Ou passant une audition fatidique. (Il songe qu’il y a un mois à peine, il a assisté, sur une place républicaine pas très éloignée de la fontaine, à une manifestation dénonçant les morts de la rue, l’installation d’un cimetière symbolique et des voix pour épeler le nom des victimes. « Au moins 480 morts de la rue ont été recensés. » http://mortsdelarue.org) Il l’écoute ensuite énumérer les fontaines encore fonctionnelles dans Paris, citant le quartier, le nom de la rue, l’origine de son installation, son fonctionnement, quasiment une étude sur son débit, le goût de son eau. Et puis, plus inattendu, elle évoque ce qu’il y a sous les fontaines, la terre, et les bestioles qui se nourrissent du sol-sol et que parfois elle voit resurgir, d’entre les pavés, ou des tuyaux (quand ils ne sont plus en service). La terre, comme le rappel d’où elle vient, la campagne qui manque, ce que la ville recouvre et fait presque oublier. Quelle distance entre les instants passés en galerie d’art, et à présent, ces quelques minutes d’écoute de la femme de la rue ! Quel contraste et, pourtant, au niveau de ce qui l’intéresse de retenir, de saisir, dans le souci de se transformer en être attentif, à l’écoute peut-être jusqu’à l’impuissance mélancolique et en réaction à un environnement qui encourage l’indifférence individualiste – prolétarisation du sensible, aliénation du sacré – il a la conviction de se livrer à la même recherche. Il s’entend murmurer, « pour chaque heure passée dans les galeries d’art, tu devrais consacrer trois heures à écouter les clochardes dans la nuit ». Déambulant dans les galeries ou y paradant, s’y réfugiant comme en des havres sacrés, retirés du temps, soustraits aux contraintes et pressions du travail ? Jouissant de l’atmosphère recueillie et de la disposition qui réservent l’approche des objets d’art récents, inédits et uniques, à ceux qui connaissent les adresses et osent pousser les portes. Jouissant réellement de la proximité soudaine avec quelque chose de rare quand, soudain, son cœur se met à battre de manière singulière face à une œuvre convoquant l’inattendu, la révélation, l’entraînant dans une opération qui réactualise le sacré brut, désarmant la distanciation critique, ce qui provoque une sorte de grand soulagement. Rareté qui ne tient pas à l’œuvre seule, mais à la conjonction de tous les éléments qui font qu’il se trouve, lui, à ce moment précis, devant elle, depuis des éléments factuels (avoir eu du temps libre, se trouver dans cette ville à cet instant) jusqu’à d’autres plus nébuleux comme la constitution historique de sa sensibilité, l’humeur du moment, la réceptivité neuronale. Jouant l’humble, il parade dans cet espace sophistiqué et aussi dépouillé qu’un autel, espace qui excite l’attractivité de la recherche (Bailly), la satisfaction qui consiste à se sentir appartenir au clan de ceux qui se trouvent engagés dans cette activité de recherche, de ceux qui ont le potentiel pour comprendre, intégrer ce genre de rareté à leur métabolisme et le cran de supporter l’état de recherche. De défendre dans leur savoir être cette exigence de la culture. Finalement, le même genre de rareté vécue quand, durant plusieurs jours, il repère un oiseau jamais vu jusqu’ici dans son jardin et qu’il va traquer, en douceur, pour le surprendre tel qu’il est et objectiver les éléments d’identification de l’espèce. Silhouette, becs, couleurs, taille, chant, vol. Et, encore mieux, essayer de comprendre le mobile de ce séjour passager, car il est évident qu’il n’est là que pour un temps limité, une étape. Il n’est jamais au repos, sans arrêt agité, sa longue queue et son cou gracile pris de tressautements vifs, attendant quelque chose, cherchant de quoi soigner ou réparer une avarie. Le mobile se cache dans une conjonction d’éléments propres à l’oiseau et d’autres appartenant au jardin, ses arbres, ses fleurs, ses plantes sauvages, ses écorces, ses insectes, ses mousses, quelque chose l’attire, dont il a besoin, quelque chose de perdu ? Et donc, lui, dans la galerie, mis en recherche entre les objets exposés et ce qu’ils éveillent en lui – paradant comme l’oiseau au poitrail jaune, et à la longue queue presque handicapante, passant du cognassier à la vigne vierge –, en goûtant la qualité de l’instant, oint du rôle sacré de tout prétendant à la connaissance de l’art. Se persuadant être le centre, le destinataire, de la conjonction favorable de ces éléments divers qui, n’étant pas destinés à communiquer entre eux, soudain s’envoient des signaux, créant les conditions d’éveil pour que quelque chose de caché lui soit révélé et qui ne pouvait se révéler ainsi qu’en réagissant à quelque propriété qu’il est le seul à détenir, enfouie dans sa subjectivité, dans son histoire personnelle, confortant son appartenance au régime singulier de l’art. Gagnant en « supplément d’âme ». « Sachant que les vivants cherchent à s’approprier les objets (chefs d’œuvre) en question en les achetant ou en s’associant d’une façon comme d’une autre à eux, on peut dire que les objets et les morts sont fondamentalement liés aux hiérarchies du passé comme à celles du présent, et qu’ils participent ainsi de la domination, de la légitimité et de la construction des puissances relatives dans le monde présent des vivants. S’associer à des objets sacrés, jugés importants, est une manière de se grandir et, au fond, de se sentir légitime d’exister comme on existe. Posséder matériellement ou maîtriser symboliquement (par la connaissance) des objets sacrés, c’est se sacraliser soi-même et sortir de l’état d’insignifiance qui est le lot de tous ceux qui n’ont aucune espèce de rapport avec les foyers sacrés collectivement organisés. Supplément d’âme, justification de son existence, sentiment d’importance sociale : toutes les tentatives de rapprochement d’avec le sacré sont des stratégies de mise à distance de l’insignifiance et de l’absurdité de toute existence mortelle. » (Lahire, page 281) Il collecte ces suppléments d’âme et cherche inlassablement à en faire fructifier le capital. Une manière de se prémunir contre la peur des ruptures et des exclusions qui lui semblent toujours pas très loin. Il a vécu ainsi quelques instants troubles où il n’était pas très éloigné de la rue. Quelques circonstances où il a dû essayer de rassembler quelques pièces, en abordant les passants, pour prendre un train, se payer un repas. Rien de grave, mais juste assez pour sentir le souffle du gouffre. Avec l’âge et la construction d’une situation sociale, certes confortable, mais qui lui semble fragile, si pas usurpée, il craint de plus en plus de chuter. Il regarde et écoute fasciné la clocharde en souvenir des heures passées près du pavé, pas à la porte, pas abandonné, mais dans l’anti-chambre du lâcher prise. Et il se demande si la crise économique ne lui réserve pas des lendemains désenchantés, sur la paille. Qu’en sera-t-il de la vieillesse compte tenu des conneries des politiques sur les pensions !? Il a alors une image fulgurante de mort, gueule ouverte face au ciel qui y engouffre son infini azur. « Comme on était en plein été, il a dû mourir, sous le ciel ouvert, face à cette lumière intense et indéchiffrable que son intelligence avait affrontée tous les jours de sa vie. » (J.J. Saer, L’ancêtre) Il s’éloigne, enfoncé. Comme toujours, ce qui le sauve, l’empêche de sombrer complètement, le maintient entre deux eaux où il parvient à happer quelques chapelets de bulles d’air, c’est ce qui le lie – comme à quelque chose qui lui a été donné, une sorte de signe électif ou une faune et flore protectrices–, aux jeux lointains de silhouettes sous-marines. Dans la nuit. Ce sont des dessins lents et spasmodiques qui grouillent sur ces membranes où son être aspire à la nuit profonde des choses. Et qui renvoie à certaines nuits d’amour où l’échange des corps ne se raconte plus, ne se traduit même plus en images. Ce sont des flux de peaux, de langues, de salives, de cheveux, de muscles, de trous, de regards, d’oreilles, de poils, de nombrils, d’ongles, de muqueuses, de cartilages, d’os, de sueurs, de cyprines, de foutres mélangés, multipliant, démultipliant la sensation de retournements, de possession et dépossession, de limites extrêmes de corps qui deviennent le bout extrême du corps de l’autre. Ainsi de suite dans l’infini miroir nocturne, avec la sensation de plonger, rejoindre la vie fusionnelle de leurs abîmes, obscurité totale et éclairage tremblé de leurs organes excités, photophores. Dans ce ruissellement – comme quand, dans une rivière, il laisse la main flotter dans le courant et la danse des algues, imaginant toutes sortes d’êtres vivants défilant dans le courant et frôlant ses doigts et sa paume –, il intercepte tout de même, après coup, des ondulations, des lignes, des courbes, des chaleurs, des éclairs, des vitesses satinées qui n’appartiennent qu’à elle, et qui bourdonnent à même sa peau, longtemps après, à la manière de brûlures d’orties alanguies. Ces souvenirs parcourent aussi sa peau, de bas en haut, à la manière des persistances rétiniennes, justement, le confortant dans l’idée que l’on ne regarde pas qu’avec l’œil. « Ces souvenirs-là ne se présentent pas sous forme d’images, mais plutôt comme des frémissements, des nœuds semés dans le corps, des palpitations, des rumeurs inaudibles, des frissons. En entrant dans l’air translucide du matin, le corps se souvient, sans que la mémoire le sache, d’un air fait de la même substance qui l’enveloppait, identique, en des années déjà enterrées. Je peux dire que, d’une certaine façon, mon corps entier se souvient à sa manière de ces années de vie épaisse et charnelle et que cette vie semble l’avoir tellement imprégné qu’elle l’a rendu insensible à toute autre expérience. » (JJ Saer, L’ancêtre, p.163) Cette « vie épaisse et charnelle » des ébats amoureux– avec le recul, ils se présentent comme un état prolongé au sein d’un élément aquatique lointain, traversé de quelques rayons solaires diffractés– , se transforme en énergie fossilisée, en grands fonds marins d’où son goût pour la vie et son activité intellectuelle, désirante, tirent toute la biodiversité dont ils ont besoin pour survivre et s’exprimer. Parmi ce magma vital, qui a l’apparence fluide des images qui s’envolent et aussi de la permanence empâtée de certains bas-reliefs sans âge, certains souvenirs de l’amante nageant nue dans leurs instants à eux, réapparaissent stylisés à la manière de traits stellaires, des formes de vie antérieure qui flottent dans une rencontre des grands fonds et du zénith, un grouillement animal floral. Souvenirs du corps sirène en multiples dérivés d’une faune qui traverse les siècles. Sur fond de sable plissé, comme les draps d’un lit après les étreintes, feuilles d’une mue ou enveloppe suaire des instants d’oublis, le dessin de bivalves géants, l’ombre d’un nautile, le squelette d’ammonites, la présence fossile d’une généalogie animale de leurs instincts. Mais, avant tout, tiré de l’obscurité où ces images devaient proliférer, exhibé sous les projecteurs que l’on réserve aux retables sacrés, de l’espace vierge, fantasme par excellence, où croisent de rares fantômes d’hydres, poulpes, gorgones, éponges, calamars, crevettes. Peintures rupestres abyssales. Une tête de chimère, des cicatrices de croûtes volcaniques, des étoiles de mer, l’ombre d’un coelacanthe, des fragments de méduses spectrales aux cheveux dérivants. Des restes de carcasses indéfinissables, industrielles ou antédiluviennes, en décomposition magique. Dans le grésillement imperceptible de la neige marine. Le souvenir du sentiment amoureux soudain coïncide avec son premier émerveillement que suscita l’horizon marin du grand aquarium de Lisbonne. Et l’imagination des formes passant sous ses yeux – tournés vers l’intérieur – ressemble à celle qui le submergeait quand il approchait son visage de l’intimité moulée dans une incroyable dentelle, fine, chaude, parfumée et vivante, un peu poisseuse comme un tapis d’algue, un écran moelleux dissimulant une crevasse sous le film animé d’une danse ténue d’infimes phytoplanctons, bioluminescents. Il songe au dessin tourbillonnant de duvets garnissant un nid qu’il avait trouvé au jardin, encore tiède. Diffusant une fragrance le renvoyant aux arômes de la nuque – en plus corporel, maturé dans la sueur, dans des jus internes, viscéraux –, et au goût de la Syrah printanière, y ajoutant peut-être un rehaut de rhubarbe chauffée au soleil ? Quoique… Il se rappelle cette rubrique dans Libération (« Parlons cru ») où une vigneronne vantait la touche de cul de sa Syrah… Tout cela, ces souvenirs, ces tableaux, ce qui des uns aux autres créent des réponses, un espace de recherche, lui restitue le silence profond de ce qui précède et dépasse les mots, l’apnée radieuse sans objet, sans raison, inaccessible paradis perdu que mime l’apnée amoureuse. Dans ces profondeurs, les épaves des apnées resplendissent, se disloquent en nouvelles formes, se décomposent et ressuscitent en énergies nouvelles, désirantes. Ruminant ces anciennes illuminations, accusant un coup de vieux, de fatigue, il s’apparente à ces silhouettes solitaires, penchées ou claudicantes, s’enfonçant dans l’allée d’un cimetière ou un errant entre les géométries d’ifs taillés d’un parc funéraire, allant se recueillir sur une tombe, communier avec une absente qu’il aspire à rejoindre ou méditer, sur un banc abrité, aux rares instants sublimes intenses qu’il revivra bientôt, dans l’ultime seconde de déprise de soi, de tout. Il se sent appelé et transpercé, déporté dans ces points de fuite des quelques petites toiles de Marc-Antoine Fehr, vite vues dans un centre culturel désoeuvré, et désormais accrochées en lui.

