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Pétales et robe à pois.

À propos de : fruitiers fleuris, Josep Pla, Le cahier gris (Gallimard, 2013), Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National (Flammarion 2013) …

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Embrasser un arbre fruitier complètement couvert de fleurs, qui disparaît littéralement sous sa floraison, submergé, enfoui – métamorphosé en autre chose dans sa parade nuptiale avec les insectes pollinisateurs, de miraculeux – est un exercice qui pâme l’appareil sensible au point de le rendre complètement vaporeux, excité et comblé, proche de l’éternuement et de cet immense soulagement qu’il dégagerait, de remise à zéro de toutes les traces mémorielles qui conditionnent perceptions et émotions. Remise à zéro comme promesse de s’en ressaisir pleinement, à l’état vierge. Il y a un éblouissement qui sature le regard, un ébahissement dans l’impossibilité à démonter le mécanisme de cette extase florale contagieuse. L’œil déborde, sort de lui-même pour tenter d’envelopper le tout, mesure son impuissance à voir vraiment la totalité, en une seule prise, se démène pour se maintenir dans la jouissance entraperçue qui consiste à absorber la totalité de l’astre constitué d’une multitude de fleurs agencées en une sorte d’unique individu multiple, soudées par l’intelligence collective florale, se réfugier dans le spectacle de cette union, sans la comprendre, sans chercher à la déchiffrer, se faire à son image, désormais porteur de cette seule image envahissant tout le mental par les orbites écarquillés. Mais, l’œil, en même temps, redoute cette fulgurance et se dissémine dans le tout, s’infiltre, s’obstine à s’approcher des parties, s’adresse aux fleurs individuées, il perd l’arbre.

C’est une onde d’inconnu que l’œil et le cœur reconnaissent, au printemps, comme un spectacle attendu, indispensable, que tout l’organisme aspire à retrouver à la fin de l’hiver, pour sortir précisément du froid et de l’obscurité. Chaque année, cette apparition rejoint la trace du même miracle qui s’est produit l’année précédente, réactive les images conservées du même arbre en fleurs de toutes les années précédentes, parfois plus flamboyant parfois plus chiche. Chaque nouvelle image éveille le regret de n’avoir pas regardé vraiment le fruitier pavoisé et la joie de constater avoir encore une chance de réussir. Mais chaque fois, c’est la même dérive, l’attention dévie vers la tentation contraire, différente, d’examiner chaque fleur séparément et s’y engage avec un arrière-goût désagréable, celui de renier l’amplitude rayonnante de la floraison globale pour n’avoir pas pu en supporter la clarté complexe. La proximité et le face à face avec les parties est une manière de se perdre dans le bouillonnement fleuri sans plus en affronter la puissance incontrôlable, perturbante par son incommensurable. Même s’il est poétique, le fleur à fleur relève du calculable, rassurant, plus proche du pornographique, du terre-à-terre, de la joie trouble d’un peu salir, de mêler la boue au radieux (tous termes en italiques à relativiser).

Et puis un jour, après une nuit venteuse, cette puissance florale se désolidarise, ses milliers de pétales se détachent et elle vole en éclats, soufflée. Une bulle a explosé. On regarde l’arbre avec le sentiment de participer à une déflagration, on le retrouve en son état ordinaire, tel qu’il était avant de se parer, sauf qu’il est hérissé d’appendice, de fleurs ruinées, petits appareils à bulbe surmonté d’étamines résistantes, quelque chose qui travaille. Le sol au pied du cognassier est jonché de points blancs fluorescents sur le gravier. Un air de fête refroidie, les confettis éparpillés. Mais c’est aussi un tour de magie, le passage d’un état à un autre, une transsubstantiation soudaine, une performance naturelle, voici étalée l’immensité des points lumineux qui composaient l’aveuglante robe fleurie. On songe à ces pistes de danse où grouillent les ronds fluorescents qui rendent le sol instable et incarnent cette fluidité magique insaisissable que les danseuses et danseurs cherchent à capter de leurs pas harmonieux, pour se désagréger et s’agréger autrement, en d’autres corps, dépouiller leurs enveloppes mortelles dont ils sont las et lasses, en d’autres amas de corps en transe et puis s’éclater. Mais dans la déflagration, la puissance florale est dispersée, elle se répand violemment et invisiblement dans l’atmosphère et les témoins en sont traversés. Ils la sentent passer autour et à travers eux. Sans pouvoir la retenir. Quelque chose glisse, échappe, un ange passe. Ils éprouvent comme jamais le sentiment des énergies migratoires et cycliques en quoi le temps consiste et au sein desquels ils ne sont que particules, pétales et pois éparpillés. Ce que l’on dissimule le plus souvent sous une banale exclamation « oh ! déjà fini ! ça passe vite et l’on n’en profite jamais assez ! ». De l’extase, des regrets, des remords.

Je me souviens avoir tournoyé, ivre, dans le foisonnement éméché lui aussi d’une piste de danse vrombissante, années 80, une blessure idiote toute fraîche, oubliée sous le pansement approximatif d’un foulard enroulé autour de la main. Très tard et assis au bar alors que le dancing se vidait, je fixais épuisé la piste de danse de plus en plus déserte, intrigué par des points fixes sombres qui tachetaient le sol, se dissimulant parmi les autres taches colorées mobiles du light show. Il me fallut un certain avant de réaliser que ce pointillisme était à moi, une projection de ce qui m’anime, mon ombre en quelque sorte. Il provenait de mon sang aspergé goutte-à-goutte durant l’oubli de la danse. Ce constat voisinait avec une sorte de défaillance liée à l’adéquation entre le fait de s’abandonner aux rythmes musicaux des autres corps et celui d’épancher son sang, son fluide vital, le métaphorique et l’organique fusionnaient, et cette fusion me vidait, la tête et le corps, littéralement. Je retrouve ce sentiment d’évanouissement imminent chaque fois que je vois le sol jonché des pétales qu’un arbre fait ruisseler dans le flux de ses saisons. Oubli et construction de soi intimement mêlés et formant spectacle, installation plastique, peinture des pétales blancs fragiles, soyeux et évanescents, sur le sol rugueux des petits cailloux, durs, anguleux. Pétales éprouvés par les intempéries, par leurs chutes, gourds, leur soie est outragée, un peu fripée, déchirée, leur légère incarnation rosée leur donne une texture de peau fardée, sans âge. Cire un peu fondue, en larme. Et lorsque je veux dépasser la dispersion panoramique et rentrer dans la trame même, j’isole des fragments, des groupes de pétales qui forment des signes, des dessins, des hiéroglyphes – des figures stratégiques comme des pions de go dans l’espace -, que je voudrais répertorier, enregistrer dans l’urgence parce que ces fragments de fleurs sont éphémères, vont très vite brunir, se décomposer, disparaître entre les graviers humides.

La surprise de voir la floraison de l’arbre fruitier, aérienne, soudain transformée en tapis de taches fragiles, passage éclair d’une image à une autre, excite l’attention à saisir le déplacement, le souffle, le vide qui établit du sens entre les états différents d’un même existant. Cela correspond un peu au trajet d’une saveur particulière qui voyage mystérieusement entre deux objets que rien ne rapprochait à priori. Ainsi que l’illustre à merveille ce passage de Josep Pla, en l’occurrence le glissement entre cèpe et oreille de jeune fille, et qui intervient aussi dans une sensibilité exacerbée, traquant les intersections entre paysage et corps qui le regarde, immergé, comme à propos de ce vin spécifique et sa manière d’inspirer le palais où il s’exprime : « Le vin des vignes qui bordent la mer est délicieux, il possède une âpreté qui fait frissonner et mordille la langue. Et parfois je commence par un lactaire délicieux ou un cèpe grillé ; c’est comme si on croquait une oreille de jeune fille parfumée de résine de pin. » (J. Pla, Le cahier gris, page 337)

Mais le trouble causé par le sol jonché de pétales ne serait pas le même si n’existait le tissu à pois. Une femme moulée dans une robe à pois avive aussi le souvenir de ces différentes défaillances recherchées, éparpillement de vie et de soi, en pétales ou larmes de sang. Le fourmillement des pastilles souples épousant les formes, les courbes, recouvrant les plis et les creux, égare le désir et c’est l’occasion de prendre conscience que c’est exactement ce que recherche le désir, cet égarement, se perdre en chemin. L’imprimé de la robe prend le pas sur la silhouette, devient la peau, révèle métaphoriquement la multiplication des points sensibles, des points de contact possibles, et s’interpose de manière plus puissante que n’importe quel autre imprimé de tissu, devient la trame érotique par où toucher et s’arrimer réticulairement au corps désiré. À la conviction préfabriquée et toujours un peu prétentieuse de savoir par où commencer pour déclencher la perspective d’un plaisir partagé, se substitue soudain le tableau d’une infinité de points d’entrées, de contacts, collés au corps, et le désir face à cet afflux de possibilités qu’il niait pour avancer plus vite, se trouve suspendu, renvoyé à examiner tous les itinéraires possibles. Floraison qui fourvoie le regard en mille possibles, constellation mouvante de points érogènes qui dérobe l’objet du désir. Mais c’est dans ce genre de reflux que l’on retrouve la part d’inconnu qui pousse à désirer, que l’on s’éprouve mu par la connaissance idiosyncrasique de ce que l’on ne sait pas et que l’on cherche sans fin à élucider, à dire, voir, sentir, écrire et, pour les artistes se nourrissant de cela, à donner forme au résultat de ces crises du sensible, forgeant une compétence particulière, singulière du désir de vivre et d’aimer. L’appel de l’inachèvement pour lequel l’on met en branle tout ce que l’on sait, afin de déchiffrer les motifs de notre inconnu, exactement comme dans la citation qui suit de Bernard Stiegler où l’on peut  remplacer « savant » par toutes sortes d’autres chercheurs, écrivain, poètes, artiste, cuisinier, jardinier, amant : « Ce qui anime un savant, c’est avant tout ce qu’il sait qu’il ne sait pas et qui se projette en avant du processus d’individuation qu’est la vie technique en tant qu’elle est inachevée sur un mode spécifique – l’inconnu étant la projection en et par le savant de cet inachèvement pour quoi il met en branle tout ce qu’il sait, tout son savoir, où il tente de déchiffrer en creux les motifs de son in-connu (de questions qui le mettent en crise et l’individuent comme savant sachant qu’il ne sait pas) ». (Pharmacologie du Front National, page 82) Ce qui rend l’arbre fleuri irregardable est peut-être cette conjonction brûlante entre un paraître resplendissant, une sorte d’apothéose qui pourtant n’est qu’inachèvement, chaque floraison n’ayant de sens que si elle se répète l’année suivante, étant toujours à venir, en crise. (Pierre Hemptinne)

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Des objets intersticiels décolonisent l’empire du marketing!

Autour de : Une contribution écrite et bricolée pour l’exposition collective "La sagesse du solitaire" (Marchin) – Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte 2013 – Stuart Hall, Identités et cultures 2, Editions Amsterdam, 2013 – Des objets-organes -

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La séparation des registres de savoirs dans la conduite ordinaire des affaires humaines s’appuie sur un compartimentage sévère du mental. Il a toujours paru primordial de tenir l’esprit éloigné du monde des bas instincts par exemple, d’empêcher les vapeurs de l’intelligence charnelle d’atteindre le cerveau. Ce que l’on retrouve – et cela n’a rien d’un hasard – structurant le dispositif du pouvoir colonial obsédé par les distances à instaurer pour préserver et prouver à la fois la suprématie blanche. Un pouvoir d’empire menacé, par exemple, par la sueur des domestiques de couleur à même de contaminer et d’instiller une dégénérescence culturelle des enfants blancs, par le sang ! « Ibu Rubi, à son tour, ne parle pas tant de la confortable intimité familiale que de la manière dont on surveillait les contacts entre enfants et domestiques. Elle s’est ainsi souvenue de nourrices à qui l’on demandait de se changer et de vêtir des habits blancs, propres et frais avant de nourrir au sein les bébés néerlandais, pour les préserver de leur sueur. Elle s’est souvenue qu’on lui avait expliqué : « si le petit garçon crie, laissez-le faire, vous ne devez pas le prendre, ni le gendong* ». Lorsque nous lui avons demandé pourquoi, elle nous a répondu comme une évidence : « Il aurait senti plus tard l’odeur de ma sueur. » – [ * « En Indonésie, on dit que les enfants sont « gendong », c’est-à-dire enroulés autour du corps et maintenu par un morceau de tissu. La plupart des femmes avec lesquelles nous avons parlé nous ont dit ne pas avoir été autorisée à porter les enfants ainsi. »]  (Ann Laura Stoler, La chair de l’empire, La Découverte, 2013, page 244).  Dans les colonies comme ici – où subsistent tous les germes de ce qui s’est projeté là-bas – le fondement racial de la politique occidentale était avant tout une préoccupation de prouver l’existence d’un soi autonome, homogène et « moralement pur » comme légitimant le pouvoir blanc, son attribut exclusif lié à son essence unique. Or, tout cela se rejoue dans la tête, parce ces partitions continuent de sévir à l’intérieur, par l’éducation, par le poids des ruines des splendeurs occidentales d’antan. Ce qui revient à dire que pour laisser affleurer, à travers l’intelligence manuelle et la sensibilité charnelles, d’autres récits de soi et des multitudes d’identités qui le tissent, il convient de se décoloniser la tête, à partir de quoi l’on devient acteur politique de la postcolonialisation.

