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Aiguilles et comètes lumineuses

 

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Fil narratif inspiré de : Un article de presse sur Elfriede Jelinek – Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleur, Gallimard la Pléiade– Bharti Kher, Six Womens, Galerie Perrotin, Paris – Hessie, Soft Resistance, La Verrière, Bruxelles – Frans de Waal, Sommes-nous trop « bêtes » pour comprendre l’intelligence des animaux ? », Les Liens qui libèrent, 2016

Bharti Kher

Surprise, comme de retrouver dans le fatras des gazettes, une présence enfouie, recevoir des nouvelles de ce qui attise sa conscience, apparition d’une figure consistante à travers la trame des faits-divers, de la course journaliste à l’audimat. Ainsi, dans Le Monde, un article qui prétend ne pas être une compilation de déclarations anciennes d’une personnalité retranchée, entretenant un cordon sanitaire avec les médias, mais au contraire la teneur de conversations récentes avec l’écrivaine, replace la colère « intacte et sans bornes » d’Elfriede Jelinek à la surface de toutes choses. « La violence faite aux femmes, les structures inviolables de leur domination sociale, politique et artistique, l’asservissement du corps, le mépris de la pensée, l’interdit de création, rien ne change sur ce terrain-là, et ça rend dingue. […] La femme n’existe que dans le regard de l’homme. Elle est sa créature. Et qu’elle ne s’avise pas d’être autre chose que cela ! L’écrivaine l’a pourtant dit et répété. Cette vérité cachée est la grande obscénité de la société, la véritable pornographie que son écriture cherchait déjà à dévoiler dans son roman Les Amantes… » Sous le titre « Dématérialisée », un portrait de l’auteure accompagne l’article, s’y substitue peu à peu. Le visage a ce luisant des traits éprouvés que l’on voit aux statuettes de saintes, érodées par les saisons, dans certaines chapelles ouvertes à tout vent, dans les campagnes. Usure due aux incessantes supplications, aux flots des misères déversées ou aux couches de couleurs successives. Figure ointe de la sueur mentale, de l’horreur sondée, mesurée, et qui suinte lentement, dessine des pâleurs et des rougeurs, graisse la chevelure, fige l’expressivité. Un visage pris dans la cire de la passion, qui absorbe la haine, la dépouille, lui fait subir un lent et méthodique équarrissage, mais au risque de craquer, perdre ses nerfs, révulsions latentes que signalent les babines légèrement retroussées, prêtes à mordre, yeux aux confins de la compassion hésitant à décocher l’onction d’une fusillade glaciale. Le portrait date de 1996, et tel qu’imprimé sur ce papier journal, il tient plus de la peinture hagiographique que de la photo journalistique, évoque les images pieuses qui récompensaient les bonnes actions dans les écoles de jadis. Ou les portraits de martyres sanctifiées que collectionnerait, sous le manteau, quelque collectionner ambigu. Et d’emblée, cet ensemble, les propos, l’article, la photo, entre en résonance, conflictuelle autant qu’harmonique, avec la fascination du narrateur proustien pour la petite bande féminine, sauvage et évoluant magiquement sur la plage, dans Les jeunes filles en fleur. Plus exactement, entre en conflit ou harmonie avec le ravissement circonvolué et raffiné qu’il éprouve à lire et relire une narration aussi maniaque et tonique, iodée, du champ de la séduction et de ses rituels travestis en lois cosmogoniques. Dans ce texte perce une hypersensibilité à détecter puis à exprimer les nuances les plus délicates de ce qu’éveille la contemplation d’un groupe de jeunes grâces dans la liberté des vacances balnéaires, « qui progressait le long de la digue comme une lumineuse comète » (p.791). Événement astral. Cela traduit, par la précision précieuse du style empreint de dévotion, une sorte de grand respect pour ce que représentent ces adolescentes éveillant le désir, une sorte d’hommage. Mais, néanmoins, cela tisonne avant tout la jouissance exacerbée du regard prédateur qui cherche, dans le flou sensuel qui rend indistinctes les différentes silhouettes, à déterminer avec certitude sa proie préférée. Celle qui correspond le mieux à ses attentes profondes et complexes, lui promet le plus de plaisirs. La conviction d’avoir repéré la bonne cible ne peut s’établir que dans le lent exercice du badinage savant avec chacune des filles, un long marchandage qui ne dit pas son nom, un examen scrupuleux des détails physiques et spirituels comparés, pesant le pour et le contre, permettant d’identifier les configurations sentimentales et physionomiques où s’établit l’alchimie garantissant de retrouver dans le choix unique final celle qui contiendra, non seulement quelque chose d’unique que les autres ne peuvent fournir, mais aussi, au cœur de cette unicité, une part des singularités de toutes les autres. Ce n’est finalement pas telle ou telle qu’il importe d’enfermer dans les filets de l’amour, mais d’y enserrer un précipité de femme le plus satisfaisant possible. Quitte à le fabriquer par le fantasme et le projeter sur celle qui semblera la plus réceptrice, en consacrant beaucoup de soins pour que la greffe prenne. Toutes les problématiques amoureuses remarquablement décortiquées par l’écrivain le sont à l’aune d’un besoin de posséder. C’est une pulsion de possession qu’il convient de conduire et assouvir de la manière la plus efficace possible, en souffrant le moins et en sachant d’avance qu’en la matière, aucune victoire n’est jamais absolue et définitive. Or, au début, ce qui se présente n’est pas matériel, et peu propice à la capture. C’est une sorte de profusion lumineuse, sensuelle, émanant de l’ensemble des corps évoluant comme les rouages d’un seul groupe, qui fixe d’abord le désir. « Et cette absence, dans ma vision, des démarcations que j’établirais bientôt entre elles, propageait à travers leur groupe un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective et mobile» (p.790). Ce qui excite l’appétit du chasseur, depuis l’apparition de la « tache singulière » se mouvant au loin, c’est cette beauté fluide et collective, la force mystérieuse qui place entre les corps mobiles « une liaison invisible, mais harmonieuse comme une ombre chaude, une même atmosphère, faisant d’eux un tout aussi homogène en ses parties qu’il était différent de la foule au milieu de laquelle se déroulait lentement leur cortège. » (p.793) Le spectateur privilégié reconstruit de la sorte une sorte de harem à sa disposition, bien qu’encore difficile à cerner et immobiliser. Le lecteur ne peut manquer d’établir un parallèle entre le chasseur esthète à l’affût de la petite bande et le visiteur des bordels y marchandant les grâces des filles, les deux réunis dans le narrateur proustien qui, sans amplifier le philtre romantique à travers lequel l’art a souvent montré la prostitution, n’en propose aucune une vision critique, mais plutôt banalisée, allant de soi. Lieu d’apprentissage, acquisition d’une expertise quant à la manière de choisir « la bonne fille », à jauger des charmes des travailleuses du sexe canons, expérimenter là les affres du choix à reporter ensuite en savoir-faire mondain, sur les femmes des salons. Rien à voir avec la vision de l’artiste féministe indienne Bharti Kher où les filles dites de joie sont alignées comme des ouvrières ordinaires, de tous âges, résignées, fatiguées, figées dans une attente absente, les corps blancs se présentant comme des enveloppes vidées, prêtées, leur vraie vie obligée de migrer ailleurs. Ici, les filles qui attendent le client ne sont plus triées sur le volet selon les critères plastiques les plus exigeants, mais elles figurent toutes les femmes qui, du fait de l’existence de la prostitution, se retrouvent réduites à l’exploitation de leur nudité, abandonnées, collection d’objets. Il ne s’agit pas d’interprétations sculptées mais de corps réels, moulés, dans les quartiers de la prostitution à Calcutta. Elles sont vraiment là.