Et finalement, cherchant la meilleure position pour s’endormir dans son lit d’hôtel, il se raccroche, sans trop savoir pourquoi, à l’impression, très forte, laissée en lui par de grands tableaux de craies alignées. Forte à proportion de la dimension énigmatique. Il ne reste de la journée éprouvante, une fois les paupières baissées, qu’un rideau de traits, temps strié. Pourquoi ces immensités de craies bien rangées ? Selon le texte de la galerie, pour dresser « un champ coloré répétitif, dansant » et rythmer « la cérémonie d’initiation ». Texte qui joue sans hésiter la mise en place du sacré : le visiteur est un profane face à un parcours initiatique, l’artiste est aussi un marabout, « ce systématisme spirituel questionne l’aspect sacralisé de l’exposition et ses cérémonials. » Ce questionnement – à vérifier – prend place dans une galerie qui vient de changer de propriétaire, prend ses remarques et entend rebaptiser les espaces selon les souhaits des nouveaux propriétaires. Derrière l’autel minimaliste, les assistantes et assistant, ressemblant presque aux nymphettes de la fiesta débordant sur la rue, connectés à Internet, regards rivés sur leurs écrans, travaillent à ourdir les relations entre profane et sacré, au profit de leur marque (VnH). Cet affairement feutré qui atteste des liens actifs avec le marché de l’art signifie assez au visiteur lambda qu’il ne joue pas dans la même cour, son compte en banque ne lui permettant pas de participer à ces transactions, ce qui, en outre, lui rappelle l’inaccessibilité matérielle des œuvres qu’il vient contempler. Il n’en a qu’une jouissance provisoire et spirituelle, gratuite. « À travers la séparation, la distance entre un objet constitué en spectacle et un sujet qui l’admire, le respecte, le vénère, etc., ce qui s’apprend ans le rapport à l’art, c’est, sous une forme euphémisée, un rapport de soumission. Dans le rapport à Dieu comme à l’œuvre d’art, structuré par les oppositions entre le sacré et le profane, le supérieur et l’inférieur, le haut et le bas, le spirituel et le matériel, le digne et l’indigne, le noble et le vulgaire, se joue une sorte de répétition du rapport au puissant, au dominant, à celui qui impose l’admiration, la vénération et le respect. » (B. Lahire, p. 248). Et surtout, ceci, qui recoupe de manière plus crue le sentiment de sa propre valeur marchande et sociale, que lui communique l’environnement des chapelles de l’art : « Si le smicard peut se sentir petit devant un tableau de 17 millions d’euros, c’est justement parce qu’il perçoit l’écart entre ce qu’il représente et ce que représente l’objet en question, notamment l’écart de ses possibilités réelles d’action, et ce que l’objet symbolise comme possibilités réelles d’action. » (Lahire, p.479) Mais, tout de même, le premier coup d’œil béat devant ces étendues verticales de craies !? Verticales, certes, mais finalement, plus il les regarde, multidirectionnelles. C’est bien, s’il en croît la maigre explication fournie, à l’objet scolaire, utilisé pour inscrire au tableau ce qu’il convient d’apprendre et retenir, qu’il est fait référence. C’est ainsi qu’il entend cette citation de l’artiste : « l’odeur des craies étouffant nos désirs de chérubins… ». L’autorité de la craie sur tableau noir. À cette oppression olfactive, les tableaux échappent par une accumulation inimaginable, une exhibition incomptable de craies, qui dépasse presque l’entendement, et fait que le bâton de craie n’a plus rien de sérieux, est gagné par de la folie, ne colle plus avec l’image sévère de l’outil professoral qui permet d’inscrire au tableau les savoirs, les consignes, sanctions, les devoirs du journal de classe. Il se dégage de cela une musicalité enveloppante, frondeuse. Dans le demi-sommeil – après le vin, l’apparition des nymphettes et les péroraisons autant édifiantes que soûlantes de la sans-abri–, cette musicalité s’effrite, rejoint la neige marine et le guide vers d’autres images englouties. Ainsi, certains de ces tableaux de craie se fondent dans d’autres parois qu’il connaît bien, par cœur, qui sont aussi des surfaces d’alignement, de tranches les unes à côté des autres, ce sont les pans de ses bibliothèques qui recouvrent tous les murs de ses pièces de vie. Plans verticaux striés, rythmés de traits, objets de savoir vus de profils, ils forment des ensembles, tous ces livres coagulés en un tout qui correspond à ce qu’il a lu, qui est aussi de la matière interne, ingérée. Trop habitué à les avoir sous les yeux, il les regarde désormais sans les voir comme il regarde ce qui tapisse son abîme. Il a le sentiment d’en connaître les contenus de manière précise, pour y avoir plongé, y avoir passé des heures de sa vie, mais ce n’est plus qu’une impression vague, l’aura de la littérature digérée, qui l’aide à se distinguer du néant. Les surfaces bibliothèques communiquent une impression d’ordre, de la même manière que les grands tableaux de craies juxtaposées. Mais, de même qu’en rentrant dans le corps bibliothèque, en sortant ici ou là, un volume, l’ouvrant, lisant quelques lignes, il va renouer avec des accidents, des désordres ou des contre-ordres – et d’abord réaliser qu’il ne se souvient plus de ce qu’il a lu, qu’il est donc fait de « blancs »–, les retables de craies collées bout à bout comme des ex-voto, comme ce que permet le savoir inversé, retourné, frissonnent aussi d’accidents, de trouées. On y voit se profiler un mystérieux effet domino qui emporte ces milliers de craies dans la perversion de sens cherché par l’artiste. Il y en a où, à bien regarder, l’alignement a été soufflé, affichant un grand éparpillement parcouru de noeuds. Mais, surtout, en approchant, en maints endroits, la régularité est rompue, la glu qui sert à fixer les bâtonnets crayeux a coulé comme de la sève, s’échappe. À la manière de ces blessures dans les troncs d’arbre d’où suinte de la résine, qui se transforme en gomme agglutinée en abcès translucides, en chandelles irrégulières. Dans certains tableaux, il s’agit de coulées de caramel blanc ou de mélasse noire, épaisse. Ailleurs, des exsudations de suif, de la lave graisseuse, chair fondue. Et de petits fragments de rêves, pacotilles et brimborions, y sont charriés, reviennent à la surface, reprennent pied dans les failles, suintent dans les interstices. Des baves exorcisées, libérées par les aiguilles vaudoues en petits bouillonnements, saignements caoutchouteux où brillent grelots d’or, têtes de mort, couronnes dorées, brillants, étoiles de mer, fleurettes en verroterie, écorces, étoupe, bois flottés, perles de toutes les couleurs, bagues. Bibelots des rêves jamais taris, résistant aux « étouffements de la craie », ou dévoilement de la poudre aux yeux que lance les savoirs dominants pour envoûter les dominés (les « chérubins ») ? Il trouva quelque apparentement entre ces tohu-bohu de sèves, de breloques colorées, et le risotto du chef des Enfants rouges, crémeux, à la nage, recouvert d’une émulsion perlée légèrement parfumée de moka, parsemée d’olives noires torréfiées et moulues, de quelques infimes billes rouges, et il l’avala à la cuillère en même temps que ses pensées continuaient à dévorer les parties boursouflées des tableaux de craies, et c’était comme si les deux nourritures se mélangeaient.