On pense généralement qu’un visiteur d’exposition doit naviguer, dans ses émotions face aux œuvres, principalement à partir de ce qu’enseigne la boussole de l’histoire de l’art et en fonction de son niveau de culture, du raffinement de ses connaissances esthétiques qui ourdissent dans l’ombre le « moralement pur ». C’est l’éducation qui guide l’attitude et, par les idées inculquées, l’imitation des émotions qu’il convient d’éprouver – et donc reproduire – devant telle ou telle représentation. Mais quand je vais à la rencontre des réalisations toutes finalement inclassables que produisent les artistes – la taxonomie des produits de l’art est toujours à reprendre -, je suis toujours pris au dépourvu, et le travail à produire pour arriver à comprendre quelque chose utilise des outils diversifiés qui ne sont pas tous intellectuels. Comprendre, dans ce cas-ci, correspond souvent à se sentir apte à retenir quelque chose, qui va faire corps avec nous, que l’on va ruminer, avec quoi on va créer familiarité et différent, se sentir un peu plus harmonieux dans l’hybridité. Retenir quelque chose de ce qui est exposé, c’est assembler les premières cellules d’une signification, composer le ton d’un récit, quelque chose à raconter, c’est s’infiltrer dans un tissu, en gestation, faits de germes narratifs en attente (un peu selon la tactique de la tique !) d’évolutions relationnelle. « Il faut donc penser la signification non en termes de différence, mais en termes de position relationnelle au sein de la suture, de cette coupure surdéterminée et toujours arbitraire d’un langage qui, dès qu’il dit quelque chose, ouvre instantanément de nouveau le jeu de la signification ; réfléchir à la signification comme si elle avait toujours un reste, comme s’il y avait toujours quelque chose qui échappait à la précision du langage. » (Stuart Hall, Identités et Cultures 2. Politique des différences, Editions Amsterdam, 2013).  Je comprends quelque chose – à l’art, aux lettres, à la cuisine, au paysage, à une situation, au sexe – pour autant que je recours librement, mentalement et charnellement, à des objets manipulés au quotidien ou ponctuellement, voire virtuellement, mais avec lesquels je brasse des matières environnantes, pénétrantes. Des objets dont les usages, manuels ou fantasmatiques, titillent et façonnent ma sensibilité, ma capacité de réception et mon aptitude à adopter un point de vue (ou non). Avec lesquels je somatise une grammatisation sensible, à l’aveugle, à tâtons, qui filtre et me rend intelligibles des émotions singulières qui se nichent dans des histoires esthétiques au demeurant ouvertes à tous et toutes. Pour autant que j’accepte les significations qui ouvrent le jeu par tous les pores, impulsées par l’instrumentarium de mon organologie, de ces objets/interstices qui ouvrent l’accès à des temporalités parallèles, désynchronisées, de la distance, du vide, une dynamique des humeurs qui stimule l’exercice du souvenir, des comparaisons, des rapprochements, le souffle de l’interprétation. Qui ont leur propre histoire, leur sémantique dont se nourrit la mienne, parasite, jouissant de leur effet d’entraînement.Sans ces objets et leurs pratiques, il me manquerait les ressorts de cette gymnastique du phrasé qui cherche à saisir ce que cela m’évoque, ce que cela éveille en moi, ce que cela me dit. Ces objets, à chacun les siens, qui ne sont pas sans ressemblance avec les objets transitionnels de Winnicott, inspirent des techniques de soi bricolées, source d’énergies alternatives, nœuds poétiques de multitudes rayonnantes entre les humains, les objets, la nature, les techniques d’écriture et de lecture d’un avenir partagé. Désorientation qui trace de nouveaux chemins. Leurs marques, ce qu’ils font en moi, je les transporte toujours. Et j’en ai besoin dans les musées, les galeries, les concerts, les paysages, les réunions de travail, les silences de l’écriture. Ils sont mes instruments de lecture, de décodage. Comment ce qu’ils recouvrent contribue à toute perception qui prend le chemin d’une formulation consciente, latente ou fulgurante, c’est déjà l’objet principal du recueil de textes que j’ai publié sous le titre Lectures Terrains Vagues (Editions Bruits, 2012), c’est le fil conducteur de tous les textes de ce blog dédié aux pratiques culturelles. Aujourd’hui, à l’occasion d’une participation à l’exposition collective La Sagesse du solitaire (au Centre Culturel de Marchin), je m’attache à présenter plus concrètement quelques-uns de ces objets/outils qui sont tous des traits d’union, des rouages entre mes organes et des univers extérieurs.

Au jardin : Deux gants à travailler les rosiers, usagés, troués, posés l’un sur l’autre, croisés. Les éraflures et usures sculptent la plastique rugueuse du caoutchouc, prenant l’empreinte des soins portés aux rosiers, la taille méticuleuse, attentionnée, reposant sur une lecture aiguë des tiges, des noeuds, des feuilles, des boutons, des embranchements. Les trous expriment les contacts entre épines et peau, douleur et plaisir dans la transe de la taille, indistinction entre peau et pique du rosier. Échange de sève et de sang comme les rituels indiens scellant des pactes de frères de sang. Un vieux sécateur posé sur les gants, outil ciseaux, prolongation de la main, des doigts et de tout l’organisme en train de lire la plante à tailler, pour s’identifier à elle, à son flux de sève, mouvement hypnotique du geste mécanique de la coupe, précise. Gants et sécateurs à l’abandon, rosiers et jardiniers étant tombés d’accord pour se laisser pousser selon leurs envies.

En cuisine : Un chinois fin, une étamine, une cuillère en bois. Des filtres à travers lesquels on fait passer les jus, les sucs pour transformer les solides, donner la bonne consistance aux fluides, pour libérer et fixer les saveurs, souvent en s’aidant de la cuillère en bois comme pressoir. Outils de patience, travail répétitif, à la main, tordre le linge, écraser les purées au fond du chinois, extraire, transformer, modeler. Des gestes simples qu’éradiquent la mode des plats tout faits. Une technologie manuelle au service de l’alchimie des goûts, des outils archaïques de métamorphose.

À vélo : Un vieux compteur arrêté affiche plusieurs milliers de kilomètres pédalés en solitaire. C’est une mesure du temps égrené seul dans le vent et le paysage, du temps à devenir autre dans cet étrange équilibre entre vitesse, mécanique, muscle et mental (sans ce dernier, on jette vite sa bécane aux orties). Juste à côté du compteur, une vielle chambre à air de rechange, déjà rustinée, fétiche ou porte-bonheur ombilical, souvenir d’autres crevaisons, plaisir du bricolage qui consiste, avec des outils assez sommaires, à réparer seul au bord du chemin et puis de repartir. Sentir l’organologie cycliste rompue, et puis la regonfler, la relancer. Ici, une chambre à air offerte par un autre cycliste de passage. Les solutions de rechange se transmettent au sein des pratiques d’amateurs.

En pourriture : Vieux coings rabougris, rongés, noircis, minéralisés durant l’hiver ; le coing accompagne le jardinier tout au long des saisons. En fleur, puis en ébauche de fruits, en formes charnelles épanouies duvetées puis luisantes, jusqu’à la récolte des fruits jaunes, odorants, pour faire de la gelée ; ensuite, quelques fruits restent au sol, nourrissent les oiseaux et insectes et après l’hiver, on les retrouve noirs, piqués, durcis, momifiés. Ils ne s’éloignent pas du pied de l’arbre, recouverts de feuilles mortes, je sais qu’ils sont là, en moi – objets organiques autant intérieurs qu’extérieurs – déclinant, presque plus rien, mais toujours là, consistants.

En sismographe  : Bien entendu, noter, écrire ce qui traverse la tête, ce qui défile dans le cerveau, seul face aux choses, présentes ou absentes, surgissantes, ou revenant par le biais des souvenirs, inventant une nouvelle présence intérieure, une porosité des temporalités et de leurs rétentions. Noter au vol ce que l’on retient des lectures, des musiques, des images, des discours, garder une trace de ce que l’on reçoit, à l’instant où ça pénètre notre intériorité, l’impact. Marquer ce qui échappe aussi, les blancs, les incompréhensions. Une écriture sismographe presque illisible après coup, image graphique, de ce qui s’imprime, quelque part et resurgira ailleurs. Principe du rêve, mécanisme du cerveau en veille.

En vitrine généalogique: Chinoiseries, graines remarquables, objets exotiques, ivoire et malachite du passé colonial, sous toutes formes. J’ai rêvé devant cette vitrine, mon regard s’élargissant et embrassant un champ de vision bien au-delà, comme si je voyais là l’ADN de l’imaginaire ancestral ; c’était l’image d’une généalogie fantasque constituée par ces objets collectionnés, une généalogie fantaisiste, la fiction, non linéaire, ouverte sur d’autres narrativités. J’ai tellement entendu, enfant, les adultes évoquer la malachite « charriée par le fleuve Congo » ou à ramasser n’importe où, que j’imaginais un pays recouvert complètement de ce minerai, une autre planète colorée où mes ancêtres auraient vécu, où mes parents auraient voyagé pour me concevoir.

En boules de frissons et de chair : Dans l’exil social du rêveur, de plus en plus plissé de temporalités hétérogènes, élaboration lente d’une sexualité mentale, à distance. Penser l’acte en caresses sans cesse anticipées à partir de souvenir d’un parfum. À vide. Chercher la modalité fantasmatique pour rester enfoui dans l’autre, en source diffuse de plaisir, discrète, localisable ni chez l’un ni chez l’autre. Recherche d’un autre rayonnement érotique contagieux, inspiré de la patine que l’usage soigné, amoureux, confère aux objets, usuels ou, dépareillés et suggestifs, témoins d’un passé, de caresses d’autres temps. Les gestes qui lustrent nos agents de liaison avec l’extérieur renvoient aux parfums éventés, à la lente évaporation des objets aimés, à la disparition latente, à fleur de peau, comme ultime satisfaction.

En laisse et collier labyrinthe : Un exercice banal au cours duquel s’enraciner dans son devenir animal. Tous les jours à heure fixe, attacher la laisse au collier, promener le chien. Qui promène qui ? Sentir comme le chien, courir comme le chien, voir comme le chien, tout ça rien qu’en le suivant du regard, une fois détaché, s’ébrouer, s’égailler dans le paysage et y tracer entre tout ce qu’il renifle – et donc signes qu’il interprète, lit, grammatise dans son métabolisme canin -une sorte de labyrinthe abstrait à l’image de l’intuition par laquelle il débusque une autre dimension du réel. L’imaginaire du chien. Vivre seul avec une bête, accepter qu’elle nous éduque, un bon moyen d’adopter une sensibilité moins anthropocentriste. Ça ne s’oublie pas. On reste à jamais un peu chien. - (Pierre Hemptinne) – Exposition La sagesse du solitaire à MarchinEmelyne Duval a réalisé des dessins à partir des photos de ces objets et elle a mis en page les textes que j’ai écrit pour l’exposition (une brochure et un poster signé en micro édition disponible à Marchin, durant l’exposition).

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Feuilles de mica dans la bouche bée

A propos de : Micachromes d’Evariste Richer (Meessen De Clercq, Bruxelles – Bernard Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012 – Alvin Curran, Canti e Vedute del Giardino Magnetico…

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Revenir sur l’inexprimable, ce devant quoi je reste sans voix, pas du tout pris de court ou privé de répartie, mais au contraire submergé par la loquacité informelle, abstraite des choses, de toutes parts. Chaque fois un moment précis de l’écologie synaptique, interne et externe, qui nous engendre autant qu’on la secrète, chaque fois un moment réfléchissant, au sein duquel revivre un éclat du stade du miroir, un instant inchoatif qui m’évoque aussi la boule coincée dans la gorge, au plus près de l’inarticulable, qui ne se laisse ni avaler ni expectorer. C’est une substance qui, à mon contact, se désagrège et s’agrège en moi, et par laquelle j’essaime à mon corps défendant dès lors que je vis, pense, lis, écris, me souviens, et laisse donc repartir cette substance qui s’est transformée en moi, me transformant. Un instant d’inexprimable ressenti psychiquement et physiquement comme un panorama improbable de tout le senti que l’on aimerait saisir et amener au grand  jour, investir dans l’histoire commune, contribuer à son inachèvement vital. Par exemple, c’est cette parenthèse qui m’éblouit dans une page de Bernard Stiegler, par où je m’échappe, par laquelle s’engouffre en moi tout ce qui me manque et manquera quoi que je fasse : « (ce qui pense le plus loin dans une pensée est l’ampleur de l’inachèvement  – constitutif de tout processus d’individuation – qu’elle rend sensible, que cela soit ou non intelligible pour elle-même) ». Ce plus loin là, cet inachevé, « absolu » entraperçu, perçu comme substance donc, qui englobe, enveloppe et met la chimie mentale au travail, comme ces souris qui semblent inséparables de leur tourniquet qu’elles activent continument, une substance qui correspond  à ce qui transforme un organisme passif en lecteur de philosophie dans le sens où « l’œuvre philosophique vient contrarier une lecture quiète, c’est-à-dire coulant toute seule. Celui qui lit s’y trouve mis au travail, mis à contribution, c’est-à-dire contraint de s’individuer en individuant ce qu’il lit à partir de lui-même, et en se lisant lui-même à travers ce qu’il lit (ce qui est la définition proustienne de la lecture).(B. Stiegler, Etats de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits)

Je suis rentré dans la salle du premier étage, à droite, vide. Elle est blanche et sur ses murs sont alignés des cadres ou des miroirs. Photos ou peintures, je ne peux le discerner d’emblée avec certitude. Inventions chimériques ou archivage documentaire de formes anciennes du vivant, mises au frigo. Ce sont des fonds blancs, aussi, avec des taches, drues ou clairsemées, étudiées ou résultat d’un lent et géométrique dropping. L’exemple parfait de ce que certains qualifient de n’importe quoi quand ils regardent l’art contemporain. Dans l’informe brunâtre – architecture rongée de circuits électriques, cartes mémoires inondées et brouillées -, j’identifie d’autres formes, des traces nettes, des pochoirs en formes de mollusques, de coquillages ou silhouettes d’anémones de mer qui me parlent, par le biais de souvenirs personnels, visuels et tactiles et surtout par la trace des mots que j’essayais de mettre sur ces choses surprenantes, étranges à regarder et à toucher, dont j’ignorais, enfant, l’identité. De plus près, l’impression d’une simple surface peinte s’estompe, j’établis alors une correspondance avec une image-objet vue récemment, des feuilles, certaines individualisées, d’autres en amas indistincts, en suspension dans l’eau gelée d’un seau abandonné à l’extérieur. En m’approchant encore plus – dedans -, intrigué par des profondeurs de blancheurs qui transforment ces tableaux en trompe-l’œil temporel, le fond blanc de l’image se révèle superposé à celui du cadre, et présente l’apparence du marbre usé, patiné, presque transparent et cireux. Fragment de seuil craquelé, moucheté, écorné, d’autel atrophié. Finalement, ni photo, ni peinture, mais autre chose ? Des miroirs télescopiques qui captent au loin, dans l’inachèvement et inexprimable de mes regards, des strates archéologiques insoupçonnées, des fossiles de ce qui pense le plus loin, depuis toujours ? Des traces d’existence entre minéral végétal, animal ? Ce sont des images vues, mais où ? Au microscope, lors d’expériences dans un laboratoire ? Des motifs abstraits, infimes, observés quelque part dans la nature, sur des rochers de rivière, sous des galets de mer, sur la face interne d’écorces mortes et détachées du tronc et ici tellement grossis qu’ils paraissent dénaturés, englobant, matriciels ? Des respirations enroulées sur elles-mêmes et pétrifiées dans le corail ? De ces formes que l’on attribue à certains mouvements de matière, en nous, à l’émergence indécidable de ratures originelles de ce qui devient écriture de soi faisant suite à la lecture des choses et de ces textes qui exigent d’être relus, dont il est impossible de déterminer une bonne fois pour toutes ce qu’ils veulent dire ? Une stylisation des gestes infimes qui se cristallisent dans les actes de symbolisation, en phrases, en schémas de structures. Des lamelles de mémoire à déchiffrer ? Des géographies rupestres ? Des peaux d’animaux ou des pages d’herbier saccagées, recouvertes de poussières de spores ? À l’office, l’hôtesse d’accueil, avant de me laisser circuler librement dans la maison, m’a donné une feuille imprimée. C’est le moment de la déplier et d’y puiser des pistes d’orientation. J’apprends que ce que je regarde sont des Micachromes d’Everiste Richter. Si le descriptif technique reste pour moi quasi lettres mortes, je comprends néanmoins qu’il consiste en manipulations complexes pour capter quelque chose de lointain, relevant de l’apparition du vivant sur terre. Encore cette substance inexprimable indispensable pour (s’)exprimer, représentée à partir de feuillets de mica photographiés. « Fasciné par la qualité transparente de cette roche, l’artiste a utilisé chaque feuille comme positif (il n’y a donc pas de pellicule en soi) et l’a agrandie sur papier Cibachrome (technique en voie de disparition). Ayant joué un rôle non négligeable dans l’apparition de la vie sur terre, le mica est visible ici dans son ‘intimité’ microscopique. »

Voici, quelques informations, rapidement copiées sur Wikipédia, sur le rôle du mica comme transmetteur de vie sur terre : « Helen Hansma, de l’Université de Santa Barbara en Californie, propose l’hypothèse que l’apparition des premières cellules vivantes a eu lieu dans un film d’eau entre des feuillets de mica (« life between the sheets hypothesis »). L’universitaire remarque en effet que les groupements phosphates de l’ARN sont espacés d’un demi-nanomètre, comme la distance séparant les charges négatives sur le mica, et que ses feuillets ont une concentration en potassium similaire aux cellules. Le cycle jour-nuit, en provoquant la dilatation et la contraction thermique des feuillets de mica dans ou au bord des paléo-océans, aurait fourni l’énergie nécessaire pour briser et reconstituer des molécules organiques (ARN et membranes cellulaires) à la surface des feuillets. Cependant, l’observation de la surface de certains de ces feuillets par un microscope à force atomique montre qu’ils ne sont couverts que de molécules organiques simples. Des expérimentations sont conduites sur des feuillets de mica plongés dans un liquide reconstituant les conditions des océans primitifs afin de former des molécules plus complexes2. » La technicité précieuse de cet agencement – feuillets de mica, rythme jour-nuit, dilatation et contraction thermique, production d’énergie, constitution de molécules -, est d’une musicalité fascinante.

