Archives de Tag: catastrophe

S’aimer en paysages de débris et chutes


debris Nuit Debout

Librement inspiré de : Tadashi Kawamata, Under the Water, Metz – La débâcle, Emile Zola – Dove Allouche, L’enfance de l’art, Fondation d’entreprise Ricard – Robert Longo, Luminous Discontent, galerie Thaddaeus RopacE.D.M. a few montains, galerie Jozsa, Bruxelles – Nuit Debout – Bernard Stiegler, Dans la disruption, comment ne pas devenir fou ?, Les Liens qui libèrent 2016…
Kawamata

Il marche sous les débris, sous la ligne de flottaison, dans un vaste espace à contre-jour, sorte d’immense hall transitionnel indéfini, dans les ténèbres latérales et aux extrémités foudroyées de lumière d’au-delà. Ces débris imbriqués, pressés les uns contre les autres, proviennent d’abris de fortune démantibulés, soufflés, d’intérieurs de maison modestes violés, balayés par des ouragans. Voici tout ce qui, dans les matériaux d’aménagements d’espaces de vie, flottent, forment radeau inhabité. Radeau céleste, en l’air, dans sa migration post-humanité. Comme les innombrables déchets plastiques qui colonisent les océans et dérivent en de lointaines régions où ils s’agglutinent et transforment les flots en magma artificiel, ces fragments d’habitats sont déportés, concaténés par les tsunamis, les tornades, déluges, les crues meurtrières. Puis ils sont rassemblés et assemblés par les courants marins en une seule structure, mosaïque qui raconte d’innombrables destructions, l’effacement progressif de l’humain des suites des catastrophes qu’il génère et qui l’exproprient de ses territoires. Puzzle de vies brisées, mémorial pour les gens qui n’ont plus rien, ont tout perdu, leur chez soi, leurs biens élémentaires, leurs chambres à soi. Des montants de portes, des châssis de fenêtres arrachés, des cadres de lits, des cloisons brisées, des pieds de tables, des poutres massacrées, des lunettes de toilettes, des coffres explosés, des lambris déchirés, des claies tordues, des lattes fendues, des squelettes de lustres, des miroirs survivants, des parquets laminés, des armoires démontées, des paravents décoratifs, des images orphelines, des papiers peints imitant du carrelage, des paniers en osier… Ce sont, en vrac, des petits pans de cuisines, de salon, de corridors, de chambres, de débarras, de garages, d’établis, de toilettes, d’escaliers. Une désolation suspendue dans les airs et dont il étudie, par en dessous, l’articulation et la désarticulation des fragments, sans début ni fin, sans fil narratif structuré. Chaque partie est un tout, la totalité est impossible à cerner, parce que tout est différent et tout se ressemble, parce que quand il arrive à une extrémité, il ne se souvient plus de ce qu’il y a avant, à gauche, à droite, pris dans un seul flux d’ombres et de luminosités aveuglantes qui ne se laisse pas décomposer. Cartographie d’un désastre qui jette toute connaissance arrêtée de la catastrophe dans une extase contemplative et chaotique. Une désolation qui trouve une transcendance. Tout cela semble tenir ensemble par magie, noire ou blanche, par l’intervention d’une de ces forces qui défient l’entendement (et que mime l’installation artistique). Et, à la fin, éprouvant une grande désorientation, ramenant tout, égoïstement, à son proche naufrage, imminent ou permanent, où se mêle l’effroi face au réel et la volupté inéluctable de se sentir bousculé par des puissances hallucinées, cela générant une esthétique, la traîne trouble d’une beauté incontestable. « Tous les débris dont je me constitue à partir de ce qui subsiste d’elle et de nos étreintes, de nos instants de grâce épars, rompus et explosés en plein vol rejoignant les autres débris de mon incapacité à me tenir à flot dans la vie sociale, un large voile de deuil et de noces sous lequel je marche somnambule, une architecture de brisures et de tracés diffractés où s’égare le désir, l’égarement devenant le désir absolu. Plus radical étant l’égarement, plus ravageur étant le désir. »

De la catastrophe déclenchée, le désastre aux trousses – plus précisément qui a un coup d’avance–, il en est averti une fois de plus d’un coup au plexus, direct, abyssal, avant même de bien discerner ce qu’il voit, pris entre les deux panneaux d’un retable monumental, à la mine de plomb. D’un côté, la masse crépusculaire d’un iceberg qui fond, en train de disparaître, et de l’autre, à même dimension, l’impact sinistre d’une balle dans une vitre, qu’il associe instantanément au climat d’attentat, avant même d’en lire le cartel. Il s’agit d’un dessin réalisé à partir de la photo d’une vitre traversée par une balle perdue, lors de la fusillade de janvier 2015 au journal Libération. Une reproduction dessinée, d’une fidélité hallucinante par rapport à l’original – quelque chose de tellement brutal qui échappe au monde de la représentation–, qu’elle en saisit toute la dramaturgie sans fin de l’impact, toute la ramification démente du traumatisme, en constante évolution, comme la naissance d’un contre univers, une constellation négative. Autour du trou opaque, c’est un glacis astral, dont les tentacules – mais l’on dirait aussi les pétales proliférant de dahlias – croissent lentement, imperceptiblement, glacier creusant une roche-diamant. C’est tellement énorme que ça n’a plus de sens, c’est l’effraction extatique du nihilisme. Il voit se propager là, comme un hématome mortel qui gagne toutes les strates feuilletées de la vitre, la vacuité effroyable qui envahit le monde et sans laquelle de tels attentats n’existeraient pas. La beauté terrible de l’acte gratuit qui tue, imparable. Le travail que représente l’exécution d’un tel dessin, en termes d’observation et d’exercice de mimétisme, pour imprimer en soi l’image brute, à reproduire ensuite avec une lente élaboration mentale et l’usage d’outils organologiques, en termes de savoir faire ensuite, pour, trait à trait, réaliser une copie parfaite mais grossie, hypertrophiée jusqu’à l’illimité strié du drame et de la paix inaccessible, ce travail sidérant signifie une identification avec la vitre fracassée, perforée. Ce qui, à son tour, se communique et prend forme dans celui qui regarde et, dont, ainsi, l’agitation augmente face à cette perfection quasi malsaine. La balle court toujours. Depuis quelques heures, il court et effectue des allées et venues entre galeries d’art et l’observation ethnologique des commissions de Nuit Debout, place de la République. Les bribes des débats, avec leurs maladresses et approximations dues aux paroles inexpérimentées, lui semble plus vraies et en prise directe avec la crise politique que les œuvres qui tentent de mettre en question l’état de la société, dans les espaces gérés par le marché de l’art. À tel point qu’il sort en courant des galeries, pour retourner dare-dare vers les débats où il lui semble, au moins, qu’il se passe quelque chose de significatif, de non artificiel, même dans les mots banals, bégayants. Tard dans la soirée, l’anthropologue Paul Jorion exprimera quelque chose de ce genre lors de l’assemblée générale. « Continuez de dire ce que vous pensez, ce que vous ressentez comme ça vous vient à la bouche, avec vos mots. » C’est en s’éloignant de l’agora publique, réconfortante, et en découvrant dans les rues qui étoilent la grande place, tout le système policier, dense, et avançant petit à petit au fur et à mesure que l’heure du couvre-feu approche, qu’il mesure combien cet exercice de la parole simple est perçu comme dangereuse, subversive. La violence condensée dans l’arsenal policier qui enferme le lieu des débats souligne le refus des politiques au pouvoir d’entendre, écouter, dialoguer avec le peuple. Lui reviennent quelques déclarations criminelles de responsables fanfarons justifiant les dérapages répressifs des forces de l’ordre à l’égard de quelques manifestants ou manifestantes. L’incapacité à penser que la première provocation vient toujours du plus fort physiquement et symboliquement, rejeter la responsabilité des débordements sur les plus faibles revient à prouver son impuissance à comprendre de quoi est fait le jeu politique et sa responsabilité en tant qu’élu, surtout étant Premier ministre. Pourquoi ne viennent-ils pas plutôt, sans escorte armée, pour dialoguer et légitimer la réflexion démocratique publique, renforcer la puissance publique de la controverse citoyenne ? Pourquoi n’y voient-ils pas une aubaine pour recréer de la confiance entre les citoyens et le politique ? Parce qu’il leur serait impossible de s’impliquer dans ce travail collectif de l’esprit sans, selon l’expression consacrée, récupérer ? Alors, c’est vraiment un signe que le politique, et le personnel professionnel qui l’incarne, est vidé de sa substance, tourne à vide. A l’instar de cette autre ministre affirmant sans vergogne que l’on ne peut accuser le gouvernement de répression. Le je m’en-foutisme autorise de dire le contraire de ce que montre de nombreuses images, ce qui s’étale aux yeux de tous. Mais si, bien sûr qu’il réprime bel et bien, de toute évidence ! Pour le gouvernement et l’opposition, ces gens qui se dévouent pour redonner du sens à l’engagement sociétal sont des délinquants. Le mouvement d’occupation, la volonté collective de sortir de la prolétarisation pour penser, se rendre capable d’élaborer un projet, relancer l’imagination, tout ça est délictueux. La presse est méfiante, ne comprend pas bien quel est le projet !