Le bouquet humé dans le cou, les perspectives de sorties de secours embrassées dans les petites peintures, le discours de la clocharde entendu comme une révélation, cette sorte d’extase devant les grands tableaux de craies, ni plus ni moins fantastique qu’une gorgée de C’est le printemps !, à chaque fois, ce qu’il retient est d’avoir été plongé dans état très proche de celui, particulier, d’une lecture, longue et concentrée, quand tout disparaît, même le livre, même ce qu’il lit, même qui lit, et que s’installe un état merveilleux autant qu’improbable où plus rien n’existe, instant où s’intensifie, justement, le sentiment d’exister. « L’ardeur du jour s’est peu à peu atténuée et le bourdonnement interne qui, monotone, traverse la partie éclairée de son esprit, s’est vu morcelé grâce à la pointe claire de l’attention, laquelle, comme la pointe d’un diamant, s’est progressivement frayé passage pour reléguer, à coups d’ajustements successifs, les plis de l’obscur. A un moment donné, après plusieurs essais laborieux, les plis s’écartent et les facettes du diamant, émergeant de l’ombre, se concentrent sur la partie transparente qui se stabilise et se fixe pour atteindre la perfection et disparaître à son tour, disséminée en sa propre transparence, de sorte que ce n’est pas uniquement le bourdonnement – lequel est temps, chair et barbarie – qui disparaît avec elle mais aussi le livre et le lecteur, libérant un espace où l’intemporel et l’immatériel, non moins réels que la putréfaction et les heures, se déploient victorieux. » (Saer, page 107) En ce point de fuite secrété par l’exercice de la lecture, dans cet état d’envoûtement où attention rime avec disparition, il pratique ses ablutions, se prépare à décliner sa position à qui l’interpellerait, il ne se sent jamais aussi bien, aussi convaincu d’être quelque part que dans ces dissolutions, évaporations… (Pierre Hemptinne)

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Circonvolutions piquées et cicatrices touchées

cabinet de curiosité...

Librement divagué à partir de : un reste de nourriture… – 930°c de Chaim van Luit et Atelier sketches de Hreinn Fridfinnsson (Galerie MSSNDCLRCQ, Bruxelles) – Kader Attia, Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder (Bozar, Bruxelles) – Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Editions Corti, 2015 – Elodie Antoine, Deliquescence, Aeroplastics contemporary, Bruxelles – Le bord des mondes, Palais de Tokyo…

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Le nez dans les reliefs. Un morceau de porc, viande et bout de gras, deux ou trois choux de Bruxelles fondants, défaits, et quelques chanterelles confites, l’ensemble enrobé d’un jus teinté de piment d’Espelette, sauce à peine défigée par le passage au four. Ce sont des restes, modestes, et les regardant et humant, il convoque les saveurs d’hier et leurs préliminaires. Déjà le passé. Il revoit les gestes de préparation du repas, le dressage rapide des assiettes et, mine de rien, juste après la première gorgée de vin, l’émotion de la première bouchée, l’association simple de ces produits choisis et cuisinés, sans chichis, mais avec soins. Il s’apprête à avaler ce reliquat, manger un morceau d’hier. Et il s’interroge sur la bonification des mets qui auront, d’une certaine manière, maturé leurs accointances, s’affinant au repos au fond de la casserole, à température ambiante, sous la pellicule des sucs savoureux se mélangeant et les isolant de l’atmosphère d’un film subtil, une sorte de cire moelleuse ralentissant l’oxydation. Au-delà de ce que promet l’immédiat de ces quelques bouchées, il guette l’effet du temps sur les comestibles, la patine des saveurs qui est aussi le début de la décomposition. Les retrouver semblables à hier mais plus amples et plus souples, avec une longueur mélodieuse imprévisible, à la manière d’un vêtement qui a pris les formes de son corps et qui, lorsqu’il l’enfile alors qu’il a été oublié au portemanteau, semble lui transmettre une mémoire sensible de son ancienne enveloppe. Souvenir du volume qu’il remplissait et qu’il retrouve plus lâche. Mélancolie. Mesurer ce qui a changé depuis hier dans le reste de côtelette ibérique mélangée aux choux et champignons, sans qu’il puisse l’exprimer directement avec des mots dans un diagnostic clinique, c’est sentir frémir de manière palpable, sous ses papilles, une action semblable à celle de ses souvenirs qui modifient naturellement, sans volonté délibérée de falsification, mais par le simple fait mécanique de transiter dans ses synapses, les actes du passé, sans espoir aucune de vérification, de retrouver l’original. Voir s’éloigner l’essence de la chose, comme disent les phénoménologues, en goûter le déplacement irréversible. Un fil continu d’altérations éparses remarquables ou complètement banales, parmi lesquelles il cherche sans cesse celles qui proviendraient des retombées d’une relation amoureuse pour les fondre en une seule clé commémorative, ouvrant des dimensions insoupçonnées de la mémoire. Un sillage. Toujours entre deux chaises, pôle solaire et pôle maniaco-dépressif, entre la recherche fébrile de nouveaux indices conduisant vers une rencontre inédite, recommencée, et la collection macabre de débris organiques en vue de reconstituer un corps perdu, désintégré. Avant d’enfourner la fourchette, le regard sur la fibre carnée attendrie, il se souvient en outre de l’incident à la boucherie, la veille, une autre résurgence. Un individu agité qui le précède dans la queue lui semble étranger et familier. C’est-à-dire quelqu’un avec qui il ne se sent aucune affinité, un vrai étranger dont il ne comprend ni les gestes agités ni les paroles susurrées, dont les mimiques extravagances lui semblent dangereuses ; et quelqu’un néanmoins en qui il appréhende un proche, indéfectiblement lié à une partie de sa vie. Ce genre de membre de la famille que l’on s’efforce un jour d’oublier après en avoir recherché le commerce. Il se révèle en effet être une vieille connaissance, resurgie ainsi du passé. Leurs regards se croisent dans le grand miroir juste derrière l’étalage des viandes et charcuteries, il se retourne et le reconnaît. En quelques minutes, avant de disparaître, il lui déverse, sous forme de réquisitoire implacable, la liste des maux, réels et imaginaires, qui l’accablent depuis les années qu’ils ne se sont plus vus, le rendant en quelque sorte non pas responsable, mais absolument indigne de n’être pas resté en contact pour éponger régulièrement l’énumération doloriste et participer ainsi à la prise en charge des abominables disgrâces. Une digression. Ce n’est pas le genre de témoins du passé qu’il cherche à ferrer, c’est dans le beaucoup plus diffus qu’il drague, dans les couches de poussières fines, les minerais discrets et rares, éparpillés…