Devant les Micachromes d’Everiste Richer, je revis – un reflux de lecture qui donne l’impression d’être lu par le texte quand il revient ainsi, incorporé – un fragment de texte de Stiegler, comme commentaire de l’œuvre, comme texte-image interprétant les photos. De même que les Cibachromes, venant après la lecture du texte, venant à la rencontre de l’empreinte dessinée par le texte, leur fournissent une illustration éclairante, en reproduisent l’impact, après-coup, et par un autre biais, celui de la figuration plastique, sans jamais coincer texte et image dans un jeu de copie ou d’équivalence, de vis-à-vis sec. Leur correspondance renvoie, chaque fois que je la convoque comme expérience à répéter, vers un autre écart à explorer, à mesurer. Voici : « Qui ne sait que le régime (le règne, la souveraineté) animal est une sorte de colonie de diverses végétations cellulaires plus ou moins régies par une organisation neurovégétative, dépendante de divers minéraux – (tels le magnésium et le calcium, dont les carences ou défauts d’assimilation pourraient favoriser le « cafard », ce qui est une question d’organologie vitale de la mélancolie) – colonie cellulaire organisée selon les règles d’une espèce qui, dans le règne animal, serait elle-même l’individu véritable selon Simondon. » (B. Stiegler, Etat de choc. Bêtise et savoir au XXIème siècle, Mille et une nuits, 2012))

L’ensemble des œuvres d’Evariste Richer dans la maison aux pièces blanches sont rassemblées sous le vocable « Continuum ». Ce même continuum, circulaire, que cerne la citation de Bernard Stiegler, comme mode de continuité différante allant du minéral, végétal, animal vers l’individu véritable, en cycle jamais abouti. Et encore une autre version de ce « continuum » dans ce qui dérive au cœur de Canti e Vedute del Giardino Magnetico, composition d’Alvin Curran  enregistrée en 1973. Alvin Curan y joue tous les instruments. Ce sont d’abord des percussions vagabondes, des rites qui se délitent et gagnent des alpages de silence (je le dis parce que la sonorité ressemble à celles de cruches dans certains musiques tziganes et à certaines percussions traditionnelles de cultes), tandis qu’une voix agrandit les fragments d’une aubade, trace une cantilène hésitante, comme une fumée qui reste sur place à défaut de vent et qui dessine des végétation aériennes de coraux, immobiles, en une sorte d’écriture, antérieure ou future. Ce chant déploie à merveille le sentiment du jardinier qui, travaillant un coin de terre et soignant ses plantes, a l’impression d’être ailleurs, d’entretenir un autre jardin dans un autre plan de l’’existence. Cet autre instillant une douce électricité mélancolique aux gestes techniques de son travail sans âge. Cantilène peut signifier chant mélancolique (Petit Robert) et cette partie vocalisée du jardin magnétique amène de l’eau au moulin de cette question d’organologie vitale de la mélancolie dont parle Stiegler. Puis la musique est envahie par les rumeurs du jardin, vent, feuillages, aboiements, bourdonnements d’insectes, toute une brillante émulsion animiste. Environnementale et mentale. Avant de retrouver aubade et cantilène, mais à la trompette, portée par des franges d’écumes micacées d‘accordéon. La conduite est libertaire, lente, sans autoritarisme, avec des formalismes typiques des années 70, des topiques orientaux. Mais elle véhicule une capacité de révélation/révolution inoxydable, un courant propice aux alternatives. Entre les traits de cette écriture musicale lâche mais organique, entre le tuilage des modules sonores spéculatifs des différents instruments dont joue le musicien, on entend bruire l’inexprimable, le ressac de cette substance qui entre en l’auditeur, lui apporte de quoi contribuer à son individuation, et puis se retire, s’en va porter les ferments d’individuation ailleurs, toujours plus collectifs au fil de ses va-et-vient.  Ce continuum d’une substance silencieuse, qui place les éléments du feuilleté organologique dans l’aura d’une transparence sonnante et miroitante, grâce à la liberté de ton du compositeur héraut de cette époque d’aventure et d’audace, évoque le « fond » pré-individuel où l’on ne cesse de se nourrir pour avancer, se vivre comme alternative de l’imposé, comme possibilité d’engendrer de l’autre, du différent. Entre les notes d’Alvin Curran j’entends une trame, la musique des mécanismes de transindividuation tels que « Deleuze parle du processus d’individuation vitale sur le fond de laquelle, à partir du fonds de laquelle et en laquelle apparaît un processus d’individuation d’un nouveau type : l’individuation psychique et collective, qui n’entretient plus le même rapport à ce fond(s) parce qu’il continue précisément un nouveau régime (c’est-à-dire u nouveau règne) d’individuation. » (Bernard Stiegler) C’est ce fond et ce fonds, bien spécifiques, qui chantent dans le jardin de Curran, l’organisation neurovégétative de son système musical. Ce « fonds rétentionnel qui constitue l’individu, sur lequel il enchaîne, dont il a hérité, et qui supporte ses propres rétentions » (B. Stiegler), Alvin Curran le fait chanter, Evariste Richer, scrutant de la roche transparente, en saisit la trame visuelle. -  (Pierre Hemptinne) – A propos d’Alvin Curran -

Micachrome Micachrome Micachrome Micachrome Micachrome Seau/feuilles/glace Micachrome Micachrome Micachrome Micachrome Micachrome

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Les fièvres réversibles.

A propos de : John Butcher, Willow Shiver (de l’album Bell Trove Spools) – Alfred Döblin, Wallenstein, Editions Agone, 2012 – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth, Stock, 2012 – Mircea Kantor, Don’t Judge, Filter, Shoot (2012) – La neige, la fièvre

Fenêtre Enfoncé dans le fauteuil, enseveli sous édredon et malgré tout frissonnant, retrouvant le gouffre dévorant d’une lecture romanesque me rappelant à chaque ligne l’élan de premières fièvres littéraires, comme reprise là où elle avait été interrompue (Illusions perdues, Balzac), perturbé par la perception présente du corps brûlant probablement réplique du feu ancien – suis-je aujourd’hui ou suis-je retombé jadis -, j’aperçois hors cadre, aux limites des pages infinies, de fines bourrasques blanches, laiteuses qui glissent comme des voiles doucement agités le long des vitres, poudreuse que le vent fait lentement tomber du toit, en festons pixellisés, en arabesques ralenties, accentuant le sentiment d’un enfouissement temporel sous le gel, d’un ensevelissement dans un mausolée de lectures transies, une faille où je serais tombé et resté coincé depuis quelques décennies. Ces cataractes de tulle éphémère, fugitive, silencieuse, situées hors-cadre, c’est-à-dire exactement là où je me sens déporté, hors moi, par la température excessive, écume de la réversibilité entre intérieur et extérieur, je les pénètre ou les intègre, voire les percute, sous une autre forme, plastique et sonore, dans certaines musiques récentes de John Butcher, vers lequel je reviens alors que je ne l’ai plus écouté depuis longtemps. Circonstances qui permettent de mesurer, dans le parcours de l’artiste, à la fois une permanence et un déplacement comme procédant du même mouvement. Plus exactement, quand je vois l’éboulement de ces Niagara nains, franges de flocons livides, se produire à l’intérieur de ma lecture, se confondre avec ce que je lis, l’éblouissement des lettres qui me tirent vers une extase profonde où s’oublier littéralement, j’entends certaine musique du saxophoniste anglais, plus précisément Willow Shiver. Comme un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons. John Butcher a joué physiquement avec l’acoustique habitée d’endroits résonants particuliers, notamment des grottes, des citernes, des carrières, des cryptes. Au fil de sa production et de son langage saxophoniste qui croît, on peut constater qu’il ne l’a pas fait pour obtenir une résonance momentanée, une aura provisoire dont la particularité géologique ou architecturale envelopperait sa musique comme un ornement extérieur. Il en a fait un dialogue, un échange. Parce que, où qu’il soit désormais, par exemple enregistré en solo sur une scène normale, il introduit, subtilement, dans sa musique un langage de grottes, de citernes, de carrières abandonnées, de cryptes indéchiffrables, une musicalité de cavités ignorées, insoupçonnées. Des organes de change, des points de réflexion où le son et la grammaire d’une mélodie se retournent comme un gant, leur facture idiosyncrasique résonant soudain comme une multitude parcourant la voûte des matières libérées. Il irradie une spatialité musicale très organisée où la plus extrême singularité s’évanouit dans une effusion de multiples échos qui l’imitent, la dupliquent et se séparent à nouveaux en autant de gouttelettes incomparables. Ce qui fait dire régulièrement lors de l’écoute attentive de l’enregistrement : est-ce encore du saxophone ? Si ça n’en est plus, qu’est-ce ? À travers l’agencement du saxophone et du musicien – biologique, social, culturel -, c’est une écologie du son en tant que pratique « focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. » (Hard/Negri, Commonwealth, Stock, 2012) Et donc, non pas la description impressionniste d’un saule tremblant, mais le mécanisme qui propage les ondes du frisson à travers tous les constituants de l’arbre, l’amplifiant dans la masse striée de l’aubier, de branche en branche, sous l’écorce, et dans toutes ces ramures magnétiques agitées comme une chevelure garnie de micros contacts. L’auditeur est plongé dans le saule comme en une citerne, la ramure de ses frissons coïncidant avec celle de l’arbre pleureur. (Des programmes poétiques aussi surprenants que Parfum crissant, Ombres matelassées, sont traités de la même manière, en nous y mettant dedans.) L’écoute fiévreuse attache beaucoup d’importance à l’ouate silencieuse que John Butcher pétrit entre chaque module sonore, un souffle brumeux, des couches de nuage et avance parcellaire. Comme un matelas de neige d’où fusent de rares pailles contorsionnées, des tiges squelettiques, panoplies d’antennes névralgiques ; ou au contraire, des cavités refermées sur des feuilles dentelées, des trognons accidentés, des lacis de tunnels sous la surface du son gelé.

Mais cette fièvre s’est-elle introduite dans le sang par la grippe ou s’est-elle distillée de l’intérieur ? N’est-elle pas une élucubration mentale, un refroidissement langoureux contracté par une longue immersion, parfois trop haletante et sous le niveau de flottaison, dans le puissant roman-fleuve du règne de Ferdinand II, au XVIIe siècle, raconté par Alfred Doblin dans Wallenstein (Editions Agone, 2012, 819 pages) ? Wallenstein est le général qui fut l’incarnation guerrière de l’Empereur, une sorte de double, un autre corps du roi. D’abord je m’y suis perdu, ne parvenait pas à y nager, brassant maladroitement la liste des noms de personnages historiques, confusion des rôles, des territoires, complexité des ambitions et des stratégies. La description d’un immense chantier de nations qui se mettent en place, traversées des luttes religieuses, secouées par le mouvement des armées. Une prodigieuse conscription de troupes levées par Wallenstein, qui devient une fin en soi, un système économique qui étrangle les régions, les petits pouvoirs, imposent une sorte d’unité par l’étouffement. Wallenstein cherche-t-il à supplanter l’Empereur ? Même pas, c’est autre chose, il « ne connaissait désormais que le jeu, dont l’envie augmentait avec la taille des enjeux ; il connaissait seulement l’argent qu’on remue, qu’on déplace, pas celui qu’on possède. Il était simplement la force qui rendait fluide le solide. Il se rongeait d’effroi chaque fois que du solide se mettait en travers de sa route. » (Wallenstein, p.412) Et, sourdement, il se réjouit que cette passion puisse coïncider avec les intérêts de l’Empereur, contribuer à une certaine perpétuité de sa gloire.  Quant à Ferdinand, au fil de l’histoire, Döblin en fait un principe dérangé, un corps symbolique par où passent les pouvoirs, les décisions, les projets, sans pour autant que ça se décide , ça transite par ce qu’il représente plus que par son libre-arbitre. De toutes parts, les individus et les multitudes le traversent. Il ne décide jamais vraiment. « Car gouverner ne servait à peu près à rien. Tout marche de son propre mouvement. » En plus de 800 pages, Döblin démonte l’illusion des destins historiques lucidement construits, l’idée même d’un dessein de l’Histoire procédant d’un projet préétabli, évacue la notion d’hommes providentiels. Rien de tout cela, c’est un chaos de singularités et de multiples, le point fiévreux étant leurs agencements, leurs imbrications, leurs étincelles, empathie ou répulsions. Destinées humaines goupillées avec celles des objets, des animaux, des hybridations. Les pensées et actions, depuis le haut de la hiérarchie jusqu’au bas de l’échelle, sont empêtrées dans les descriptions de parures et harnachements, de paysages et scènes de chasse, mouvements haletants des armées et mastications orgiaques des banquets, atmosphères des couloirs de châteaux et tortures minutieuses sur échafaud, dialogues procéduriers des jésuites et hallucinations dans le parc. Tout est pris, porté et mangé par les engrenages organiques, mécanique des corps et des attirails, dynamique des formes naturelles et des entrailles, célébrations de l’esprit et contingences matérielles, dans un texte dense, puissant, broyant les manières de sentir et de penser. Les intériorités, les entrailles – des gens, des affaires, des familles – infléchissent sans cesse le cours des choses. La réversibilité, la révulsionnalité des événements est fascinante, permanente. C’est un immense foutoir qui pourtant a les caractéristiques d’une marche en avant, systématique malgré sa motricité faite d’enrayements. Je suis frappé, ainsi, par la place des femmes, toujours en filigranes, toujours à côté, marchandées, instrumentalisées, et systématiquement violentées par les troupes qui manoeuvrent, comme étant la première raison de faire la guerre, terroriser la part féminine. Sous-jacentes, dans les marges du texte et de l’histoire, confondues pourtant avec l’érotique des conquêtes, de l’extension et abstraction charnelle du pouvoir. Comme il apparaît dans ce cortège triomphant des couples de la cour lors d’un banquet en hommage au duo impérial, et dont la description se focalise sur la description des femmes, puissance charnelle et fécondité magique, rien pris une à une, mais dégageant une telle force une fois liguées, reliées, agencées, produisant alors une énergie commune qui engouffre sa force reproductrice dans la pompe abstraite du pouvoir. De fond en comble. Corps et âme. Fiévreusement. « Dames aux jupes amples et escarpins de soie, blondes et rieuses figures portant des épis de blés dans les cheveux. Têtes fières ployant la nuque, découvrant les dents, cous entourés de colliers scintillants, couvertes d’hermine les épaules, bras nus bien en chair, poitrines gonflées offertes dans le large décolleté. Mouvement souple et lent des genoux sous leurs ondoyants rideaux de satin, laissant les traînes derrière comme les chiennes leur odeur. Bras blancs, accoutumés au fouet et aux rênes, relevant la masse des robes fastueuses. Sur le piédestal de leurs fortes cuisses se déplaçaient souplement au son des trompettes les corps à peau délicate, soignés baignés de parfum, dans lesquels remuaient comme dans un chaudron magique le cœur gâté et avide, les poumons aux profondes inspirations, l’estomac aviné, le long intestin blanc, rassasié et bourré de pâtés, poires, grives rôties, les chaudes, précieuses cachettes et voies de la procréation. Yeux faits pour être ouverts sur les images de faste mascarades voyages en traîneau, chiens à la chasse, danses au milieu de salles bondées, bouches qui commandent prient embrassent, chantent, oreilles faites pour êtres ouvertes aux paroles de bonheur. En toilettes de satin, rabattues par des bras blancs, s’avançait, ployant le genou, ce fier chaos, qui bravait le soleil, l’air, les fleurs, les orages. » (Alfred Döblin, Wallenstein, Agone 2012)