En comparaison, passant de l’art aux faits, de l’esthétique à l’engagement, les dispositifs sophistiqués de l’art contemporain lui semblent désuets, désincarnés, et peut-être désincarnant. Ne dérangeant plus personne. Même s’il sait que c’est une impression biaisée et que le recul lui restituera d’autres dimensions de ce face à face. Par exemple, il s’avoue que, confronté aux images monumentales de ce retable, durant un instant, un équilibre s’installe, quelque chose du travail artistique renforce ce qui balbutie sur la place, et la ferveur fiévreuse qui occupe l’espace public irradie les images de ce lieu où l’art se vend, se monnaie. Quelque chose que ne contrôle pas le luxe et le hall en marbre, le comptoir et les bureaux où de jeunes déesses travaillent, rivées sur les chiffres de leurs écrans, à faire monter les valeurs des artistes de leur écurie. Cette correspondance entre ces œuvres et l’actualité de la rue contribue probablement, en rehaussant l’art d’émotions contextuelles, hétérogènes, à en augmenter le prix commercial. L’instabilité enjoignant à forger des valeurs stables par d’insensés investissements. Et se détournant de l’image de l’impact dans le verre, il fond tout entier dans la volupté morbide de la perte, de ce qui se perd inéluctablement et l’entraîne dans sa fuite neigeuse. Le saint suaire du vivant, monumental, fantomatique. La falaise représentée là est celle de la présence à laquelle on tient et qui peu à peu s’enfonce, s’effondre dans son crépuscule. Elle disparaît dans une ultime apparition, sublime, esseulée, coupée du milieu qui la faisait vivre, monstrueuse dans sa solitude stérile, vaste parchemin de chair amoureuse qui coule, superbe. Pas forcément la chair amoureuse de telle ou telle, individualisée, liée à une histoire précise, mais, intégralement et transindividuellement, celle du vivant. Non plus un iceberg particulier amolli, gommé lentement par le réchauffement climatique, mais le linceul des désirs, l’empreinte sculptée dans la glace de la peau aimée, qu’il explorait, où il se vautrait se roulait physiquement et en imagination, à travers laquelle il s’accrochait à la vie, y faisant son nid, dans les frous-frous sensuels qui adoucissent l’existence. Pas une anecdote du réchauffement climatique, mais sa dimension panoramique d’une débâcle absolue, de fin de règne. Une masse compacte d’ailes d’anges ayant abdiqué de leurs vols et légèreté, pressées les unes dans les autres. Un massif neuronal déconnecté, en pleine dégénérescence, montagne fragile, de plus en plus friable, aux tissus s’estompant. Linceul transcendant, voluptueux, enveloppant ce qui meurt en lui en fonction de ce qui dépérit à l’extérieur, en miroir. Il revoit les photos prises rituellement des lits d’hôtels, éphémères, où il a partagé des nuits, sommeils enlacés, draps froissés, empreintes de conjonctions rêvées, avortées. Il se dit que l’artiste n’a pu dessiner avec un tel réalisme l’agonie de l’iceberg que parce qu’il y a vu un immense holocauste de tissus vivants formant une sorte d’enchevêtrement d’esprits communs, globalement tourmentés, que l’on a en soi, qui sont ailleurs, chez chacun, insaisissables, courant à leur perte, à notre perte, immatérielle et charnelle, désormais dissociée de la nature et de tout ancrage dans la raison. Et pourtant, ça reste là, indubitable, solide, falaise à la dérive, cadavérique, où l’avenir se fracasse à l’insu de tous. Page glaciaire, livre géologique ouvert sur l’histoire des catastrophes qui nous engendrent, qu’on lit comme relatant le passé enfoui, mais qui resurgissent, sont toujours en train de produire, de plus en plus incontournables, sans lendemain. Leur physionomie incroyable, de colonnes rondes et de chapiteaux givrés sortant des eaux et sur lesquels foisonnent draperies froissées, végétations chiffonnées d’où émerge un réseau de veines et arêtes, de plis et guipures cristallines, de facettes immaculées taillées à la hache et de versants ombrés, soyeux ou striés, tout ça est le résultat de la chute aléatoire – mais prévisible selon l’avancée du réchauffement – de masses glacées, petites ou grandes, qui se fendent, craquent, glissent et coulent dans la banquise. Physionomie de cicatrices.

La conscience de la catastrophe, face à ces immenses dessins, décuple en lui la faculté de voir s’articuler les détails, lointains, petits mécanismes qu’il contemple et admire au quotidien sans plus tenir compte de l’horreur qu’ils fabriquent. Comme cette transfiguration du champ de bataille, chez Zola, où la distance déréalise le tragique de la guerre pris dans la beauté de la nature : « Il semblait qu’on aurait compté les arbres de la forêt des Ardennes, dont l’océan se perdait jusqu’à la frontière. La Meuse, aux lents détours, n’était plus, sous cette lumière frisante, qu’une rivière d’or fin. Et la bataille atroce, souillée de sang, devenait une peinture délicate, vue de si haut, sous l’adieu du soleil : des cavaliers morts, des chevaux éventrés semaient le plateau de Floing de taches gaies ; vers la droite, du côté de Givonne, les dernières bousculades de la retraite amusaient l’œil du tourbillon de ces points noirs, courant, se culbutant ; tandis que dans la presqu’île d’Iges, à gauche, une batterie bavaroise, avec ses canons gros comme des allumettes, avait l’air d’être une pièce mécanique bien montée, tellement la manœuvre pouvait se suivre, d’une régularité d’horlogerie. » (Zola, p. 687) De même, dans le contexte heurté de débâcles, les forces de destructions envahissant tous les domaines de la vie sociale, il est sans cesse étonné de toujours discerner, de temps à autre, d’infimes havres préservés, d’une paix totale, où se poursuivent, détachées de lui, des choses heureuses vécues à d’autres instants de son existence, comme des cellules restant en bonne santé et lui permettant de conserver l’espoir. « Seules, des fumées s’élevaient, flottaient un instant dans le soleil. Et, comme il tournait la tête, il fut très surpris d’apercevoir, au fond d’un vallon écarté, protégé par des pentes rudes, un paysan qui labourait sans hâte, poussant sa charrue attelée d’un grand cheval blanc. Pourquoi perdre un jour ? Ce n’était pas parce qu’on se battait que le blé cesserait de croître et le monde de vivre. » (Zola, p. 598)

Les larmes de la perte, elles le rincent devant une photo d’Araki, torrent qui l’emporte. Le bord d’un lit médical, un bras, une main réduite à sa plus simple expression, sans poids, dans la main de quelqu’un au chevet, puis un tuyau, presque rien qui suggère un dispositif de phase terminale. Tout est-il fini ou la photo est-elle prise juste avant, quand un fil ténu de communication subsiste entre les deux êtres, là, reliés, espérant conjurer l’inéluctable ou passer ensemble de l’autre côté. Là, il mesure, ce qu’il en sera de la perdre vraiment, qu’elle ne soit plus sur terre, nulle part parmi les vivants et le tourmentent les souvenirs d’instants où il n’a pu être là pour tenir la main, se tenir prêt à franchir le cap ensemble. Plus largement, il est traversé d’images poignantes qui anticipent une cascade de séparations inéluctables, avec les êtres, avec lui-même, avec les choses, les objets, les organologies vivifiantes, tout ce qui lui permet de rester sous tension, sous perfusion d’énergies, de rêves, de croyances. Par exemple, quand il sentira dans son corps et sa tête qu’il ne pourra plus jamais refaire à vélo la route qui monte au sommet de telle ou telle montagne devenue familière, nécessaire, comme faisant partie de lui. L’Aigoual par exemple. Oh à quel point, alors, il se sentira amputé, diminué, en train de s’effacer, de mourir ! Peut-il conjurer cela en capturant de jeunes filles, et lentement, indéfiniment, les ligoter déshabillées, les suspendre dans les arbres et les laisser tourner là comme des chrysalides dans lesquelles lui-même se serait introduit pour y dormir, échapper au temps, à l’irrémédiable ?