Debout dans une cave au blanc éblouissant, presque médical et surréel, le soupirail donnant sur le trottoir quelconque, décontenancé voire ennuyé par l’objet déposé au centre. Descendu comme au centre d’un silo aseptisé où prend encore plus de relief sa manie de tamiser le fond de sa mémoire pour y repêcher des détails physionomiques inaltérés, capables de restituer intacte l’extase de certaines étreintes, l’incompréhensible bonheur de caresser un corps étranger. À force de tamiser, il sait qu’il épuise les fonds, qu’il édulcore les souvenirs, qu’il banalise les perles. En même temps, plus le sentiment de ce qu’avaient de remarquablement émouvant ces détails corporels entrevus dans l’amour, plus il éprouve le besoin de tamiser profond ! Là, sans relation apparente avec son obsession, il tient à la main le feuillet d’une galerie d’art, le regard flottant sur le commentaire imprimé. D’abord, vaguement, par bonne conscience, presque en faisant semblant, puis de plus en plus impliqué, lisant et relisant le même passage, sans sauter aucune phrase, aucun mot, jusqu’à l’évidence : c’est exactement ce qu’il est sans cesse en train de faire s’agissant des vestiges enfouis des amours. « En vue de produire 930° (titre de l’œuvre qui fait référence au point de fusion du laiton), van Luit a acheté un détecteur de métaux et s’est rendu sur des sites belges et allemands où des combats eurent lieu en 1944. Il y a trouvé une grande quantité d’éléments métalliques épars, de douilles, des pièces d’avion ou de boucles de ceinture. Son idée n’était pas de conserver ses objets en tant que tels mais de les utiliser dans un processus de transformation, de reporter les limites de l’objet, de les faire passer du statut d’éléments enfouis dans la terre pendant 70 ans au statut d’éléments on identifiables, fondus dans un nouvel objet, porteur d’une nouvelle charge. Une charge non plus historique mais symbolique. D’où sa décision de choisir la poignée de porte de sa maison. Cet élément permet de fermer une porte sur un espace et de l’ouvrir sur un autre espace. Pris en main quotidiennement, il porte en lui les notions de manipulation (d’usage pourrait-on dire), de limite (entre l’extérieur et l’intimité), de césure entre deux espaces hétérogènes mais complémentaires, d’ouverture sur un nouvel horizon, de passage, du territoire, de la maison. La présentation rappelle celle des musées archéologiques et souligne l’idée de ruine. De plus, en positionnant la poignée légèrement en hauteur, sur un tapis acoustique, l’artiste accentue le contraste entre le poids du métal et la légèreté de ce qu’on pourrait appeler une relique. » (Extrait du feuillet de MSSNDCLRCQ) Ne pas supporter le statu quo de la perte et donc installer un processus continu de transformation de ce qui, ponctuellement et par accident, remonte à la surface. Rassembler d’infimes bribes des illuminations amoureuses, ces détails imperceptibles que le cerveau enregistre, sans s’en rendre compte, quand l’exaltation de la rencontre décuple et déroule à l’infini ses terminaisons nerveuses. Il invente de souder ces miettes ensemble, un alliage fait du grain exceptionnel de ces instants, la texture fine d’une ivresse sans rivage. Cela lui permettrait de se sentir lesté d’un début, d’une origine. Simplement réunir en un tout cohérent, dense, ce qui est dispersé, engendrer un substitut, un fétiche. Aujourd’hui, ces bribes sont de petits caillots diamantés, mystérieux, perdus dans les circonvolutions cérébrales. Il les cartographie en y plantant des épingles à bouts colorés, et devra les extraire avec de fines aiguilles pour les enfiler sur le fil d’un récit en construction. Suspendu dans le vide. Ces poussières et grains de sable patiemment récoltés, il les moule en un seul objet mental indéfinissable, outil atypique, forme orpheline, fragment de sceptre en apesanteur, pièce énigmatique chue d’un engin spatial, sans réel usage, qui lui inspire sans cesse de nouvelles investigations sur ce qui s’est passé lors de l’acmé amoureuse, ce qui s’est enfanté, objet transitionnel d’anciennes fusions, poli par d’innombrables caresses réelles et virtuelles, sphère acoustique où entendre les anciennes combustions, déjà lointaines, déportées et pourtant toujours en train de poursuivre leurs œuvres, mais dans d’autres régions. Offertoire. Astéroïde. Une borne, aussi, délimitant le connu et l’inconnu. C’est la même activité mentale, compulsive, qu’il poursuit quand il erre seul dans la ville, trottoirs, places, squares, bouches de métros, arrêts de bus, devantures des magasins, salles des pas perdus, toujours à l’affût, dans la foule à contre-courant ou frôlant les individus isolés, de détails physionomiques ou de postures ou d’expressivités éphémères qui lui rappelleraient les clés du bonheur. Une silhouette, un sourire, un regard éperdu, une moue, une chevelure, une démarche, le dessin d’une jambe, un port d’épaules, un vêtement et la manière de l’animer… Un peu partout, à même les milliers de corps et de visages qui passent et repassent, il capte des ressemblances fugaces, fortuites, qui font battre le cœur un bref instant, puis s’éteignent, se rallument, ailleurs, plus loin, trop tard. Brasillement. Cela ne signifie pas spécialement qu’il est la proie d’hallucinations ou que son amante fût d’une beauté universelle se reflétant dans toutes les existences. Simplement et plus prosaïquement, il y a tellement peu de variations d’ADN entre les individus et ils vivent dans des environnements culturels tellement partagés, interpénétrés, que la possibilité de similitudes partielles est infinie. Trompe l’œil génétique. Il est normal de régulièrement croiser une personne qui nous fait penser à une autre à qui l’on dira un jour : « j’ai vu ton sosie ». C’est toujours vexant de s’entendre dire ça, parce que l’on se croit unique, mais non, il y a plein de sosies de tout le monde. Ça fourmille d’airs de famille. Ce qui explique les glissements et bifurcations d’affections tout autant que les multiples formes de fétichismes. Mais, à force de traquer toutes ces particularités d’un corps précis qu’il a éprouvé unique et qui se sont détachées de l’original pour s’incruster et vivre désormais de manière indépendante dans d’autres êtres, à fleur de peau et d’organes, réincarnation d’une disparue en reflets sertis dans les mouvements de multiples corps anonymes, il est envahi par l’état d’esprit un peu maladif de celui qui, chimérique, s’obstine à reconstruire l’absente à partir de quelques rouages et colifichets disséminés. Choix libre d’artefacts. Réinventer la présence charnelle jadis réconfortante à partir de quelques restes et vestiges. Au départ de quelques fils emmêlés, trames bousillées comme celles de toiles d’araignées abîmées qui ressemblent à des blessures, déchirures de ce qui tissait un habitat dans le vide. (Atelier sketches de Hreinn fridfinnsson). Lambeaux de parachutes. Il voudrait, ces fils chiffonnés, les redéployer en résilles sensuelles de l’air. En quoi consiste aussi, d’ailleurs, son travail d’écriture, obstiné, sans nulle autre ambition, sans espoir de réussite. Ces parties qui font signes d’une existence à l’autre, il a tendance à les assimiler à sa propre corporéité morcelée depuis la séparation, ce sont des organes certes extérieurs, exilés, étrangers mais colonisés par sa propre histoire, indispensables à sa respiration, à toutes ses fonctions vitales. Ces petits points de chute, infimes ressemblances, il les recueille, les met en jachère quelque part dans sa tête, elles deviennent des cellules souches clonées de l’amante perdue, elles poussent, se développent, se tissent et c’est avec cela qu’il joue au Lego fantasmatique de la poupée. Et il glisse vers la tentation peu reluisante, que la société machiste tient toujours à disposition de ses mâles, de s’acheter ponctuellement un subterfuge, rechercher une prostituée dont l’analogie de fortune avec l’objet du désir génèrerait les bonnes illusions. Humer le paradis artificiel. Tout en sachant que c’est peine perdue. Mais, tout de même, faire l’expérience de ce dispositif délirant où un corps est assigné à la place d’un autre et que la société, par toutes sortes de lois occultes et de préjugés sur la sexualité masculine, considère comme prérogative excusable si pas pleinement légitime des hommes. Il passe et repasse devant les vitrines. Ce ne sont pas les mensurations qu’il observe en priorité, c’est un esprit qui doit se manifester, un éclair, presque rien, un éclat qui laisserait croire que dans cette fille à vendre, là, veille quelque chose de semblable à ce qui se mettait à brûler mutuellement quand son amante et lui s’embrassaient. S’imaginer que cette économie des corps organise la communion avec l’intangible relève de la production intellectuelle malhonnête pour excuser l’immersion dans l’univers de la prostitution. Quelques fois, ses détecteurs ne repèrent rien, pas la moindre alerte, calme plat, rien que de la chair exposée, exploitée. D’autres fois, il suffit d’une étincelle, une fossette, un sourire généreux, une œillade paradoxale, une manière de tourner la tête ou d’enrouler ses longs cheveux noirs, un déhanchement presque malhabile sur les hauts talons, une cambrure de reins à la limite de l’ingénu et il peut y croire. Les choses vont alors très vite, en quelques minutes, il est isolé du monde dans un simulacre de chambre, cabane de fortune, lumières tamisées et néons colorés, et rapidement la jeune fille le rejoint, harnachée de peu, presque nue, simulant l’allant d’un rendez-vous, des retrouvailles. Conventions cinématographiques. Chacun colle à son rôle. Quelques échanges stéréotypés durant lesquels, brièvement, il lui semble enlacer l’immensité charnelle de la femme, stature de prêtresse presque sacrée et, soudain, à la suite d’un déclic qui lui échappe, l’hôtesse chute de ses cothurnes extrêmes. Au plexus, il ressent un incompréhensible changement de dimension. Rappel impromptu, décalé, de ces instants où, pratiquant les échasses, l’équilibre se rompait et, d’une position de géant toisant le jardin ordinaire, il dégringolait sans mal dans l’herbe. Le temps de ce tropisme charnel inattendu et il se retrouve avec une jeune fille ordinaire, petite, grassouillette, fragile et qui pose sur le matelas à la manière d’un modèle impudique. Position fonctionnelle. Les ondes lumineuses artificielles qui baignent la peau lisse et nacrée, tendue, dans un écartèlement étudié pour rendre visibles les moindres détails confèrent au corps l’apparence d’une statue, d’un moulage. Les cuisses écartées, le ventre plat, sont presque marmoréens, marbre en toc qui confine à cette irréalité des choses reproduites en série (comme dans un magasin de souvenirs touristiques). La vulve bistre semble celle d’une automate en plastique. Figée par l’exténuation, étourdie par la surexposition et l’usage excessif des tissus. Le nez dans les reliefs. Il la touche avec précaution, l’effleure à peine, comme s’il craignait qu’elle ne s’évanouisse, épuisée. Sensation d’ailerons de cire, froide et rigide et qui, sous la caresse presque imperceptible, redeviennent chair, se réchauffent, s’assouplissent et louvoient. Il se rappelle la machinerie inventée par Takis, et revue récemment au Palais de Tokyo, où un ruban d’acier, comme on en voit dans les scieries ou autres ateliers industriels, roule et frémit en effleurant un alignement de sexes féminins alignés, révulsés, exorbités dans l’obligation de jouir machiniquement, à la chaîne. Sillage, sciage. Si, dans le manque, c’était la perte du contact avec cette ultime intimité, sublime et triviale, qui symbolisait la souffrance, le substitut – une chatte à la place d’une autre – lui permet de mesurer que, sans la rêverie amoureuse et sa manière lente et sinueuse d’imaginer et même de produire le rapprochement des corps, le sexe aussi immédiat et automatique est dépourvu de l’essentiel de ce qui constituait le désir dans son histoire singulière, interrompue. Pourtant, l’excitation biologique est irrécusable, pas que biologique du reste, il y a aussi ce sentiment trouble de participer à une longue imposture masculine d’assujettissement du sexe féminin. Exercice du pouvoir ni plus ni moins. Peu à peu, son imagination, en partie pour sauver la face, actionne les ficelles du fétichisme et du subterfuge et il sera (presque) convaincu de revivre ce qu’il a perdu, de pénétrer la disparue. En fait non, il ne se sentira jamais englobé par l’autre existence. Vie fantôme, robotique. Il expérimente en quelque sorte une relation sexuelle qui mêle rapport à l’esclave, au personnage de rêve, au robot et qui n’est pas sans opérer quelques incursions aussi dans ce que la culture otaku appelle flirter avec un « personnage moe », ces personnages féminins qui inspirent des attachements obsessionnels sur base d’une ou plusieurs caractéristiques. Mais, bref, le doigt effleurant les lèvres nues, aux airs de chanterelles lancéolées et confites, profitant d’un rapport commercial déséquilibré et déshumanisant, c’est comme s’il touchait, pleinement, une cicatrice. À même la peau de la fille, mais aussi à même sa propre peau intérieure tel qu’il imagine toujours sous les caresses de la disparue. Comme si son doigt s’enfonçait dans sa tête. La cicatrice d’un partagé refoulé, désormais inaccessible et enfoui, la trace refermée, recousue, de leurs corps s’ouvrant l’un à l’autre. Et sous la caresse, la cicatrice, malgré tout, s’ouvre et suinte, revivant une passion. Ou lui offre machinalement le simulacre organique d’une passion réanimée. Il mesure alors l’éloignement irrémédiable.

