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Forêt et musique intime

Fil narratif tissé de : Emmanuel Saulnier, ‘Round Midnight, Palais de Tokyo, 2017 – souvenirs d’un standard de jazz – musiques intérieures – Elliot Sharp, version de Round Midnight dans Sharp ? Monk ? Sharp ! Monk ! (2004) – Eduardo Kohn, Comment pensent les forêts, Zones Sensibles 2017…

Il s’avance dans la pièce, grande, il met les pieds dans l’œuvre. Cela devient son sol mouvant. Aussitôt les ondes qu’elle dégage, de ses membres disséminés, infiltrent ses organes, elles l’englobent comme si, plongé à mi-corps dans une rivière, le frôlaient des vestiges et corps informes charriés par le courant, défilant ou tournant sur eux-mêmes, dans un tourbillon. Ils éveillent des souvenirs abstraits, des résidus oniriques. Peut-être les silhouettes fuyantes, des formes de vies archaïques, mélange d’humains et de végétaux, de végétaux et d’animaux, imaginées tant de fois en écoutant de la musique les yeux fermés. Il arpente quelque chose qui évoque un site archéologique frémissant de mémoire. Il s’arrête vers le centre… Le centre ? Il n’y en n’a pas, pas de périphérie, pas de murs, ni début ni fin, ni avant ni arrière, c’est un espace dense, en mouvement, sans clôture, autant centripète que centrifuge. Une grande page blanche tridimensionnelle sur laquelle cavalent des traits, des graphes, l’ombre de phrases qui glissent comme, au sol vallonné, l’ombre de nuages. L’impression d’être happé à l’intérieur d’une calligraphie en plein expansion. Vous voyez ? Comme la croissance de l’univers, d’un univers. Il y aurait eu dans le coin de ce grand cube livide, un premier jet d’écriture condensée, fouillée, et il serait, depuis, en expansion illimitée, à l’infini, chaque fragment cursif de cet écrit ramassé se déliant, se déformant, devenant gigantesque, autonome. Et chacune de ces parcelles signifiantes fonctionne comme anneau de Moebius, intersection entre symbolique et représentation informelle du monde. Et lui se ferait inclure petit bout par petit bout dans cette expansion, du fait de partager certains antécédents avec ces choses, d’être porteur des ferments qui les font monter et circuler. Sans que cela soit explicité, une accointance juste ressentie. Il participe au principe de leur mouvement et contre-mouvement. Un air de famille. Une portée. L’ensemble appartient, en fait-il l’hypothèse, aux branches et racines d’un arbre texte géant dont la totalité serait trop vaste pour être embrassée d’un seul regard, d’une seule vie. Il cherche à parcourir plusieurs fois l’articulation organique des éléments épars, l’ensemble de ce qui est visible, là, circulaire et carré, sans y parvenir. Chaque fois des ruptures, des syncopes inhérentes au dispositif font diverger vers autre chose, de l’inconnu inaliénable. L’imperceptible affirme sa présence, douce, sans limite. Chaque fois il faut recommencer, les essais se superposent, bégaient, juxtaposent les panoramas partiels, qui s’embrouillent les uns, les autres, forment une pulsation.

Il y a au mur des repères métronomiques, immédiats, des paires d’aiguilles, en compas serrés ou disjonctés, mais bousculés par des groupes de signes dont les mouvements éveillent des traces sonores, fragments mélodiques qui fuient et resurgissent ailleurs, un ressac graphique animé dont se jouent des tribus d’animaux informes et espiègles. Des esprits d’animaux, d’entités non-humaines. Et cela oriente l’attention vers les musiques intérieures, indéfinissables, mais qui développent des familiarités avec des titres d’airs connus, classiques, populaires, expérimentaux. Il y reconnaît des ressemblances, un fond commun. Mais ce sont tout de même des musiques imaginaires, ou plutôt une seule trame musicale imaginaire, préexistant aux musiques composées et diffusées par la radio et les industries, et ensuite en rattrapant les échos dans les airs et les défaisant, les agrégeant à leurs murmures premiers. Comme on parle d’arts premiers, mais ici à l’échelle d’un individu, et d’un bruissement retenu dans des régions enfouies de l’être, en-deçà de ce qui le singularise, mais qui l’aide à créer de la singularité. Par cela, tout aussi bien arts derniers, avant l’extinction, berceuse. Pas simplement ce que pourraient être ses propres musiques imaginaires, mais le mycélium bruissant auquel elles puisent leur énergie et générant toute imagination musicale. Dont il perçoit un écho, un tremblement, oui, quand il s’écoute, qu’il cherche à identifier de quelle source symphonique immémoriale, ou immanente, son souffle est une partie. De quels touts pulsatiles est-il la brindille ? Toujours soucieux de maintenir une filiation avec quelque chose, pour ne pas être suspendu dans le néant, d’autant plus crucial et périlleux qu’à présent le père est mort, il lui faut réinventer des attaches, les transférer sur d’autres matériaux vivants. Quel ruisseau ou torrent coule là-bas au fond de lui ? A la recherche d’un fil narratif élémentaire, sonore, ténu, diffus, variant au gré des humeurs, des contextes, mais avec une basse continue définie, identitaire, le chant de ses cellules en quelque sorte, comment elles font musique de ce qui les traverse, qui les nourrit, qu’elles avalent et recyclent. Comment elles traduisent l’ajustement de toutes les composantes chimiques et abstraites qui forgent son métabolisme, le labeur de vivre et son chant de travail cellulaire, les efforts inconscients fournis pour flotter dans le vivant, frayer son chemin, avec de continuels arrangements et ratures, réécritures. Ratures, réécritures qui donnent naissance aux bois flottés cosmiques se détachant du bruit de fond de l’entropie et des efforts pour l’enrayer, dans ses fibres, ses tissus fluides. En toute porosité avec la multitude des bruits extérieurs, humains et non-humains. Polyphonie. Ecouter ça comme on écoute les craquements d’un navire ou d’une charpente dans la nuit. En même temps, inévitablement, cet imaginaire musicale, spectral, phagocyte et rumine quelques musiques séminales entendues, ressassées, avec lesquelles il a littéralement fini par faire corps, musiques somatisées, sédimentées dans ses chairs. Il en rejaillit quelques fois les étincelles fugaces d’une rengaine, d’un tube que, littéralement, il réinvente.

Il déambule hésitant dans ce qui ressemble à une sépulture, peut-être espace sacré. Les fragments sont expressifs, noirs, esquifs disloqués, planches et poutres échoués, pelotes de tendons et d’os soufflés, propulsés en tous sens. Ils dessinent des trajets, là entrer dans leur ronde, ici contourner un corps à corps. Ils déploient leur ballet au sol et aux murs. Et une aubade. Incertain, il ne parvient pas à vraiment entendre. Juste un bourdonnement. Quelque chose qui vient. Il se replie alors vers le cartel pour lire la définition de l’œuvre. Il s’agit, à la manière du fameux coup de dés de Mallarmé, de toutes les composantes fantasmées d’un morceau immortel de Monk, Round Midnight, libérées, jetées dans le vide et le silence. Démembrées. Voici l’air de famille, le ferment qu’il pressentait mais impossible à nommer. Il se souvient alors instantanément, comme une évidence, de ce morceau de musique, ça lui revient, avec l’empreinte du temps passé à l’écouter délibérément, concentré, ou du nombre de fois qu’il a pu être surpris par son surgissement, sous de nouveaux traits. Mais, un temps, il peine à le dissocier de ce que ces notes de musiques sont devenues en lui, un peu de sa matière organique animée et inanimée. Tapie dans cette immortalité commune qui n’est pas une qualité intrinsèque à l’œuvre musicale, mais qui est née de sa dissémination inégale en d’innombrables individus, de génération en génération, désormais intarissable, inexpugnable, faite de tellement d’interprétations somatisées, différentes, divergentes, qu’elle retourne à une sorte de brise indéterminée, sans attaque ni conclusion, toujours là, ballotée dans l’histoire culturelle humaine, la débordant mystérieusement, auréolée de silence. Et parfois, soudain, complètement neuve.