Que lui reste-t-il, dans l’obscurité, de la grâce imprévue, dévorée ? L’amante s’est estompée, happée par d’autres dimensions et les fils narratifs parallèles. Mentalement, il ne la voit même plus telle qu’il aurait pu, par exemple, l’archiver dans un album où les photos l’aideraient à se souvenir de manière précise et matérielle de ses cheveux, de ses yeux, sa bouche, de comment étaient ses jambes, sa taille, ses seins, ses bras, ses poignets, ses reins, sa croupe, son ventre… Support mnémonique pour reconstituer la manière dont cet ensemble de formes bougeait ou s’immobilisait, se fondait, se faisait oublier tout en restant là. Non, quand il pense à elle, il touche de l’irreprésentable, ce qui subsiste est ce qui lui envahissait les yeux, la bouche, les oreilles, les mains, la peau, collé à elle, mélangé, sans plus aucune conscience de ce qui le distinguait d’elle et elle de lui. Une nuit d’encre, une clameur sourde, une illumination, un mutisme ténébreux, des parfums saturés. Plongé en elle, visage contre visage comme ciel et lac se mirant, où la face enfouie dans le cou, échouée sur la poitrine palpitante, aspirée dans le ventre, entre les cuisses et les fesses, emportée sur la plaine du dos et le roulis des hanches. L’assourdissante joie et les limpides terreurs réunies en festin immémorial, ils perforent becs et ongles le plein et le vide, de la langue et du museau, s’enfonçant dans leur iceberg sublime, pour eux seuls, tombe superbe où s’ensevelir. Perdu dans les cheveux, la salive, la sueur, le firmament des yeux – immensités inexpressives, vus de si près, vides comme l’impassibilité divine -, la palpitation artérielle, le pouls soyeux des carotides, l’oxygène grisant du bouche-à-bouche. À chaque fois, à même l’étendue des peaux embrasées, circulent des tornades de cellules, à la fois hyper personnalisées et conscientes de leur être différencié et à la fois liesses animales dépersonnalisées, rejouant l’immersion primitive où d’étranges manipulations déchirent les ténèbres absolues, en font jaillir de premières lueurs bouleversantes. Le vif-argent amoureux réinvente à chaque fois la poudre, à tâtons, les amants fouaillant leurs corporéités miroitantes, excités par ce qui se ressemblant dans leur dissemblance, fait circuler du non apparié dans l’opacité, les infimes galeries lumineuses des affinités qui se rejoignent, s’accouplent, envers et contre tout, bifurquent hors du temps. Écorchés, étripés par leurs tendresses ivres, ils s’acharnent, emboîtés l’un à l’autre en chiffonniers célestes, luttant âprement pour traverser, atteindre l’autre rive, voir les reflets du premier jour. Ce qui lui évoque certaines pratiques alchimistes de Dove Allouche dont il serait bien en peine d’expliquer rationnellement le fonctionnement mécanique de ses gestuelles : « Dans la série Sunflower (2015-2016) de Dove Allouche, c’est l’exposition prolongée qui menace d’engloutir l’œuvre dans l’indéfini. La technique employée ici est celle de la fabrication des miroirs, d’où l’emploi d’argent, métal qui ne transmet pas la lumière mais au contraire la réfléchit ou l’absorbe en partie, voire entièrement. En chambre noire, Allouche recouvre son papier cibachrome d’une fine couche d’étain, sur laquelle il vaporise de l’argent pur, technique employée traditionnellement pour la fabrication d’un miroir. Ce geste doit être accompli dans l’obscurité la plus totale ; il faut savoir d’autre part que la température ambiante et les épaisseurs respectives des couches d’étain et d’argent jouent un rôle dans le résultat final. Lorsque les feuilles ainsi préparées sont sorties de la chambre noire, la lumière entre en jeu et expose le papier avec plus ou moins d’intensité : celui-ci présente alors des teintes brunes plus marquées par endroit, légères traces fantomatiques des gestes de l’artiste répartissant l’argent à la surface. » (Feuillet de la galerie). L’une et l’autre, c’est probablement quelque chose de ce genre qui leur reste des étreintes : de légères traces fantomatiques de leurs gestes répartissant l’argent à la surface de leurs émois tourbillonnant. Le dessin d’ondes sismiques. L’empreinte de flux et reflux, ressemblant à ces vaguelettes que la marée sculpte dans le sable durci, en se retirant. Mais les fines bulles de constellations inédites, messages microscopiques et codé d’autres mondes, dispensant l’impression d’une vie sans limites, non enfermée en une biosphère unique et non-r, la connexion avec les existences d’avant toute représentation et tout possible, ce qui exalte le sexe éperdu, clos et presque désespéré, furieux, et qui en fait une hallucination salutaire, tout ça est ce que montre L’enfance de l’art (2015). Où il semble aux amants que leurs peaux ultrasensibles, d’ordinaire matériau opaque les protégeant de l’extérieur, deviennent luminescentes et génèrent de nouveaux régimes d’images dont ils pourront se repaître à jamais, sans en revenir aux langages déjà saturés, viciés, moribonds, trop raisonnés. Des pointillés et stratifications cosmogoniques, des réseaux sympathiques souterrains, des voies lactées, d’autres systèmes, reflétés au plus ténébreux de la matière noire, des fresques pariétales à même la nuit neuronale. Sans modèle connu. Mais avant tout, là où la raison promet l’aveuglement total, de fines perforations figuratives qui laissent passer de la lumière. Il y retrouvent leur élément de folie.  « Ayant obtenu un spécimen de calcite – accumulé en stalagmites dans la grotte Chauvet sur une durée de 25.000 ans -, l’artiste y pratique des coupes superficielles de manière à obtenir de fins rectangles réguliers, qu’il colle ensuite sur une plaque de verre ; à l’aide de son agrandisseur, il en multiplie les dimensions. Le tronçonnage du bloc de matière permet l’apparition de veines et de jours conducteurs pour la lumière ; l’artiste a utilisé ensuite de l’hématite, un oxyde de fer rougeâtre collecté près de Vallon-Pont-d’Arc, connue pour avoir été utilisé comme pigment par les artisans de l’art pariétal, comme médium pour dessiner ce réseau de fissures, de bulles et de nuances de couleurs. Encadrés, les dessins sont présentés sous du verre soufflé qui rappelle, par sa texture, le grain des fines sections de calcite au départ de l’œuvre. » (Feuillet de la galerie)

Dans leurs instants de pulvérulence amoureuse, les veines de leurs deux systèmes distincts s’ouvrent, coulent à flot, se réunissent, recousues, cautérisées. Puis elles fissurent le calcite opaque de ce qui les environne ou siège têtue en leur centre et, tendant par nature à les séparer. De cette obstination démente, bras et jambes emmêlés brassant l’air comme des ailes, à rejoindre un lieu à eux seuls, il s’en souvient comme d’une succession d’identifications avec des paysages enfouis qui, ensuite, disparaissent, engloutis par leur vertige. Ils faisaient jaillir les visions d’un pays originel, de plénitude ni heureuse ni malheureuse, dont il ne pouvait dater précisément ni l’émergence ni les activités fusionnelles qui l’auraient introduit en leur sein. Il y a longtemps, c’était avant, avant toute conception, et pourtant, dans le précipité amoureux, ils s’en forment une mémoire. C’est même avec ça qu’ils se construisent un radeau tangentiel. Ce sont des horizons, présents depuis toujours, composés de fines couches successives, certaines personnalisées et fragiles, singulières, d’autres universelles, immuables, stéréotypées, mêlant ainsi chaleur hospitalière et froideur de l’inhumain. Dans une étrange (in)quiétude. Sur quelle planète se trouvent-ils pour en arriver à contempler cela ? C’est-à-dire, à travers le cocon de leurs étreintes, au cœur même du havre où ils s’ébattent fusionnels, inventant leur décor préféré, pourquoi soudain basculent-ils vers ces paysages impersonnels, une nature de l’autre côté, sans vie ? Sont-ce déjà, là si proches, les immensités effrayantes de leur séparation, de l’impossibilité de rester proches, unis. Là, ils ne peuvent que se perdre, dans le chacun pour soi, débris humains imperceptibles parmi d’autres débris invisibles. Alors qu’ils brûlent délicieusement du confort de se trouver, de n’être plus dépourvus, déjà l’effroi leur inonde l’imaginaire. L’effroi de paysages inaccessibles qui remontent d’eux-mêmes, peintures qui tapissent leurs parois intérieures les plus reculées et soudain éclairées lorsque, fugitivement, l’intensité de leur plaisir les rapproche d’une insensée essence divine. La part du feu, les ombres délicieusement effrayantes de la jouissance. Et ce ne sont pas deux choses distinctes – le bonheur et l’effroi – mais deux faces d’une même révélation. C’est la nature abrupte, impénétrable, telle qu’elle a toujours fasciné et terrorisé l’humain, qu’ils retrouvent en eux. Le début de tout, dont les innombrables rémanences qu’attise leur absolue nudité et vulnérabilité viennent les hanter. Et cette résurgence surnaturelle leur hérisse le poil, avec ravissement. Coulée de sueur froide sur leurs échines moites. Je décris cela comme un instant fulgurant, révélateur, se produisant à l’apogée de la perte et don de soi, dans le sexe, mais je me trompe, ou disons que c’est pour la piquant textuel, car cela se produit plus finement et lentement, dramatiquement, dans ce qui les unit même séparés, le rêve, les pensées qui vont de l’une à l’autre, le sentiment d’être ensemble même séparés, les correspondances, les tendresses lumineuses qui sont autant de caresses à distance, conjonctions qui libèrent de fines bulles d’argent qui forent leur chemin dans le calcite ambiant. Ils se fracassent alors sur des montagnes gratte-ciel infranchissables, impénétrables, indomptables, totales. Ils errent dans une dramaturgie géologique indéchiffrable. Ils parcourent des langues de terre, des berges herbeuses, des fjords, des îlots, des lagunes et des isthmes nus noyés et tracés à même l’épaisse brume grise, entre terre et ciel. Presque sans lumière, gris atone. Surtout de vastes ellipses d’eau dormante, miroir finement bordé de roches hérissées, et épousant au lointain de leur courbe, les flots symétriques du ciel vide ou bouillonnant de nuages. Le partage réversible de la terre et des cieux, une digue courbe au-delà laquelle l’univers se dérobe. Quelques fois, avec le phare d’un couchant biblique, dédoublé au ciel et dans l’eau. Le soleil brouillé, typiquement romantique, hémorragie solaire dans le brouillard, reproduit à l’identique. Ou la patinoire étale et blafarde d’une aube lente, figée, scintillante. Exactement le genre d’apothéose creuse, linéaire et autant séduisante qu’effrayante, que les amants presque cruels provoquent et guettent dans les meurtrières de l’orgasme, quand ils ne s’offrent plus que leurs paupières entrouvertes, tranchées d’un trait écumeux, un œil révulsé qui opère à la manière d’une boule de cristal renvoyant tous les paysages ultimes du monde pré-humain. Voir ça, en pleine possession l’un de l’autre, par quoi leur jouissance explose en plein vol et les dépossède ! Là, où ils se pensaient seuls, complètement seuls, voici qu’ils ne sont plus que cellules disséminées, colonisées par d’autres vies, d’autres histoires. Les paysages qu’ils survolent débordent leur expérience. C’est toute une histoire du paysage qui les reprend, les charrie. Ce sont des milliers d’images tirées des livres, des encyclopédies, des premières expéditions en des contrées jusque-là jamais visitées. C’est aussi l’écho des premières tentatives pour dresser une taxinomie des physionomies de l’environnement, les premiers jalons d’une vaste entreprise de maîtrise de la nature par l’image, par la dimension mimétique et photographique de la peinture, en commençant par se rendre capable d’en représenter les faces monstrueuses. Ce sont des paysages types vus par des milliers et des milliers d’êtres humains qui les ont catalogués avant de les greffer dans leurs têtes. Paysagisme qui a engendré des clones, des imitations, des chromos, jusqu’à la nausée. Les voir resurgir de sa chair, c’est se rendre compte que l’on regarde sans arrêt quantité de choses avec des milliers d’yeux réactivés en nous, qui continuent à regarder avec nous, qui forment notre regard. Une multitude de résidus s’accumulant depuis des millénaires, depuis les premiers hommes. « Bordel, nous ne sommes donc pas uniques, non dupliquables et seuls au monde !? » Avant que cette démultiplication, à son tour, ne devienne source de frissons sensuels, tombant sous le charme du va-et-vient du pinceau qui, lentement, obsessionnellement, et avec la méticulosité d’un copiste bénédictin, réactive ses vues de l’esprit selon laquelle la culture a inventé nature, images consignées dans les grandes archives humaines. Une à une elles sont extraites de leur rangement et replacées sur le chevalet, rappelées à la vie, ramenées au statut d’original, de pièce unique. Peintures remises indéfiniment sur le métier, dans une pénombre de chapelle, et questionnant comme à la manière d’une prière muette, ces instants où le besoin d’esthétique se transcendante dans une copie, une imitation de la nature. Cette volonté méticuleuse de revenir, critique mais en abnégation dans la technique, à quelque être primitif du pinceau. À l’encontre des écoles qui ont construit la modernité en s’émancipant des obligations de ressemblance. Revenons en arrière, que c’est-il passé là, qui a biaisé notre relation à la nature et qui, dans cette adoration apparente du peintre devant son sujet, ne faisait que construire les icônes attendues par le projet de Descartes, dominer et se rendre maître de la nature. Dans ces représentations minimales à rebours, célébrations à première vue d’une nature toujours intact et entière, malgré l’homme, n’y a-t-il pas un léger brillant funèbre, un filtre sinistre, de mauvais augure, qui signifie que ces peintures sont bien réalisées en pleine époque de l’anthropocène ? Et qu’elles montrent ce qui, bien qu’immensément familier de par notre culture, et rendu comme éternel, n’existe plus ? Et en signifiant que les ancêtres de ces peintures, jadis, toiles ou photographies annonçaient déjà l’anthropocène ? C’est cette gestuelle profondément singulière du peintre qui les fascine et les noie dans une sorte de connaissance fantasmagorique de comment c’était sans nous et comment ça redeviendra après nous, après la catastrophe, celle qu’ils sont en train de vivre, personnellement et en même temps que tout le monde la subit, même sans en avoir conscience. Donc, les amants voyant dans leur délire soudain défiler ces peintures, savent qu’ils visitent pour la première fois, peut-être la dernière fois, les paysages qui les précèdent et, d’une certaine façon, ont façonné leur géographie intérieure et leur configuration émotionnelle au fil des générations qui les précèdent. Ils savent que le privilège leur est donné, en pleine assomption, de contempler le cadre de leur disparition où leur chute ne fera même pas un trou dans l’eau, ne laissera pas de corps écrabouillés au pied des falaises. « Tu vois ce que je vois, nous n’y sommes déjà plus, tellement nous sommes petits ». (PH)
Kawamata Allouche Allouche debris Longo debris R. Longo E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.D.M. E.DM. E.D.M. débris Kawamata Kawamata débris débris débris Kawamata debris kawamata débris débris Kawamata Kawamata