Réveillant ces poussières radieuses de friction, ces particules de temps partagées, il cherche à cerner la manière dont ses entrailles se sont remplies des irradiations de l’êtres aimé, comme une sorte d’alphabet lui devenant indispensable pour rester connecté au monde, sans prétendre comprendre quoi que ce soit mais, en tout cas, continuant à parler, penser, à produire une création fragile de sens sans cesse actualisé par son travail d’écriture dans le sable du désir (enfui, trompé). Un peu comme le face à face entre un modèle et son peintre où la sensualité qui émane du modèle transfère sa dimension de révélation spirituelle dans les pigments de la peinture et permet au peintre, d’inoculer à sa peinture via les mélanges de matières et les coups de pinceau, quelque chose d’inédit sur la relation au monde. Aller en chercher des ombres et lumières qu’il ne pourrait pas, sans cela, conceptualiser et transformer charnellement en touches colorées sur la toile. C’est ce que raconte Claude Louis-Combet en explorant la relation entre Rembrandt et son amante-servante-modèle, comment l’artiste puise la sensualité de sa peinture dans celle du corps de son amante, énamourée, corps par lequel passe quelque chose comme le désir femelle absolu pour toute figure démiurgique. Situation enjolivée pour les besoins de l’exercice littéraire et qui omet de rappeler le poids de la tradition séculaire qui place le peintre ou le sculpteur face au corps féminin comme face à son objet par excellence, chargé de le représenter et de l’exhiber à l’ensemble de la société, en centre iconique de la construction culturelle. « Elle ne tenait pas de discours. La plupart du temps, elle était silencieuse, passive et soumise ; mais de son visage, de son regard surtout, une profondeur contemplative se faisait jour, qui portait l’artiste à ses confins, d’abord lorsqu’il l’associait à sa création, en tant que modèle, mais bientôt, sans qu’elle fût là, physiquement présente, simplement parce que son souvenir entrait dans la qualité même de l’espace où se déroulait le rituel, quelque peu magique, de la peinture. Or, l’élément qui, dans le souvenir, agissait, de la plus évidente et toutefois subtile façon, consistait en l’imprégnation de tous les sens, chez l’amant, par la nudité de l’amante, l’adhésion de l’homme à la charge de mystère véhiculée par le corps de la femme, dans l’amour et dans la rêverie sur l’amour l’incitait à creuser en lui-même jusqu’à la racine de sa vision du monde : et c’était pour comprendre par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre. L’artiste ne connaissait rien de plus charnel, de plus sensuel et, en même temps, rien qui fût plus près de communiquer le sentiment, ou plus fortement encore la sensation du spirituel. » (Bethsabée, p. 40) Oui, dans sa tête, il maintient en vie son amante dans cet état de modèle qui l’irrigue sans cesse de ce questionnement stimulant, magique de rester sans réponse : « par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre », le modèle, lumineux, étant pourtant, avant tout, obscurité, matérialité opaque qui arrête le regard et le renvoie d’où il vient. Mais, cela ne pouvait fonctionner dans sa tête que si la position séculaire du peintre et de son modèle était, dans son cas, aussi inversée, son propre corps jouant le même rôle de modèle scruté et enivrant dans l’imaginaire de l’amante. S’éprouver ainsi modèle pour quelqu’un lui ouvrait de nouveaux champs à explorer, une raison d’être infiniment émouvante.

Fouillant dans les sédiments de cette relation amoureuse – collection de brins entortillés d’humus et crasses accumulées, mélange de merveille tissée et de détritus recrachés, synapses entortillés et comme délaissés, désamorcés, restes de ce qui fût de somptueuses toiles d’araignées filées à deux -, il cherche la trace des instants où le flux entre deux existences est si dense que tout semble expliqué, justifié, sans faille, comme le début d’une connaissance qui ne prêterait le flanc à aucune contradiction, son histoire intime le renvoie aux balbutiements de toute connaissance humaine. Collectionnant des souvenirs, les rassemblant en une sorte de cabinet de curiosités, ne construit-il pas de manière arbitraire le mythe d’origine de sa connaissance, de toute sa culture intérieure ? Ne fait-il pas de son histoire amoureuse le centre de l’univers qui l’intéresse et à partir duquel il va explorer et coloniser tout le reste qui lui reste à découvrir ? Ne reproduit-il pas à l’échelle de sa biographie intime et sans visée calculée, le rôle biaisé des cabinets de curiosité dans la constitution des savoirs de l’Occident ? Accumulant des formules pseudo scientifiques par lesquelles il prétendrait conserver la faculté de circuler entre terre et ciel ? Cette manière de réunir des choses et des objets « curieux » afin de les interroger, de les « faire parler » petit à petit, façonnant au passage la manière de construire un savoir, élaborant sur ces prémisses intuitives, les diverses formes de connaissance et le fondement même des certitudes scientifiques sur le monde et l’univers, dans un esprit de centralité, c’est ce que met en abîme l’installation de Kader Attia au Bozar (Bruxelles), Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder. Au centre, un cabinet en bois, avec ses vitrines et ses objets, images, livres, instruments de mesure, représentation des anges et des bons sauvages, pathos fastueux de la genèse, loupes posées sur les textes, portrait de Galilée, planches d’herboristes, étude des races, cartographie de l’Afrique (continent noir), croquis d’une tumeur… Les « curiosités » dans le cabinet de Kader Attia, subtilement, font partie de ces documents fondateurs de la pensée occidentale. Par ce biais, c’est un cabinet qui replace toute une série de présupposés axiomatiques, leur restitue une force exotique voire arbitraire, et éveille la possibilité d’une distance critique. L’échelle de Jacob, échelle pour relier la terre au ciel, symbolise l’ambition des religions mais aussi celle des sciences qui sondent l’univers pour prouver, contre l’existence de Dieu, une origine raisonnée du monde. Cette échelle mythique, invisible, est captée et cachée au centre de l’installation… Tout autour du cabinet, de hautes étagères industrielles garnies de livres, en anglais, allemand, français. C’est l’Occident qui pense et organise le monde, proche et lointain, astrophysique et sentimental. On peut les prendre, les ouvrir, les lire. En attraper des bribes, en tourner les pages, les yeux circulant dans l’infini des lignes, ça fait partie de l’installation. Y mettre du sien. Ouvrages encyclopédiques, religieux, philosophiques, histoire des techniques, histoire de l’art, monographies sur la guerre, livres de propagande, guides pour la vie monastiques… Un choix immense qui symbolise la folie éditoriale que l’homme déploie pour développer une pensée dominante sur les autres et d’abord sur la nature (premier « autre » à domestiquer, maîtriser). Mais n’est-ce pas ainsi aussi, exact reflet de cette trompeuse accumulation de savoirs, qu’il s’est forgé son esprit d’autodidacte ? Avec un peu de tout et de rien mélangés, lecteur touche-à-tout établissant des connexions, des correspondances entre tout et rien, du moment qu’il sentait que ça le reliait au mystère du désir, au corps désiré de son modèle. (Une femme abstraite, autant que possible nue, comme l’exalte Louis-Combet dans son livre, parce qu’un des fondements premiers de l’art a été de prendre possession du nu de la femme, d’instituer qu’il n’avait d’existence que par le regard de l’artiste mâle posé sur lui pour en représenter le « mystère ». Puis, ce modèle abstrait s’est incarné en quelques femmes réelles qu’il a rencontrées.) Un désir qui ne s’assouvit pas de la possession érotique habituelle, mais en perpétuant un travail d’expression qui élabore le corps désiré en corps modèle, pour la peinture ou l’écriture (par exemple), pour sonder le mystère de la lumière naissant de l’obscurité? Cette accumulation de titres de toutes les époques, dans l’enceinte bibliothèque autour du cabinet de curiosité, présentant tout et son contraire sur des matières semblables, jouant de l’association qui s’effectue entre les thèmes affichés et les illustrations des couvertures selon les voisinages, esquisse une archéologie des biais scientifiques et de leurs vulgarisations idéologiques. Il semble que prédominent les gloses inspirées ou détournant les ouvrages de références, plus exigeants. Travaux en grande partie de seconde zone qui symbolisent la production de vide avec lequel l’humanité se brouille l’esprit. Les illusions d’optique de la connaissance projetant les désirs intérieurs individuels et collectifs. Il a vite le sentiment d’un penchant pervers, fascinant, commun à tous ces livres dans leur prétention désuète de dire ce qui est, d’énoncer la vérité univoque de ce qu’est le monde (c’est induit, évidemment, par l’intention de l’artiste responsable de l’installation). Enfin, elle serait désuète si ce genre de production était tari, ce qui est loin d’être le cas. Cette bibliothèque quelque peu infernale se réfléchit au plafond. Là-haut, elle flotte. Là, dans cet enclos, plongeant le regard dans les vitrines du cabinet, parcourant et bouquinant les bibliothèques, il s’oublie, exactement comme dans la chambre de pacotille du bordel. Il aimerait follement, au contraire, des bibliothèques regroupant les littératures et les pensées du doute, de la fragilité, des sensibilités multiples, en tant que telles, voulues comme répertoire dément du doute. Dans le fond, contre le mur, quatre bustes en plâtre, statues pleines de prestance comme celles de personnages importants, genre de figures impériales à qui on l’attribue traditionnellement la responsabilité d’avoir construit l’Histoire, de symboliser l’élévation de la civilisation. Exactement cela, de loin et dans l’attention flottante. Quand celle-ci se fixe et qu’il s’approche lentement, quelque chose cloche. Quelque chose de caché et de cassé. Du genre sale petit secret honteux en attente d’un déballage public pour être requalifié en souffrance universelle refoulée. Selon l’angle de vue, c’est imperceptible mais taraudant ou carrément flagrant, perturbant. Il se rend rapidement compte qu’il s’agit non pas de personnages célèbres, de ceux qui font l’Histoire, mais de ceux qui la subissent, sortes de « soldats inconnus » mais qui n’occulteraient pas l’horreur qui les produit. Qui fonctionneraient à rebours de la fiction du soldat inconnu. C’est le portrait monumental d’anonymes gueules cassées de 14-18 (sur lesquelles l’artiste a déjà beaucoup travaillé). Les visages sont organisés autour de remarquables cicatrices, formes défoncées, béances recousues, qu’il a envie de toucher (au même titre que l’autre jour le sexe d’une fille achetée, apparu en cicatrice de toutes ses amours). Ce sont des défigurations reproduites avec précision, avec un sens développé de l’exactitude historique et chirurgicale et un souci critique de l’esthétique. Empreintes du mal. Liens pervertis avec les signes électifs de type étoile au front. Ici, signes de malédiction. Elles semblent vivantes et palpitantes dans la pierre, et elles remplacent les décorations prestigieuses qui ornent généralement les statues de héros. Elles en sont l’envers et l’enfer. Rappel que les certitudes – indispensables au fait de déclencher la guerre qui n’a jamais lieu sans qu’une civilisation artistique, scientifique et religieuse ne fournisse les justifications du meurtre de masse envisagé – placent au cœur même de l’humanité l’horreur destructrice, sa machine à bousiller la vie. Point d’impact où s’effondre la prétention d’une pensée rationnelle occidentale dominant le monde. À même la chair. Un escalier invite à aller voir au-dessus du cabinet. Dans un jeu de miroirs, un néon cru se reflète, vers le bas comme vers le haut, à l’infini, échelle de traits lumineux hasardeux. Il faut rester longtemps, s’imprégner, regarder, bouquiner, scruter les visages de marbre grimaçants, réprimer – mais pas refouler, entretenir ce désir sans jamais l’assouvir, le conserver vif et frustré – l’envie de toucher la blessure. Et ainsi, s’immiscer dans un détournement de ce qu’est un cabinet de curiosité : non plus une boîte de reflets dans laquelle se mirent nos certitudes préconstruites, mais un espace où, rassemblant les éléments épars d’une réalité proche, les fondements irrationnels et racistes de nos connaissances, on ouvre le questionnement à leur sujet, on déconstruit les évidences et les interprétations manipulatrices en acceptant que toute pensée sur l’Histoire, sur ce qui se passe et vient d’advenir, doit intégrer la pluralité du doute et écarter les essentialismes. Debout sur l’escalier en bois, en position pas très stable, le regard alors surmonte le dispositif qui enclôt les savoirs. Dès qu’il regarde ailleurs, au-delà des cloisons, ce qui se trouve confiné et archivé là semble petit, bricolé. Il peut craindre de basculer et de tomber dans cet espace factice. Le regard circulant de haut en bas, puis de bas en haut, il doit bien convenir qu’effectivement il va et vient sans cesse entre ciel et terre, vice versa, comme un hamster dans la roue jouet de sa cage, et que les barres de l’échelle sont des lignes épileptiques, posées dans le vide, sans fondement, ne tenant que par illusion et conventions. Et cela le renvoie aux flux des néons psychédéliques, aux cloisons de carton-pâte et tentures bon marché délimitant une alcôve des plaisirs simulés. L’ensemble pouvant se trouver symbolisé, mis sous globe et en autopsie, tel un gros cortex congestionné de désirs labyrinthiques, cramoisi et raviné de tous ses conflits internes. Tumulus sanguin pétrifié où repose le concept de l’être rationnel. Il est hérissé d’aiguilles de couturières, aux bouts colorés, de celles que l’on utilise pour faire tenir les pièces dissociées d’un patron ou indiquer sur une carte les carrefours importants d’une marche nocturne ou d’une conquête militaire. Aiguilles plongées dans les sillons et canyons de l’organe de la pensée, là où les rêves inavoués perturbent la rationalité revendiquée de la conscience. Là où ont eu lieu, peut-être des conjonctions amoureuses particulièrement significatives. Courts-circuits. Là où ont été repérés des débris ou des miettes de la disparue, de ces signes qu’il collecte maniaque à la surface des choses et des gens, en vue de les fondre en une seule pièce, articulation nouvelle entre sa respiration et celle du monde. Les petites boules multicolores dessinant l’itinéraire d’une cicatrice réflexive au cœur de la plasticité neuronale. Une sorte de serrure, enfermement ou possibilité de passer à côté, ailleurs. L’organe serti dans une bague, de ces bijoux magiques qui contiennent poison mortel ou poudre miraculeuse, selon les circonstances. (Pierre Hemptinne)