 

Il revient vers les gnomes informes et cramés qui farandolent au sol, au plafond et sur les murs du cube blanc. Il écoute revenir les premières notes du thème, trop familières et à la fois oubliées, plus écoutées depuis longtemps. Depuis des années il n’écoute plus de musiques, les appareils sont déclassés, les disques délaissés. A la manière d’un ouvrier qui quitte son atelier en décidant que l’âge est venu de ne plus jamais actionner ces machines-outils. Désormais, elles prendront la poussière et continueront à l’obséder, à travailler mentalement en lui, dans une sorte d’exorcisme, essayant d’atteindre par l’absurde le sens de tant d’heures investies dans leur manipulation aliénante. Il se souvient aussi de cet ancien goûteur de brasserie, à la retraite, et qui continuait son chemin de croix interminable, de comptoir en comptoir de bar, continuant déguster sans cesse de nouveaux brassins inédits, avec des gestes rituels presque déments. En ce qui le concerne, des décennies à écouter comme un forcené, au sein d’une grande médiathèque borgésienne, la quasi-totalité de musiques enregistrées dans le monde entier, presque en flux direct, continu. Et puis arrêtant, déconnecté, ne s’intéressant plus qu’à l’ombre projetée des multitudes écoutées, scrutées de l’oreille, leurs dépôts de plus en plus délavés, épurés, mais toujours réactifs à ce qui frémit et agite le va et vient naturel/culturel ou, aussi, ce qui s’échange entre chaos et pensée. Ce qu’il y avait sous les musiques, entre les musiques et ce qu’elles cherchaient à saisir et qui échappe aux autres langages symboliques. Dans les musiques, il était au plus près des autres langues, de toutes les représentations du monde, animales, végétales et pas uniquement humaines, et c’est ce qui l’aimantait. Il s’immerge dans les traces innombrables, strates successives non classées, déposées par ces années d’écoute. Il ressent tout son organisme, et pas seulement l’ouïe, qui passe au tamis ces rémanences musicales, indéfiniment. Il s’y enfonce à la manière d’un peigne, comme en certaines scènes de jardinage, particulièrement à l’automne, en ces longues heures hypnotiques à ratisser les feuilles mortes. La complainte régulière/irrégulière du râteau, lamellophone guidé par ses bras, frottant le sol, ses tiges souples enregistrent les nuances de résistances des herbes, denses ou lâches, des mousses, de la terre sèche ou humide, et charrient les feuilles, d’abord parsemées, puis amassées, elles-mêmes modulant des murmures et psalmodies diversifiées, âpres ou apaisées, discrètes ou tourmentées. Les feuilles, mortes depuis peu, à peine craquantes, et déjà promises à la renaissance, certaines d’être remplacées par d’autres dans quelques mois, sont là en objets transitionnels associant vie et mort dans le bruit du présent. Chaque année il ratisse des mètres de cubes de feuilles, des brassées sentant bon l’humus, l’oreille aux aguets, cherchant à se souvenir des sons que dégageaient les mêmes gestes, l’année précédente, et cherchant à les comparer, à saisir leur singularité, différencier la manière dont ils se gravent en lui. Question de millésime. Qu’est-ce que chacune de ces versions raconte de particulier sur la saison, l’état d’âme des arbres et de son corps qui actionne le râteau lamellophone de l’automne. Puis, il a perfectionné cette investigation, pour en constituer des archives. Il place des micros sur les mandibules de fer de l’outil, en enregistrant ce qui, à l’écoute différée, évoque l’écoulement temporel des glaciers, l’éboulis des émotions. Il superpose les enregistrements de chaque année, piste après piste. Il y entend, ramené à un stade archaïque, tout ce qui l’a toujours intéressé dans les musiques. Une trame bruitiste touffue qui rend possible le surgissement d’autres formes, permet de penser selon des signes non linguistiques, des formes libérées des systèmes symboliques établis. Une forêt au fond de lui. Pas la forêt sur laquelle l’homme a projeté son savoir. La forêt qui reste inexplorée et qui pense. De cette forêt qui « décolonise les esprits » et enseigne que penser n’est pas nécessairement circonscrit par le langage, le symbolique ou l’humain ». Où les courants musicaux l’ont toujours déportés, dépaysés, par en-dessous, par leurs déterritorialisations sous-jacentes. S’il doit céder à la coutume de choisir un morceau de musique au moment où sa dépouille sera mise en terre, c’est cela qu’il aimerait faire entendre, ces harmoniques abrasives, vierges, de la forêt impensée.

Mais les relents de ce morceau de musique en particulier, les fantômes cumulés, interpénétrés, de Round Midnight sont toujours là, ancrés, encrés, se détachent à merveille de son bruit de fond. Cela s’apparente à des ensembles restreints, minimalistes, juste quelques sons qui coulent comme un premier ou dernier souffle, simples, mais traduisant une musique de l’être toute nue, sans défense, prête à s’éparpiller et se fondre dans la totalité du vivant, miracle banal de la naissance et mystère de la mort. Les deux en un. Dans la même catégorie, il place, à titre d’exemple, la phrase initiale des variations Goldberg, ou les premiers vers de la chanson Rhapsode de Dick Annegarn. Il serait incapable de vraiment les siffloter justes, encore moins les jouer. Ou alors une version approximative, une transposition, des airs leur ressemblant mais autres, adaptés à son oreille, comme inventés par lui. Personne ne les reconnaîtrait s’il les chantait tels qu’ils sonnent en lui, où ils dérivent.