Publicités

Perdre pied.

Perdre pied.

 

À propos de : If we don’t creat we die, Nathalia Villanueva – Sweetgrass, Lucien Castaing-Taylor – Under the Water, Tadashi Kawamata (Galerie K. Mennour).

En proie à une fatigue qui, dans la déliquescence des humeurs et volontés, joue des ambivalences entre soi et choses, vivre et néant, ronge la pensée d’un bouillonnement microbien qui sécrète plus de pertes que d’idées vers l’avant, je glisse et végète entre l’impossible désir de me disséquer totalement pour lire dans les plis et replis viscéraux ce qui ne va pas, et aspiration au grand évanouissement dans le nombre pullulant avec l’espoir d’y flairer, tout au fond, de nouvelles lignes à tracer, et, ainsi, redémarrer, m’extraire des coagulations fiévreuses, me retrouver. J’ouvre des livres, m’installe dans des salles de conférence, je regarde des films, je traverse des places historiques, j’écoute des fragments de musique, je capte des conversations et scrute les visages en somnambule fébrile dans la foule, à la recherche d’aide et d’indices, pour continuer. Ainsi, dans ce genre d’errance aussi dérisoire que dramatisée – en l’absence de ce qui viendrait relancer les centres d’intérêt, je risque de me heurter à une sorte de sans issue, de perte de désir -, mes pas me conduisent dans une exposition et je m’arrête devant une vitrine où, après de longues secondes d’un regard surplombant des reflets et des ombres géométriques en fuite, je reconnais If we don’t creat we die, œuvre de l’artiste Villanueva dont j’avais vu des reproductions photographiques. Un troupeau de briques affolées en plein effritement spermatozoïque. Le corps de terre cuite, là en proue, est à la fois le résultat de l’effervescence des poussières qui vont de l’avant et de la force d’inertie soudaine d’un objet en construction de soi, tiré vers l’arrière, soumis aux forces de régression, décomposé par les frictions énergétiques et la combustion interne. Les sept briques, trois fois rien, sont pourtant une véritable multitude à l’équilibre rongé par les pulsions de création et compulsions à (se) détruire, les unes procédant de l’autre (et vice versa). Je suis fasciné par l’impact corrosif du manque, l’angle émoussé ou cassé, irrégulier, avalé, mangé et par où s’écoule l’intérieur, aux couleurs plus vives. Les cubes, à la surface ternie, oxydée, insensibilisée, sont portés par leurs traînes de débris, vifs, pétillants, que je contemple longtemps. Que je pourrais, c’est du moins l’impression devant l’œuvre, contempler indéfiniment. Rien ne me semble laissé au hasard dans ces agencements de brisures. Je voudrais en comprendre le plan, la logique d’agrégation. Par l’aspect de ces poussières où se rejoignent cristallisation organique et étoilement cosmologique, l’amas de détritus et le trait céleste, je suis reconduit, dans le vague, à l’illusion très ancienne que fouiller dans les concrétions viscérales peut révéler du jamais dit ou du pas encore dit, une part de notre essence que l’activité intense et régulière de parler-écrire n’a pas encore pu saisir, et qui s’échappe, nous échappe, fuit par le corps et ses multiples affections, s’écoule dans les fluides et déjections. Quelques fois en brossant le sol ou en ramassant les restes étalés sur une table, je suis captivé par la quantité de cheveux, poils, petits bouts de peaux, pellicules, bouts d’ongles, mêlés à d’autres poussières et infimes reliefs de nourritures en ayant l’impression que quelque chose y est à lire, révélations sur le fonctionnement sensible entre mes organes et les empathies qui les prolongent dans l’environnement immédiat. La croyance que des choses restent à deviner dans la configuration des déchets – ces discrets viscères du quotidien – ne tarit pas, même si elle a changé de statut. Quand il s’agit de contempler des amas inopinés de cellules inertes accumulées avec le temps sous un fauteuil, derrière un appareil, entre deux colonnes de livres, sous des feuilles de brouillon griffonnées, l’imagination rentre dans de vastes perplexités magiques en mesurant combien la mort est déjà à l’œuvre dans le vivant. On se surprend alors en train de partir en cendres, imperceptiblement, et les formes que prennent ces rejets cadavériques en tombant sur le tapis ou le carrelage, en étant déplacés par les courants d’air, en séchant et changeant de couleur près des radiateurs ou à l’angle des appuis de fenêtre, s’agrégeant ou se dissociant au hasard des chocs de la vie domestique –un pied, un mouvement d’essuie, le déplacement dune chaise, le passage d’un balai -, se rapprochent d’intentions graphiques que l’imagination aime interpréter, mélancoliquement, y entendant chuchoter une part d’au-delà, en miroir. C’est ce que m’évoquent ces délicates cordillères de tessons et fines poussières abrasives de briques. Mais aussi, de fil en aiguille, un mouvement vertical d’éboulis. De ces éboulis de sables et cailloux que nous provoquions et épousions pour laisser nos corps dévaler les raides parois de carrières abandonnées où nous allions jouer malgré l’interdiction des adultes, les clôtures et les écriteaux de mise en garde. Le temps rapide de la chute, couchés dans les graviers et mêlés aux grains de sables, était un parfait oubli de soi, passage éclair entre haut et bas, une fuite, un étourdissement, une manière de dégager toutes les contingences humaines car, dans cette coulée poussiéreuse, on se sentait surtout lâcher prise et se confier aux forces de la carrière. On était brève avalanche, semblable à l’écoulement fluide dans le sablier, un trait temporel sans reste, un moment pur, ces chutes étaient merveilleuses et la reprise sur pied, secouante. Nous étions tellement abasourdis, en morceaux, encore là-haut et déjà en bas, que nous sentions bien que là, quelque chose se produisait qui dépassait le jeu. Nous comprenions qu’à chaque descente, ensevelis dans la pluie de graviers, nous prenions un risque, nous courrions un danger fantastique, correspondant et ne correspondant pas (et tout était dans cet écart) au mot grossièrement peinturluré sur les panneaux d’avertissement et qui, à la lecture, ne nous disait rien. C’est cet état que je retrouve par l’imagination en survolant le mouvement immobile de ces éboulis horizontaux, crêtes funéraires de bris de briques recouvrant du vivant enseveli, en gestation, attendant d’être deviné.