La stratégie textuelle de Döblin laisse percevoir que le rôle des anonymes dans l’Histoire, ces masses des sans parts, les sans voix, ces vies sans valeur broyées sans considération, n’en constituent pas moins une multitude qui, inexplicablement, pèse sur les orientations, infléchit l’issue des grandes manœuvres, produit une résistance diffuse. Elle n’est pas une puissance robotique comme le laisse entendre le récit conventionnel des grandes batailles où il semble que les armées soient manipulées par les états-majors aussi proprement, mathématiquement, que des bataillons de soldats de plomb. Même sans qu’il y ait conscience ou organisation, on peut attribuer cette résistance chaotique des masses silencieuses à la dimension biopolitique tqu’Anton Negri et Michael Hardt vont chercher chez Foucault. « Pour marquer cette différence entre les « deux pouvoirs de la vie », nous adoptons une distinction terminologique entre le biopouvoir et la biopolitique qui nous est soufflée par les écrits de Foucault sans qu’il en fasse un usage opératoire. Selon cette distinction, on peut définir le premier (de manière sommaire) comme le pouvoir qui s’exerce sur la vie, et le second comme la puissance dont dispose la vie pour résister et déterminer une production alternative de subjectivité. » (Hardt, Negri, Commonwealth, Stock 2012) Ce concept et cette « production alternative de subjectivité » visent des mouvements critiques de la modernité et veulent surtout caractériser les modes nouveaux de production d’idées, d’images, de sensibilités que l’on associe à l’émergence d’outils numérique de productions de mise en commun de la créativité. Mais il y a eu probablement de tout temps biopouvoir et biopolitique et c’est ce que met en scène la version littéraire du règne de Ferdinand II. Même informelle, même analphabète, non canalisée et faiblement équipée de techniques de diffusion et de mise en commun, il y a dans la multitude des sans parts, une « production alternative de subjectivité ». Et ça se passe en ce point magique, difficile à concrétiser, d’échanges entre le singulier et le multiple. Un point fiévreux. Et c’est en ce point précis, quand monte la température qui agite les nuits, que l’on perd la distinction entre ce qui, en soi, relève du singulier et du multiple, de l’animé et de l’inanimé. On flotte. « Le concept de singularité se définit selon trois premières caractéristiques qui le lient intrinsèquement à la multiplicité. Tout d’abord, chaque singularité indique et se définit par une multiplicité située en-dehors d’elle. Aucune singularité ne peut exister seule ou être conçue seule ; au contraire, son existence et sa définition découlent nécessairement de ses rapports aux autres singularités qui constituent la société. Deuxièmement, toute singularité est multiple, traversée par des divisions innombrables qui ne l’affaiblissent pas mais la constituent. Troisièmement, la singularité est toujours engagée dans un processus de devenir différent – une multiplicité temporelle. Cette caractéristique procède des deux premières dans la mesure où les relations sociales et sa composition interne au sein de chaque singularité changent sans arrêt. » (Hardt, Negri, Commonwealth, 2012) Avec, en point de mire, comme force de progrès, individuel et collectif, cet insondable mécanisme du change, de métamorphose animale, de transsubstantiation sociale, « Ce que nous recherchons – et ce qui compte en amour -, c’est la production de subjectivité et la rencontre de singularités qui composent de nouveaux assemblages et constituent de nouvelles formes du commun. » (ibid.)

Une part de cette recherche s’accomplit régulièrement, rituellement, dans la relation aux œuvres d’art. Comme en écoutant l’écologie sonore de Willow Shiver, (un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons). Ou encore quand j’essaie de me représenter par quels processus lents et tortueux, par quelle complexité organologique, une production de subjectivité individuelle intègre une créativité collective, commune, j’ai aussi l’image d’un vaste filtre à entrées multiples. J’ai alors l’image d’une sorte de rosace de cathédrale, subliminale et biochimique, une œuvre de Mircea Kantor intitulée Don’t Judge, Filter, Shoot (2012). Un ensemble de membranes de lumières et de sons, vaste cellule composée de tamis ou de tambourins rituels, cercles de moire et de larmes. Un lieu fiévreux, un lieu de passage, de change et d’échange entre ma perception subjective de l’œuvre et son au-delà universel, sa singularité et sa multitude commune. Les membranes de contacts sont percutées, traversées, trouées par des balles, en or ou en béton, traits de fulgurance éphémère, à voie unique. Les déflagrations lointaines du réel, distancées par la fièvre. (Pierre Hemptinne) – Commandez le livre du blog Comment C’est!?, Lectures terrains vagues, aux Editions Bruits. -

Fenêtre Neige Neige neige Neige Neige neige Neige Tamis Kantor Tamis Kantor Tamis Kantor Tamis Kantor Tamis Kantor

Reptations dans la rupture amoureuse, altérations religieuses.

SONY DSCÀ propos et autour de : Saul Bellow, Herzog, Quarto/Gallimard 2012 – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des modernes, La Découverte 2012 – Gina Pane, Dehors – Partition pour une feuille de menthe (Galerie K. Mennour)

SONY DSCIl y a, à la fin du Herzog de Saul Bellow, de courtes articulations de phrases et d’images sur lesquelles je passe et repasse parce que la première lecture a fait vibrer de subtiles harmoniques. Finalement, j’y reste pris. Ce sont de simples embrasures textuelles d’où sourdent de fines musiques, en vitrail, en douce mosaïque, où il me semble lire le chatoiement d’ondes lumineuses dans l’opacité. Qui ne sont telles, peut-être, finalement, que pour moi, adressées particulièrement à ma sensibilité, pour l’altérer et la mixer plus intimement à la chair du texte ? Ah, ce sentiment que quelque chose a été écrit pour nous et n’attendait, sous ses multiples couches protectrices, que les ondes de  notre lecture pour se réveiller, agir. Rien d’extraordinaire à première vue, des phrases descriptives qui pourraient être jugées assez banales par d’autres lectures mais où s’évacue, ou plutôt se métamorphose, une longue tension chaotique qui a fait l’objet de la narration fouillée des nombreuses pages précédentes. Et cette résolution, fruit du travail sur soi du personnage, s’effectue par une série de connexions avec ce qui l’entoure, un milieu naturel qui l’aide à passer outre ses tracas, lui donne une bonne trajectoire, répartit sa charge d’existence en plusieurs lignées de petites transcendances, imperceptibles. Ce sont, surtout, les premières phrases inépuisables de ce passage, tout empreint d’un halo de rémission, de sortie de crise : « Il s’enfonça tranquillement dans les bois, au milieu des feuilles innombrables, vivantes et mortes, vertes et brunes, entre les souches pourrissantes, la mousse, les champignons langues de bœuf ; il découvrit un sentier de chasseurs, une piste tracée par les cerfs. Il se sentait plutôt bien ici, plus calme. Le silence le stimulait, et aussi le temps magnifique, le sentiment d’être doucement englobé dans tout ce qui l’entourait Au sein de la vacuité de Dieu, comme il le nota, et sourd à la multiplicité finale des faits, de même qu’aveugle aux distances ultimes. » Il faut souligner le jeu subtil des multiples. Il y a cette multiplicité proche qui l’englobe, avec laquelle il converse silencieusement, multiplicité qu’il accueille et accepte comme étant le réseau qu’il prolonge et qui le fournit en diverses continuations – les feuilles vivantes et mortes, les souches, le pourri, la mousse, les champignons, le sentier, les chasseurs, une piste, des cerfs . Cette multiplicité immédiate, transposition métaphorique de la révélation amoureuse, vient mettre entre parenthèses la « multiplicité finale des faits » jusqu’ici torturante, déstabilisante, ne lui laissant aucun instant de paix. De fait, depuis le début du récit, il est un être de rupture totale, ou en rupture totale et qui transforme cette énergie de cassures en techniques d’altération pour agir sur le cours des choses, s’y imprimer autrement. Dans ce descriptif presque banal de rentrée dans le bois, sans jamais surjouer la situation, on sent une existence qui glisse lentement dans une ombre lustrale, une humidité revigorante, une animalité voluptueuse, une organologie de renaissance. La formule du contre poison n’est pas encore trouvée, mais flairée, à portée, imminente. C’est de la friction entre une multiplicité intermédiaire, processuelle, apaisante et une multiplicité finale ressentie comme insupportable, que naît la vibration offerte à la lecture.

A peine plus haut, la dynamique à l’origine de la continuité du personnage principal est condensée ainsi, plissée de sauts et d’invisibles, conflictuelle : « Il se sentait trop bizarre, mélange de clairvoyance et d’humeur noire, d’esprit de l’escalier, de nobles inspirations, de poésie et d’absurdité, d’idées, d’hyperesthésie – à errer par-ci, par-là, à entendre en lui de la musique puissante mais indéterminée, à voir des choses, des halos violets autour des objets les plus distincts. Son esprit était semblable à cette citerne, de l’eau douce et pure prisonnière sous le couvercle de fer, mais pas tout à fait potable. » Nous sommes dans les derniers développements du roman, la chute, à la page 362 et, je réalise que ce passage fait écho au début symétrique du récit où j’avais perçu le même genre d’harmoniques, mais sans en entendre toute la profondeur de mille-feuilles, parce que je n’avais pas encore fait connaissance avec Herzog : « Là, il était entouré de hautes herbes barbues, de jeunes pousses d’acacia et d’érables. Quand il ouvrait les yeux, les étoiles étaient toutes proches, pareilles à des corps spirituels. Des feux, bien entendu ; des gaz – minéraux, chaleur, atomes, mais qui, à cinq heures du matin, parlaient à l’homme couché dans un hamac et enveloppé de son manteau. » (S. Bellow) Et cette situation de construction magique avec les herbes, les étoiles, les érables, le hamac, le manteau – les pièces d’une machine à métamorphoser – se met à chanter librement, sans réserve, en bas de page, peu après la première ligne qui, elle, annonce clairement la couleur « Peut-être que j’ai perdu l’esprit, mais ça ne me dérange pas, songea Moses Herzog. » (S. Bellow) Oui, perdre l’esprit, sans que ça dérange parce que d’autres manières de penser prennent le relais, c’est ce que raconte le roman (entre autres choses) et c’est ce qui épuise masochistement Moses Herzog. Masochiste, parce qu’au regard de certaines normes, le plaisir qu’il y prend peut paraître paradoxal.

A la page 362 donc, Herzog entrevoit la résolution de ses tourments, non pas en rentrant pleinement dans le rang, abdiquant, mais en établissant les bases d’un bon compromis, une gestion responsable de sa différence. Un sous-bois. Le repos auquel soudain il accède, la détente nerveuse, musculaire et spirituelle qu’enfin il trouve, rassure le lecteur qui s’est mis en empathie avec lui, au fil des pages. Pourtant, à partir de là – et heureusement, le roman se termine -, il cesse personnellement de m’intéresser. Il peut disparaître, il cesse d’être une fiction prenante, digne d’intérêt, pleine de suspens. C’est que, tout au long du parcours hérissé que l’on vient de lire, ce qui lui arrive fait espérer la victoire d’autres trajectoires, échappant aux modèles rationnels de la modernité, aux règles fixant la démarcation entre sujet et objet. Mais c’est, bien entendu, impossible puisque le triomphe d’autres cheminements  impliquerait que la fiction glisse vers le terrain de la science-fiction, l’invention d’une société reposant sur des bases autres que la nôtre. Ce roman de Saul Bellow explore les déchirements d’une rupture amoureuse en gouffre symétrique au coup de foudre amoureux. Dans ce dernier, tout se déchire, certes, mais c’est pour que l’opacité s’illumine ; tout déterminisme, biologique ou social, est suspendu ; il semble que l’on puisse recommencer son histoire à zéro, la réécrire et en éviter les erreurs, revivre tout comme au premier jour, de manière intense, et devenir autre, comme on a toujours rêver d’être, pour se donner à l’autre. Enfin, on découvre une raison d’exister. Tout s’ouvre, les mondes jusqu’ici séparés des vivants et des morts, des êtres et des choses, soudain communiquent dans un sentiment de merveilleux et d’ascension. « Pour exister, un être doit non seulement en passer par un autre mais aussi d’une autre manière, en explorant d’autres façons, si l’on peut dire, de s’altérer » (B. Latour). La révélation de l’amour fait apparaître l’altération comme une réjouissance, où l’on a tout à gagner, une technique de construction de soi, de l’autre. Dans la perte amoureuse, c’est le même phénomène, tout s’ouvre et communique, les réalités circulent, les mondes se mélangent mais de manière effrayante, dans une perspective de chute, de perdition, l’altération est menacée par le morbide.