La tactique du narrateur, cette fois éloigné des maisons closes et de ses proies passives, en pleine liberté marine, en se rapprochant et en domestiquant l’ensemble de la petite bande pour s’y infiltrer, consiste à isoler un élément, un corps et de l’extraire de cette beauté fluide à la source d’une sorte d’éternité du désir, et de le conserver à soi, exemplatif de ce qui grouille dans cette ombre chaude. Avoir, en tant que mâle, sa part du gâteau féminin et le garder à soi. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, n’est-ce pas un principe analogue qui forge l’addiction à la pornographie chez l’amateur scrutant la multitude de corps nus sur son écran ? N’est-ce pas la même gymnastique du regard et du désir carnassier ? Version cultivée et lettrée d’un côté et version trash de l’autre ? Dans l’avalanche de corps nus offerts, traqués sur les écrans, et d’emblée possédés par le dispositif d’exploitation, le désir nie la dimension industrielle en s’attachant à des détails, un travail obsessionnel de discrétisation. Tout va très vite dans une sorte d’hypnose, mais il parvient à répertorier et caractériser les formes, une sorte de prouesse jubilatoire, possessive. Il identifie des préférences, celles-ci ne fonctionnant que dans une dynamique de comparaison accélérée, de mise en concurrence et du besoin impérieux de changement, de variante du même pour rester au pic du désirable. Il effectue des choix volatiles pour des fixations temporaires, éphémères, mais sans établissement d’aucune personnalisation, c’est de la chair anonyme qui défile, des variantes de la même, et c’est la liaison invisible entre toutes ces femmes offertes de manière répétitive qui maintient tension et l’érection. Sa permanence associée à une vision du monde qui veut qu’il en soit ainsi. C’est l’illusion de maîtriser cette liaison invisible, subliminale dans le flux pornographique, qui entretient la croyance que les femmes sont toutes disponibles, indistinctement. Il y a là une profusion de représentations sexuelles à laquelle le cerveau a été rarement confronté, même si il pouvait en avoir l’imagination. « Une personne dépendante à la pornographie par Internet peut voir en une seule session, en effet, plus de corps nus que l’un de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs en toute une vie (plus même qu’en plusieurs vies). » (M. Benasayag, p.189) Et toutes ces femmes nues soumises sans réserve disparaissent, sont remplacées par d’autres, parfois jusqu’à une satiété nauséeuse. Le désir est comme face à ces immenses bans de poissons homogènes où les milliers d’individus anonymes ne forment plus qu’un seul organisme, une seule entité sans queue ni tête, difficile à appréhender. De tous ces corps qui défilent et s’enfilent, il n’en garde rien de concret, juste du vent, ils s’évanouissent, happés dans la multitude, le regard n’en conserve que ce qu’il peut grappiller comme lorsque, dans le réel, il croise une femme qui lui semble faire signe, et dont il retient un élément fantomatique et fantasmatique dont il se sert pour imaginer de futurs plaisirs, chimériques, et construire, non pas la femme idéale, mais l’objet idéal qui se substitue à « femme ». L’objet qui livrerait la jouissance la plus complète sans pour autant rester, se matérialiser, imposer des contraintes, s’éclipsant, revenant, toujours pareils et entièrement disponibles. « Et même le plaisir que me donnait la petite bande, noble comme si elle était composée de vierges helléniques, venait de ce qu’elle avait quelque chose de la fuite des passantes sur la route. Cette fugacité des êtres qui ne sont pas connus de nous, qui nous forcent à démarrer de la vie habituelle où les femmes que nous fréquentons finissent par dévoiler leurs tares, nous met dans cet état de poursuite où rien n’arrête plus l’imagination. (…) Il faut que l’imagination, éveillée par l’incertitude de pouvoir atteindre son objet, crée un but qui nous cache l’autre et, en substituant au plaisir sensuel l’idée de pénétrer dans une vie, nous empêche de reconnaître ce plaisir, d’éprouver son goût véritable, de le restreindre à sa portée. Il faut qu’entre nous et le poisson qui, si nous le voyions pour la première fois servi sur une table, ne paraîtrait pas valoir les milles ruses et détours nécessaires pour nous emparer de lui, s’interpose, pendant les après-midi de pêche, le remous à la surface duquel viennent affleurer, sans que nous sachions bien ce que nous voulons en faire, le poli d’une chair, l’indécision d’une forme, dans la fluidité d’un transparent et mobile azur. » (Proust, p.796) La comparaison avec le poisson sur