C’est en éprouvant cette sorte d’éboulement divinatoire intérieure que je me trouvai rivé à un écran de cinéma, dans un processus d’identification comme je n’en avais plus connu depuis longtemps. Sans que cela résulte pour autant d’un agencement scénario/personnages/suspens particulièrement calculé en vue de ce genre de captation du spectateur. Cela se produisit dans une scène de Sweetgrass, quand la transhumance démarre, doit retrouver son itinéraire dans cette impulsion fraîche et hystérique d’aller vers l’ailleurs. Le troupeau s’est fourvoyé dans un encaissement forestier. C’est que le chemin à suivre est flou, indistinct, recouvert, partiellement effacé, il nécessite d’interpréter les traces du paysage. La masse de brebis, cow-boy chiens chevaux cherche comment se sortir du cul-de-sac, comment retrouver la bonne direction. Cela pousse dans tous les sens, ça braie et aboie et hurle dans un bordel indescriptible, c’est le spectacle d’un fourvoiement irrévocable, d’une catastrophe imminente, la transhumance est montrée là dans une fragilité monstrueuse, en proie à des contre flux qui peuvent l’éparpiller, disperser le cheptel. Rien n’avance, les bêtes piétinent, sont entravées par des branches, des rochers, des dénivelés irréguliers. Le chemin étant rompu, on assiste, dans la panique, et puisant à même l’énergie de la panique pour la surmonter, à un mouvement chaotique époustouflant de rectification cartographique inconsciente. Il faut inventer un chemin de substitution, redessiner la carte de la transhumance. Cela doit ressembler à ces reconstructions cérébrales où, une connexion nerveuse étant atteinte d’une lésion, le cerveau répare, rétablit le contact autrement pour que l’information recommence à passer là où il faut. Petit à petit, sans explication, sans plan, sans manœuvre rationnelle, la masse brebis cow-boys chevaux chiens rectifie son orientation, trace, à force de piétinements obstinés, désespérés, un bout de chemin qui lui permet de retrouver sa trajectoire, grave une ligne sur un bout de territoire vierge. Un magnifique accident de flux à l’intérieur du circuit transhumant. La matière-mouvement transhumante est tombée dans un trou, un terrain vague et, pour s’en dépêtrer, exacerbe et fusionne toutes les intuitions, les animales inscrites dans la mémoire du troupeau de brebis, celles des chiens de berger augmentées des cartographies humaines, celles des cow-boys qui sentent comment pousser la masse animale pour l’aider à reprendre le dessus sur les obstacles. Ils obéissent tous à l’esprit moteur de la transhumance, luttent ensemble pour éviter le danger de sortir du circuit établi, de passer du territoire strié au territoire lisse car cette scène montre (selon moi) que la démarcation entre flux et circuit (Deleuze et Guattari) n’est jamais totalement scellée, tranquillisée. L’accident et le tumulte hypnotique des intuitions alarmées qui rassemblent tous les éléments transhumants dans la recherche aveugle de leur bon phyllum machinique, retrouver leur rail sécurisant au sein des itinéraires de la dispersion, tendent à montrer le risque permanent de basculement. Maintenir le circuit sous-entend le contrôle des flux destructeurs, disrupteurs. Et cela peut être la fatigue croissante du cow-boy, la manière dont il peut prendre le troupeau en grippe, quelque chose d’insupportable qui lui colle partout et avec lequel il pourrait, dans un accès de folie, décider d’en finir, s’unir par exemple aux ours individus contre les brebis multiples, en ayant pris goût au sang. Mais une fois l’accident surmonté une impressionnante organologie normative s’installe entre troupeau, cow-boys, chiens bergers, chiens de garde, chevaux, tentes, matériel de cuisine, montagne, pâturages, feu, ciel et même, finalement, les ours qui, tenus à distance, limités à une prédation normale, s’intègrent au décor, sont dépouillés de leurs individualités carnivores. La transhumance devient un équilibre nomade, un tout apaisant bien qu’éreintant, une machine éprouvante à produire du même et qui peut, à la longue, fondre les individualités dans la masse et son marché. Le cinéaste filme la dernière transhumance de cette importance aux USA et, dans les images de l’épilogue, un cow-boy représentatif, interrogé sur la manière dont il voit son avenir, est incapable de se dessiner un futur différent de ce qu’il a vécu de plus fort. Il reste troupeau transhumant, abruti de fatigue, ahuri de bonheur. Il y a vu et senti un mystère qui se défie des catégories. Et c’est bien en abruti ahuri que j’ai regardé ce film, réfugié, par écran interposé, dans le machinique animal-paysan-nature désindividuant, certes, havre poussiéreux de flux en circuit, mais passage possible aussi pour se reconstituer, sortir du troupeau, sans le nier parce qu’il est toujours utile d’en conserver un bout – une attache, un bras, quelques viscères -, pour s’y replier dans des moments de perte de soi, quand le territoire que notre imagination prospecte s’épuise, qu’elle coagule stérilement et qu’il est besoin de dormir, somnambuler et transhumer vers d’autres tropismes imaginatifs.

L’arrêt de transhumance, ce sont des vies dépossédées de leurs mouvements, plantées sur leurs selles, accrochées à la terre, qui voient ce qui les tenait en un tout magnifique les abandonner et les vouer à se disloquer en un disparate anecdotique, déporté vers l’oubli, l’horizon lisse. Mais le disparate de vies démembrées au sol, dans d’autres cas, peut se rassembler et figurer le sublime d’une migration imaginaire, aérienne. C’est ce que réussit l’artiste japonais Tadashi Kawamata en se recueillant, d’abord, dans l’immensité d’un troupeau de débris de bois flottés, animés d’un ressac funéraire, un moutonnement mort. Un littoral, marin et humain, étripé, les restes disparates coagulés dans les vagues, viscères éclatés de la vie qui s’était organisée, là, mêlées aux dernières ondes du séisme et tsunami qui continuent à hanter les flots, viscères que l’artiste contemple et cherche à deviner. Des planches de tous formats, bois naturels ou contreplaqués, peints ou vernis, des fragments de cabanes ou parois de remises, des morceaux de meubles, des palettes industrielles, des madriers de construction, des placards démantibulés, des commodes éclatées, des chaises dépareillées, des séries de corniches, des collections de portes et de fenêtres, des cadres à pertes de vue, toute cette destruction de volumes de vie, multitude disparate et pourtant unie dans la désolation, recouvrant les flots, se substituant à l’eau. Architectures intérieures dépecées livrées aux reflux du rivage. Chambres à coucher, salles de bain, salles à manger, cuisines, garages, salons, vestibules, caves, toutes les fonctions de la maison démembrées, en particules irrémédiablement mélangées, inhabitables, inhospitalières. Dans cet imposant matelas flottant d’objets désarticulés, matériaux qui protégeaient l’existence, servaient à créer des enclos où l’intériorité pouvait s’épanouir, s’individualiser et qui maintenant ne montrent que la ruine d’une urbanisation balayée, laminée, dans ce qui reste après le passage du tsunami, Tadashi Kawamata repêche – là même ou récupère ici ou là des pièces qui ressemblent à ce que charriaient la vague destructrice -, une part infime de ces déchets, de quoi représenter l’infinie variété du même bâti, broyé par le vent et la vague. Et ce qui était désarticulé, livré aux flux des marées, il l’assemble, morceau après morceaux, cloués ou vissés, il crée une solidarité aléatoire entre tous ces restes d’habitations et d’ameublements, il les assemble en une seule trame. Mais en un surprenant renversement d’horizon. Au lieu de baisser les yeux vers le désastre, il faut redresser la tête, sonder un espace vide, dépouillé de représentation et alors, plutôt qu’un sinistre statique, le regard voit défiler une migration d’âmes. Au-dessus. Le cœur est étreint exactement comme au couchant quand un vol d’oiseaux migrateurs strie le ciel rougeoyant. Spectacle d’une vie qui franchit des distances incommensurables, nous échappe et pourtant nous est substantielle. En plaçant au ciel les innombrables reliquats du naufrage en un damier disparate, échevelé, semblable à ces cloisons de cabanes bricolées à travers lesquelles nous contemplions le monde – même et surtout si entre les branches et rondins ne s’étalaient qu’un terrain vague -, sans trop avoir envie de nous y compromettre, l’artiste donne un sens inattendu à toutes ces vies humaines sacrifiées, parties vers l’au-delà. Elles aident à réaliser combien, dans notre société du risque, la catastrophe est le ciel encombré que nous scrutons, que nous cherchons à cartographier. Plafond funéraire sous lequel je me sens enseveli, ébloui par le vide qui brille entre les interstices, comme j’aurais aimé être l’enseveli qui épie dessous les tumulus de tessons de briques, sous les sabots de brebis martelant le sol d’un territoire forestier ne menant nulle part. Trépignement par lequel fermer les yeux et perdre pied avant de remarcher. (PH)

 

Carton-pâte et chape de plomb

L’autobiographie de Ceausescu, Andrei Ujica, 2010

Les faiseuses d’histoires. Que font les femmes à la pensée ? Vinciane Despret et Isabelle Stengers, Les Empêcheurs de penser en rond. 2011

(Version provisoire) Les premières images sont de mauvaise qualité, arrachées, avec ce côté amateur ballotté par « comment faire apparaître l’événement qui est intérieur aux corps, aux choses, où et comment braquer la caméra ? ». Un couple âgé, drapé dans son prestige offensé, de plus en plus fictif, est rudoyé, questionné sans ménagement, objet d’un tutoiement ostentatoire, rugueux. Ils sont presque sympathiques, le vieux et la vieille, acculés à une vulnérabilité qu’ils ne savent comment accueillir. Lui se défend, spasmodiquement, cherche à faire prendre en compte sa vérité des faits, – il a eu l’habitude de décréter ce qui était vrai et ne comprend pas l’impuissance soudaine de ses mots -, ne se rend pas compte que tout l’arbitraire de sa légitimité s’est effondré, son monde s’écroule, se réduit à la portion congrue, son enveloppe corporelle, vulnérable, aux abois. Il méprise la procédure expéditive dont les engrenages sommaires, pourtant, le mènent à l’abattoir. Une fin que l’on connaît puisque ces images font partie de celles que montrait la télévision à l’époque des faits et précédent de peu l’exécution du couple dictateur. Mais ça, on ne le reverra pas. Se murant dans le refus de justifier ses actes, Andrei Ujica imagine Ceausescu convoquant avec superbe les images de son parcours triomphal, se drapant dans la mémoire de sa splendeur démesurée et autiste, exactement ce qui l’empêche de voir ce qui se joue, là, sous ses yeux. La fin. Le film développe un flashback de presque trois heures, dans lequel prendra place un ou deux autres retours en arrière, des reflux, des accrocs dans une marche qui se voulait exclusivement vers l’avant, ce qui installe des points de déséquilibre, des zones de pertes probables de contrôle. Une structure plissée et subjective pointe – le ver invisible est bien dans le fruit – sous le garde à vous de l’imagerie officielle, quelques rares bégaiements au sein d’un montage d’images d’archives qui déroule un flux documentaire tantôt glaçant, tantôt assommant. Dans la morphologie théoriquement objective du matériau, des prises de vue représentant le régime tel quel, s’inscrit en outre le filigrane fictionnel de la subjectivité du réalisateur qui construit bien un récit personnel par le biais du montage. Ce récit discret, muet, compacté dans l’acte du montage, le choix et la pulsation des images, récit abstrait, est physiquement inscrit dans le corps de film, comme un ressenti, un poids à l’estomac, une boule nerveuse, l’impossibilité de digérer cette histoire. C’est donc un alliage subjectif-objectif particulier, un objet peu courant intitulé autobiographie parce que le film d’Andreï Ujica puise dans la fabrique officielle des images du pouvoir, utilise le témoignage de la manière dont le pouvoir se regardait. Le dictateur aimait être filmé, il l’a été en moyenne une heure par jour – et là, la caméra sait très bien ce qu’elle doit cadrer et saisir, ça ne tremble pas -, pour un total de 10.000 heures dont un bon millier a été sauvegardé dans les archives nationales.