Il se trouve dans une sorte d’alignement éclaté d’objets issus d’une civilisation autre. A l’intérieur de la sienne, la remettant en cause au niveau de ses fixations symboliques, la prédominance d’un langage lettré établi. Il y a un parallèle avec l’énergie émanant d’alignement de pierres levées, par exemple, et qui impose de chercher ses mots, d’autres mots, ou de réintégrer dans les mots usuels des forces non textuelles. Comme s’il y avait là un site ésotérique d’accès à d’autres sensibilités du vivant. Des objets fossilisés d’un monde musical, instruments autant qu’idées sonores, concrétions mentales engendrées par la pratique instrumentale, ou la discipline de l’écoute obsessionnelle. Ce sont des bois trouvés, flottés. Branches, morceaux de racines, bouts de troncs, brindilles, nœuds. De la matière végétale morte en migration vers d’autres formes d’existence. Les bois ont été modelés, frottés, usés, sculptés par le temps et une multitude d’éléments naturels, les courants marins ou fluviaux, courant contraires ou favorables, le ruissellement des pluies, la couverture de cristaux de neige, le vent coulis ou les bourrasques, les contractions du froid et les détentes de la chaleur. Ils ont subis ou joués avec les frictions que, au sein de ces différents courants ou impacts des intempéries, d’autres matières charriées par le temps ont exercé sur leurs écorces et fibres à nu. Sans oublier les insectes xylophages et autres animaux, mandibules, crocs, griffes. Ecoulement, flottement, frottement, mordillement, percussion, immersion, dérive, friction, toutes actions qui modélisent le murmure musical d’un trajet, un cheminement, lui donne consistance dans une mémoire individuelle et collective. Autour de minuit. A tel point que tous ces éléments hétérogènes, orphelins de la forêt, de la forêt musicale de tous les mondes possibles, ont quelque chose de souple, de presque liquide, malléables malgré leur aspect minéral. Des sortes de torchons noués, tordus, étirés, aux extrémités en charpies. Ou des ossements transformés en charbons, brillants, précieux, presque diamantés. Des tripes pétries par un air de musique lancinant, totémique, et ensuite calcinées, échouées. Ils ont été plongés dans l’encre noire, jusqu’à en être imprégnés, comme moulés dans l’encre idéelle, cette masse noire immatérielle qui sert à écrire, à rendre visibles les transcriptions musicales de l’âme. La manière dont le temps a façonné chaque bout de bois de manière originale, tout en leur donnant un air de famille, est la réplique de ce qu’un air de musique, à force de tourner dans la tête d’un amoureux de sa rengaine, va engendrer comme plasticité cérébrale, tournure d’esprit. Et aussi cela représente la manière dont la circulation flottante d’un air de musique dans la société, de tête en tête, de tripes en tripes, de génération en génération, devient à son tour une sorte de matière immatérielle pétrie de toutes les subjectivités qui l’ont épousé.

 

Il est donc à l’intérieur d’une partition graphique, partition paysage, dont il ne peut jamais voir qu’une partie à la fois, chacune se présentant comme angle de fuite singulier où s’engouffrent les signes. Soit solitaires, soit appariés, solidaires, en groupes, articulés, étreints. Une musique que l’on saisit et qui, aussitôt, s’élance déjà ailleurs, stimulant sans cesse les interprétations, l’évocation d’autres choses qui lui ressemblent. On peut penser à ces scènes de dessins animés où les choses et objets valsent et délirent en l’absence d’humain et, soudain, s’immobilisent, en pleine amorce de vortex, dès qu’un homme entrouvre la porte. Arrêt vibrant du mouvement. L’installation invite au recueillement, à la concentration qui permettrait de voir et entendre toutes les ondes, de relier l’impression générale constituée d’une infinité de petits détails, chaque aspérité, chaque saillance ou chaque douceur du bois interagissant entre elles et avec le regard, avec la manière dont l’oreille interprète chacun des organes de la partition, essaie d’associer tels accidents dans l’encre-bois à tel souvenir du thème, ou à tel relent d’une improvisation. Chœur de bois flottés encrés, avec unissons à chair de poule, solos ou petites formes intimistes, en filigrane. Recueillement pour garder le contact avec le silence particulier, pas n’importe lequel, celui que génèrent les éléments de la sculpture, réplique de l’appareil nerveux qui parcourt la musique de Monk, avec des bonds mutiques inattendus, points de bifurcation cosmogoniques. L’impression d’une circularité éclatée. Tous les morceaux sont engagés dans une circumnavigation autour d’un instant hors du temps, au bout de la nuit, avant le petit jour, nulle part, cet instant où l’on remue les ultimes idées, exténuées, presque rien, l’essentiel dérisoire. Minuit et son ressassement lapidaire. Et, inévitablement, connaissant un peu l’histoire du jazz et de ce thème, je reste là, attentif, au milieu d’un flux d’interprétations déjà entendues, mêlées en une sorte de bruit blanc, un grésillement de neige, travaillant sans cesse l’original et le pulvérisant en autre chose, perspective vers l’inouï. Car, cet air unique, s’agissant d’un standard, contrarie toute référence directe et inaltérée à la manière dont Monk aurait joué Round Midnight la première fois. Il n’y a pas de moule unique, inaltéré. L’auteur a lui-même multiplié et diversifié les exécutions. C’est fait pour ça, une pièce à prendre et reprendre. Ensuite, tout le monde s’en empare.  Il y a des dizaines et des dizaines de versions différentes enregistrées, sans compter celles que l’on peut entendre au quotidien, sifflées, musées, par petit bouts, citations abruptes ou approximatives, chantées par plein de gens, proches ou inconnus. Ce que Genette appelle le paratexte. Le déploiement de la partition graphique réalisée par Emmanuel Saulnier rend bien compte de cette expansion d’une œuvre, partant d’un point concentré, l’écriture première, ensuite le déclenchement explosif qui fait qu’elle circule d’esprit en esprit, est reprise, reformulée, repensée, copiée, mutilée, exténuée, abêtie, réinventée. En bloc ou par petit bouts. Un héritage de formes déjà digérées des millions de fois, et sans cesse, en train de l’être. La dynamique du standard. En jazz, la standardisation peut, certes, correspondre à la répétition du même, pour favoriser le commerce d’une ritournelle rentable, un tube, mais elle encourage aussi un autre type d’expérience. Quand chaque interprétation répète l’original, repasse sur la standardisation de l’original, la revisite mais pour le déplacer et l’ouvrir, le démonter et lui greffer d’autres possibles, par métonymies ou métaphores. Alors, l’interprétation d’un standard ne se conçoit qu’en fonction d’un exercice toujours attendu, toujours périlleux, toujours jouissif, de déstandardisation, faisant juxtaposer la présence de l’original et son absence, son remplacement par autre chose. Et dans la jointure entre absence et présence, chaque fois s’inscrit dans l’appareil d’écoute une béance vers la forêt où toutes musiques formalisées se défont, reforment un plan matériel qui repense les musiques imaginaires. L’oxygène. Ce dont la sculpture installée au Palais de Tokyo propose une sismographie.