Ce que raconte Herzog, ce sont les convulsions entre les entités intérieures du personnage – que libère et déchaîne le reflux amoureux – et un monde normal qui ne peut pas s’en accommoder, ne peut chercher à les comprendre. Il y a rejet. Ces convulsions correspondent à une agitation d’êtres invisibles qui travaillent matériellement le personnage et que la réalité – l’action est située au début des années 60 du XXème siècle, aux USA, en pleine modernité rationnelle qui ne doute pas d’elle-même – ne peut que refouler dans le confinement du for intérieur, sans leur donner droit de citer, sans aucune considération. La seule prise en compte envisageable serait répressive, appeler les flics pour une neutralisation radicale du personnage grouillant, inquiétant ou l’interner dans un hôpital  pour un repos camisolé. On vérifie dans ce récit fictionnel le rôle violent des rationalités modernes qui, comme l’explique Bruno Latour, « destituent les invisibles de toute existence extérieure et insistent pour ne les situer que dans les circonvolutions du moi, de l’inconscient ou des neurones », violence qui est une véritable clef de voûte de la norme et « révèle un malaise si profond, une angoisse si intense qu’il faut aller y voir de plus près. « B. Latour, Enquête sur les modes d’existence. La Découvert, 2012) Dans le sous-bois habité, Herzog rencontre la délivrance, il trouve le chemin, la piste de cerfs, par où ses invisibles rentrent dans le rang de l’intériorité, selon les sommations de l’entourage, et sans qu’il le vive tout à fait comme une défaite, une amputation. Il les garde sous le coude, une réserve de subjectivité, une force intérieure qu’il met seulement en sommeil.  Ils cessent, à travers lui, de vouloir s’emparer du vif, de s’imposer comme protagonistes extérieurs à part entière, mordant sur le réel d’autres, prolongeant leurs trajectoires transformistes vers d’autres existences que celle du personnage principal, mortes ou vivantes, du moment que leurs influences se font toujours sentir. Jusqu’ici – et après une phase biographique où il a brillé de par ses études originales sur le Romantisme, études en rade comme si le Romantisme désormais était lettres mortes pour lui en quête d’autres révélations -  autour d’Herzog s’est créé une zone conflictuelle avec ses proches, ses amis, sa famille, même avec les personnages fictionnels qu’il a pratiqué de l’intérieur en tant que professeur d’université. Tout et tous – à l’exception d’une femme amoureuse de lui -, font mauvais ménage avec les êtres invisibles qui le tourmentent, lui aliènent monde extérieur, lui donnent l’intuition d’une nouvelle conduite expérimentale. Bien que sa relation amoureuse avec Madeleine soit terminée, il persiste, d’une certaine manière, à rester amoureux mais en dirigeant son sentiment amoureux sur un choix d’objets et d’existences plus large, en utilisant la dimension religieuse de ce sentiment pour altérer et s’altérer du monde d’une autre manière, fidèle à son coup de foudre problématique, non résolu. Qu’il doit ravaler et réinvestir ailleurs. Une autre manière qui ne passe pas (au-delà de son être, dans le for extérieur comme dit B. Latour). Il se trouve dès lors inévitablement en guerre – du moins en situation frictionnelle, difficile à comprendre, à cerner – avec tous les membres affiliés normalement aux réseaux de socialisation qui « gardent l’église au milieu du village », participent au refus de prendre en compte ces existences invisibles et les repoussent rigoureusement, vigoureusement, dans le psychisme où la raison peut considérer qu’elles ne sont que chimères. Obstacles nombreux à la sédimentation des subjectivités qui engendrent le singulier. Cet enfermement culturel de l’invisible est, chose incroyable en fait, relayé au quotidien par «des gens qui ont développé la plus vaste industrie pharmaceutique de l’histoire et qui font une consommation hallucinante de psychotropes, sans parler des substance hallucinogènes illégales ; de gens qui ne peuvent exister sans les émissions de psycho-réalité, sas un flot continu d confessions publiques, sans une gigantesque « presse du cœur » ; des peuples qui ont institué, à une échelle inconnue jusqu’ici, la profession, les sociétés, les techniques, les ouvrages de psychanalyse et de psychothérapie ; de gens qui se délectent avec effroi de films de terreur, dont les chambres d’enfant sont remplies de « personnages à transformations » (vocable fort bien trouvé), dont les jeux d’ordinateur consistent pour l’essentiel à tuer des monstres ou à être tués par eux ; de gens qui ne peuvent ressentir un tremblement de terre, subir un accident de voiture, encaisser l’explosion d’une bombe, sans faire intervenir aussitôt des « cellules psychologiques » ; et ainsi de suite. » (B. Latour) Herzog se soigne sans intégrer aucun de ces plis thérapeutiques. Il cherche, il se débat, il débat avec d’innombrables vies virtuelles, comme s’il s’agissait de présences bien vives, comme s’il les avait sous la main et en dépendait. Il écrit, il correspond avec tous les êtres imaginables qu’il peut ressentir comme ayant une influence sur son présent, de près ou de loin, inclus dans les chaînes de références et de reproduction du vivant qui font qu’il en est où il en est. Aussi bien des morts que des vivants, des proches que des lointains, des accessibles que des inaccessibles. « Cher Doktor Professor Heideger, J’aimerais savoir ce que vous entendez par l’expression « la chute dans le quotidien ». Quand cette chute s’est-elle produite ? Où étions-nous lorsque c’est arrivé ? » (S. Bellow) Il faut bien plaider sa cause, le bien fondé de ses autres manières de penser et faire. Dès lors qu’il leur parle et leur écrit, il n’y a plus de distance, ni temporelle, ni géographique. Il converse, il communique vraiment, au même titre qu’avec les êtres de fiction qui peuplent son monde. Du reste, il polémique aussi avec d’authentiques autres personnages de fiction. A l’instar de ces existence fictionnelles qui, nous dit Bruno Latour les qualifiant aussi d’aliens, « si nous ne les reprenons pas, si nous ne les soignons pas, si nous ne les apprécions pas, ils risquent de disparaître pour de bon. Ils ont donc ceci de particulier que leur objectivité dépend de leur reprise par des subjectivités qui, elles-mêmes, n’existeraient pas sans qu’ils nous les aient données… » (B. Latour) Herzog continue à se construire de son amour, même si la femme qui cristallisait l’incarnation de cet amour l’a rejeté, et pour se faire, il ne cesse d’écrire, dans tout son corps en tout cas, rien ne dit que des lettres soient réellement affranchies et postées. A ses parents, ses amis, les acteurs et témoins de sa rupture, avocat et psychanalyste, anciens collègues de l’université, anciennes amoureuses, ainsi qu’aux puissants qui décident de l’état du monde. Herzog est un personnage tout vibrant de missives décochées en toutes directions. C’est un être séparé et dont l’amour se rompt lentement, ayant perdu sa terminaison (et non son terminus, à travers la terminaison l’autre nous renvoie notre amour déséquilibrant que nous lui retournons aussitôt, et à chaque trajet quelque chose avance, se déplace, bouge), irrémédiablement, qui est pris dans un afflux chaotique de rupture, il devient rupture, noyé dans un trop plein de rupture, et il transforme la douleur de la perte en sécrétant des articulations avec des aliens, des absents, des êtres de fiction, en essayant une autre organisation. « Se trouve articulé, rappelons-le, tout ce qui doit obtenir la continuité par des discontinuités dont chacune est séparée des autres par une jointure, un embranchement, un risque à prendre, ce qu’on appelle justement une articulation. » (B. Latour) Il produit à la chaîne, en superposition, des tentatives d’articulations, de jointures et d’embranchements, parfois en rafales, en faisant tourner à plein régime une puissante machinerie d’énonciation qui se confond avec son souffle, sa respiration et qui l’habite, en fait un réel possédé. « Comme envoûté, il écrivait des lettres à la terre entière, et ces lettres l’exaltaient tant que depuis la fin du mois de juin, il allait d’un endroit à un autre avec un sac de voyage bourré de papiers. Il l’avait porté de New York à Martha’s Vineyard, d’où il était reparti aussitôt ; deux jours plus tard, il prenait l’avion pour Chicago, et de là, il se rendait dans un village de l’ouest du Massachussetts. » (S. Bellow) Je suis subjugué par la manière dont ce « sac de voyage bourré de papier », ici, dans ce contexte du roman, fait figure de « machine infernale », d’appendice organologique, qu’Herzog porte et qui transporte Herzog. Un organe d’étoffe et de feuilles qui lui permet de donner forme à tout moment à son besoin d’interpeller et de réinterpréter tous les éléments qui conditionnent ce qu’il a été, ce qu’il est. Dans une reprise incessante des énonciations qui le déterminent, recommençant sans cesse à remettre en cause toute parole qui a participé à sa constitution, à ses croyances, à son état, à son parcours, à sa rupture. De manière un peu folle mais tellement humaine, il devient l’exégèse de son texte en cours d’écriture (par les faits, le travail de réinterprétation, les interventions d’autrui). « L’exégèse contradictoire et tâtonnante, c’est le religieux même. L’étymologie l’atteste : l e religieux c’est la relation ou mieux le relativisme des interprétations ; la certitude que l’on n’obtient la vérité qu’à travers un nouveau chemin d’altérations, d’inventions, de déviations, qui permettent d’obtenir ou non, contre le rabâchage et l’usure, le renouvellement fidèle de ce qui a été dit – au risque d’y perdre son âme. » (B. Latour) Et c’est probablement là que l’on peut voir comment son sentiment amoureux, privé de sa terminaison incarnée – la vie partagée avec Madeleine -, se réinvestit dans la parole, reprise et recommencée, et la machine à écrire. Parallèlement, on découvre qu’avec les objets du quotidien, ses vêtements, le train, la nourriture, l’acte de se raser, le décor du salon de sa maîtresse et le menu qu’elle compose, la vaisselle à laver, le voyage en taxi, les souvenirs de son père, le spectacle de procès avec la cour et le cortège des témoins, la visite d’un musée avec sa fille, la description des travaux pour retaper une maison perdue à la campagne, l’évocation d’un hiver excessivement froid, le coup de frein qui provoque l’accident fatidique, les flux érotiques qui émanent des femmes qui le touchent, il s’empêtre, il noue spirituellement des relations organiques et organiquement des interactions spirituelles, il récuse naturellement, au moins partiellement, la distinction entre Sujet et Objet, il cherche inlassablement cet autre chose, échapper à l’immuable et à l’échec de son mariage avec Madeleine  Il vibre, déambulatoire, cherchant à faire valoir d’autres formes de connaissance, collectant les indications, les documents attestant qu’un passage est possible à travers ce qui obstrue son devenir. « C’est là toute la bizarrerie de cette affaire de connaissance, et la raison pour laquelle James, avec son humour habituel, avait introduit sa « théorie déambulatoire de la vérité » ; au lieu, affirmait-il, d’un « saut mortel » entre mots et choses, on se trouve toujours en pratique devant une forme de reptation à la fois très ordinaire et très particulière qui va de document en document jusqu’à une prise solide et assurée sans jamais passer par les deux étapes obligatoires de l’Objet et du Sujet. » (B. Latour) Et toujours, à portée, son sac de voyage de scribe itinérant, attirail d’exégèse. Quelle puissance d’écriture, quel moteur de phrases et d’idées, inlassable, acharné. Et selon les entités ou objets avec lesquels il entre en contact pour fonctionner, donner du carburant mental à son moteur rebattant sans cesse toutes les cartes de ses référents – l’acte de leur écrire n’est jamais loin -, il se transforme, il se fait autre, polymorphe. Il trouve sa persistance dans les transformations, toujours menacé de se briser, d’être arrêté pour délire, mais il passe entre les mailles du filet. « La continuité d’un moi n’est pas assurée par son noyau authentique et, en quelque sorte, natif, mais par sa capacité à se faire porter, sans se laisser emporter, par des forces capables à tout instant de le briser ou, au contraire, de s’installer en lui. Forces dont l’expérience dit qu’elles sont extérieures, alors que le compte rendu officiel affirme qu’elles ne sont qu’intérieures – non, qu’elles ne sont rien. Il ne se passe rien. C’est dans la tête. Une chose est sûre : il y a bien là une forme de continuité obtenue par le saut, la passe, l’hiatus à travers une discontinuité vertigineuse. Et donc, en première approximation, un mode d’existence original que nous noterons désormais [MET] pour Métamorphose. » (B. Latour) Durant l’essentiel du roman, Herzog, être de transformation, excite en nous aussi le désir de métamorphose, la tentation de renouer avec ce mode d’existence en se laissant attirer hors de soi. Dans le sous-bois, pudiquement extatique, soudain, sans ratiociner, dans une impulsion parasite, comme on fait don de soi, il signe un pacte avec les forces de ruptures pour qu’elles se fassent plus discrètes, refluent, se contentent de tapisser certains recoins de son for intérieur. Il goûte cet instant comme une victoire, un accomplissement, mais ne parvient pas à gommer l’impression qu’il le regrette un peu. Il embrasse la promesse de plénitude avec l’ombre d’un soupçon, un regret, comme de lâcher la proie pour l’ombre.

Quelque chose, dans la manière dont le rayon de vie d’Herzog, fait de ruptures, se glisse dans le sous-bois, m’évoque le geste de Gina Pane d’enterrer, via la réflexion d’un petit miroir, un éclat de soleil dans la terre labourée d’un champ agricole. Dans une œuvre faite aussi d’écorchures et lacérations de l’âme et du corps, c’est un geste radical d’une étrange douceur, on en contemple les traces et il nous semble nous aussi enfouir un éclair chaud, dans notre cœur. Comme jadis l’effet de certaines images pieuses distribuées comme récompense à l’école !! En prenant l’image en soi, on aide à ce que germe l’espoir que des planètes contraires collaborent à la culture de traits d’unions inédits, renouvellement des agencements d’existences, gage d’avenir créatif. Mais c’est plus particulièrement en égarant mon regard sur et dans Dehors – Partition pour une feuille de menthe, que je retrouve visuellement la sensation éprouvée en lisant l’immersion d’Herzog dans le sous-bois, un équivalent plastique à l’extrait littéraire. C’est une sorte de tapisserie de verres, une carte symbolique d’où émane comme d’un vitrail presque monochrome, une lumière crue, largement exsangue et qui, pourtant, chante aussi une promesse de plénitude. Blême. Là, il y eut quelque chose d’incarné qui a été sacrifié, vidé de son sang, il n’en reste que des pétales, des bulbes, verts ou transparents, organisés géométriquement. À gauche de cet alignement de calices banals, des cadres sont alignés verticalement, il faut s’approcher pour y décerner des photos souvenirs un peu trash et un certain temps pour déduire qu’il s’agit de d’archives de l’artiste en performance. Ces clichés documentent en quelque sorte le pourquoi de ces verres ainsi rangés, vaisselier apaisés C’est après avoir regardé les photos qui montrent une tête enragée, animale, près du sol et dont la gueule broie du verre que je remarque que les verres transparents, malgré leur impeccable netteté, sont tous attaqués, éméchés, mordus. Ils ont vécu, ils portent la trace violente d’expériences, l’empreinte d’une articulation avec des mâchoires mordantes, particulières, pas n’importe lesquelles. Les verres verts, eux, sont intacts et esquissent une forme vierge, celle symbolique d’une feuille de menthe. Il faut lire la notice rédigée par la galerie pour mesurer combien cette œuvre exposée, là au présent, contient des strates temporelles complexes, une gestation d’énonciations différenciées, une longue temporalité d’altérations. Cette œuvre des années 80 est une reprise d’une intervention effectuée au début des années 70 et intitulée Transfert : « Un verre de menthe à l’eau et un verre de lait posés sur une table occupaient le centre de l’attention. Le verre de menthe hors de portée de l’artiste. Frustrée de ne pas pouvoir consommer les deux, Gina Pane finit par briser les verres et laper les liquides mélangés à même le sol, se blessant avec les éclats de verre. » (Cartel de la galerie K. Mennour) L’intervalle de temps et de sens entre les deux œuvres indique le cheminement contrarié mais décidé, le chemin de croix intérieur d’un même thème, exposé, effacé, exprimé, évacué, repris, recommencé, déporté, déplacé, jusqu’à aboutir à une nouvelle interprétation, « transporté un pas plus loin ». Le trajet de frustration correspond à la trajectoire rompue – altération et articulation, brisures et jointures – d’Herzog et procède du même besoin de transmutation religieuse du matériau duquel on tire sa respiration, la force d’avancer par petites transcendances, discontinues, en guerre donc contre l’absolutisme des transcendances centrales : « Ce qui frappe le plus dans le cahier des charges des êtres du religieux, c’est leur fragilité : ils dépendent constamment du rafraîchissement de l’interprétation qui permet de redire pourtant exactement la même chose que ce qui avait été dit avant (« ce que nos Pères avaient cru, vous ne l’avez donc pas compris, ») ; mais si l’on prétend « maintenir intact » le trésor de ce qui a été dit sans le transporter un pas plus loin par une nouvelle discontinuité, alors il est perdu. La manne empoisonne dès qu’on cherche à la thésauriser. » (B. Latour) L’esthétique des petits pas, des discontinuités, ce qu’apprend la rupture et que prouvent les carnets, les croquis, les inscriptions préparatoires par quoi le premier jet d’une œuvre s’égare, se reprend et génère de nouvelles apparitions. La promesse d’une plénitude à travers un rideau de feuilles et de larmes, attaquées ou intègres, éprouvées ou innocentes, pleines de grâce ou altérées, marquées par les effets de la rupture, reliées entre elles comme les perles d’un chapelet, un rideau de larmes où se confondent la proie et l’ombre. (Pierre Hemptinne) – Gina PaneBruno latour, Enquête sur les modes d’existence - Pour acheter le livre du blog Comment C’est? -