La scène originelle préfigure la geste dictatoriale comme filiation démoniaque, la mort y baise la vie dans la célébration des amours incestueuses et nécrophages du père de la nation avec ses enfants, un amour qui les transforme en zombies. C’est au cours de ce deuil national pour le « départ » de Gheorghe Gheorghiu-dej en 1965 que Ceausescu, désigné fils spirituel, bien placé dans l’appareil,   récupère la « ferveur » populaire et la capte à son profit. Il la vampirise. La cérémonie réglée comme du papier à musique, la pompe effrayante jouée méticuleusement pour tremper et compromettre l’émotion du peuple dans la décomposition du défunt que l’on porte en son mausolée, avec cette disposition comme cabalistique des gardes armés accompagnant le cercueil, dessinant une bête maléfique grimpant les marches de l’autel avec leur trophée, nous plongent d’emblée dans ce genre d’atmosphère étouffante, psychotique, où le père de la patrie doit être pleuré par tous et toutes, par le rituel de la mort se substituant et supplantant réellement les autres pères. À grande échelle, le circuit de l’individuation, de la formation des identités personnelles, la place des individus, tout cela est sucé par cet appareil de martiens, d’insectes armés jusqu’aux dents, dans le sacre de la dépouille. L’esprit de cette apothéose funèbre sera, en quelque sorte, sous-jacente à presque toutes les scènes de « l’autobiographie de Ceausescu ». Toutes les autres manifestations fastueuses du régime, allégresses de victoires ou anniversaires festifs, sont taillées dans la même morgue, marquées, sous l’hypothétique joie populaire cousue de fils blancs, du sceau de cette morbidité originelle. On assiste donc à une succession éprouvante de scènes de triomphes, de liesses populaires fabriquées autour des stars du régime qui se déplacent comme un gang en représentation, agitant les mains pour saluer tout le monde (tous les regards sur eux), de parades monumentales, dans un premier temps un peu artisanales, puis de plus en plus monstrueuses, gigantesques. On s’enfile les grandes étapes politiques des congrès, avec de pures merveilles de langues de bois, les explosions d’applaudissements hystériques et de clameurs martiales, les images d’une terrible fabrication d’unanimisme, à grande échelle, articulée comme le fonctionnement normal de la mâchoire Est de la bipolarité qui, en ces années-là, broie les possibles et réduit le territoire mondial. Et impose une antinomie castratrice de l’imagination. Cela nécessite probablement un travail de conscience fastidieux – comme Bourdieu le démontre quand il s’agit d’identifier les effets sur soi des impositions de l’autorité symbolique – pour mesurer à quel point nous avons tous été façonnés par les tensions et pressions idéologiques de cette binarité communisme/capitalisme, surtout, comment nous avons été contaminés par ces particules invisibles diffusées l’air de rien dans l’air ambiant et qui continuent à agir, perpétuent les instincts régressifs de la binarité, encouragent les restes d’atavismes nourris de l’imagerie des combats de chefs. Comment se décontaminer ? En ce qui me concerne, je sais que cela m’a (dé)formé, j’en sens les traces organiques, les latences tenaces, ne serait-ce que par l’impossibilité ressentie longtemps comme culpabilisante de ne pouvoir clairement, à l’époque, choisir mon camp, ni l’un ni l’autre, je préfère ne pas, et selon les groupuscules où l’on se trouvait végéter, cela pouvait être dur à vivre. Car précisément, il faut choisir son camp. C’est partiellement cela que je ressens comme choc de l’Histoire à retardement, face à cet écran et ce déferlement d’images d’une vacuité énorme, écrasante – et que l’on sait avoir été criminelle -, représentant plan après plan, les avancées d’une redoutable machine de synchronisation de toutes les pensées et désirs avec ceux de l’homme providentiel. C’était ça le genre de chose qui était dans l’air du temps, nous pendait au nez et, son contraire, du côté capitalisme, n’était pas plus beau à voir, en sandwich entre deux raz-de-marée propagandistes, entre l’enclume et le marteau. Nous étions indirectement touchés par ce que l’autobiographie montre avec fierté, le ballet international et ses instrumentalisations de l’amour du peuple au service de la construction d’une légitimité de façade par déroulement de tapis rouge sur les trottoirs, poignées de mains sur le tarmac, phrases creuses au micro, protocole de signatures d’accords. Ah ! ces formidables images d’entre-deux où l’on voit les puissants, immobiles dans l’avion ou l’hélicoptère, tous les regards braqués sur eux, devisant entre eux, se tournant vers le hublot et saluant magnanimes quand l’appareil commence à vibrer et s’arracher au sol ! On sait que c’était ainsi mais quel choc de revoir les impressionnantes visites en Chine, l’ahurissante esthétique d’une soumission de masse totale, s’exprimant avec virtuosité dans des gymnastiques figuratives délirantes. Milliers de corps dont les couleurs dessinent des tableaux à la gloire des guides de la nation, – un individu équivalant à un pixel -, images humaines qui changent aussi rapidement et mécaniquement que celles de panneaux publicitaires modernes et automatisés. Je ne veux voir qu’une seule tête, délire de l’alignement. Les séquences sonorisées – musiques militaire pompiers, flonflons de kermesse, chants traditionnels déformés par une grandiloquence soviétique à la gloire du héros national, sonos yé-yé – alternent avec des bouts de films muets. Frénésies et silence de mort. Jamais de commentaire, d’explication, de rappel des événements. Le montage et rien d’autre, voilà ce qu’était la façade, rien que la façade, sur base de quoi ce régime totalitaire était considéré comme respectable. Des célébrations ritualisées où le dictateur – seul ou partageant l’orgasme avec ses fidèles ou ses égaux -, jouit, dans la sinécure lugubre de son pouvoir, de déréaliser l’humain en matière première indifférenciée de son oeuvre. Cette façade du régime était un rouleau compresseur. Il faut surtout bien regarder l’écran pour établir qu’au premier plan, autour du chef et parmi tous ces corps pressés, ne règnent que des hommes (à part l’épouse et l’une ou l’autre figurante). Les femmes sont dans les marges, comme récompense du guerrier, porteuses idéales des louanges, ici une chorale angélique, là une soliste au chant sublime, ailleurs une troupe qui danse sur le passage du cortège tout puissant. C’est, poussé dans une dimension démentielle, l’image par excellence de l’homme qui explique ce qui doit être, ce qu’il faut penser, ressentir et faire. Il faut que. Si immense puisse être la différence de portée de cette formule selon qu’elle sorte de la bouche d’un dictateur ou d’un simple professeur d’université, elle n’en tisse pas moins des rapprochements entre tout ce qui fonde les comportements d’autorité masculine. C’est pourquoi il est malaisé, voire malhonnête, de ne pas se sentir proche d’une certaine manière, porteur des mêmes germes d’imbécillité. Je citerai à propos Benedikte Zitoumi, extrait du livre Les faiseuses d’histoires (Despret/Stenger) : « Tant d’hommes nous ont expliqué des choses, à ma mère et à moi, mère célibataire et fille unique, que j’en ai la chair de poule quand on m’explique des choses. Et certainement si c’est pour mon bien. Et plus encore quand on n’a rien demandé mais que cette explication et son intérêt semblent aller tellement de soi qu’on nous la livre gratuitement, magnanimement… Tant de fois, nous, de notre côté, on a poliment hoché de la tête, fait des oh et des ah d’intérêt quand on aurait tout simplement dû leur dire que si c’était pour nous expliquer que si c’était pour nous expliquer des choses, eh bien cela ne nous intéressait pas, merci beaucoup et au revoir ! Dès lors, se permettre d’expliquer des choses à d’autres, je trouve ça indécent et c’est une ressource (l’explication) dont je me prive consciemment dans mon travail de chercheuse et d’enseignante. » – La succession de ses tableaux avec leur grandiloquence kitsch pourrait prêter à sourire, faire rire, comme l’égarement égocentrique de certains artistes, si