la table vaut son pesant d’or (même si elle postule une universalité de la recherche désirante et pas exclusivement la pêche à la femme). Mais oui, il doit bien se l’avouer, quand son regard erre et plonge dans la foule, lors des déambulations urbaines, il guette le « remous à la surface », la surprise du « poli d’une chair », la révélation d’une forme indécise… Désespérément ou par ennui, voire par ennui désespéré. Pour entretenir des illusions, s’imaginer que ça peut encore revenir, se produire à nouveau. Bien qu’il sache que sa chance est passée qu’il ne traque désormais que des répliques, des succédanés. Des résurgences de la disparue. Et égaré dans la posture du mateur hagard, il sursaute quand revient le hanter l’effigie de l’auteure en colère. Il se demande jusqu’où faut-il débusquer la trace de la volonté masculine de faire prévaloir sa domination sur le système de représentations sexuelles, de tout ramener à son regard possessif ? Jusqu’où faut-il tout extirper ? Jusque dans les discours bien intentionnés comme celui de Pascal Convert à propos de femmes voilées ? « Le voile, en voulant recouvrir la féminité, l’exacerbe à un autre endroit. Je me souviens d’avoir été frappé dans une sale d’attente à l’aéroport de Kaboul par des femmes qui portaient le niquab, voile intégral noir, mais qui avaient les pieds nus. Depuis Georges Bataille, on sait que le gros orteil peut être fétichisé, de même qu’une femme à la tête recouverte d’une cagoule de cuir sado-masochiste. Le voile est le symptôme d’un refoulement qui fait retour dès qu’on a le dos tourné » (ArtPress p.29) Quel espoir a-t-il d’une page blanche à partir de laquelle il pourrait s’imaginer désenvoûté de tout ce qui attise la colère de la prêtresse écrivaine ? Le repos et l’espérance sont dans la fréquentation des œuvres d’à côté, imprégnées d’histoires parallèles, de vies tapies et tues. Dans ses souvenirs, il sent, de l’ordre du subconscient plus que d’une réelle conscience, qu’il a approché, presque touché comme on effleure la membrane qui nous sépare d’une autre espèce, quelque chose qui désarme les fondements de l’hégémonie masculine. Par rapport à quoi il se sentait tout petit et remis en question. Par exemple, ces lieux où il pouvait humer et caresser, dans les pièces écartées et discrètes, où l’on soigne et range le linge de maison, une sorte du millefeuille réel de ce qui l’enracine dans le vivant. Où il pouvait caresser une autre vie par objets interposés, repassés, pliés. De ces objets qui habillent les événements d’une vie, diurne, nocturne. Grande ou petite chapelle – selon qu’il était chez les parents ou les grands-parents – aux placards remplis de draps, de taies, de nappes, d’essuies, tentures, robes de nuit. Bibliothèque de linges. Tissus de tous les jours ou d’apparats, fibres grossières ou délicates, selon les circonstances à vêtir. Toiles usées, élimées à force de frottement contre les épidermes, mais propres, repassées, impeccablement pliées. Etoffes neuves vierges, comme amidonnées, peaux neuves attendant de rentrer en service. Tissus épais pour l’hiver, flanelles d’été, ils racontaient le cycle des saisons. Il aimait se retirer là, ouvrir les armoires, passer la main entre les feuilles parfumées et les enfoncer entre des plis temporels distincts, depuis la parure de berceau, la soie des noces, jusqu’à la froideur épurée du suaire. Palper et identifier des dessins de fibres très différents, des parties lisses ou reprisées, passer le doigt à l’aveugle sur des trames aux infimes reliefs, racontant des généalogies, des vies enfouies dont il dépendait, liées à son histoire personnelle. Il pénétrait une présence cachée, se faufilait dans une vaste ombre travailleuse qui tisse le quotidien et rend la vie possible. C’était pour lui des sortes de chapelles où écouter et se rapprocher de ces invisibles tisseuses du temps et, surtout, prendre conscience que lui-même maîtrisait finalement peu de choses de son entourage, « ça se passait ailleurs ». Il retrouve quelque chose d’analogue en avançant dans une grande salle lumineuse, entre le hangar industriel et la verrière de grand magasin, où sont archivées et exposées des œuvres de Hessie. Entre la boutique de tissus où sont déballés des coupons, des échantillons pour en faire admirer le motif, et le musée ethnologique où des pièces sont exhumées sous cadres, protégées, attestant de l’intérêt pour des pratiques symboliques anciennes, non encore expliquées. Ce sont de vastes registres brodés, registres de traits, innombrables, semblables et tous différents, rassemblés en nuées et cependant éparpillés, centripètes ou