Le silence sied à cette œuvre qui évoque le tremblement de l’être envoûté par une musique spécifique. C’est le meilleur environnement pour l’entendre. L’état mutique crée une empathie immédiate avec ces organes musicaux rejetés sur le rivage, rappelant l’existence de grands fonds inexplorés où se jouent les musiques imaginaires. Mais s’il devait, à intervalle régulier, et dans une démarche de médiation culturelle, y donner à entendre une version de Round Midnight, il ne choisirait pas un enregistrement historique. Il renoncerait à l’idée chimérique de faire entendre l’original, la première fois. Mais plutôt une de ses multiples dé-standardisation, récentes, probablement celle d’Elliott Sharp, à la guitare acoustique. Déplacement d’instrument. Ce qui, souvent, donne l’impression, en fait, qu’il joue à l’intérieur du piano, avec les cordes, sur la corde, à la corde, sur la structure même du morceau, ces instances de transmission et de coagulation des idées musicales qui le composent, là où le sens se transmet de note en note, de son en son, de bruit à silence, de silence à bruit. Comme on fouille les viscères dans certaines pratiques de divination, pour faire parler les choses. Elliott Sharp a cette faculté, à partir d’un standard archi-connu, archi-saturé de « passages obligés » par tout jazzman qui se respecte et cherche le respect, de s’y perdre littéralement et, par là, de le restituer à l’inconnu. Sans revenir à une prétendue vérité première ou pureté initiale, mais au contraire (il lui semble) en jouant avec le paratexte de ce thème musical, paratexte qui croît au fil des interprétations, des générations d’interprètes, qui finit par doter cette musique d’une sorte d’appareil mental collectif. En incluant dans le corps fermé du thème écrit, tout ce qui lui donne sens, appartenant à d’autres mondes, d’autres registres du vivant, en le révélant comme pièce d’ouverture pour repenser un monde sans cloison. En replaçant l’idée de ce standard dans sa forêt. Et il chemine dans les strates de ce mental buissonnant, parcheminé. En commençant par une approche déstructurée, bancale, déséquilibrée, avant de retomber sur un bégaiement harmonieux du thème. Puis, en convoquant peu à peu tout ce que cette écriture musicale éveille en lui, en lien avec ce qu’elle a pu éveiller chez d’autres et qui lui en aurait transmis la substantifique moelle, mais surtout ce qu’elle suscite d’inédit en lui, de la nouvelle chair, de nouvelles connexions synaptiques. Au gré d’une longue improvisation tendue. Quelque chose qui n’a encore résonné nulle part ailleurs, qui relève de son histoire personnelle, de l’incommensurable, ce qui échappe à toute standardisation mais qu’il parvient à exprimer, en une forme unique, grâce à ce standard. Et nous, à l’écouter, là où l’on croyait avoir tout entendu à propos de ce thème devenu bateau, musique tuée par l’industrialisation de la copie, ou bien imaginant une bonne fois pour toute avoir entendu « la » version définitive, on perçoit que les cordes se dénouent, tout est à recommencer, enfin, l’aventure recommence, la feuille est vierge, on n’avait finalement encore rien entendu. Rien vu.

(Pierre Hemptinne)

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L’instant et la musique, le trait et le son sismographes

AMM, Uncovered Correspondance, a Postcard from Jasko, Matchlesse Recording78, UA4945

John Tilbury, pianiste anglais né en 1936, de formation classique, interprète réputé de Morton Feldman, grand connaisseur de l’œuvre de Samuel Beckett dont l’importance sur les textures narratives pianistiques  que le musicien expérimente (soliloques de clavier) est incontestable et représentative de la manière dont l’œuvre d’un auteur continue à vivre sous d’autres formes et espèces. Il s’écarte progressivement du répertoire classique – on peut parler aussi d’élargissement plutôt que d’écart – et se rapproche des discours musicaux tentés par l’aléatoire, c’est-à-dire par tout ce qui, du non-musical, vient nourrir le musical. Eddie Prévost, percussionniste anglais né en 1942, batteur de jazz, se sent à l’étroit dans la peau conventionnelle de l’improvisation jazzistique et glisse vers des expériences situées du côté des musiques savantes où la formalisation de l’imprévu musical cherche d’autres voies. Ils se rencontrent inévitablement et créent avec Keith Rowe, une structure de réflexion et création musicale, AMM. Initiales devenues mythiques. Une des clés de voûte de leurs convergences est le travail du compositeur Cornélius Cardew. AMM est un ensemble laboratoire, mobile, qui accueille d’autres artistes en résidence (et peut fonctionner en duo plutôt qu’en trio) Ainsi, le compositeur Christian Wolff s’est investi durant un an aux côtés de John Tilbury, Keith Rowe et Eddie Prévost (dans leur contexte et leurs relations). C’est dire si la complicité entre Tilbury et Prévost rend audible du long terme et de la profondeur musicale ! Rien que ça, entendre cette complicité, cette entente sensible et intelligente, dans une musique du discontinu et de l’imprévisible, lisse et rugueuse, est un enchantement. Revenons-y : il y a du dialogue beckettien entre ces deux entités, entre l’humain et la chose, entre l’organisme abouti et l’amas d’organes indistincts, qui se comprennent trop bien tout en suivant les contours de ce qui se refuse à toute compréhension et qui semble être là depuis la nuit des temps, inscrits dans les principes mêmes de la complémentarité entre vivant animé et inanimé (et non leur opposition). Des phrases musicales fluides et retorses, agiles et handicapées, procédant par monosyllabes soniques. Une apparente pauvreté de vocabulaire compensée par la richesse des agencements – rythme, série, silences, vitesse. Et surtout par cette impression que les mains font parler – y compris grâce aux notes mutiques – la matière complète du piano. Pas seulement l’instrument, là, qu’effleurent ou frappent les doigts du pianiste, mais « le-piano », monstre musical au cœur de notre héritage culturel occidental. Des sons isolés de mélancolie. Des tirades amputées. Des chapelets, des amas équilibristes de notes, des concrétions d’ivoire, des frictions, des échos, des échappées harmoniques…  Le percussionniste frotte et griffe du métal, il développe des entités continues, – brèves ou longues, pointues ou grasses, réduites ou amples -résonnantes, aux bords indéfinis, des espaces-temps striés, précipités ou encore frappés par les multiples variantes de goutte-à-goutte (intensités, durées, vers le haut, le bas, la gauche ou la droite, en spirale, obliques…). Il est difficile de décrire le tout parce que cela fonctionne en réactions en chaînes qui suivent bien une direction – du début à la fin du paragraphe, on sent une poussée prédominante -, mais rendent possible l’écoute mutidirectionnelle. Ces « morceaux de musique », à la limite, pourraient s’écouter à partir de n’importe quel moment, en partant du milieu ou en démarrant d’un segment presque détaché, au deuxième tiers. Et à partir de ce point choisi au hasard pour entamer l’écoute, rayonner, appréhender le tout, le défilement, la ramification des flux, écouter la circulation de sève dans le rhizome, découvrir que tout récit est multilingue. Ce n’est pas de l’improvisation. En médiathèque, j’ai souvent rencontré des amateurs de musique improvisée jazz désappointés par cette musique. Et c’est normal. Si il y a bien un facteur d’improvisation, elle ne repose pas sur les mêmes fondements. Ce n’est pas du jazz (mais ni du « classique »). L’improvisation dans le jazz utilise un vocabulaire et des syntaxes jazz, recourt à toutes les données d’un langage codifié, y compris dans la manière de gagner des espaces de liberté. Ce n’est pas du tout ce qui se passe ici, dans l’instantané musical recherché, entre autres, par les musiciens d’AMM. Un instantané, je dis bien, recherché, parce que sans doute est-il irreprésentable en tant que tel. Mais la recherche détermine des postures et dispositifs qui se mettent en mesure de décrire (dans le chef du musicien) cet instantané, de raconter l’instant où ça jaillit, d’en photographier certains événements et certaines textures. C’est pourquoi je dis souvent qu’il s’agit d’une musique qui joue avec le non musical, en tout cas qui crée des écritures musicales automatiques perméables au non musical, à ce que le discours musical ne peut maîtriser, contrôler. Je joue du piano, je suis influencé par du visuel, ce que je vois devant moi, ce que mon cerveau brasse comme matériau spéculaire, des souvenirs, je suis attentif à des affects déterminés par les milles et un aspects d’une situation sentimentale, économique, politique, technologique, sociologique, écologique, et faire de l’instant music c’est ne pas instaurer un ordre dans ces sources d’affect, ni une distance à l’égard de ces éléments en les traduisant dans un langage musical formel qui fixe, symbolise et noie le poisson dans l’universalisme, mais chercher à rendre compte des flux et énergies qui, à partir de toutes ces sources d’influences, circulent et houlent en moi, me déterminent, me font résonner, chanter en harmonie ou disharmonie avec l’environnement, proche et lointain, concret et abstrait, réel ou fantasmé. Montrer comment chaque instant, du fait de toutes ces influences, est un mille-feuille, un chaos-monde (Glissant), un indéterminant dont le contrôle n’est qu’illusion et arbitraire. Il est difficile de caractériser ce qui se passe dans ces musiques sans recourir une fois de plus aux travaux de Deleuze et Guattari, aux notions de biopouvoir et technopouvoir (Foucault), aux conceptions de l’organologie de Stiegler et à la poétique de l’archipelisation d’Edouard Glissant. Toutes choses politiques dont s’est préoccupé Cornélius Cardew et ses partitions graphiques. Bien entendu, ces musiciens jouent avec leurs limites, de prestation en prestation ils consituent leur lot de patterns, leur vocabulaire, leur style, ils se répètent dans l’instantané. C’est humainement inévitable. Mais ils plient et déplient sans cesse leur acquis pour éviter le piège du rigide et de l’affirmation, attentifs à rester ouverts à tout ce qui peut alimenter le discontinu et l’imprévisible de leurs langages, ils retournent sans cesse à leurs gestes premiers, là où l’indicible, à force de tâtonnements et de bricolage à même la chose qui cherche à se dire, prend forme, se cristallise, passe dans la langue, peut devenir musique. La respiration est une mémoire et un oubli immédiat. – Spiritualité. – Il émane de cette musique instantanée une spiritualité particulière : rien à voir avec le sublime de l’art classique, encore moins avec toutes les formes de New Age, mais avec une nouvelle manière de penser le rôle de l’esprit créatif. À l’écoute de l’aléatoire qui me détermine dans mes moindres respirations, je participe d’une culture qui se créolise et refuse tous les autoritarismes culturels, les hiérarchies ente civilisations, peuples et nations. En écoutant ça, on entre dans une écologie cosmique singulière, critique, féconde, qui a éliminé les notions de début et de fin dans l’Histoire. (PH) –  En plus : il y a dans certains dessins de John Altoon, quelque chose qui permet de visualiser comment se dessinent des musiques telles que celle d’AMM. Parce que cet artiste américain a privilégier la rapidité du trait et d’exécution pour tenter de saisir ce qui échappe à la lenteur méditative d’autres techniques (peinture à huile). On parle souvent à son propos qu’il aurait transcris au bout de son crayon la pulsion syncopée du be-bop. Ce n’est pas jouer la profondeur contre la rapidité, ce sont des focales différentes qui captent d’autres éléments du profond, mais la vitesse comprise comme discipline qui permet de retenir quelque chose de ce qui se trame dans le procès du présent, de l’instantané où tout se joue de l’emprise politique et écologique sur l’individu. Dessins où se mêlent éléments figuratifs, abstraits, de l’informel, du nouveau réalisme, et de cette anti-matière graphique qui rend possible l’émergence de représentation graphique. Des archipels de traits.– Divers Liens :  Un DVD où voir John Tilbury jouer – Discographie AMMDiscographie John TilburyDiscographie Eddie PrévostCornélius Cardew – Une promenade dans l’Ilot Aléas d’Archipel – Exposition des dessins de John Altoon, galerie In SituJohn Altoon