 

 

 


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Griffures lunaires et vif-argent de frontières ouvertes

désert et membranes

Librement déliré à partir : photos de Byung-Hun Min – La Galerie Particulière/Paris – Une broderie de Jeanne Tripier (art brut collection abcd/ Bruno De charme – La Maison Rouge) – David Lapoujade, Deleuze, les mouvements aberrants, Editions de Minuit, 2014 – Un repas chez David Toutain – Troisième Jour de Marc Couturier et Sounds of Beneath de Mikail Karikis & Uriel Orlow (Inside, Palais de Tokyo) – dernière rose, fougères séchées au soleil…

SONY DSCDéjà une fois, dans la journée d’errance, il s’est perdu dans des reflets, happé. Il a pataugé dans la matière fantomale. Intrigué, en passant devant une petite galerie, par des rectangles luisants de grisaille où flottent des ombres, abîmes réflecteurs, il entre. Au-dessus d’une balustrade en bois, une image encadrée, deux formes moléculaires, une pâle anguleuse qui a la fulgurance des gerbes de feu d’artifice retombant dans la nuit et, dessus, une noire étouffée, engoncée, énigmatique. Il est difficile de définir clairement de quoi il s’agit car lui-même s’y aperçoit comme en un miroir, fondu dans le plan photographique, ainsi que d’autres parasites, une voiture dans la rue, une passante, la porte de la façade en face, d’autres cadres aveugles… C’est une femme nue s’enfonçant dans un rideau de ténèbres grises, ses épaules nues et la combe dorsale prises dans un faisceau lumineux cru et blafard, déchirant le corps en lambeaux visibles, une comète incertaine. Bien que la silhouette soit verticale, il pense à un corps noyé dont le haut du dos, les omoplates, émergeraient à peine des eaux troubles, la tignasse presque complètement coulée, tirée vers le fond. Plus loin un portrait diaphane et tremblé, jeune femme cheveux noués sur la tête, sorte de turban, presque disparue, embuée. Sur le côté, une autre forme nue, estompée, luminescente, silhouette sans bord bien fixe, plutôt nuageuse. Ectoplasme instable, en train de fondre autour d’un nombril sombre et dardé et d’une toison fournie, nid charbonneux grouillant de vies informelles, en attente. Touffe de fines algues frissonnant au fond de l’eau. Petit brouillard d’encre. C’est l’atmosphère d’une chapelle où invoquer une revenante, réaliser qu’il est impossible de larguer ses hantises, elles sont là, jusqu’au rideau ultime de sa moelle, taches de lumières et de grisaille tout au fond des globes oculaires. « Là je remarque une ou deux lumières de villages scintillant parmi des vapeurs : une tendresse vague nous saisira toujours à la vue de ces signes humains sans orgueil et sans grossièreté. » (Ph. Jaccottet, La promenade sous les arbres, p. 106) Comme jamais, il prend conscience de la fragilité de ce qui, charnellement en lui, subsiste de l’absente, fragilité tenace, vrillée en lui comme un tuteur douloureux, indispensable pour vivre, se tenir debout, penser, travailler, dormir, prendre attitude. Vestiges corporels tout au bout du visible, élimés, suaire brumeux. « Tout part d’un trouble de la perception, comme d’une suspension du monde. Il y a bien d’abord la lumière comme transparence pure – l’Idée ­–, mais cette lumière s’opacifie, devient brumeuse. La brume est le champ moléculaire où s’exerce la perception. Toute perception est désormais perception d’un champ moléculaire. » (D. Lapoujade, p.284) Il se rappelle la fascination prolongée, un mois auparavant, pour le jeu d’éclats argentés à la surface d’un étang, géométrie moléculaire abstraite, labile et jamais fixée, peau tantôt froissée par le vent puis se reformant par magie, sous laquelle évoluait un banc de carpes, écailles contre écailles. Alvéoles défaits, fragmentée à même une membrane huileuse vif-argent ou boue d’aluminium pelliculaire d’où émerge de temps à autre, de l’opaque vase, une carpe venant prendre l’air, masque mortuaire vif, messager de l’au-delà. Taie gélatineuse mouvante. Miroir sans tain qui rend impossible de dire, plus il plonge dans sa contemplation, de quel côté il se trouve, derrière, devant, dedans, dehors. Le ballet poissonneux disparate, presque indistinct et alangui dans l’eau froide, ressemble aux ondulations souples et comme aberrantes des bras, jambes, cuisses, ventre, cou, chevilles, bassin que déclenchent caresses et pénétration comme accomplies dans d’autres réalités temporelles, « quelque part », quand l’attouchement sexuel proprement dit semble s’effectuer à mille lieux de là, dans du sexe séparé des autres organes. Du sexe générique et engendrant une multiplication galopante des réalités organiques. Souvenir de frétillements dont les ondes sismiques lancent encore des éclairs louvoyant dans les eaux troubles de son esprit.