centrifuges. Traits tremblés, secousses filiformes et pointillistes, pluies de flageoles et crochets striant de vastes draps de lits ou leurs vestiges, laissant entendre qu’il s’agit d’empreintes de rêves laissés pour compte. Des tableaux d’éraflures sans âge traversant les siècles, des collections de segments stellaires abandonnés, non explorés, des circuits synaptiques refoulés, méprisés, ayant continué leur activité à l’écart, dans d’autres plans du réel. Petits bâtonnets surfilés, étalés, peuple anarchique de phasmes. On dirait le monde vu à travers une pluie battante, horizontale, qui frappe les yeux de ses aiguilles. Des collections d’alvéoles reproduites à l’infini, travail d’imitation méditatif, signalant une porosité entre la structure mentale de la brodeuse et le modèle animal qu’elle contemple. Des étendues de larmes de sang, réparties sur des zones bien quadrillées, policées, et d’autres plus stressés, discrètement insurgées, prenant la forme de petits pois, de haricot ou cristaux écrasés et, vues de près, d’infimes pansements de fils enroulés sur eux-mêmes, traversant la toile en tous sens. Des toiles criblées de trous, ruinées et dont chaque cratère a été patiemment doté d’un rivage protecteur, surfilages de filins colorés qui empêchent que les béances se propagent. Des siècles de travaux de couture dans l’ombre à entretenir les étoffes, réparer les trames, soigner les déchirures, sont transformés ici en écriture déliée, détachée de l’entrave utilitaire, en broderie poétique. Une poésie sans verbe, sans mot, incarnée dans une calligraphie libre, liée à aucun vocabulaire formalisé en mots. Une myriade de petites coutures qui remontent des générations de pensées ignorées, car ses travaux de Sisyphe réalisés dans l’ombre, dans l’abnégation, s’accompagnent de pensées, une production de concepts sans mot, sans trace, et fondamentale, sans laquelle les autres constructions symboliques prestigieuses, de premier plan, ne tiendraient pas. Quelque chose à découvrir, à condition d’admettre que langage et pensée ne sont pas forcément liés. Comme l’expose ce primatologue habitué des expériences cognitives sur d’autres hominidés : « Je ne suis pas sûr de penser en mots, et je n’ai pas l’impression d’entendre des voix intérieures. (…) Il est aujourd’hui largement admis que le langage n’est pas la matière de la pensée, même s’il assiste la réflexion humaine en lui offrant des catégories et des concepts. Nous n’avons pas vraiment besoin du langage pour penser. (…) Au départ, c’était l’absence du langage qui prouvait l’absence de la pensée chez les autres espèces ; maintenant, c’est la présence manifeste de la pensée chez les animaux non linguistiques qui prouve que le langage n’est pas si important. » (Frans de Waal, p.136) Ces tracés d’aiguilles, ces fils qui resurgissent sur les toiles, comme des stigmates, sont les signaux de ces pensées sans langage. C’est la matière de pensées hors langage qui se matérialisent sur les tissus à la manière de signaux médiumniques. Les activités répétitives que l’on décrit en général comme « pendant ce temps-là, je fais le vide, je ne pense à rien », sont en fait des moteurs de pensées, pendant lesquels l’esprit et les sens explorent des gouffres, des altitudes ou des marges que n’atteignent pas les mots. Il se demandait souvent, par exemple, par quel processus cognitif il en vient quelques fois à associer telles saveurs présentes dans une recette avec tel vin, sans qu’il puisse trouver trace d’une délibération intérieure consciente, actée par des mots. Au contraire, soudain cela lui apparaissait comme une évidence, sous forme d’illumination : cette bière complexe, gastronomique, la Noisy pale Ale, accompagnerait parfaitement ce plat de choux de Bruxelles, saucisson et huîtres poêlées. Il se forge une obligation d’involuer, de retrouver en lui les stades de pensée séparés du langage qui développent une performativité symbolique sans commune mesure avec celle des discours balbutiant ou organisés. Peut-être que là est-il possible de nouer ou renouer des mouvements intérieurs et des idées qui ne seraient pas déjà contaminées par la violence symbolique faite aux femmes que véhicule le langage masculin, dominant et contaminé par des siècles de chasses, de poursuites, de jeux possessifs (déteignant sur les jeux de langage). Cela, bien qu’il compte ne pas renoncer totalement au plaisir de guetter le surgissement du poli d’une chair, l’indécision d’une forme qui invite à se projeter à sa suite, voir ce qu’elle cache, ce qu’elle devient… (Pierre Hemptinne)
Bharti Kher Bharti Kher banc de poisson Hessie Hessie