Glacier brûlant de spunk, etc

Spunk, « Kantarell », Rune Grammofon, 2009 (US7464)

Quatre musiciennes norvégiennes qui improvisent en entité baptisée « spunk » (éjaculation), ça sent le projet bien barré, qui ne laisse rien au hasard. L’improvisation exploite un vocabulaire, des matières, des plasticités bien partagées, qu’elles se sont probablement forgés par exercices répétés, expériences, recherches individuelles et collectives. Pour se démarquer, marquer leur territoire, leur différence, purger leurs langages de toute influence non voulue, colonisatrice. Spunk a du corps. Esthétique sonore, langue, sexe et politique sont au programme. Les instruments : trompette, violoncelle, cor, voix, électronique, mais aussi tout ce qu’il y a autour, en prolongations végétatives ou charnelles, juste à côté, incluant les « préparations », les pratiques peu orthodoxes, aléatoires, les greffes, les dérivations, les déconstructions, les projections. Le champ instrumental est élargi, effacé partiellement, réinventé, exploré, strié : trompette-trompette, non-trompette, trompette-autre, trompette-à-peu-près, trompette-fantôme, trompette-miroir, trompette-morcelée, méta-trompette… (Ainsi du cor, du violoncelle, de la voix, de l’électronique.) La distinction entre la part électronique et la part acoustique est effacée, digues rompues, ce n’est plus qu’un seul organisme liquide, mouvant, organes naturels et artificiels confondus, flottant, se ramifiant, se raclant mutuellement la peau, les écailles, s’écorchant magnifiquement (allez, certains passages, au lyrisme compressé, oppressé – avec une exagération un brin ironique – accompagnerait bien des souvenirs de lecture de Lautréamont.) La palette des couleurs, des formes, des textures est très riche, inventive. Un flux de microbilles sonores hétéroclites qui rebondissent en tous sens, de fibres tordues effilochées, de fluides robotiques qui perlent et forment un chaos de stalagmites, de transpirations animales post-mortem en forêt de stalactites spongieuses, le tout compressé dans le mouvement lent d’un glacier technologique livide, par moment envahi de pulsions rougeoyantes spamées, d’extases pervenches clignotantes, d’illuminations religieuses virginales aussitôt déchiquetées et profanées par une nuée de champignons carnassiers. La prise de position est audacieuse, enivrante. L’exécution impressionne par sa maîtrise d’un tel grouillement d’idées, somme toute organisé et maîtrisé en flux de création et de destruction, d’inédit et d’éculé, de sons uniques et de sons usés à force d’être reproduits, sons premiers et sons dégénérés, d’innocence et de cynisme, une sorte de genèse tremblée, un nouveau départ, une aube hyper-technologique et archaïque à la fois. C’est très sérieux, savant, l’humour (noir) se niche dans certaines béances ou stridences, des répétitions, des déraillements, des exagérations enfouies, des revenants qui traversent ces éjaculats bruitistes. Nouveau cantique de l’hyper-matière, shamanisme pour âmes numériques. Avec des accélérateurs très rock, par en dessous, hurleur, une gestuelle punk. Avec les écouteurs qui enfoncent spunk au profond des oreilles, la boîte à sardines du métro prend d’étranges allures, infernales, carnavalesques, comme dans ces hallucinations où les passants ont des têtes de poissons, d’oiseaux, de sauriens. En même temps, les pulsions de cette violente urbaine portées par les matériaux secoués des transports en commun, cette technologie administrative des corps travailleurs, peinant dans des emplois de moins en moins valorisant (chaque branche sectorielle a su trouver ses processus de prolétarisation, de dépossession), toute cette négativité se trouve en phase avec les ondes de la musique de spunk. Celle-ci en constitue une réponse libératrice, de l’intérieur. Elle apporte des réponses. D’abord, l’écouter, y déceler, au-delà de ce que les conventions vont caractériser comme des formes agressives, des formules magiques qui libèrent, qui conjurent le mal contagieux du techno-pouvoir. Parce que les musiciennes élaborent ces musiques pour se dégager elles-mêmes de toute une série d’emprises néfastes… (PH) – Discographie de Spunk en médiathèque