Puis, quelques heures plus tard, attiré par les reflets à la surface d’une vitrine, il se penche et se fige, rattrapé par ces désirs d’enfant transit devant certaines devantures de jouets ou d’objets magiques (dont il ne comprend pas la finalité rationnelle et qu’il fantasme alors selon leur esthétique inspirante), persuadé qu’une part de son devenir dépend de leur possession et de leur usage. Dès lors qu’il se projette dans les maniements et l’appropriation des techniques qui les rendent opératoires, il entrevoit des savoir-faire, des capacités jusqu’ici ignorées venant prolonger celles de ses organes originaires. Des apprentissages et des technologiques irrationnelles miroitent, susceptibles d’ouvrir de nouveaux mondes. Il frémit d’envie à l’idée de ces devenirs qu’écrivent les pratiques liées à ces choses convoitées, inaccessibles. S’échapper toujours, c’est une obsession, ingurgiter des limites, se pencher hors des frontières. Ainsi, dans cette exposition, sous les reflets de la vitrine, il tombe en arrêt devant le morceau de peau tatouée, bariolée, balafrée, cousue. D’abord, même pas un objet tangible, pense-t-il, une image mentale, juste projetée là, en direct d’un cerveau lointain qui l’engendre. Repères topographiques pour retrouver une formule enfouie dans la matière grise. Immédiatement, il sait qu’il aimerait coudre cela au revers de son veston, pour l’avoir toujours avec lui, comme ces matricules de soldats au front devant permettre de les identifier parmi les charniers de corps indifférenciés. C’est une broderie de Jeanne Tripier. Tissu maculé, compresse effrangée – sans bord distinct, sans limite claire – imbibé d’humeurs, des fils le parcourant en tous sens, ressemblant à des vaisseaux sanguins, des varices, des nerfs, des végétations intestinales, des ficelles de boyaux, des trames de tripes. Une cartographie synaptique, des trajets routiers métaphoriques, des réseaux de sentiers dans les friches du pathos, des constellations organiques. Sans distinction évidente entre recto et verso, il voit au travers, il traverse l’image, n’en perçoit ni envers ni endroit, juste une densité pleine, complète, quel que soit le point d’où on l’éprouve. Il aimerait coudre ce dessin dans la doublure de toutes ses vestes. Au cas où il s’égarerait, qu’il perdrait la tête. Il pense qu’alors, découdre ce bout de tissu, le toucher, le triturer entre ses doigts, en palper les reliefs réticulaires, le frotter sur son visage, cela le réconforterait, lui permettrait d’y voir plus clair, de retrouver partiellement son chemin. Une sorte de mode d’emploi. Et qui fulgure selon les mots de Deleuze : « petite image alogique, amnésique, presque aphasique, tantôt se tenant dans le vide, tantôt frissonnant dans l’ouvert. » D’une certaine manière, son esprit traverse cette réticulation graphique de taches, cette carte mémoire à même la peau, il y va et vient, et à chaque traversée, rapide, l’instant d’un éclair, ce qu’il parvient à toucher, c’est le désert, sa solitude, juste le goût de la terre, immense mais perçue le temps d’une fraction de seconde, éblouissante. Une tête d’épingle qui percute cet infini aspiré. Un lointain dépeuplé incertain, au bout du chemin, au bout du tissu qui s’use, s’élime. Chaque fois que ses yeux errent dans cette image et ne trouvent pas la sortie, à la manière d’un insecte dans la corolle d’une fleur, il capte des poussières de « l’insensible du sensible, l’immémorial de la mémoire », autant de petites syncopes discordantes, microscopiques parcelles vierges à partir desquelles commencer une nouvelle histoire, un jour, ou bien fléchir, criblé de trous. Particules qu’il collectionne soigneusement, en attendant, éclosion ou bombe à retardement. « Aller au désert, aller au désert à la façon des nomades, rejoindre sa propre solitude, où se forme la contre-pensée de la pensée. » (D. Lapoujade, p. 277) Exprimé d’une autre manière, cela tricote avec la mélancolie dans laquelle le plonge cet extrait littéraire, le renvoyant à l’attraction d’instants dépouillés de toute volonté de savoir et d’écriture, de toute intention de mémorisation, d’archivage, juste concentré sur le goût de la terre, rien d’autre, tout le corps libéré de ses organes et déployé en buvard vierge instantané, sans écoulement de temps. (À quoi fait écho, peut-être, malgré l’accent d’une « tendance » un peu snob, toute une cuisine épurée centrée sur l’expression la plus simple et juste des « produit », à quoi il s’essaie parfois, approchant une frugalité excitante des sens.) « Aucun goût ne fut jamais en moi pour l’histoire, littéraire ou autre. C’est la terre que j’aime, la puissance des heures qui changent, et par la fenêtre je vois en ce moment précis l’ombre de la nuit d’hiver qui absorbe les arbres, les jardins, les petites vignes, les rocs, ne faisant bientôt plus qu’une seule masse noire où des lumières de phares circulent, alors qu’au-dessus le ciel, pour un moment encore du moins, demeure un espace, une profondeur presque légère, à peine menacée de nuages. Certes, j’ai peu d’espoir de jamais pouvoir saluer dignement tant de forces… » (Philippe Jaccottet, La promenade sous les arbres, p. 94) Il se dit que le bout d’étoffe brodée, trame transitionnelle, chiffon porte-bonheur, pourrait lui conférer des pouvoirs insolites, celui de se traverser, connaître son envers, se franchir de part en part, rester dans le vivant tout en sortant de la vie. « « Supprimer toute verticalité comme transcendance, et nous coucher sur la terre et l’étreindre, sans regarder, sans réflexion, privé de communication. » D’où l’invocation d’êtres couchés, installés sur un plan vibrant comme l’araignée, aux aguets sur sa toile chez Proust, ou comme la puce de mer, enfoncée dans le sable, qui découvre, dans un saut, toute l’étendue de la plage comme plan d’immanence. » (D. Lapoujade p.282) Ne plus parler ni écrire, mais griffonner, couvrir des pages de lignes, de strates, remplir des carnets de carrés, de diagonales et verticales, de stries croisant des chiffres, des lettres, des nœuds, des quadrillages de nidification où peu à peu il endigue la perte de soi, il se sédimente et ébauche de nouvelles existences où migrer. Égrener à l’infini pour se situer dans le désert illimité des variations, sentir les devenirs. Comme ces travaux inlassables de notations de l’impensé dans les carnets de Melvin Way, les sismographies pastel de Joseph Lambert ou l’ingénierie délirante de Jean Perdrizet, couches géologiques de nombres, couveuses de nouveaux machinismes, et qu’il déchiffre chaque fois comme s’il s’agissait de partitions dessinées, y traquant des musiques intérieures qui lui manquent. « On ne peut pas sentir les variations intensives du corps sans organes sans aussitôt les délirer dans un devenir. On se souvient en effet que les devenirs sont réels, sans que soit réel ce qu’on devient. Le devenir est nécessairement hallucinatoire, mais il « exige » de produire le nouveau corps qui lui correspond, les objets qui correspondent à ses hallucinations et les contenus qui correspondent à son délire. » (D. Lapoujade, p.287)

La jubilation face à ces plans qui, cosmiques et organiques, indiquent formellement un lieu où dormirait un trésor, dans une autre dimension de la matière, réel et inaccessible à la fois, n’est pas sans air de famille avec les pertes complètes d’orientation qu’il éprouve quelques fois dans le train, surtout les matins d’hiver, avant le lever du jour, en direction du bureau. Une frayeur dont il explore aussi les facettes délicieuses, déstabilisantes, frôlant la matérialité de temporalités parallèles. Il ne sait pas comment cela se déclenche ni quand ça va venir : tout à coup, il lève la tête de son livre et il constate que le train à fait volte face. Il fonce en sens inverse. Il a beau se raisonner, toutes ses perceptions le confirment : le train roule à contre-voie. Il prend la direction d’un dehors lointain, indéfinissable. L’inconnu. Pas tellement une ligne droite inversée, mais la chute dans l’entonnoir d’un compte à rebours qui rebat toutes les cartes. Il prend conscience, en ces instants de panique – panique parce que toute certitude vole en éclats–, que toute sa pensée, toutes ses actions, même les plus hétérogènes, obéissent et perpétuent un même courant, de gauche à droite, comme son écriture. Dès lors que cet ordre est perturbé, pourra-t-il encore écrire, penser, sera-t-il dispersé dans l’impensé moléculaire ? Et c’est la partie jouissive de cette désorientation, d’apercevoir les alternatives, comme les loupiotes clignotantes de communautés grégaires dans la nuit. « Pour la plupart des gens, le choix d’une direction dominante au plan horizontal simplifie la lecture, le décodage des graphèmes. Mais cela crée des difficultés à une partie d’entre eux, ceux dont l’orientation directionnelle reste indéterminée. Il peut être à leurs yeux sans importante que le phonème « th » soit écrit « ht » ou que la syllabe « god » soit écrite « dog ». L’ordre des lettres est important pour tout le monde, sauf pour ceux qui ne sont initialement ni gauchers, ni droitiers. » (Jack Goody, La raison graphique, p.214) Bien sûr, pour les autres voyageurs dans le wagon, tout reste normal, personne d’autre ne prend conscience de la volte-face. Et quand il croit avoir surmonté le trouble, que tout est rentré dans l’ordre, au moment de descendre à destination, alors que la foule se masse devant la porte de droite, il attend devant celle de gauche, à l’opposé des quais. Là, il panique vraiment. Cela le perturbe et l’intrigue tellement, ce déraillement profond, qu’il en guette les déclics, il voudrait en palper les symptômes, les ausculter comme s’il s’agissait d’une tumeur maligne. Mais ils ne surgissent jamais qu’une fois son attention complètement assoupie, rassurée. Une part de cette désorientation est réactivée, entretenue aussi comme un repère vital, devant des œuvres qui jouent de la confusion entre dedans et dehors. Comme cette vidéo qui survole un site minier abandonné saisi dans toute son étrangeté, son délire, sa configuration ne le faisant ressembler à aucun biotope classique, nature créée de A à Z par une activité industrielle qui retourne la terre, peau retournée, malade d’être ainsi exposée au grand jour, produisant des réactions chimiques surprenantes entre ces matières et l’air qui n’étaient pas censé être un jour en contact. Dans cet environnement, accidentel, teinte et forme des glaises et des végétaux parlent de limites, de déterritorialisation et reterritorialisation (et ne sont pas sans parallèle avec les images d’un intérieur de corps humain, lors d’une opération chirurgical utilisant le robot Da Vinci, telles qu’on le découvre, ébahi, dans le film de Yuti Ancarani). Sur la croûte terrestre constituée des entrailles calcinées des mines, à flanc de terril, un groupe d’hommes se promène, déambule, à la fois solidaire et éparpillé, organisme soudé et brisé. Les visages marqués, les corps éprouvés voire handicapés, claudicants, ils profèrent des sons, reproduisent les bruits intérieurs des galeries où ils ont travaillé des années durant, boyaux où ils ont été transformés, malaxés, aliénés. D’abord figure des sans voix, des bègues, des étourdis de se retrouver vivant en plein jour, cette chorale d’onomatopées élabore un chant de plus en plus complexe et restitue ce que les mots ne peuvent dire, la part concrète d’altération que le langage normal, plus abstrait, évacuerait dans un témoignage normal. Ils font sortir de leurs boyaux organiques internes – tripes, appareil respiratoire, voûtes résonantes du crâne et de la cage thoracique–, l’assourdissant brouhaha claustral des grands fonds, machines, cris, chocs d’outils, crissement de rails, respiration suffoquées, hennissements, échos des abîmes, courants d’air extérieurs, hallucinations auditives. Ils expectorent ainsi – longtemps après, selon une élaboration lente et longue, minéralisation acoustique des scories ingérées mentalement et métabolisées, et cela pas une fois, mais continûment, à chaque répétition de cet exercice de chant sans jamais en venir à bout -l’intériorisation de la mine, comment elle les a moulés, comment ils l’ont intériorisée. Et écoutant ces sons modulés il est lui-même, métaphoriquement, avalé par la mine. Traversant cet écran, il se retrouve, plus loin, dans une chambre crayonnée. Complètement, de bas en haut. Un espace vital, une caverne, une cache comme empreinte totale des moindres déplacements nerveux, neuronaux de la vie qui s’y est déployée. La limite en dur se transformant en brouillard de lignes, plis, brisures, ellipses, frises, comme la buée de l’existence qui s’y trouva confinée. De la même manière que les activités cérébrales laissent certains indices à l’intérieur de la boîte crânienne, à même l’os. Avec, comme première impression, celle de murs tapissés de peaux animales dont la fourrure aurait été coupée ras. Et même, pas tapissés, mais constitués de cette peau. Sensation de rentrer dans une peau. Des raies, des gribouillis capillaires, des traits de pluie, des plis aquatiques, des pilosités arabesques, des foins fauchés, des courants striés. Des praires verticales de griffures, rémanence fantasmatique de celles qui lui décoraient la peau des cuisses et mollets, lors des errances en forêt, après la traversée acharnée des taillis piquants et tranchants, griffures qu’il regardait après coup comme l’empreinte sur sa peau des paysages arpentés, le témoignage d’une fusion avec les éléments naturels, les plantes, les animaux, les insectes tapis dans les fourrés. Les écorchures laissées par le séjour au désert. Des gerbes de graphite comme se détachant du papier, masquant les angles pour former un volume sans repères, venant se coller à son enveloppe, s’y imprimer, reconnaissant dans cet univers d’entrelacs crayonnés, dans l’énergie qui y rayonne, l’idée qu’il se faisait d’une artiste qui l’envoûterait, au loin, quelque part, en traçant sur de grands rouleaux de papier, d’impénétrables brumes où errer sans fin à sa recherche. Il se sent tatoué, retourné par cette obsessionnelle fresque sans début ni fin, meutes d’infimes gouttelettes tombant du ciel, vapeurs sinueuses montent des fleuves et océan, charriant des myriades de poussières. Système d’irrigation multipolaires, lieu de passage et de partage, dès lors qu’en passant à travers quelque chose, il se sait relier plusieurs réalités, plusieurs corps réels et imaginaires, il transporte du dedans dans du dehors et inversement, il propage de l’hybride. Circuit anarchique à travers lequel il devient possible de bifurquer, fausser compagnie. « Que le cerveau ne soit plus pris dans les enchaînements d’images et de langage des sociétés de contrôle, qu’il introduise des coupures irrationnelles, des ré-enchaînements à partir de ces coupures, bref des mouvements aberrants pour se libérer de son asservissement machinique. Alors le cerveau devient comme l’organe du dehors ou la « membrane du dehors et du dedans ». » (D. Lapoujade, p.271)