Hessie

Hessie

Hessie Hessie Hessie Hessie Hessie Hessie Hessie échappée

 

Les herbes et l’enfance

Yves Bonnefoy, Le Lieu d’herbes, Galilée, 2010, 72 pages

Il y a quelques semaines, photos à l’appui, je tentai de cerner la force et la richesse du ressenti face à un carré d’herbe non coupée, entouré de buis, un lieu comme préservé, à l’écart, vivant sans intrusion de tondeuses ou quelque autre outil de l’homme qui sont des instruments imposant un rythme temporel bien précis, celui qu’il convient de respecter pour qu’un jardin garde l’apparence de l’entretien (la tondeuse passe tous les huit jours, par exemple, et la cisaille tous les mois). Et à part exprimer la première couche de ce ressenti, je n’avais pas réussi à exprimer quoi que ce soit de la véritable expérience (banale) qui se jouait là. C’est bien la vocation d’un blog consacré aux tentatives de se cultiver d’afficher aussi l’impuissance à exprimer ce qui, souvent à notre insu, se cultive en nous. Puis, très peu de temps après, j’aperçois en vitrine Le Lieu d’herbes, d’Yves Bonnefoy. Le lien avec mon carré d’herbes en flux, malgré le titre, n’est pas si évident qu’il n’y paraît. Mais la lecture de ce texte permet quelque élucidation, de grappiller un peu de terrain sur ce que ce ressenti conserve d’inexprimable (et le sens même de toute pratique culturelle vise bien à transformer l’inexprimable en exprimable, à interpréter, et non à consommer selon des accès immédiats et se suffisants à eux-mêmes). C’est le texte d’une conférence où l’auteur vient apporter un complément et quelques nuance à un de ses ouvrages de référence, L’arrière-pays. Le travail du texte consiste à expliquer la nature et l’impact précis d’une image, d’un souvenir et, par rebond, de toute une catégorie d’images et de souvenirs qui nous font vivre, penser et ressentir. « Je pense ainsi à une image qui, d’une seconde à l’autre, ressurgit quelquefois en moi de cette mémoire que nous avons par-dessous la plus habituelle : entre deux murs de pierre nue sans fenêtres, et sous un foisonnement de hautes herbes sauvages, c’est une cour étroite et profonde, sous un ciel qui semble d’été. » L’auteur rappelle sa position et précise son angle d’attaque : « Je ne suis pas historien mais quelqu’un soucieux de la poésie – ce déni du rêve – qui demande secours à la recherche historique dans le labyrinthe où entraîne l’imaginaire métaphysique. » – Langage et correspondances. – L’attention se porte sur le fonctionnement du langage, l’outil par lequel on perçoit et désigne, le filtre qui organise la mémoire et les différentes sortes de mémoires. Et, l’acquisition de la langue ayant sa propre histoire répartie en stades différents, successifs ou simultanés, les souvenirs s’établissent à différents endroits, et éveillent des formes d’être au monde fort différentes. Particulièrement, le stade adulte du langage ne cesse d’aller chercher, ou d’être irradié, par le langage enfant et ce qu’il a conservé d’un autre rapport aux choses, nimbé rétrospectivement de « magie ». Les premiers mots désignent, servent à éprouver pleinement les choses et les êtres comme intégrées à soi, avant la césure vers la mise en forme d’un langage conceptuel, analytique. Les choses, le paysage, les proches, les lointains, les animaux sont « vécus et non étudiés ». Puis, il y a le passage progressif vers le langage en tant que tel. « En ce moment du passage entre la pleine présence aux événements et aux choses et l’envahissement du regard par le point de vue analytique, certaines grandes composantes de la réalité jusqu’à cet instant familière, êtres qui vont donc disparaître sous la représentation schématique que l’intellect en proposera, viennent dire « au revoir », si je puis dire, en se montrant comme précisément ces présences que la pensée nouvelle mais aussi en se soumettant déjà aux définitions qui les établissent dans un système de différences : cet arbre, par exemple, auprès ou plutôt au sein duquel on avait grandi, cet arbre demande qui demande à être vécu pleinement un moment encore, étant pourtant maintenant un pêcher, un chêne, une appréhension déjà distinguée de toutes les autres par son concept. » Ce passage conditionne ces impressions où des choses peuvent nous sembler en étroite connivence avec quelque chose de très profond en nous et dont nous avons l’impression de ne plus les entendre nous parler à l’oreille, correspondance rompue. « Le petit jardin des jeux de naguère, avec son arbre, on l’éprouve maintenant à la fois intensément proche et mystérieusement silencieux. » Ce que l’auteur appelle « lieu d’herbes » sont des paysages (des bouts, des morceaux d’horizons proches ou lointains, micro ou macro) qui réactivent, au sein du langage adulte avec son réseau de concepts, une manière de regarder et ressentir correspondant au stade du langage antérieur. « Le « lieu d’herbes » est la préservation, à l’époque du conceptuel, du regard auquel celui-ci a mis fin dans la pratique du monde. Il est donc une part de cette mémoire de la présence qui est la cause en nous de la sensibilité poétique, du projet de la poésie. Et s’il revient, s’il insiste dans la conscience, c’est peut-être aussi, j’en fais d’abord l’hypothèse, parce que ce projet a besoin, pour se maintenir, de se signifier à soi-même, et doit donc s’attacher à des souvenirs de cette sorte fondamentale, qui font de leur récurrence un étai pour sa propre survie au sein d’un discours attaché pour sa part à réifier toutes choses. » Yves Bonnefoy précise au passage sa conception de la poésie : « La poésie est la mémoire d’instants de présence au monde dans les années de l’enfance, puis celle de la perception du non-être par en dessous ces instants et alors celle du doute, celle de cette hésitation que sera la vie, mais c’est aussi une réaffirmation, c’est le vouloir qu’il y ait du sens là où le sens se perdait. Et c’est un travail assurément. » – Carré de poésie. En ce sens, le carré d’herbes redevenues libres, sauvages et encadrées formellement par le buis bien dru, est un carré de poésie. La première étrangeté que j’aurais pu relever étant qu’il ne semble pas borné malgré la présence des haies. Le regard ne peut le fixer à l’intérieur d’un périmètre manifeste. C’est comme un nuage d’herbes changeant sans cesse de formes, de consistance et d’étendue. C’est l’herbe insaisissable, la prairie immense, les vastes coteaux herbeux où l’on se perdait, avec lesquels on faisait corps, herbes parmi les herbes, c’était le devenir herbe, un flux d’herbes qui se substituait par anticipation à tous les mots qui viendrait en tondre l’imaginaire illimité et qui, à l’intérieur du langage plus rationnel, maintient la possibilité de sentir le paysage, de s’y échapper, y disparaître ne serait-ce qu’en clignant les yeux. C’est se reposer du langage qui « réifie toutes choses », le langage exploité par le capitalisme pour accéder à l’inventif de l’être, sa part créative, mettre la main dessus et le rentabiliser au plus vite, comme on le voit actuellement dans la « nouvelle société de la communication ». Un carré d’herbes sauvages, ça ne communique pas, malgré tout ce qu’on éprouve en le contemplant. L’analyse poétique d’Yves Bonnefoy, toujours remarquable dans la description sensible et précise des sens et de l’émotion, éclaire pourquoi et comment ces « lieux d’herbes », ressourcent et alimentent le désir de sentir, d’éprouver de manière irréductible au commerce, au rentable, en vue de préserver les êtres de culture. (PH) – Article sur le carré d’herbes, Herbes pas si folles . – Présentation d’Yves Bonnefoy –  Yves Bonnefoy en Médiathèque.