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Arrière-saison engagée

À propos de : nature morte sur la table du jardin – De l’engagement dans une époque obscure (Miguel Benasayag, Angélique Del Rey, Le passager clandestin, 2011) –   JR, William Gaddis, Plon, réédition 2011 – Pommes, pommiers, herbes, rosée et Chant d’Automne. – (Version provisoire 4/10/2011)

Les fruits aveuglent (nature morte). – La toile cirée crue de rosée – tapis de gouttes et jamais flaque homogène -, au soleil oblique se transforme en miroir vif-argent. Le regard y verse l’âme avide de brillance anesthésiante, informe et intemporelle, mirage qu’elle appelle de ses vœux, contemplation où s’encalminer, comme on abandonne son front sur des genoux, tout fiévreux de « soleil rayonnant sur la mer » (Chant d’Automne de Baudelaire). Là, rassemblés sur une table de jardin, l’appel irrésistible des scintillements d’argent aux plis et arêtes des vagues qui crèvent pourtant les yeux et celui grisant du macadam liquide et éblouissant où le cycliste, épuisé et robot galvanisé, cherche à disparaître, fondre de l’autre côté. Sur cette flaque chauffée à blanc réfléchissant par miracle « l’été blanc et torride » qui n’est plus qu’un souvenir voire une vue de l’esprit, juste une puissante clarté revenante, des fruits flottent, dérivent soutenus par leurs ombres, eux-mêmes perlés d’humidité vespérale en train de s’évaporer. Le spectacle est éphémère car la chaleur va vite assécher toute la surface miroitante, effacer la vision. S’éloignant de ce point aveuglant, yeux plissés, le regard se pose et erre dans la marée de brins d’herbe étincelants de gouttelettes. Fixer cette multitude de l’herbe illuminée de chapelets anarchiques de perles toutes distinctes redonne, inespérément, une consistance imprévue, multiple et permet de prendre prise, sur soi, sur les choses. Alors que la vague matinale, globalité homogène, risquait de m’expédier en surf automatique loin de l’ambiguë tristesse de l’arrière-saison et de sa complexité, ce qui aurait empêché de continuer d’écrire. Les gouttelettes fixent, piquent, pétillent, retiennent. Milliers d’yeux. Forcément, je pense au texte écrit récemment, traitant de vagues et d’orgues, où je ne m’approche pas assez de la multiplicité inachevante des gouttes, trop attiré par la vague pleine, aboutie. L’orgue classique (baroque, genre Bach) modélise des complétudes de vagues, sédentaires, références fixes, celui de Guionnet représente des ensembles partiels et accidentels de gouttelettes, franges de vagues, et introduit de la nomadisation dans l’orgue. C’est pourquoi, de cette vision de l’orgue, on passera aisément à l’accordéon (Rüdiger Carl en solo) ou à l’harmonium indien qui sont d’autres déterritorialisations et potentiels nomades de l’orgue total. Précisément, la lascivité aigre de l’harmonium de Zameer Ahmed Khan, ses arabesques phosphorescentes, son tuilage irrégulier de voluptés et d’amertumes bercent idéalement la matière chanson d’automne/Baudelaire  telle qu’elle prend forme en l’âme, la propulse ailleurs, lui donne de l’air, la dépayse et donc l’apaise. Et cette musique engourdit et aveugle à la manière du soleil sur la nappe de rosée, même type de surface. (Chant d’automne : « J’aime de vos longs yeux verts la lumière verdâtre/ Douce beauté, mais tout aujourd’hui m’est amer/ Et rien, ni votre amour, ni le boudoir, ni l’âtre/ Ne me vaut le soleil rayonnant sur la mer/ Et pourtant aimez-moi, tendre cœur ! soyez mère/ Même pour un ingrat, même pour un méchant/ Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère/ D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant/ Courte tâche ! La tombe attend ; elle est avide !/ Ah ! Laissez-moi, mon front posé sur vos genoux/ Goûter, en regrettant l’été blanc et torride/ De l’arrière-saison le rayon jaune et doux./ ») Poser le front sur les genoux, les paupières tirant un rideau magnétique, aluminium en fusion piquée de points obscurs, crépitement argenté, friture de phosphènes, rideau épais, tenture où s’absorber, rejoindre la luminescence fœtale du giron reposoir. – Dialogues et multiplicités. -  Le tableau d’une infinité de brins d’herbes emperlés de rosée m’évoque d’autre part le flux central du roman JR de William Gaddis, la structure textuelle de cette puissante vague de mille pages de dialogues forcenés, époumonés, bégayés ou jaculatoires. Et contrairement à certains commentaires que j’ai pu lire, on ne s’égare pas du tout dans ce flot, la construction en est rigoureuse et jamais on ne perd de vue qui parle, qu’il s’agisse de têtes à têtes, de brouhahas collectifs, de mélanges de conversations téléphoniques et d’injonctions bureaucratiques, d’aveux conjugaux et de conseils de bourse, de conseils de classe ou de consultations juridiques, de brèves interjections ou dénégations aussi répétitives que stériles, protestations muettes. Il n’y a aucun immobilisme, l’histoire, tentaculaire en ces oralités idiosyncrasiques, progresse en une seule volonté multi-directionnelle, tout avance soudé par les gouttelettes de salive qui bruinent entre toutes ces bouches affairées et qui véhiculent des unes aux autres un peu de la vie et de l’énergie de chaque personnage, participant au même destin, en une seule vague, l’exaltation des valeurs capitalistes et la subversion juvénile des modes d’enrichissement facile (préfiguration des hackers, ici intrusion de pirates dans le logiciel mental de la caste économique dominante), les problèmes de l’éducation et l’introduction de la société du spectacle au cœur de l’école sous prétexte de sensibilisation artistique et, à travers tous ces blabla, la levée maladive d’un fameux cynisme, contagieux, véhiculé par ces milliers de postillons déportés de conversation en conversation. (Selon ce qu’il m’est permis d’en dire après 500 pages. Et, au regard de cette coupe dans une époque américaine, depuis le milieu emblématique de la réussite sociale jusqu’à la fabrication scolaire des profils normés, le livre récent Les émotions démocratiques de Martha Nussbaum, soutenu par la louable intention de restaurer l’enseignement des humanités, paraît vieillot, naïf, prônant un type d’enseignement quelque peu désuet même s’il est dédié à une bonne matière.) – Saturation et aveugle outrance* – Fort à propos (et par hasard), je trouve ce passage où Benasayag et Del Rey, évoquant Leibniz, rappellent que « l’aperception du bruit de la vague (par exemple) est dans l’infinité des « petites perceptions » des gouttelettes qui la compose : or, de ces petites perceptions, nous n’avons pas précisément conscience. Ce n’est que dans l’après-coup que nous reconstruisons le bruit de la vague (sa représentation consciente), donnant en même temps naissance à l’illusion que la conscience était à l’origine de cette représentation. En réalité donc, non seulement la conscience n’intervient que dans un second temps (l’origine de nos perceptions est indissociablement psycho-corporelle, et surtout non consciente), mais encore le contenu de nos représentations conscientes est réduit par rapport à la totalité de ce que nous avions inconsciemment perçu : la représentation consciente n’est qu’une petite partie de la perception corporelle. » Le regard insensé comptant les gouttes de rosés visibles à l’œil nu appréhende l’incalculable qui précède la sensation consciente corporelle, c’est de l’ordre de l’apparition. Ce qui ouvre un espace d’échappée organique, une autre dimension, confusément, se libère, fait un appel d’air. De même, la surface surbrillante qui brûle l’œil – toile cirée, rosée cristalline, soleil tapant et fruits flottants -, représente le trop plein de la sensation, saturation lumineuse, tout ce qui la compose et que la conscience ne capte jamais et ne peut inventorier. Une saturation fulgurante qui immobilise l’être qui la regarde comme les corps dans l’instant du flash qui les immortalise, et dans cette rigidité cadavérique de l’éclair, le par-delà qui jaillit*, on ne pense à rien, on renoue avec ses latences*, on accueille des fibres de renouveau. C’est ce trop plein éclatant – étincelant et aussi tellement opaque puisque, aveuglé de le fixer sans ciller, on ne voit plus que lave sombre marquée de bulles nacrées -, qui représenterait l’énergie où l’écriture puise de quoi arracher aux visions trop globales de l’être, la vie, les autres, les choses, les projets, les problèmes sociaux. En récupérant ce que n’a pu intégrer l’émotion consciente, l’écriture empêche l’élimination des multiplicités qui nous composent et font barrage aux récits uniques, porteurs des infections idéologiques (dont bien des romans, dans leurs trop linéaires narrations, sont nostalgiques). Elle nous conserve une part d’irrationnelle, indispensable pour penser autrement la relation au rationnel. Il n’empêche que ce glacis de magnésium allumé fascine et fait mal à voir. La déflagration de lumière – ou lumière qui se désagrège en poussières et va basculer en ténèbres -, enveloppe d’un halo irréel, vapeurs d’azote liquide, les pommes juste là émergées. Non calibrées, couvertes d’une peau plutôt que d’une pelure neutre, une vraie écorce éprouvée, gravée, scarifiée, vérolée, un organisme-monde qui a déjà fait bon ménage et s’est nourri d’autres organismes avant d’aboutir sur la table. Conséquence du butinage complexe des abeilles à la floraison printanière, la pomme n’a cessé de grandir, en se partageant et se défendant, avec les parasites piqueurs et suceurs, les calamités (pluie, grêle, vent), les coups de froid et la canicule, elle en porte les effets dans sa forme et ses couleurs. Métamorphose que le jardinier observe durant des mois, observations par lesquelles il participe à la vie du pommier, ses fleurs et ses fruits. Sans compter que la pomme est déterminée par le type de soin apporté à l’arbre qui l’engendre, a-t-il été taillé régulièrement et selon ses souhaits, lui a-t-on ménagé assez de lumière ? Elle refuse en tout cas d’être un fruit pur. Et pour aller la cueillir ou la ramasser, c’est bien plus complexe et mélangé en termes d’agir que l’achat d’un fruit au magasin. Il y a les fruits déjà attaqués, tombés et partiellement pourris, que les guêpes, les cloportes, les limaces et les rongeurs grignotent. Le pommier nourrit la faune autour de lui, on le partage. Cette pourriture sent bon.Pour accéder aux branches porteuses, on se hisse sur une échelle, on regarde l’ensemble du jardin selon le point de vue du pommier, on sent par le jardin par ses pores, on se frotte aux plantes qui envahissent son espace, un coin de jardin, ça se partage, les plantes se complémentent, ici les aralias en l’air, les petits fraisiers au pied du tronc. Là aussi, c’est faire l’expérience de la multiplicité que réveille le désir de pommes selon une pensée organique, je ne suis plus là comme le consommateur de pomme, mais un profiteur de l’arbre parmi d’autres et, en croquant la chair sucrée et déchirant la peau légèrement amère, j’aurai tout autant un souvenir de la feuille d’aralia m’effleurant, de son imposante floraison pourpre apparaissant comme un parasite du pommier, une déformation. Même dans une bête situation de ce type, on peut sentir en soi (un frétillement, un soupçon de déséquilibre, un rappel de la peur du vide) une mise en cause de « la coupure anthropologique qui marqua la modernité » (Benasayag/Del Rey). Et avoir envahir de réparer, soigner cette coupure. État d’âme en affinité avec Chant d’automne.  – Tristesse et engagement. – En effectuant les gestes pour atteindre les pommes, en se laissant subjuguer par un plan de rosée incandescente ou en s’éparpillant dans un tapis de brins d’herbes perlés, on soigne sa tristesse, la sienne propre, mélancolie pérenne et saisonnière, qu’avive ou pervertit celle de l’époque même, due à une impuissance à agir caractérisée par la manière dont les contextes politiques posent les problématiques à affronter. Une impuissance fatale à laquelle il est difficile d’échapper (mais pas impossible). C’est de cela que traite le petit livre, précis et efficace, De l’engagement dans une époque obscure (Benasayag/Del Rey, 2011). Bien plus utile et affûté, il me semble, que l’invitation à s’indigner (et après ?). « Rappelons que, à la suite de Spinoza, nous entendons par joie l’augmentation objective de la puissance d’agir et de comprendre dans chaque situation, et par tristesse, sa diminution. » Agir et comprendre en vue de fournir un engagement – une militance – ont été presque toujours associés obligatoirement à la promesse d’une société meilleure, un paradis sur terre, la perfection sociale réalisée. Mais alors que notre civilisation occidentale en a fini avec les grands récits, elle est incapable de susciter ce type d’engagement et ne lui substitue rien de noble, aucune piste sinon accumuler du capital, quel qu’il soit. « Croire de façon volontariste, sans rapport avec la situation présente, en un avenir meilleur, c’est hypothéquer les possibles présents au profit d’un avenir rêvé, seulement voulu, réduit à la représentation consciente : à l’idéologie. » Les appels au réenchantement du monde cherchent souvent à réveiller ce genre de production d’idéologique qui prône la « fin de l’histoire » entendue comme « fin de tout conflit, de toute contradiction, la synthèse finale. Le conflit est identifié au négatif, et l’opacité en quoi la négativité s’exprime est appelée à disparaître à la « fin de l’histoire ». Le monde promis est un monde de stabilité au sens d’un équilibre enfin immuable, coulé dans le béton. Cet équilibre, cette stabilité élevée au rang de but ultime est ce qui justifie d’autre part depuis toujours la recherche d’une « rationalité totale » dans la gestion de l’humain et de la nature. Ce dont se charge aujourd’hui la prédominance de l’économique néolibéral et de ses formes nouvelles de management. Rationalité absolue qui « se révèle un cauchemar » de destruction, un échec monstrueux à l’échelle de la planète et fait resurgir partout du conflit, du négatif que nos sociétés dominantes, globalisées, ne savent comment traiter sinon avec des répressions, des régressions, des enfermements, des expulsions aux frontières, des exaltations identitaires intolérantes, désormais incapables de faire croire en un devenir parfait sur terre, toute complexité évacuée. Il vaut mieux, au contraire, tirer parti du conflictuel et du complexe. « La vie est conflit parce qu’elle est complexe. La société est conflit parce qu’elle est complexe, mais aussi parce qu’elle est vie. L’enjeu consiste à penser la conflictualité sociale en articulation avec la conflictualité biologique, sans pour autant réduire la première à la seconde. Un écosystème est un bon exemple de système biologique complexe, dans lequel le conflit entre les éléments conditionne l’existence d’une totalité organique. Déterminée par la coupure anthropologique, l’ignorance de ce niveau de conflit a produit toutes sortes de catastrophes écologiques : l’utilisation massive de pesticides dans l’agriculture de la deuxième moitié du XXe siècle, par exemple, sous prétexte de protéger les cultures contre les insectes, a éradiqué certaines espèces, modifiant les équilibres naturels en agissant sur la biodiversité. Il faut donc pouvoir articuler la pensée et l’action sociale et culturelle à la complexité biologique. » Les auteurs produisent surtout, en un précis limpide et bien charpenté, une célébration joyeuse de « l’agir sans solution », entendez sans obligation d’attendre d’être convaincu par une solution globale à tout ! C’est réjouissant. Pourquoi et comment agir en laissant fructifier les multiplicités, les minorités deleuzienne, en restant soi-même multiple.La perspective de LA solution globale laisse entendre que nous devrions atteindre une unicité, résultat de nos efforts et condition d’avènement d’une meilleure vie. Encore une fois, c’est probablement cela qui fait le terreau des intégrismes, des intolérances et des violences. Encourageons les « solutions au pluriel, limitées aux territoires dans lesquelles elles fonctionnent, dont l’expansion ne peut que rencontrer une « masse critique » aussi bien dans le temps que dans l’espace. » C’est une tout autre relation au temps et à l’espace, évidemment. « Si toute solution ne peut être que relative à la situation, au temps et à l’espace dans lequel on l’applique, est-ce à dire que toute action est inscrite dans l’éphémère, qu’elle manquerait par conséquent de substance et de réalité ? Notre réponse à cette question est que l’éphémère n’empêche pas l’irréversible. Le temps passe,  « rien ne dure », écrivait Héraclite ; mais que le temps passe n’implique pas le caractère illusoire des choses. L’éphémère n’empêche pas l’irréversible, il en est même la condition. Le temps qui coule, le temps qui dure, ce flux est la réalité même ; la réalité est tissée de flux temporel, de « durée » comme l’appelait Bergson pour la distinguer du temps mathématique, du temps de la montre. Toutes les situations vécues sont tissées de durée, au point que rien ne commence jamais de zéro et que tout agir est, en même temps, une répétition. » Les adeptes des « visions finalistes » se mobilisent dans l’espoir maladif « d’un monde sans souffrances, sans pertes, où seraient rachetés les morts et les vivants » et ne peuvent connaître la joie d’agir en puissance dans pareille conception du flux temporel, sans fin, n’éradiquant jamais ni la complexité ni le conflit comme condition de l’équilibre réel, pas en phase avec le besoin rationnel d’un but final. Et la manière de sortie de ce fantasme d’une conduite rationnelle de la vie humaine, et, en même temps de mieux gérer l’irruption de nouvelles violences qu’engendre le désenchantement serait liée à une manière originale d’associer l’organique et le culturel. « Loin de tout biologisme, une pensée organique du social implique ainsi de faire droit à un niveau propre de conflictualité et de complexité sociale, en l’articulant à la complexité organique. » Bien que recyclant diverses pensées formulées notamment par Deleuze et Foucault, Benasayag et Del Rey propose une nouvelle voie, argumentée, balisée concrètement. « Il s’agit cependant moins pour nous de renoncer à la rationalité que d’évoluer vers une rationalité plus complexe, plus riche, moins linéaire. Une rationalité dans laquelle la question à la fois anthropologique et politique du sacrificiel retrouverait une position centrale. Il va sans dire que nous n’appelons pas à l’exécution de poules sur les places publiques, mais à la canalisation culturelle du négatif sur le plan organique. Il s’agit de renouer avec une pensée et un agir qui acceptent qu’organiquement, il y a et il y aura toujours des pertes, des « maux ». Une rationalité complexe permettrait d’agir et de penser la réalité tout en restant conscient que, dans tout modèle, du non-savoir cohabite avec le savoir, du non-prévisible accompagne le prévisible. » – C’est ce genre de choses que remuent la vision du champ d’herbes (et non la pelouse), myriade de tentacules étoilés de bulles visionnaires ou la toile saturée de lumière cadavérique trouée par quelques fruits à la peau éprouvée par la passion des saisons. (PH) –  * Lire le poème Latences sur le blog Rue des Douradores.De l’engagement … -