L’arche contrebasse

Le Monde du vendredi 20 novembre salue la compositrice et contrebassiste Joëlle Léandre qui présentait à Metz (L’Arsenal) un concert consacré à l’esprit de Cage, la transmission de ses connaissances dont elle bénéficia. Compositions et improvisations, danse. Un travail qui a demandé une longue préparation et n’a intéressé aucun autre lieu culturel en France. Je n’écoute pas tout mais, régulièrement, depuis 25 ans de travail à la Médiathèque, mes oreilles (re)croisent régulièrement la musique de Joëlle Léandre. Toujours en mouvement sur elle-même, elle est de ces musiques que d’aucuns considèrent « toujours la même, tu as vite compris de quoi il s’agit ». C’est pourtant sur la longueur qu’elle constitue une ligne de fuite. En repassant aux mêmes endroits, en repassant les mêmes motifs, les retravaillant, les déplaçant, déportant les centres de gravité, les équilibres, les formes, les accents, les sculptant. Forcément, un système d’échos s’installe, telle figure en évoque d’autres, de même famille, déjà rencontrées dans son œuvre, à d’autres moments, et c’est ainsi que dans ce « même », au fil du temps, en progressant par couches, enchaînements, propositions à rebondissements, projections rêvées ou flasback, l’oreille capte et entend toujours de nouvelles choses, c’est une matière narrative où évoluent des personnages, des choses, des animaux qui vivent leur propre vie. Et le nouveau, que ce soit au niveau de l’intonation, de l’atmosphère ou de l’événement que « ça raconte », s’entend parfois directement, parfois en insistant. Et ce que l’on a écouté il y a vingt ans pour la première fois s’entendra aujourd’hui différemment, en fonction de tous les épisodes entre temps formulés… Il m’a été difficile de « rentrer » dans « Transatlanic Visions » où elle joue en duo avec George Lewis.. Pourquoi ? Ce n’était pas le moment ? Je devais en dire quelque chose pour le magazine La Sélec. A force d’insister,  j’y ai fait mon trou, il me laisse l’impression d’un ressac lumineux et houleux. – « Transatlantic Visions » (RogueArt, 2009) – Joëlle Léandre (1951), aux termes de ses hautes études musicales, intègre le gratin de la contrebasse, les quelques noms auxquels les grands orchestres font forcément appel. Mais l’instrument est confiné dans les seconds rôles, son expressivité est limitée à rôder dans les fondations, cela ne signifie pas grand-chose, la contrebasse et elle, ça doit forcément être une autre histoire. Il faut lui ouvrir des horizons, lui inventer des répertoires, c’est une nécessité, un accord secret entre son être et le mastodonte à cordes, elle en a besoin. La multiplicité de son chant intérieur est appelé par le champ des possibles contrebassiers à défricher, l’un l’autre devant s’ensemencer, prouver l’étendue de leurs registres, sortir du grave, faire la démonstration de leurs légèretés. C’est une question d’identité. Elle cherche, prospecte les compositeurs contemporains et rencontre le terrain de l’improvisation, le peuple improvisateur. Elle désapprend ce qu’elle a appris au cours de sa formation classique. Désapprendre ne signifie pas renier, détruire, perdre, mais plutôt transformer, déplacer, multiplier en d’autres connaissances et savoir-faire, désapprendre est un apprentissage constructif, même s’il comporte des passages de vandalisation (ou racaille). George Lewis (1952), sur l’autre rive de l’organologie, là où l’on souffle plutôt que pincer, frotter, frapper des cordes, selon une autre histoire singulière et forcément un autre récit, vit quelque chose de similaire avec son trombone. Lui aussi longtemps un instrument ingrat, bon pour accompagner, scander, rythmer, souligner les autres en s’effaçant. Compositeur, interprète, improvisateur, créateur d’installations sonores, Lewis est inscrit dans une tradition jazz qui a déjà propulsé le trombone dans de nouvelles libertés tout en gagnant un statut important dans le monde de la musique savante. Comme pour Joëlle Léandre, l’amplitude d’intervention est très large et fortement étayée : par la formation classique, la lecture et acquisition des textes et écritures, le maillage des références, l’expérience ouverte avec les pairs, par la faculté de s’en échapper pour inventer avec leurs moyens du bord… Savants et bricoleurs. Les embouchures, les estuaires du corps sur l’instrument varient dans leur géo-physiologie – là tout s’organise autour de la bouche, ici des mains, mais c’est à chaque fois tout le corps, tous les organes qui participent. Ne pas se contenter de jouer l’instrument, mais se laisser joué par lui, jouer autour de lui, faire sonner tous ses périphériques, aller avec et contre lui, à l’endroit à l’envers, de manière déterminée et indéterminée. Joëlle Léandre et George Lewis reprennent et élargissent ici un dialogue entamé de longue date de part et d’autre des rives européennes et américaines de l’improvisation, la contrebassiste ayant, très tôt, trouvé plus de partenaires pour jouer et questionner l’instrument du côté du nouveau monde. Jeux de différences qui s’échangent. Comme on s’installe au bord d’une falaise pour envoyer des chimères volantes par-dessus l’océan ou au bord du fleuve sans fin pour lancer des pierres qui ricochent – œuvres pour le moins éphémères et qui pourtant impriment leurs tracés de routes pointillées à travers l’inconnu – la contrebassiste et le tromboniste sont côte à côte face au vide. Ils y décochent des visions, jumelles, en pétard ou fusionnelles, qui s’y étalent comme des signaux de fumées, s’éteignent près du bord, sombrent dans l’abîme, s’éloignent, se déploient, s’y figent au loin comme des îlots suspendus. Des pensées musicales qui voguent, cherchent des bords, des berges où accoster en nomades. Des modules de syllabes encordées ou soufflées qui zèbrent l’espace de fusées éclairantes ou, au contraire, des traits éteignant, répandant l’obscurité, le noir d’encre. L’archet et la coulisse décochent des bouteilles à la mer pleines de mots contrebasses ou d’images trombones. Tout en douceur ou en furie saccadée, beau temps ou avis de tempête. Des esquifs futés, flûtés, discrets qui dessinent des sillages qui vont loin, serpents ? à bulles à la surface argentée du rien. Épines dorsales à prendre ou à laisser. Sédiments où d’autres viendront déposer leurs restes. Des radeaux raffinés aux voiles très douces. Des coques robustes, archaïques, pirates qui chavirent au premier récif nuageux. Des onomatopées animales, déjections sonores bestiales, vocabulaire de bouledogue asthmatique, d’ours mal léchés. Les langages ancestraux de la copulation, métaphores hachées, haletantes, pendantes. Toutes sortes de forces motrices sont tentées pour porter ces visions dans l’espace, vers le haut, vers le fond, en ligne droite ou brisée, chapelets de sons frottés et tordus en hélice, coussins d’air à propulsion hydraulique, dentales montées sur ressorts. Frappes congestionnées, morsures à répétition. Parfois, comme quand le ciel et l’eau se rejoignent, trombone et contrebasse forment un horizon, il y a migration morphologique entre instruments, effet de miroir, la contrebasse n’est que murmure labial, le trombone gargarismes abdominaux. Avant d’éparpiller l’unisson en chapelets de couacs et culbutes. L’invention, la succession des registres – des plus classiques aux plus loufoques, de l’universel au strictement idiosyncrasique – se constituent ? en prisme de lumières aux variétés quasi infinies, et sans forcément rechercher le chatoiement, mais aussi le louche, trouble, sale. C’est rude, chahuté, rocailleux, instable et pourtant ça fermente, ça décolle, ça parle et c’est prenant. Musique qui caresse, cogne, détend et stresse, stimule l’imagination. Bien entendu, ça demande un effort, ça ne s’écoute pas comme fond d’ambiance en frappant du pied, il y faut de l’attention, y tendre le corps, pas seulement l’oreille et l’écoute intérieure. C’est bien pour cela qu’au terme de ce travail, quand ces « différends » pour trombone et contrebasse deviennent familiers, l’imagination se sent enrichie comme après l’intrusion de corps étrangers, de nouveaux concepts invitant à tout repenser.  À regarder : un portrait de Joëlle Léandre, « Basse continue », de Christine Baudillon, (DVD UL3366), sa carrière retracée, son énergie poétique expliquée, des extraits de ses concerts et complicités, dont un duo avec George Lewis. Elle raconte, en prenant plus de temps que ne peut y consacrer un article de journal, l’importance de sa rencontre avec Cage, comment ça se passait, comment ça perturbait, déstabilisait le bagage musical pour mieux engendrer la musique. Lieu de jaillissement. Ce qui apparaît formidablement dans ce portrait filmé et dont on ne pouvait avoir que l’intuition en étant un auditeur distant, c’est la manière dont, dans toute la portée de l’expression, elle fait corps avec l’instrument. Et vice-versa. C’est un champ qu’elle laboure et parcourt ses sillons. Tantôt cultivé, tantôt en jachère, damé ou retourné. C’est un arbre où elle se réfugie et dont le tronc enlace sa taille. L’importance de la parole, du texte, confirme aussi ce que l’on entend. La musique surgit d’un point aveugle d’où sourd le langage, et la musicienne dans tout son engagement,  invente formules musicales et techniques pour installer cette musique, la conserver, éviter qu’elle se perde, se disperse et elle la façonne au même rythme que des mots, des phrases ou onomatopées, mots abstraits, s’échappent de sa bouche, tournent sous son crâne, agitant ou apaisent sa carcasse. Elle suit intensément, sans contourner les difficultés, qu’elles soient de convenances, de pudeur ou d’exécution technique, des partitions intérieures complexes, mouvantes, un langage où elle tente d’établir tous ses êtres, tous ses devenirs liés à tel champ, tel ciel, telles vagues, tel autre musicien… (PH) – Discographie de Joëlle Léandre en prêt public – Extraits de vidéos