l’on ne connaissait aussi l’envers du décor, les dégâts authentiques et durables causés par ce régime. Un envers que le réalisateur ne cherche en rien à rendre présent – puisqu’il prête à Ceausescu un ressassement autobiographique qui ne retient que la gloire et censure les coulisses peu reluisantes -, et encore moins à expliquer. Il ne propose aucune piste structurée pour mieux comprendre ce qui s’est passé, ce que le personnage avait dans sa tête, ni comment elle était faite, cette tête. Il nous balance brutalement l’esthétique de carton-pâte entourant ce culte de la personnalité. Carton-pâte et chape de plomb… Enfin, on la voit tout de même se dérouler la catastrophe, dans ces parades monstrueuses, arcs de triomphe et défilés qui déclenchent la transe, autant de représentations d’une félicité absolue de Nicolae Ceausescu en son pouvoir, simulations de son passage vers l’éternité des « grands hommes », rites chargés de conjurer l’inévitable scène de ses funérailles nationales, son dernier acte. Œuvre sans partage. Le florilège de langue de bois qui émaille le montage rappelle d’ailleurs les mesures énergiques prises pour museler la liberté d’expression, la poésie, la recherche scientifique, le Parti décrétant les sujets littéraires et les objets de recherche autorisés. Le climat d’intimidation sans pitié qui entourait la créativité ne fait pas l’ombre d’un doute. Il devait être difficile de respirer et de trouver des espaces où rire. Mais quel rire !? On se demande – à la manière de l’homme qui tombe et cherche ce qui pourrait interrompre heureusement sa chute, tant le rythme visuel du film nous bascule dans des abîmes d’angoisse -, on se demande ce qui pourrait, à l’échelle de l’histoire humaine, enrayer de telles montées et apogées dictatoriales ? Amplifier le rire de qui n’a rien à voir avec cette assomption masculine hyper violente, déplacer les objets d’étude vers d’autres valeurs, n’est-ce pas par là qu’il faut chercher des issues? « Voilà pourquoi les femmes rient, peuvent et doivent rire. Car il s’agit d’inquiéter, non de répondre sur le mode symétrique ou ironique à la toute-puissance d’un discours qui se veut premier, qui se veut discours sur les choses elles-mêmes et qui prétend à l’universel. Quelqu’un me disait, la vie c’est un ours. Tu te bats avec lui, ou tu le regardes passer, derrière un arbre. Et moi, cela ne fait pas l’ombre d’un pli, comme femme, je le regarde passer derrière un arbre. Le discours puissant, le discours de l’homme, je le regarde passer. La toute-puissance du philosophe, je n’en ai jamais voulu. Rire et se soustraire à l’argument qui a fait de la pensée un champ de bataille – si tu n’as pas de vérité au nom de laquelle tu engageras le combat avec moi, tu es pareil à un chien qui aboie… Bats-toi, si tu es un homme, pas un chien… ou une femme ? » (V. Despret et Isabelle Stengers à propos d’une contribution de Barbara Cassin, Les faiseuses d’histoire) Qu’arriverait-il si l’on changeait en profondeur les disciplines de pensée, rendrait-on caduque ces combats au nom de la vérité, éradiquerait-on cette folie de se croire à même de proférer le « discours premier », celui qui fonde la vie, la vérité, organise la vie sur terre, hiérarchie les valeurs? Et c’est vrai que l’on sent cette folie dans bien d’autres discours que ceux des dictateurs, ça vient de plus profond, on le repère chez des philosophes, des psychanalystes, des économistes, des politiques, des écrivains, c’est le fonds de commerce d’un genre… « Simplement, si faire de la philosophie c’était prendre au sérieux des dilemmes incontournables, des alternatives indépassables, des injonctions qui mettent au pied du mur, nous préférions ne pas. Et lorsque nous voyions les auteurs que nous lisions camper une position héroïque, comme si le destin de l’humanité ou la vocation du sujet étaient en jeu dans la question qu’ils posaient, il faut bien dire que nous riions sous cape, tout en sachant très bien que ce rire pouvait signifier que jamais nous ne serions de « vraies » philosophes. » (V. Despret, I. Stengers) S’il n’y avait une telle culture virile, profonde, ramifiée, inscrite dans les gênes masculins depuis les débuts de l’histoire de la pensée et conduisant naturellement tout mâle à « camper une position héroïque », à prétendre être fait de la chair et du sang qui peut solutionner « le destin de l’humanité ou la vocation du sujet », héritage qui s’exacerbe encore lors de fortes bipolarités rivales se disputant le monde, y aurait-il de la même manière émergence de dictateurs, parviendraient-ils à s’ériger et se développer avec autant de complicités tacites ou implicites ? –  Heureusement, la machine s’enraye d’elle-même, ce qui ressemblait encore à un réel enthousiasme des gens simples, apparaît clairement plus artificiel, fait de figurants embrigadés. Ça sent le vase clos, l’enclosure aliénante. Le film montre la transition entre les bains de foule et l’apparition lointaine des icônes du pouvoir, alignées sur le balcon présidentiel, immatérielles, juste un trait vertical. Incarné, désincarné ? Les plans quinquennaux ne donnent pas les résultats escomptés, les caisses se vident. Un pauvre vieillard conteste, à la tribune du congrès, la légitimité des procédures d’élection. Si un tonnerre de dévotion à l’égard de Ceausescu ridiculise sa déposition, on peut se dire qu’il n’y a pas de fumée sans feu, il y avait tout de même une opposition, des mécontents que l’imagerie officielle ne parvient pas à maintenir complètement hors cadre. Le tremblement de terre de 1978, des inondations spectaculaires, des mauvaises récoltes, le décès de la mère. Le vent tourne-t-il ? Le dictateur fatigue, il n’est plus aussi proche, il s’enfonce dans son monde, la construction d’une ville pharaonique, fuite en avant. Les scènes filmées dans la rue et les magasins, grâce à des voix off qui n’ont pas été supprimées, mettent la puce à l’oreille, on suspecte que tout est arrangé pour entretenir l’illusion du « tout va bien ». –– L’impact trouble des images autobiographiques, allie quelque chose à subir sans échappatoire, une mécanique redoutable qui englobe le spectateur, et l’appel vers des points de vue libérateurs parce que le montage, brut d’appareil critique apparent, oblige à penser en rejoignant la boule à l’estomac du réalisateur, à réagir au vide en reliant les faits, à reconstruire l’histoire et les contextes, imaginer ce que l’autobiographique refoule et censure et qui prend une dimension énorme de n’être pas montré. — La frayeur ressentie devant cette autobiographie de Ceausescu a excité en moi – comme mécanisme de défense mais aussi parce que, sans doute, on voit le monstre lui-même posé dans des lieux vagues, des entre-deux indéfinis, ou surpris dans des expressions d’inadapté, de maladroit -, l’amour dépressif des terrains vagues comme refuge, où me projeter, imperméable aux images, non pas quelque lieu concret dont j’aurais la nostalgie, mais quelque chose en moi, terrain vague total, plis et replis où se cacher (se replier stratégiquement sur quelque terrain de prédilection). Par rapport à une activité qui m’enveloppe comme une respiration, l’écriture, quotidienne, se dépouillant au fil des ans des prétentions à expliquer quoi que ce soit (il reste du chemin !) et de toute prétention à la puissance verbale, littéraire ou autre, j’ai depuis longtemps (toujours) l’impression que, dans mon périmètre de recherche, elle cultive récalcitrante une part d’imprécision, n’est jamais aussi claire que voulue, ne pas choisir son camp, sans que cela tienne à une réelle négligence, un manque de travail ou un parti pris esthétique, bien plutôt à quelque chose que je ne peux/veux plus surmonter et, finalement, se loge dans l’ADN de ce qui s’écrit par moi, comme si, au mieux de sa forme, cette écriture était constituée elle-même de terrains vagues, était chargée de me fournir des terrains vagues à fleur de peau, reflets des états intérieurs où je me sens, non pas exactement le mieux, parce qu’aucun terrain vague n’est exempt de mélancolie déprimante, mais au plus proche de ce qui me « tient », ballotté entre des camps à ne pas choisir… (PH)