Archipel mis à flot en médiathèque

La question de l’accès. Alors que les technologies de « l’accès aux musiques », avec le marketing de la segmentation associé aux performances du numérique, semblent optimales du point de vue des industries du divertissement, la Médiathèque ne cesse d’exprimer une opinion contraire : on est en train d’alimenter une dangereuse spirale qui banalise la musique au nom de la vitesse d’adéquation entre une envie de musique et ce qui vient combler cette envie. Le slogan type des pourvoyeurs de ce substrat musical était placardé dans le métro bruxellois en septembre 2010 et ressemble à ceci : « je veux tout de suite, là, maintenant, accéder à mes musiques préférées ». Admirez la brutalité de cet enfermement et cette manière détournée de dire avant tout, il nous importe de tuer le désir, forcément ingérable, de musique, parce que le bu rechercher est bien de gérer le plus rationnellement, donc avec le maximum de profit, ce qui vient remplacer le désir qui cherchait quelque chose du côté de la création musicale. Ce que dit la Médiathèque ? L’accès aux musiques est une question de système de connaissance, pas de tuyaux. Et, avec son projet Archipel, elle entame un nouveau système de recherche sur les musiques. Des recherches d’où découleront avec le temps des connaissances rafraîchies. (La méthode revient à procéder selon des manières de sentir et penser telles qu’étudiée par Edouard Glissant qui a théorisé l’archipélisation.) Contre la marchandisation outrée du produit musical, il faut désapprendre à entendre la musique, désapprendre l’écoute, pour reconstruire l’attention à ce peut apporter la musique dans une économie culturelle. – Désapprendre avec le plus vivant. – Pour cette opération du désapprendre, La Médiathèque propose d’opérer avec les musiques qui restent au plus près de l’émergence du vivant. Celles qui se préoccupent le moins d’entrer dans les segments et de correspondre aux fabrications des « musiques préférées » du plus grand nombre. Les musiques situées entre le classique contemporain, les cultures électroniques, les cultures rock aventureuses, la poésie sonore, le cinéma expérimental et qui correspondent grosso modo à ce que le marché laisse en paix dans les marges, les niches, les segments pour pointus et branchés. Le discours de la Médiathèque est de placer ces expressions au centre : sans les innovations qui naissent dans ces laboratoires et l’imagination des artistes singuliers, c’est la totalité du champ musical qui perdrait un de ses poumons créatifs, une de ses sources de jouvence où puisent toutes les musiques mainstream pour se renouveler, présenter de nouvelles textures, ébaucher des narrations sonores innovantes… Et ainsi, le message est clair sur la nécessité d’arrêter d’opposer des répertoires, de jouer le populaire contre le savant, tout se tient, tout est important et donner des moyens aux champs de l’expérimentation pour qu’il soit prospère et dynamique est la meilleure manière de dynamiser le marché du mainstream qui trouvera à s’y inspirer. Archipel rend compte de la vague importante de la savantisation issue des musiques dites populaires (savantisation théorisée par Alberto Velho Nogueira) en convergence avec la musique classique contemporaine. Des formes sonores (et visuelles) qui ont tiré parti des avancées des technologies et des connaissances scientifiques. Comme beaucoup des expressions artistiques modernes mais en faisant des technologies un usage créatif qui permet une critique de l’apport des technologies, au service de l’autonomie. – Revenir aux sens, aux îlots. – Archipel est une navigation dans l’histoire des musiques actuelles, par ses œuvres les plus singulières, les plus rétives au classement et aux segmentations, qui s’organise selon des îlots de sens, des îlots d’expériences pour retrouver l’usage des sens par la musique (alors que les industries culturelles usent de la musique pour ôter cette maîtrise des sens). Ces îlots s’appellent Aléas, Bruits, Corps, Silence, Micro/Macro, Recyclage, Témoins, Temps, Utopie.. Ou comment les musiques nous parlent de l’aléatoire dans la vie, du silence, du corps, du bruit, du recyclage, du besoin d’utopie, de la recherche de témoignage… Un dispositif pour renouer avec le désir de musique. Ce dispositif, dans une version exposition – un meuble de rencontre où lire et écouter des musiques via un écran tactile – a été exposé à la Bpi, du 14 septembre au 1er novembre 2010. Le 18 octobre 2010, une conférence au Centre Pompidou, avec Nicolas Donin (Ircam) et Bastien Gallet (philosophe, professeur aux Beaux-Arts de Lyon), ena présenté les principes et les mécanismes de recherche. – Un outil de connaissance, une navigation originale. – C’est d’abord un espace réel et virtuel de découvertes. Selon un design et une navigation qui invitent à avancer par la surprise. La progression proposée est indéterminée, ouverte au hasard. La configuration encourage à choisir des œuvres musicales « masquées » de manière à (re)trouver en quoi elles sont surprenantes. La procédure aléatoire, même pour un initié, devrait conduire à redécouvrir des choses connues. Le déplacement dans le programme d’exploration conduit, par les liens entre îlots, par les mots clés qui caractérisent les musiques (un mélange de termes académiques et de termes intuitifs), à tracer des trajets imprévus et personnalisés par l’intuition de chacun, entre des musiques qui n’ont peut-être jamais été écoutées successivement, qui n’ont jamais bénéficié de cet exercice de comparaison. Et c’est cet exercice de comparaison, de confrontation qui est stimulante pour l’imagination, même chez un auditeur peu averti. En circulant dans Archipel, le curieux va effectuer un montage de différents langages sonores, des extraits de textes lus, des images de pochettes de disques, des termes de classification, et c’est par ce travail de montage inattendu que des images valorisantes, pour l’auditeur et pour les artistes écoutés, vont germer et conduire à de nouvelles formes de connaissance sur les musiques actuelles. Avec Archipel, La Médiathèque dispose d’une plateforme pour s’implanter dans les économies contributives (en profiter et y apporter quelque chose). – L’apport institutionnel. – La Médiathèque peut mettre en route un projet tel qu’Archipel parce qu’elle achète des médias physiques depuis plus de 50 ans, qu’elle classe les musiques enregistrées en collections conventionnelles depuis des décennies et qu’elle a toujours, par ce travail spécifique, prêté attention aux « singuliers », aux émergences irrépressibles des musiques qu’il est impossible de classer dans les formes connues. Elle a très vite identifié que ce sont les musiques dites « difficiles » qui entretiennent le potentiel régénérant des musiques plus connues. C’est de là que né le désir de musique. Tout cela a été possible par le travail de plusieurs personnes, au fil des ans, au sein de l’organisation institutionnelle d’une association culturelle non-marchande (La Médiathèque), et notamment du travail d’Alberto Velho Nogueira. Tout ça pour dire que c’est par là que La Médiathèque a quelque chose d’institutionnel à injecter « de haut en bas » dans la circulation des savoirs et leur remise en cause par l’énergie ascendante des réseaux sociaux, de bas en haut et qui, trop souvent, court-circuite la complémentarité entre bas et haut par leur dérive. – Archipel inauguré physiquement. – En plus d’être un module d’exposition dynamique (musée virtuel et évolutif des musiques actuelles), Archipel sera bientôt un site Internet mais, aussi et surtout, c’est une collection physique (CD, DVD) entourée d’un savoir-faire de médiation dans les médiathèques. Cet aspect a été inauguré dans notre médiathèque de Bruxelles centre, le jeudi 2 décembre. Un espace de veille a été ouvert avec accès aux médias, aux écrans de consultation, à un mobilier où s’installer pour écouter, lire, regarder, dialoguer. – Bauduin Oosterlinck, shaman de l’ouïe. – Cette mise à flot d’Archipel était placée sous le signe de Bauduin Oosterlinck, un des artistes qui nous a donné envie de construire Archipel. Voici comment il organise ses sessions interactives : plusieurs tables, nappées de blanc, sont dressées. Des objets, agencés par l’artiste, y sont exposés. Ils sont hétérogènes, dans les formes, leurs origines, leurs matériaux, on dirait des rébus. Ils ont un point commun : le stéthoscope. L’artiste explique le fonctionnement de chacune de ces sculptures délicates à quelques assistants qui, à leur tout, feront la démonstration aux petits groupes de curieux qui seront dirigés vers les tables durant le vernissage. Après quelques mots d’explications, chaque visiteur est laissé seul avec ses gestes, sa quête du bruit qu’il peut générer. Ce sont ainsi des agencements de choses pour faire de la musique en circuit refermé, par le biais du stéthoscope, les doits auscultant les objets, presque sans les sentir (tout passe par l’oreille). Ainsi, écouter se confond presque avec respirer. Jouer de ces engins poétiques donne l’impression d’entendre des bribes de ses musiques intérieures (ADN sonore). S’entendre résonner, entendre résonner en soi des objets extérieurs, étrangers. S’entendre musiquer. Délicatement. Comme quand on écoute son cœur. L’aspect médical de cette organologie n’est pas fortuit, on est dans la rééducation de l’oreille, on soigne l’écoute. Avec de subtiles constructions de verre, de volumes de silence, des déplacements d’air, des ressorts, des cordes, des mécanismes oniriques pour une musique fragile, éparse. Vous êtes le seul à entendre ce que vous produisez. Ça vous appartient, vous créez en vous de l’inédit. Et ces choses si petites peuvent déclencher des expériences bouleversantes : comme la manipulation de l’ocarina et la révélation du silence. Et chacune des révélations distillées par les instruments d’Oosterlinck libère des ondes oscillantes qui poussent l’ouïe vers les rivages d’Archipel, y instille le désir d’entendre autrement la musique. (PH) – Archipel présenté sur le site de la MédiathèqueAutre texte sur B. Oosterlinck -