Piano paysage, piano à descendre

Fred Van Hove, « Journey », UV3153, piano solo live  Mulhouse.

Je ne m’attends à rien de « nouveau » en écoutant un nouvel enregistrement de Fred Van Hove, si « nouveau » signifie une nouvelle manière de faire, une autre approche, la mise en route de formules inédites… J’ai juste plaisir à retrouver Fred Van Hove et à écouter comment il remet en jeu son métier, comment il retravaille sa matière, quelles modulations il fait subir à ses phrases, quels éléments il apporte à sa narration pianistique, par exemple, « Journey », dans les 19 premières minutes, me semble bercée par une étrange mélancolie populaire vaguement dansante, vaguement désarticulée, envahie par des formulations savantes. C’est un besoin de rester connecter à cette phrase « van hovienne », d’en suivre les progressions, de constater qu’elle poursuit son chemin, fidèle à sa syntaxe moderne, à son expansion innovante entamée il y a plusieurs décennies. Comme on aime lire le dernier roman d’un auteur dont on aime le questionnement écrit. Cette musique de piano, qui s’écoute dans des salles et festivals de musiques improvisées, accompagne à merveille le ressassement du cycliste solitaire, durant de longues heures à vélo, dans les campagnes pré-automnales, battues par le vent, entre betteraves et maïs, petites routes sinueuses, bosses raides, lignes de peupliers, clocher, parties pavées… Fred Van Hove est aussi carillonneur et accordéoniste. Ce qui donne à certains moments des manières très particulières de percuter les touches, comme pour multiplier les sources sonores et engendrer des flux prolixes et instables de notes qui se déversent et parcourent les campagnes comme des nuages d’oiseaux, fournis, rapides, changeant de formes. Et toutes ces notes éparpillées dans le ciel ont l’esprit clair. Avec, des regroupements, des congestions palpitantes qui se dénouent avec des respirations inattendues, le piano doté d’un souffle comme un instrument à soufflets, leçon reçue du piano du pauvre… Les échanges entre riche et pauvre sont très actifs quand joue Fred Van Hove. Tout au long d’un fil beckettien, il y a plusieurs pistes de lectures. Van Hove semble tombé dans le piano, et sa musique est une tentative infinie pour en sortir, pour régler son compte au piano, l’épuiser de l’intérieur. (À moins que ce ne soit l’inverse, le piano veut la peau de Van Hove.) n D’où cette impression que j’ai parfois qu’il évacue des grabats pianistiques, il pousse devant lui des notes et des notes pour se dégager, s’alléger. Enfin, il y a du corps à corps. De la musique savante malaxée, prise à bras le corps pour danser maladroitement, joue contre joue, en se dandinant. Et de temps à autre, des fulgurances, des dandinements plus accentués et superposés débouchent sur des extases, un peu confuses. Discographie de Fred Van Hove

L’attention et la surprise

Bernard Stiegler / eRikm, « Improvisation pour faire attention », Halles de Schaerbeek, le 9 septembre 2008-09-10

 