Dieu et l’opinion publique

Giorgio Agamben, « Le règne de la gloire », Seuil 2008, 435 pages

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Je craignais de décrocher, redoutant ce texte dense se déployant en commentaires érudits de textes anciens théologiens où l’auteur allait chercher les fondements de l’économie religieuse et du gouvernement des hommes par Dieu. Quoi ! ? passer autant de temps sur des textes calotins ? Puis, voilà, l’entreprise se révèle passionnante, l’analyse des textes et des idées est brillante. Et surtout, tous ces textes anciens qui cherchent à décrire le royaume de Dieu sont terriblement proches de nous, comme les débuts de notre pensée (éléments de notre ADN intellectuelle). Le fondement est la distinction entre « règne » et « gouvernement ». Le règne est absolu, « divin », transcendant, il est immanent à l’ordre naturel. Le gouvernement est une sorte de transposition sur terre de ce pouvoir céleste, une application dont la légitimité est sa connivence avec la gloire du règne. Ce sont ainsi de remarquables balbutiements érigés en méthode pour poser un commencement, affirmer un début, organiser l’impensé, la pensée de la pensée. Bref, masquer le vide en rencontrant sans cesse la circularité des arguments… Comme cet échantillon qui tente de départager « cause première » et « cause seconde » : « L’opération à travers laquelle la cause seconde cause son effet est causée par la cause première, parce que la cause première aide la cause seconde en la faisant opérer : c’est pourquoi c’est la cause première qui est davantage cause que la cause seconde de l’opération selon laquelle l’effet est produit par la cause seconde.. » (Thomas). Ou encore, cette conclusion qui découle de l’analyse scrupuleuse des textes sur l’économie des rituels et prières : « l’idée est plutôt que, sans les pratiques rituelles, le plérome divin perd sa force et déchoit, que Dieu a donc besoin d’être continuellement restauré et réparé par la piété des hommes, tout comme il est affaibli par leur impiété. » Comme quoi une étrange dépendance s’installe entre le créateur absolu et ses créatures : il pourrait très bien, finalement, avoir commencé avec elles… Les « débuts » sont pensés en termes d’économie, au sens de gouvernement des hommes et des choses humaines dépendant de la révélation du mystère de Dieu. C’est de ce mystère, en quelque sorte, que rayonne la dynamique qui fait tenir l’organisation des échanges entre dieu et les humains, entre les ceux-ci et ceux qui exercent le pouvoir terrestre. (C’est logique, on sait que l’inexpliqué, l’inexplicable développe un régime d’angoisse qui pousse à créer, à inventer, interpréter, construire… que l’on soit croyant ou non.) Hiérarchie des anges et saint-Kafka. Et la hiérarchie des anges, imaginée pour représenter le pouvoir de Dieu dans son mystère, correspond aux hiérarchies administratives utiles au bon gouvernement des sujets en chair et en os. Et vice versa, ainsi se construit la symétrie entre pouvoir céleste et pouvoir humain qui peut embrouiller les incrédules. Les échanges entre religieux et païen sont constants (cfr. le chapitre « Angélologie et bureaucratie »). Surtout au niveau de l’exercice du pouvoir. Bâti sur du vide, celui-ci fonctionne par le régime des louanges, de l’adoration et les pratiques de l’acclamation. Nous avons de tout ça des idées très vagues (même quand j’étais croyant, je n’avais aucune idée que le mot « amen » était un terme acclamatif, mais simplement le terme qui terminait les prières), mais durant très longtemps tout cela relevait de codes très précis et opérationnels, efficaces. C’est ce qu’étudie « l’archéologie de la gloire » qu’esquisse l’auteur. Plus il avance dans son étude et plus apparaissent les liaisons avec l’histoire plus proche de nous. Exemple 1 : « Il n’est pas étonnant cependant que les acclamations sportives soient investies du même processus de ritualisation que celui qui définit les acclamations des empereurs – il y eut même, sous le régime de Justinien précisément, une émeute qui secoua la cité pendant une semaine et qui eut comme mot d’ordre une acclamation sportive (nika, « vaincs ! », exactement comme aujourd’hui, en Italie, une faction politique importante tire son nom d’une acclamation entendue dans les stades.) » Exemple 2 : « Entre le XIIIe et le XVIe siècle, l’emploi des louanges dans la liturgie et dans les cérémonies de couronnement commence partout à décliner.Mais elles réapparaissent de façon inattendue au cours des années 1920, ressuscitées par les théologiens et les musicologues au moment précis où « par une de ces ironies que l’histoire affectionne (Kantorowicz), la scène politique européenne est dominée par l’émergence des régimes totalitaires. » Le système rituel des louanges, de l’adoration, des acclamations est une vaste entreprise de capter l’émotionnel au profit de l’ordre, du pouvoir. Et c’est la pompe délirante : « Il est clair depuis le début que la fonction de cette gigantesque chorégraphie du pouvoir n’est pas simplement esthétique. Il s’agit, écrit l’empereur, de placer au centre du palais une sorte de dispositif