Frédéric Mitterrand et le psychopouvoir

Le cerveau et le cœur. Sous l’intitulé « Je t’ai dans le cortex, mon amour », Libération (4/11/10) rend compte de nouvelles recherches scientifiques qui « prouvent » que c’est dans le cerveau que se déclenche le coup de foudre, la naissance de l’amour. Douze éléments précis du cerveau « qui travaillent de conserve pour libérer en vrac dopamine, ocytocine et adrénaline. Un véritable philtre d’amour composé de substances super euphorisantes qui rendent in love en seulement… cinq secondes chrono. » Le ton général de l’article joue allègrement avec l’antinomie cœur-cerveau, « on pensait que ça venait du cœur, et non, ça vient de la tête », un ton très journalistique, forcément binaire, où l’événement doit venir contredire un état de fait établi (loi du sensationnel), où il faut toujours une « révélation », un vainqueur et un vaincu. Alors que ces découvertes incessantes qui changent notre perception du cerveau et de l’organisme devraient de plus en plus permettre d’en finir avec la binarité du sensationnalisme. Le cerveau, comme certains chercheurs et penseurs l’affirment de plus en plus, n’est pas un organe localisé de manière étroite, stricte. Pour « fabriquer » ce coup de foudre en quelques secondes, par exemple, il a enregistré des informations multiples venant des yeux, de la peau, du nez, de l’oreille… Et ensuite, il se prolonge, il « matérialise » son coup de foudre en le rendant perceptible dans le cœur. C’est lorsque ça s’emballe dans la toquante que le signal est donné, que tout l’organisme sait où il en est. Voilà, on a déjà une constellation d’organes, de transmissions, de symbolisations, ça travaille ensemble et non dans des rivalités et des oppositions. Le plus stupéfiant est que ce genre d’avancées des connaissances qui lient de plus en plus biologie, neurobiologie, culture, milieu, économie, devrait amener une prise de conscience dans un journal comme Libération : il y a de quoi enfin re-politiser leur ligne éditoriale de manière opportune. En effet, en prenant au sérieux cette nouvelle compréhension du cerveau, dans la fabrication des émotions (un lieu de connexions dans une organologie bien plus vaste), on ne parle plus des arts et de leur réception dans le corps et dans la société de la même manière. On peut ne plus parler des médias, des politiques, des luttes sociales, des économies selon le même angle d’approche qui ne conduit nulle part, sinon  entériner le statut quo. On peut informer, apporter quelque chose. – La culture sans tête. – Difficile de juger d’un texte de treize pages par le biais d’un article de plus ou moins 5000 signes dans Le Monde, mais il y a de quoi paniquer en lisant les intentions du Ministère de la Culture français. Et d’abord, treize pages, pour esquisser une politique culturelle d’un grand pays, avec les enjeux environnementaux actuels, ça semble louche ! Le souffle ne peut y être, ou les idées en sont absentes ! Il y a, semble-t-il, une série de constats peu édifiants, mais l’essentiel est dans la volonté d’en finir avec la « démocratisation de la culture » dont, dit le rapport, on peut constater qu’elle ne mène à rien, en tout cas elle n’atteint pas ses objectifs. Et c’est bien vrai. Mais l’analyse de cet échec ne tient pas en treize pages ! la raison principale qui en est donnée semble être l’inspiration élitiste de cette politique de démocratisation. Il faut cesser de vouloir rendre « populaire » les arts « élitistes » (ce qui, dans la production artistique, est considéré comme les meilleures productions de l’esprit), il faut travailler avec la culture de chacun (c’est ce qui est désigné comme la diversité culturelle !). Clairement, l’institution en quoi consiste une politique culturelle publique n’a plus à constituer une offre éclairée mais à répondre à la demande. Ce que fait déjà le ministère avec sa carte de téléchargement pour jeunes : elle n’est porteuse d’aucun message sur la culture musicale, elle ne profite qu’à des offres privées, commerciales, qui draguent la demande ! De cette manière, ce serait abdiquer, organiser le sabordage du « ministère de la culture ». Si on y ajoute la diminution des moyens financiers alloués à la culture, aux arts, à l’éducation artistique, on peut s’attendre à des répercussions graves. Dans son dernier ouvrage, Bernard Stiegler essaie de caractériser et de démontrer le caractère inéluctable d’une certaine « apocalypse de l’esprit ». Même si l’on souhaite (à juste titre), atténuer quelque peu le catastrophisme, il y a quelque chose ainsi qui se trame, et les orientations politiques du genre de celles prises par Frédéric Mitterrand ne peuvent qu’accélérer le mouvement. Il opte radicalement, semble-t-il, pour le circuit court, l’effet direct, immédiat, il faut que la culture soit aussi rentable que les industries culturelles. Mais c’est impossible, sauf à se dissoudre dans celles-ci.  L’Etat dès lors ne joue plus son rôle de soutenir les dispositifs de circuits lents et longs (dont l’esprit a besoin pour apprendre, découvrir, être créatif). Surtout, c’est un rendez-vous manqué, comme celui que j’évoquais plus haut à propos de Libération face à certains progrès des connaissances. Rendez-vous qui manque le nécessaire recentrage d’une politique culturelle publique  qui, dans une société où l’on comprend mieux ce qui s’empare de l’esprit pour l’instrumentaliser, devrait précisément être au centre du soin qu’il faut apporter aux êtres vivants, à leur savoir-vivre, leurs savoir-faire, comme soin dédié au cerveau, à l’organologie générale dont l’avenir dépend et la sensation que « la vie vaut la peine d’être vécue ». À l’encontre des visées marchandes. La culture, décidément, ce n’est pas quelque chose qui règle et s’organise en 13 pages. Monsieur Frédéric Mitterrand n’aurait pas pris toute la mesure de sa charge. « Ce ne sont pas simplement les particularismes culturels qui se sont perdus, devenant soir les objets de la patrimonialisation muséale et de la curiosité touristique (c’est-à-dire de l’intégration dans la modalité « culturelle » du marketing) soit les symboles des luttes dites « identitaires » : ce sont aussi les savoir-vivre les plus élémentaires et les savoir-faire incorporés par les métiers qui se sont dissous pendant qu’étaient également liquidés les savoirs académiques et universalistes issus des processus de transindividuation anamnésiques. La régression des savoir-vivre et des savoir-faire locaux n’a jamais conduit à la progression des savoirs universels : c’est tout à fait le contraire qui s’est produit. Et c’est ce triple déficit de savoirs que désigne ici le désapprentissage – qui est une régression dans la minorité au sens kantien. » (B. Stiegler, « Ce qui fait qu’une vie vaut la peine d’être vécue », 2010).  Le Ministre de la Culture Frédéric Mitterrand prend le parti de renforcer cette régression, en flattant la demande (quelle demande ? construite comment ?), en abondant dans le sens touristique et la « modalité culturelle du marketing »). Cette orientation politique ne fera qu’affaiblir « les institutions de programme en charge de la formation de circuits longs constitutifs des disciplines et savoirs universels, c’est-à-dire théoriques » au bénéfice des industries de programmes qui savent comment faire pour « répondre à la demande » qu’elles construisent au préalable. Tout ça, encore une fois, en s’inscrivant dans une visée politique électoraliste à la petite semaine, soumise à la logique binaire du succès rapide, en tournant le dos au long terme, à la responsabilité. Car ce qui est derrière ce genre d’orientation, c’est aussi la soumission aux « logiques ascendantes », tout le monde sait tout et peut tout dire sur Internet, contre les « logiques descendantes », celles des institutions qui longtemps, certes, ont pris tout le monde de haut mais qui, néanmoins, ont toujours un rôle fondamental à jouer dans la formation et la circulation des savoirs. Plutôt que de jouer une logique contre l’autre, selon un calcul électoral, il faut inventer des dispositifs pour les faire fonctionner ensemble, les faire collaborer pour innover en termes de « circuits longs ». – Télévision, audiovisuel, infini. – En matière de politique numérique et audiovisuel, la France (mais pas qu’elle, c’est une tendance bien soutenue) a déjà pris position en faveur de tout ce qui contribue à organiser systématiquement la consommation à tous les niveaux de la vie – à l’intérieur pour qu’il en soit de même à l’extérieur -, un systématisme qui implique d’abandonner,  « l’abandon – des objets, des institutions, des relations, des lieux et de tout ce qui peut être pris en charge par le marché, et qui doit donc être abandonné par le symbolique, c’est-à-dire désymbolisé » (B. Stiegler). C’est bien ce qu’est en train de consolider Frédéric Mitterrand, l’abandon d’une politique culturelle basée sur les institutions, en faveur de tout ce qui peut être organisé par le marché. Il désymbolise la culture, les arts, la création. Ça ne fait que renforcer les décisions de Sarkozy en matière de télévision. Télévision dont Stiegler rappelle à quel point elle est un poison (mais pourrait être aussi autre chose) : « C’est la synaptogenèse de l’enfant qui est structurellement altérée par l’immersion de son cerveau dans le milieu médiatique. Cette modification des circuits cérébraux est l’intériorisation d’une modification des circuits sociaux – car tel est le cerveau : un organe relationnel qui intériorise plastiquement les dispositifs relationnels sociaux, qui sont eux-mêmes supportés par les choses, objets et artefacts qui trament le commerce humain comme épreuves de la Chose. » (La Chose, comme l’histoire de l’inconscient de puis Freud, comme ce qui doit rester non élucider, infini, pour entretenir le désir). Frédéric Mitterrand et son ministère font apparemment, en treize pages, un pacte avec le psychopouvoir. Ce qui est dit dans ce document n’est pas neuf, mais c’est peut-être la première fois, à si grande échelle, que la culture est mise délibérément au service du psychopouvoir : "Le psychopouvoirà présent  mondialisé est une organisation systématique de la captation de l’attention rendue possible par les psychotechnologies qui se sont développées avec la radio (1920), avec la télévision (1950) et avec les technologies numériques (1990), se disséminant sur toute la surface de la planète à travers diverses formes de réseaux, et aboutissant à une canalisation industrielle et constante de l’attention qui engendre depuis peu un phénomène massif de destruction de cette attention que la nosologie américaine décrit notamment comme attention dificit disorder." (B. Stiegler)  - Télévision et roman. -Dans son dernier roman, Gonçalo M. Tavares (Apprendre à prier à l’ère de la technique) décrit au scalpel un personnage de domination entre l’ancien et le nouveau monde. Homme de discipline, de sciences et de savoir – formé par un père militaire supérieur qui lui lègue son pouvoir par le biais d’une formidable bibliothèque -, il officie comme brillant chirurgien, technicien désincarné au service du vivant, avant de souhaiter mettre son intelligence au service de la politique, afin de goûter le plaisir du pouvoir (profil autoritaire, limite dictateur). Sa conversion se déroule sans accroc, avant qu’il ne soit rattrapé par le vivant, une maladie implacable, fulgurante, au cœur de son cerveau. Dans ses derniers instants, on lui impose et il finit par tolérer la télévision. Il s’est tellement dégradé qu’il finit par y voir autre chose (et peut-être, la Chose qu’évoque Stiegler, ce qui soutient le désir, l’infini, l’inconnu). Il n’y voit plus que de la lumière. »En réalité, Lenz Buchmann ne voit plus les images. Ce qui se passe, ce qui est en train de se passer dans ce poste, le contenu proprement dit, il ne parvient plus à le saisir, ni par l’intellect ni même par la vue. Les images diffusées pourraient être celles d’une tragique inondation ou d’un concours pour enfants : il ne saurait distinguer les deux événements. » Jusqu’à se sentir appeler par la lumière télévisuelle jusqu’à, à travers elle, littéralement, passer de l’autre côté. « La lumière qui vient de la télévision est indéniablement une lumière forte, mais le plaisir qu’elle fait naître chez Lenz ne cesse de croître. Jamais il n’a ressenti une telle impression de bien-être, de protection : sous cette lumière, rien ne pourrait lui arriver ». « La lumière, quant à elle, ne cesse de l’appeler. Il voudrait ressentir de la haine, mais n’y parvient pas. Elle l’apaise et l’appelle. » Intéressant mais ambigu quand le fil narratif place les livres du côté du pouvoir affirmé dans sa quintessence élitaire et que la "punition" du personnage principal prend la forme d’une acceptation de la télévision, instrument jusqu’ici méprisé comme trop populaire, au point de passer l’arme à gauche dans sa lumière, de voir son âme migrer dans ce qui émane des tubes cathodiques. (PH) – Tavares – Be

Tarte aux pommes et autres organes

Le vent, la pluie, les parasites font tomber les pommes. Elles pourrissent vite.  Ca sent le cidre sous les branches. Plutôt que de tout abandonner aux guêpes et autres insectes rongeurs, je ramasse une partie de ces fruits blessés, envahis, grignotés de l’intérieur, colonisés. Il y a beaucoup à amputer. Une petite pâte en vitesse et hop, une tarte maison aux pommes pourries du jardin. Un moment durant lequel les mains opèrent, dirigent la pensée et se tissent par les fruits des liens plus forts avec le jardin (la terre, les plantes, les bestioles). Le genre de situation, que j’épingle dans ce blog, dans la démarche entreprise de rester en veille par rapport à ce que signifie se cultiver, et qui relève de l’organologie, quand le corps, les organes biologiques se prolongent par des techniques et des savoir-faire vers d’autres organes, objets, flore ou faune, découvrant, dans le prolongement de sa sensibilité référentielle, des possibilités de sentir et penser autrement, grâce à ces prolongements. Ce qui est bien utile quand on se trouve "devoir" éprouver une oeuvre d’art, rentrer en contact avec elle et faire le récit. La tarte aux pommes, élémentaire, ça mène à tout. (PH)

Bordures et clé des champs

Les couleurs, les formes, les mouvements et odeurs qui garnissent les accotements, bordures, fossés le long des routes campagnardes participent à la musique du vélo. Ça défile et forme une compagnie, c’est ce que les yeux et le cerveau avalent le plus, courbé sur le guidon (et quand on se relève, le regard fait un saut vers l’horizon, s’échappe, plonge dans une grande flaque de lumière qui floute les champs, au-delà d’un mur de ronces). C’est plaqué par la chaleur ou ondulant sous la bise fraîche, ou tordu par les bourrasques. C’est sombre sous les arbres, surexposé à midi, auréolé le soir (le grand encensoir de Baudelaire), scintillant et fumant de rosée le matin. Sans avoir de turbo, on longe ça assez vite, très près, et c’est incroyable le nombre de formes différentes que l’œil distingue, jaillissantes, ou enfouies dans le fouillis (plus ordonné qu’on ne le croit, c’est ce que l’on se dit à les frôler des heures durant). Graminées, oseille sauvage, boutons d’or, petite ciguë, lamiers, orties, myosotis sont les plus courantes. C’est le premier rideau léger, dont les traits souples lumineux et les taches de lumières s’agrègent à la sueur, aux cellules du cycliste, c’est le premier voile que l’on frôle et par lequel s’effectue une adhérence au paysage, une projection, un échange. Sous le déploiement musculaire, la méditation particulière du sportif atteint une sorte d’hypnose intravertie sous l’effet de la respiration intensifiée par l’effort, méditation paradoxale qui se berce idéalement du défilement de ces plantes sauvages. C’est un public fantôme qui encourage et collabore, être fleuri aide à aller de l’avant, à poursuivre un travail dont l’investissement pourrait quelques fois sembler vain, ridicule. Ça défile et la structure des tiges, grappes, corolles, feuilles se place en résonance – via cet état méditatif enfoui – avec des musiques, des phrases littéraires (leur musicalité aussi), des textures de couleurs et de lumières plastiques que le cerveau rumine, ressasse. Jusqu’à créer un effet d’enveloppement, de concentration et des effets d’emballement et d’ivresse comme de se sentir emporté par une organologie magique, impromptue (un vent dans le dos comme autoproduit !) : le macadam luisant, le pédalier, les roues, le cœur, la chaîne, les bordures fleuries qui masquent, comme une drogue, la douleur de l’effort, la respiration paysagère… Le temps que ça dure, jusqu’au premier carrefour, traversée d’un village, passage à niveau… Je dirais (j’y reviens souvent, ça taraude, c’est pas facile à saisir) que ce sont aussi des états de lecture, des états où l’on exerce son oreille, son sens de la musique, où l’on aiguise le regard de lecture (distinguer le plus de plantes différentes dans les fossés et la vue semble décuplée au fur et à mesure que l’on augmente la rotation des cuisses), c’est comme si on participait à la création d’une musique… (Lors de la dernière Flèche Wallonne, en commentant la victoire épatante de son collègue de peloton, un coureur disait quelque chose du genre: « Vous ne pouvez pas comprendre, faut être coureur pour apprécier ce qu’il a fait, c’est réussir la bonne association de plusieurs éléments, la route, son inclinaison, le souffle, le bon développement » (celui qui permet de décoller)… Il aurait pu ajouter d’autres éléments témoignant que les coureurs, à force de pédalage, sont pris aussi par ces organologies sauvages, impromptues, et que ça les aide à gagner, ça dope sans chimie répréhensible !!) PH