Cette rencontre entre un musicien/platiniste philosophe et un philosophe rapsode des concepts se révèle bien moins « incongrue » qu’il n’y paraît. eRikm frappe d’emblée par ses propos : lucidité, réflexion qui intègre la complexité de ses pratiques et la manière dont elles échangent avec tout l’environnement. L’art de construire sa lutherie électronique le rend sensible à l’organologie au sens large : les technologies qu’il utilise, par leurs ramifications, l’implique dans le devenir technique de l’ensemble de la société comme autant de points d’ancrage dans l’être (appendices). Sur grand écran, en fond de scène, défile un montage d’images qu’il a réalisé et qui fait écho à ses propos. On y voit son plan de travail, coupe par coupe, appareillage technique, fiches, discothèque, bibliothèque, platines, papiers annotés, pochettes de disques, et tous les détails de la vie sur et autour du plan de travail (on y reste des heures à chercher, patauger, essayer, rater, trouver), cendrier, restes de bouffe sur le pouce, gobelets, une interprétation de l’établi du platiniste dans ses dimensions matérielles et mentales, « comment ça s’agence » à partir d’objets manipulés, qui prennent l’empreinte. Suivra une démonstration éblouissante, une chorégraphie affûtée, un discours pointu, acéré, sans graisse, plein de fulgurances. Maîtrise virtuose de ces techniques basées au départ sur un certain bricolage (comment ça devient un langage élaboré, structuré, savant), avec une inspiration décoiffante. Et un mouvement qui engage tout le corps happé/rejeté par les oscillations de la force centrifuge des platines. Bernard Stiegler prend ensuite la parole. Il rappelle que l’improvisation, souvent attachée à la musique jazz, a pris un tour résolument nouveau avec l’apparition de l’enregistrement, de la possibilité de s’écouter, d’écouter les autres pour en analyser les savoir-faire, se les approprier, les prolonger. A tel point qu’à partir de cet instant, la distinction entre musique écrite et musique de tradition orale n’existe plus. (Au grand dam, rappelle-t-il, de Pierre Boulez) Le jazz, contrairement à ce que l’on pense, repose sur une sorte d’écriture, la partition existe, comme un plan incorporé. (Une approche qu’Alberto Nogueira a théorisée depuis des décennies au sein de la Médiathèque avec son concept de savantisation : avec l’enregistrement, toutes les musiques se savantisent, quittent leur statut « populaire »…) Il développera ensuite sa conception de l’improvisation, « penser c’est improviser », dans une dimension indispensable à la vie  où celle-ci a besoin que survienne de l’improbable. Quelque chose qui surprend et qui ne peut être effectif et efficace que si l’attention est enclenchée, active et inhérente à toutes les pratiques relationnelles engagées dans la vie culturelle et sociale. Le surgissement de ce qui surprend signifie que quelque chose se passe, de l’ordre de la découverte et qui implique que « ça me change ». De la différence est ainsi générée. Surprise, différence, changement sont des éléments indispensables aux processus de l’individuation individuelle et collective (soit la construction de soi, de soi avec les autres, des autres avec soi). Il évoquera l’album historique d’Ornette Coleman « Free jazz », comme exemple parfait d’une individuation collective réussie. (Ca rate aussi parfois… l’improvisation, basée sur des exercices de remémoration et de répétition, ça radote aussi parfois, radotage qui fait partie du processus général, il faut en passer par là, comme par ailleurs on fait ses gammes). La structure de l’exposé emboîte des éléments de fond pour comprendre que, contrairement à ce que pensent et pensaient les sophistes, ce ne sont pas les techniques qui détruisent l’individuation, mais les pouvoirs qui en orientent l’usage et la destinée. Le sens, dira-t-il en réponse à la question d’un auditeur, n’est pas la signification, mais c’est ce qui traverse les mécanismes de la transindividuation (dans un phénomène d’improvisation, par exemple, mais aussi dans toute relation sociale nécessitant créativité et relations avec d’autres), et qui dans un premier temps m’est incompréhensible, parce que je ne le connais pas, je dois le découvrir, apprendre à le connaître. Et voilà, en quelques idées clairement exposées, de quoi fonder une politique culturelle. Hélas, les têtes pensantes qui se chargent de ce travail n’étaient pas très présentes. Comment faire prendre acte qu’une politique culturelle, dont le but social est de favoriser les phénomènes les plus divers et féconds d’individuation collective, doit prendre résolument la décision de surprendre les publics  et l’inscrire comme tel dans tous les contrats programmes des institutions censées porter la politique culturelle!? Or, c’est plutôt le chemin inverse qui est lourdement recommandé: ne plus prendre de risques, utiliser les recettes qui ont le plus de chances de remplir les salles (audimat), bref, intégrer les mots d’ordre des industries culturelles…  (Je regretterai juste que Bernard Stiegler n’ait pas plus « improvisé » en fonction du discours musical d’eRikm).

Chérie, l’accordéon m’a samplé

Andrea Parkins, « Quick-drop », Creative Source, UP1972

 

 

Je suis saisi par la force du nouvel enregistrement de cette extraordinaire musicienne qui bouleversa la culture accordéoniste*, par une syntaxe d’improvisation innovante, d’une modernité que l’on croyait refusée à cet instrument, au sein du trio explosif d’Ellery Eskelin (« Jazz Trash », « One Great Day… »). Et ce ne sont pas que les souvenirs, (premiers albums écoutés autour de 1995, concert au Vooruit, et de se rendre compte que j’en arrivais presque à oublier…) qui émeuvent : mais l’impression d’une pensée-musique qui n’a cessé de travailler son propos, ses formes, ses questions, ses problématiques, en toute liberté. De même, je constate que la trace de cette musique déposée en moi il y a plus de 10 ans, n’est pas restée à la même place, s’est déplacée, intégrée à d’autres formes, c’est peut-être pour cela que le souvenir en était occulté… Au contraire des musiciens que l’on retrouve toujours dans le même moule, fidèle à son canevas d’improvisation, Andréa Parkins ne s’est pas figée, elle na cessé son exploration, la remise en cause de ses phrases, de pétrir ‘linstrument. Elle a poussé encore plus loin l’association accordéon électronique-sampler-ordinateur. L’intégration des trois entités est plus aboutie, intime, elles ne forment qu’un seul organe-instrument. Avec une respiration puissante, polymorphe, pluridirectionnelle. Une respiration disloquée, diffractée, non pas brimée et dispersée, mais disloquée pour être délocalisée et multipliée, pour que ça respire en même temps en plusieurs endroits différents, à des rythmes différents. L’accordéon multiplicateur de respirations. Hyper ventilation matricielle capable de réveiller toutes les chimères, de capter et gonfler tous les démons qui galopent dans nos arrières salles cérébrales, de les sampler, de les projeter dans des scènes musicales impromptues, vibrantes… Les autres instruments sont la clarinette, la contrebasse, colonne d’air et cordes frottées pour amplifier les possibles respiratoires. J’adore la première plage, comme un flash, grisant, le choc répété avec une belle vague  (vague que je percute en boucle, au détriment des autres, parfois plus déchiquetées, mais où l’accordéon revient parfois comme un tremblement de tous les rêves, guirlande de signaux d’au-delà, étrange valse malaxée par des ovnis, hallucinations, étreintes de phénomènes naturels saisissants) compacte, envahissante. Une déferlante vitaminée d’hétérogénéité de matières sonores à priori incompatibles. Et dans leur chute chaotique, en jouant sur les contusions et les frictions, la musicienne organise, ordonne, tarnsforme les arêtes en roues dentelées qui partagent leur mouvement, les émoussent pour opérer des glissades vers des terrains d’entente abrasive. Expansive. La rythmique pneumatique de l’accordéon, les collisions fantomatiques du sampler, la gigue chaotique de l’ordinateur (projection mentale de la structure sonore qui habite de la musicienne, son ADN) créent l’impression que les instruments échangent leurs âmes. La contrebasse devient sampler. La clarinette se change en accordéon… Cette imbrication des uns et des autres en un seul poumon musical, tordu, trash, baroque, entre nature et cyber, crée de l’air, de la liberté. Fraîcheur. 

*Elle n’est bien sûr pas la seule à avoir secoué l’accordéon; mais elle a apporté une consistance, et une persévérance rares dans l’élaboration d’un registre particulier au sein de musiques où, jusqu’ici, l’accordéon était anecdotique ou pièce rapportée; à voir comment elle construit un vocabulaire accordéon-jazz, un swing morcelé, haletant et lyrique avec Eskelin; Guy Klucevsek est parti vers d’autres horizons personnels, Miss Murgatroïd a pulvérisé l’accordéon le temps de deux albums puis s’est assagie…