optique, « un miroir limpide et d’une netteté parfaite pour que, en y observant attentivement l’image du pouvoir impérial (…), il soit possible de tenir les rênes du pouvoir avec ordre et dignité » » ! Le pouvoir s’alimente de son image ! Le trône vide sera un symbole au centre de bien des cérémonies d’allégeance… Empereur ou Dieu, le paradoxe du processus est vertigineux : « la gloire, le chant de louange que les créatures doivent à Dieu, provient en réalité de la gloire même de Dieu, elle n’est que la réponse nécessaire et comme l’écho que la gloire de Dieu éveille chez elles (…), tout ce que Dieu accomplit, les œuvres de la création comme l’économie de la rédemption, il l’accomplit uniquement pour sa gloire. Et toutefois, les créatures lui doivent pour cela reconnaissance et gloire. » (Et les textes théologiques s’accumulent pour démêler cette puissance paradoxale.) Toute cette fabuleuse organisation de la louange et de la gloire se présente comme les bonnes pratiques pour améliorer la vie ici-bas et gagner son paradis. Pourtant, « nous ne croyons pas à un pouvoir magique des acclamations et de la liturgie et nous sommes convaincus que les théologiens et les empereurs non plus n’y ont jamais cru. Si la gloire est si importante en théologie, c’est avant tout parce qu’elle permet de maintenir unies dans la machine gouvernementale Trinité immanente et Trinité économique, l’être de Dieu et sa pratique, le Règne et le Gouvernement. » Gloire et vide du pouvoir. Mais qu’en est-il du paradis, de la vie éternelle qu’il faut gagner au prix d’incommensurables efforts sur terre ? Comment s’écoule la vie éternelle ? Elle s’écoule comme « rien », on n’y fait rien, on n’y sent rien, c’est le désoeuvrement absolu, c’est shabbat à l’infini, c’est le superbe ennui éternel, le vide, le rien ! Une sorte de contemplation infinie de « soi »… Si les transferts de la théologie vers la sécularisation sont nombreux et souvent observés, le propos de Giorgio Agamben, selon un cheminement rigoureux et éclairé, difficile à restituer dans un article de blog, va bien plus loin (et comme il le disait d’entrée de jeu, il « dépasse » Foucault !) : « (…) la sphère de la gloire –dont nous avons tenté de reconstruire la signification et l’archéologie- ne disparaît pas dans les démocraties modernes, mais se déplace simplement dans un autre contexte, celui de l’opinion publique. Si tel est bien le cas, le problème aujourd’hui si discuté de la fonction politique des médias dans les sociétés contemporaines acquiert une nouvelle signification et une nouvelle urgence. » Et pour ne laisser planer aucune ambiguïté : « Ce qui restait autrefois confiné dans les sphères de la liturgie et du cérémonial se concentre dans les médias et, en même temps, à travers eux, se diffuse et s’introduit dans tous les moments et tous les milieux, aussi bien publics que privés, de la société. La démocratie contemporaine est une démocratie intégralement fondée sur la gloire, c’est-à-dire sur l’efficacité de l’acclamation multipliée et disséminée par les médias au-delà de toute imagination. » Voilà, c’est pas tout de le dire, mais c’est l’articulation des arguments, de cette archéologie de la gloire depuis les fondements de l’église jusqu’à aujourd’hui, en 380 pages qui confèrent un caractère créatif très fort à cette conclusion. Dernièrement, dans Le Monde ou Libération, une intervention de François Fillon, à propos de la crise, était titrée par une citation de son discours : « L’opinion ne comprendrait pas ». Comme dans le régime de la gloire divine, vide, abîme et circularité continuent à faire office de moteur politique ! Notes de bas de pages : Ce livre comporte des notes exceptionnelles, de nature à provoquer le ravissement. Par exemple, page 374, description du langage poétique. Surtout, celle de la page 355 (elle fait deux pages) sur Hölderlin. L’auteur, dans le paragraphe auquel se rapporte la note, examine les hymnes, pièces importantes des appareils de glorification. D’où l’examen des « hymnes tardifs d’Hölderlin » qui donnent congé aux dieux, en « brisant le rythme propre de l’hymne. » Suit une description magnifique de la « prosodie hachée et, pour ainsi dire, l’aprosodie des derniers hymnes de Hölderlin. » Exemple : « Ici chaque mot –parfois même une simple conjonction, comme aber, « mais »- s’isole et se ferme si jalousement sur lui-même, que la lecture du vers et de la strophe n’est qu’une succession de scansions et de césures où chaque discours et chaque signification semblent se briser en mille morceaux et se crisper dans une sorte de paralysie à la fois prosodique et sémantique. Dans ce « staccato » du rythme et de la pensée, l’hymne présente l’élégie – la plainte sur le congé des dieux, ou plutôt sur l’impossibilité de l’hymne- comme unique contenu. » Quand l’analyse de textes est aussi sensible et créative, elle donne envie de relire, elle apporte de nouveaux éclairages, elle renouvelle la compréhension, les émotions, elle leur donne une nouvelle vie, c’est la production de ces commentaires qui garde ces textes vivants, les porte dans le temps, stimule les perceptions du lecteur… (PH)