C’est en traversant sans cesse ces limites tout autant qu’elles le traversent, à cheval sur les frontières, désaxé volontaire du dehors et du dedans, qu’il espère retrouver une plénitude paradoxale, une quiétude dérangée, revoir un certain ventre blanc – lequel, n’en demandez pas trop à sa pauvre tête – , et y rouler de la tête, s’y enfoncer dans le murmure intérieur des grands fonds matriciels, oreiller ombilical où puiser une ardeur qu’il ne connaît qu’épisodiquement, les nuits de pleine lune. « Mais, en réalité, toutes les choses qu’on pouvait discerner cette nuit-là, c’est-à-dire simplement les arbres dans les champs, une meule peut-être, une ou deux maisons et plus loin des collines, toutes ces choses, claires ou noires selon leur position par rapport à la lune, ne semblaient plus simplement les habitants du jour surpris dans leur vêtement de sommeil, mais de vraies créations de la lumière lunaire… » (Philippe Jaccottet, Promenade sous les arbres). Et c’est bien comme étant une de ces créations lunaires – après avoir erré la nuit, aspiré par le ciel immense, la pleine lune, l’air froid et l’espace dilaté -,  qu’il regarde la dernière rose de la saison, miraculée, inattendue presque incongrue, transie, fragile translucide, la soie fragile humectée de lumière lunaire, rose lunatique. L’apparence de certains pétales, confits dans la rosée, évoque les réalisations délicates en sucre et il les mange des yeux, en a presque le goût sur la langue (souvenir aussi d’un lointain sorbet à la rose). Et cela le renvoie à d’autres instants de confusion entre goût, vue et toucher, instant où, précisément, le cheminement des perceptions est dérouté, emprunte des itinéraires aberrants, illogiques, dans l’excitation d’une chasse au trésor futile autant qu’improbable. Alors, tout autant que dans ces expériences de train inversant sa course, il entrevoit des échappées, des portes de sorties, des dehors vierges et des dedans déserts. Comme de se retrouver, dans un restaurant, devant une soucoupe en céramique, raffinée et frustre à la fois, avec en son centre une proéminence volcanique striée concentriquement, un vrai paysage. Reposant sur les bords et occupant une partie décentrée du récipient – à la manière de troncs d’arbres abattus et enjambant une conque – , un ensemble de petits rameaux enchevêtrés, troncs et branches miniatures, épure de bosquet couché, mort. Coudrier ou noisetier. Un ou deux bouts de bois plus tendres, peut-être bambous, se faufilent, suspendus dans cette représentation de buisson forestier. Ce sont en fait des racines comestibles, extraites de la terre et qui, à l’extérieur, ont entamé une lente métamorphose. Il faut les prendre avec les doigts et il est difficile de ne pas toucher, dans cette opération, les autres ramures brindilles. Comme de marauder certains fruits sans pouvoir éviter les ronces. Les unes sont sèches, rigides, la racine est douce, souple et comme encore vivante, toujours en train de se transformer. C’est un salsifis, il a séjourné longtemps dans la chaux, pour éliminer sa pelure épaisse et terreuse, entamer lentement la cuisson périphérique de sa chair, au départ dure et immangeable. Il a été ensuite exposé à l’air libre pour prendre des couleurs instables sous l’effet de l’oxydation et ensuite confié au four pour rôtir délicatement. On dirait un rouleau de moelle végétale. Ou la reproduction fidèle de ces bouts de bois qu’il écorçait au canif et qui séchaient ensuite dans la cabane, brunissaient, se polissaient dans les mains (ils faisaient fonction de toutes sortes d’objets et armes imaginaires, trait d’union et de relais entre les mondes du jeu et du réel). Pour l’accompagner, sur le bord de la céramique, une sève onctueuse, crème de panais et chocolat blanc, lactescence stellaire émulsionnée. Elle offre un mariage de saveurs terrestres et célestes, de suc charnel et de jus minéral, de mystère floral et de foin animal, d’amertume et de douceur qui brouille le partage entre saveurs sauvages et cultivées. Elle active en carrousel des références intimes ou étrangères qui, à peine touchent-elles les papilles, s’élargissent à d’autres souvenirs de tables, de travaux au jardin ou dans les bois, de proximité avec les matières brutes, comme ces tiges mâchonnées ou ces bâtonnets de pailles qui remplaçaient les cigarettes. Subtiles fumaisons de ces climats d’enfance, rencontre vierge avec le goût des choses. La bouche aussi s’émancipe, sort de ses rives, se multiplie. De la même manière, en fin de repas, lorsque les doigts s’enfoncent et fouillent un mélange de fin gravier fluvial et de graines lisses, au fond d’un bol, où dépassent les antennes de drôles de petits rhizomes tronçonnés. Ils touchent quelque chose. Une truffe en chocolat ainsi dénichée à l’aveugle, par les ongles qui creusent à l’instinct, fouissant à la manière des cochons truffiers au pied des chênes. Elle est enrobée de poussières frustes qui contrastent avec la finesse de son cœur. Mise en scène.. Mais ce qui est ressenti par les doigts et accompagné du regard comme un rituel décalé, amusant, se transmet à toute la cavité buccale, à l’instant où le chocolat se répand. Et, parfait de densité, une fois qu’il se désagrège dans la salive et qu’au départ d’un point précis, tête d’épingle explosive, un univers de saveurs entame une expansion sans fin, chaudes et âcres, il y incorpore des sensations hétérogènes, tout ce qui participe de la théâtralisation gastronomique. Sa bouche, sa langue, son palais, ses papilles intériorisent les caractéristiques des graviers et des graines, le mouvement doux, ruisselant, des petits grains quand les doigts fouillent, la silhouette hirsute du morceau de racine, tout ce qui leur permet de mieux sentir. Là aussi, la bouche se décentre, elle est autant dedans que dehors, dorénavant à cheval sur les frontières, position à amadouer.

Cela lui donne envie de créer de grands registres de traits, de lignes, ou de noircir des carnets de signes, de formes géométriques accumulées, reliées en cellules indissolubles, comme vu dans l’exposition « art brut, collection abcd/Bruno Decharme ». Dessiner des alignements et croisements de lignes, au plus près de la terre, sans plus relever la tête, le bic bien serré entre les doigts, l’ouïe toujours en train de rêver dans l’oreiller ombilical absent, page après page, de manière concentrée, comme quand il construit pendant des heures un château de cartes ou d’allumettes et qu’il sait va s’effondrer. « Retourner la structure du langage sur le dehors des cris inarticulés, retourner le corps organique sur les variations intensives du corps sans organes. Toujours plier, déplier, multiplier pour percer ces formes d’intériorité, et entrer directement en contact avec les multiplicités du « dehors » par la création d’un « dedans » qui en supporte les afflux. L’opération de retournement ou de réversion ne consiste pas à déplacer la limite, parce que dans ce cas, on ne fait que la retrouver un peu plus loin, plus impérieuse encore. Ce sont les contresens les plus fréquents sur les notions de déterritorialisation et de ligne de fuite, comme s’il s’agissait de repousser les limites ou de s’en éloigner, alors qu’il s’agit de les enfourcher et d’être déterritorialisé, mis en fuite par leurs vecteurs. » (D. Lapoujade, p.297) Fougères séchées traversées de soleil, de même famille que des tentacules de pieuvres déshydratés et brodés à même les tissus lumineux, rubans de gastéropodes antédiluviens ou autres fossiles aériens, candélabres de petites ventouses, structures photophores sans intérieur ni extérieur, sans face ni arrière, dentelle de cendres et poussières de rouille, il éprouve la difficulté de les situer, réalité végétale mise en fuite, organisme désertique ultime, son regard s’engouffrant dans leur disparition en cours où appréhender un espace où se cacher, ne plus choisir son camp, rester à cheval. (Pierre Hemptinne)

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