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Caméras de désurveillance

Jordi Colomer, Jeu de Paume, 21 octobre 2008 au 4 janvier 2009

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L’espace de cette exposition est sculpté, architecturé, et c’est rare pour une exposition d’installations vidéos. Les dispositifs de projection sont des volumes, des simulations d’immeubles, des esquisses de salles de projections, des baraques foraines, avec des ruelles, un dédale évoquant un réseau urbain, avec ses angles, ses petites places et où les images jaillissent de chaque coin de rue. Une ville miniature qui évoque ces constructions de gosses (récupération de boîtes d’emballage pour fabriquer de fausses maisons où l’on se projette le film de sa vie rêvée), maquettes, théâtre de marionnettes,  Il y a partout des alignements désordonnés de sièges, genre chaises basiques récupérées dans les écoles, dépareillées. Des projecteurs sont habillés de carton, comme certains objets fabriqués par l’artiste pour certaines performances. Il est rare qu’une exposition donne, dès la première perception, cette assurance de pouvoir s’asseoir à l’aise, d’être faite pour savoir. Il faut être assis pour regarder. Le premier écran, comme une enseigne lumineuse au-dessus de l’entrée, met en scène devant de vieux cinémas historiques cubains désaffectés, une sorte de bateleur dans la rue, hanté par les images vues sur grand écran dans les salles obscures, et devenu un revenant de cinéma, exalte le désir d’être vu, de transformer la rue et la circulation en écran de projection, gestes et propos incohérents, insignifiants… Dans la première salle trône une vieille roulotte un peu cheap, un peu kitch, dans laquelle deux télévisions montrent un poème cinématographique de Murnau (« Aurore »), chant du cygne du muet, et scène d’amour romantique un peu emphatique. Face à la roulotte, deux écrans plasmas où deux sourdes-muettes commentent le film avec sous-titres français/flamands. C’est le résultat d’une installation en temps réel dans un centre commercial bruxellois et ça s’appelle « Babelkamer » (« chambre bavarde »). C’est drôle, complexe, puissant sur la traduction et la transmission des émotions. Plus loin, dans un recoin au mur rouge vif, il y a ce montage sur « Les villes » : deux écrans, deux scènes quasiment similaire. Une femme suspendue par les mains à une corniche cherche à atteindre une fenêtre pour entrer dans la maison. Au fond, en contrebas, un jeu frénétique de cubes qui grandissent, se multiplient, mangent l’espace, disparaissent et recommencent leur croissance anarchique de champignons géométriques, sur une bande sonore de circulation effrénée. La symétrie ne dure pas longtemps, une des femmes, sur un écran, parvient à se rétablir sur l’appui de fenêtre et à rentrer dans la maison, l’autre tombe dans le vide. Le danger est réel, la ville est un monstre destructeur  qui avale. Cette réalisation tisse de façon originale des références/citations de Malevitch (Architectones), Hans Richter (ses animations) et des scènes de cinéma muet (Harold Lloyd).   Avec « En la Pampa », cinq épisodes en boucle, cinq écrans installés comme pour des projections en plein air. Cinq histoires absurdes d’un couple de hasard, dans le désert, et mettant à l’épreuve une phrase célèbre de Debord : « L’errance en rase campagne est évidemment déprimante ». Le désert immense, l’incongruité d’un homme et une femme qui s’y baladent comme s’ils étaient sur un trottoir, transportant un sac de courses, un sapin de Noël, lavant une voiture… C’est une stupéfiante allégorie de la manière dont, à partir de rien, de choses contraires et hétérogènes, des bribes décousues de vécus artificiels finissent malgré tout par former l’embryon d’une histoire, une narration, un rapprochement, fragile, tout aussi disposé à retourner aussi sec à l’état de sable. Avec la projection de l’Anarchitekton, la surprise est totale, la jubilation tout autant. Il s’agit de performances filmées dans quelques grandes villes (Barcelone, Brasilia, Bucarest, Osaka) où un double de l’artiste manifeste devant des exemples typiques de l’architecture urbaine contemporaine, industrielle, déshumanisante. Le manifestant brandit de magnifiques maquettes en carton reproduisant les motifs architecturaux, les symptômes architecturaux plutôt, devant lesquels il défile. C’est une manière d’attirer le regard sur ce que l’on ne voit plus à force d’y être confronté. Surtout pour les individus qui, dans les foules des grandes villes, sont avalés par ces architectures, ne les questionnent plus, finissent par leur ressembler mentalement sans doute. Ce que brandit d’abord le manifestant-artiste, c’est justement une image mentale de ces bâtiments, qu’il extirpe de son mental, des clichés qui le façonnent et transforment en caricature de carton. Et en l’agitant dans la foule, sur les lieux mêmes où naissent les images mentales de l’environnement architecturale qui façonne notre imaginaire spatial, avec des moyens désuets, à la manière de David narguant Goliath, il obtient un résultat immense et souriant, attirer l’attention sur le décor banalisé, souvent écrasant, réveiller une conscience, montrer qu’il ne faut pas grand-chose pour maintenir un espace critique, continuer à respirer. Un peu plus loin, Colomer nous présente une sorte de Père Noël à l’envers, errant dans les rues désertes, la nuit, et remplissant sa hotte de déchets, d’objets oubliés ou abandonnés (« Père Coco »). C’est avec une disponibilité et une curiosité toujours plus grandes que l’on découvre le grand travelling de « 2 Av », au cœur d’une cité ouvrière, toutes ces maisons identiques, avec leurs jardins dans lesquels chacun personnalise son territoire. Lieu de vie déterritorialisé, dépersonnalisé que les occupants réinvestissent, remplissent de leur vie peut-être ordinaire, mais privée, n’appartenant qu’à eux. Photo après photo, on suit lentement, au rythme normal d’un badaud, les scènes banales, les occupations, les corvées, les marottes, les divertissements, l’esprit d’entreprise au ralenti pour se sentir chez soi, pour défendre son chez soi, le marquer. Une anthropologie menée avec tendresse. Un travail artistique débordant de « points de vue » dynamiques, ludiques, inventifs, critiques, poétiques, sur la matière-image qui nous engloutit. Une exposition qui donne à respirer. Il est rare d’avoir à faire à un ensemble aussi riche d’installations vidéos qui ne lasse pas, qui est digeste, que l’on regarde en entier, cela tient au format, à la scénographie intelligente et accueillante, aussi au rythme des séquences filmées. Les déroulements narratifs sont diversifiés, il s’agit de temps d’images différents, montage scandés, films coulants, temps du reportage, séquences alternées, scènes en miroir ou qui se répondent, tout pour déjouer la monotonie. Cet ensemble de Colomer m’évoque une volonté de contrarier les caméras de surveillance qui entendent figer l’espace et les comportements en les surveillant et en imposant donc une manière de voir. Les caméras de désurveillance ouvrent l’espace, interprètent, projettent des images de libération de l’action dans le corps dominant et surveillant des villes panoptiques projettent avec générosité, au lieu de capter l’image, et de cadenasser la représentation de l’espace vital dans un dispositif de surveillance.

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