La tendresse de Léviathan

Léviathan, Anish Kapoor, Monumenta 2011

Précaution. Je ne suis pas historien d’art et ne vise surtout pas à imiter leur savoir-faire. Des œuvres d’art, m’intéresse ce qu’elles impressionnent en moi, qui est déjà bien assez difficile à discerner et exprimer. Je cherche à savoir ce que je fabrique avec elles et qui, indirectement, renseigne aussi sur le régime de consistance de l’art. Rien de plus. Dans le cas de l’œuvre évoquée ici, je ne tends bien entendu pas à une description fidèle ni à une explication de ce qu’aurait voulu dire l’artiste. J’ai regardé, absorbé, et ça a éveillé une partie de ce qui suit…   Introduction au Léviathan ivre. Léviathan est pour moi un mot inséparable du Bateau Ivre tel qu’il se mélancolise magnifiquement en moi au fur et à mesure que je vieillis, m’éloignant du temps de sa première lecture. Léviathan est cette chose échouée qui « pourrit dans les joncs » sous l’extraordinaire agitation fébrile, la déferlante du poème. C’est une charogne fantastique dont la pourriture vivante installe un point mort, comme un point de côté dans la course poétique et prépare la chute. C’est son pouls qui bat dans la déception finale, quand le rêve se dégonfle et retourne aux accroupissements, aux jeux simplets dans la proximité des faits humbles. Il est de la famille des fabuleux Béhémots et autre Maelström que le poète cite aussi. Ce Léviathan est un ferment de décomposition ou de recomposition, de désenchantement ou d’enchantement. Dans sa débâcle, le poème laisse le choix (quand on le relit à 50 ans, mais pas à 15)…  Monumenta et le retour du monstre. – Monumenta invite des artistes à créer en fonction de l’espace du Grand Palais. Anish Kapoor joue à merveille avec les dimensions impressionnantes du bâtiment qui n’est qu’une ossature somptuaire enfermant du rien, du vide. C’est à partir de ce creux que la Bête s’invente, ce n’est pas une création installée là pour occuper l’espace, elle procède du vide, elle a gonflé en l’absorbant et le transformant en autre chose, elle s’est nourrie de la vacuité abyssale insupportable à l’homme, d’où il a toujours fait jaillir son bestiaire apocalyptique. De cet inconnu de la création – de ce qui n’est pas encore créé – peut surgir la destruction. Le Léviathan de Kapoor est le résultat d’une réduction très lente – régie par une temporalité échappant à celle qui règle la réalisation des travaux humains. C’est l’aboutissement d’une décantation sans fin de l’inexistence négative. Là, si calme, assagi, il ne se comprend tout à fait que comme le précipité d’un long passé tumultueux. Pour son apparence, je pense évidemment aux formes improbables qui peuvent subsister au fond d’un canyon vertigineux après des millénaires d’érosion. Ici, canyon et torrent correspondraient aux systèmes de pensée, aux errements des croyances, aux ruissellements en tous sens de la déréliction et des monstres devant lesquels elle se prosterne pour en épouser les gouffres. Reposent en fait sur le sol trois formes de maternité abstraite, des œufs énormes reliés par un profilage corporel courbe fait pour fendre les eaux, s’élever dans les airs ou se démultiplier, continuer à s’étendre, engendrer une quatrième boule, et ainsi de suite tant qu’il reste de l’espace à coloniser. La première impression de minéralité s’estompe au profit de l’organicité de la chose, parce que ce qui la recouvre a le côté membraneux du viscéral, parce que ses formes m’évoquent le résultat excessif d’un travail tumoral dément, celui des sécrétions parasites qui gonflent dans l’estomac et peuvent atteindre la taille d’un ballon de football (dit-on). C’est une autre sorte de minéralité, maladive, dont le corps peut être enceint et dont la dégaine de parasite prospère n’a jamais fini de croître. Première impression de beauté devant un formidable spécimen de mal rongeant le monde ? Sauf que ce Léviathan a l’air si gentil qu’il doit avoir la fonction d’annihiler le mal rongeur. Devant ces imposantes ogives maternelles, je me suis souvenu d’un objet bien plus petit, un étrange ballon que mon père m’avait montré quand j’étais enfant : une boule d’herbes extraite des entrailles d’une vache et qui, séparé de son environnement, s’était solidifiée, plastifiée, était devenue pierre de rumination. Ici, aussi, ce sont des formes ruminantes qui se nourrissent du vide et allaitent nos rêves qu’un animal incompréhensible puisse venir démentir tous les savoirs rationnels, réenchanter la nature, la rendre à son incommensurabilité, alors que jadis, ce genre de bestiole fantasmatique semaient la terreur et annonçaient la fin. Puis je remarque les coutures, les traits d’un dessin et les ramures régulières comme preuves d’un dispositif pensé et construit par l’homme. Ces lignes de construction donnent au Léviathan un air de ressemblance avec toutes sortes de machines utopiques, prototypes volants ou sous-marins rangés dans le bestiaire de l’extrême. Sous la verrière majestueuse, le Léviathan prend la lumière. Le bas de l’organisme est sombre, opaque. Plus le regard s’élève et parcourt les surfaces arrondies et plus les couleurs semblent moins stables que prévu. Selon le soleil, selon ce qui se reflète de la structure de la verrière, il y a de grandes zones d’un brun décoloré, avec de légers reflets verdâtres, je pense alors aux reflets que l’on observe quand on manipule des foies en cuisine, foie de veau, ou de volaille. Il y a des effets d’éclaboussures, « des taches de vins bleus et des vomissures », de ces sucs gastriques et de ces jus rosés recrachés après une indigestion. Le fuselage des courbes, comme une houle céleste sombre, est « infusé d’astres, et lactescent, dévorant les azurs verts ». Et dans l’insondable voluptueux de ces montagnes mammaires, il est possible d’apercevoir un bout de « la nuit verte aux neiges éblouies » et d’imaginer « la circulation des sèves inouïes, et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs ». Toutes les teintes chavirées du Bateau ivre s’y retrouvent, du sol jusqu’aux sommets fascinants de ces dômes. Là-haut, si proche des cieux, baignée sans cesse de la lumière la plus blanche, leur peau se serait amenuisé, ne serait plus qu’un réseau très fin de vaisseaux, une surface dépigmentée, laiteuse et suintante, telle qu’on imagine être le chyle (ce qui, des aliments décomposés, est absorbé par les vaisseaux lymphatiques). Ces sommités laiteuses donnent l’impression que l’intérieur du Léviathan communique avec l’extérieur, que l’extérieur est bu par la masse intérieure, ténèbres et plein jour, visible et invisible s’absorbent mutuellement, échangent leurs sucs à travers cette bête faussement amorphe, en gestation ininterrompue d’elle-même. Elle est apaisante à regarder, masse sombre dont le métabolisme annule les conflits entre valences opposées, réconcilie les contraires. À l’intérieur, on y pénètre comme pour de fracassantes attractions de foires ou, mieux, la forêt assourdissante d’une cathédrale (J.K. Huysmans), par de vieilles portes en bois. Des tourniquets poussifs qui happent les curieux, un à un, dans le ventre de la chose. Il n’y a aucun fracas, rien d’assourdissant, juste le dépouillement. Une simplicité désarmante. Des entrailles florales vides aérées par trois vastes ventricules. Des matrices montgolfières. La lumière est-elle celle du soleil filtrée par la peau de la Bête ou bien est-elle fabriquée ici et projetée à l’extérieur, irradiée par tous les pores de Léviathan? Est-ce le couchant ou le levant ? Ni l’un ni l’autre, ni couchant ni levant, l’illusion d’un entre-deux radieux, tamisé. Il était la bête annonciatrice de fin du monde, il s’inverse et devient celui qui, dans un monde d’inquiétude, rassérène, apporte une douceur chimérique, un sentiment de protection. Sous ses trois grandes corolles illuminées, chair soyeuse de vitrail monochrome, c’est un refuge qui abolit momentanément les conflits et le tortueux. Et je me prends à penser qu’à l’instar de la menace nucléaire qui fait construire ici ou là des abris collectifs voire des villes souterraines souvent secrètes, l’accélération sociale qui atomise le temps individuant devrait inspirer l’édification, un peu partout dans les villes, de ces Léviathan de douceur, des abris-vacuoles collectives car, s’il est indispensable de se prémunir individuellement et de préserver sa chambre-à-soi, cela n’a de sens que si  des lieux publics confèrent aux bienfaits de la décompression le statut de bien commun. Sinon, comme pour n’importe quelle menace radicale contre laquelle seuls quelques privilégiés ont pu se doter d’abris efficaces (et dans le cas de la tension temporelle, abris mentaux), après la catastrophe, on risque de se trouver bien seul(e)s. Ce Léviathan anti-catastrophe, anti-apocalypse, montre le chemin.   (PH)

– Le site d’A. Kapoor. – WikipédiaMonumenta 2011Video

Les ressources lumineuses d’un penseur

Georges Didi-Huberman, « Survivance des lucioles », Editions de Minuit, 141 pages, 2009

didiÀ quoi servent nos productions intellectuelles, nos émissions d’idées, nos prises de positions, petites ou grandes, dans le concert de tout ce qui se dit s’écrit se dessine pour commenter les actions humaines et orienter la marche des choses – serait-ce en guise de cinquième roue du carrosse ou en mouche du coche – , dans quel sens poussons-nous ? Celui de l’espoir et du trajet positif ou celui de la catastrophe ? Quelles lumières émettons-nous, fanaux qui guident dans la nuit ou feux brouillés d’échouages ? De quelles lumières avons-nous besoin ? C’est toute la question des lucioles et de savoir si elles sont toutes éteintes, si elles résistent et illuminent encore ici ou là la grande nuit. Question de lumière. Dans l’enfer de Dante, la grande lumière, la plus aveuglante est celle de la gloire céleste ; les lucioles sont les loupiotes faiblardes de l’univers des damnés. Dans la relecture qu’en fait Pasolini, il y a inversion de polarité : « Il y aurait alors, d’un côté, les projecteurs de la propagande nimbant le dictateur fasciste d’une lumière aveuglante. Mais aussi les puissants projecteurs de la DCA poursuivant l’ennemi dans les ténèbres du ciel, les « poursuites » – comme on le dit au théâtre – des miradors pourchassant l’ennemi dans l’obscurité des camps. (…) tandis que les résistants de toutes sortes, actifs ou « passifs » , se transforment en fuyantes lucioles à se faire aussi discrets que possible tout en continuant d’émettre leurs signaux. » Didi-Huberman analyse, textes à l’appui, ce mouvement qui conduit Pasolini d’une œuvre littéraire cinématographique et même politique « qui semble bien traversées par de tels moments d’exception où les êtres humains deviennent lucioles – êtres luminescents, dansants, erratiques, insaisissables et résistants comme tel – sous notre regard émerveillé » à une prise de position politique de plus en plus radicale et désespérée où, affirmant l’expansion du règle fasciste, il va théoriser « la disparition des lucioles ». Parallèlement à la critique de la société du spectacle, il va considérer que « les lucioles ont disparu dans l’aveuglante clarté des « féroces » projecteurs : projecteurs des miradors, des shows politiques, des stades de football, des plateaux de télévision ». Il n’hésitera pas à développer le concept de « génocide culturel » en même temps qu’il cessait de croire aux capacités de résistance et d’opposition du peuple. Les sources citées, courriers et textes théoriques, situent bien cette réflexion entre poésie et politique, poésie de la politique et politique de la poésie. Un croisement que sait particulièrement faire chanter – pour en tirer de la lumière- Didi-Huberman. Questions de catastrophes. En grand connaisseur et amoureux de l’œuvre, il y a volonté de comprendre, d’expliquer ce qui s’est passé, pourquoi ce glissement vers l’apocalypse ? « Il est facile de réprouver le ton pasolinien, avec ses accents apocalyptiques, ses exagérations, ses hyperboles, ses provocations. Mais comment ne pas éprouver son inquiétude lancinante alors que tout, dans l’Italie d’aujourd’hui – pour ne parler que de l’Italie -, semble correspondre de plus en plus précisément à l’infernale description proposée par le cinéaste rebelle ? Comment ne pas voir à l’œuvre ce néofascisme télévisuel dont il parle, un néofascime qui hésite de moins en moins, soit dit en passant, à réassumer toutes les représentations du fascisme historique qui l’a précédé ? » Sauf que, quand même, depuis le temps que certains disent que c’est la fin de tout, et que ça continue quand même d’une manière ou d’une autre…  À tel point qu’il vaut la peine de se demander si les lucioles ont réellement disparu. Didi-Huberman, fera un détour par la biologie pour un état des lieux de l’espèce pour des développements interdisciplinaires inspirés, pour fonder la métaphore autrement que superficiellement, parce que c’est joli. Le plat de résistance, en quelque sorte, est d’affronter le travail actuel du philosophe Giorgio Agamben comme théoricien continuant à démontrer « la mort des lucioles » et la destruction de toute réelle lumière.La filiation sera explicitée, étayée, au-delà du fait que le philosophe fait une apparition dans un film de Pasolini : « Comme Pasolini, Agamben est un grand profanateur de choses admises consensuellement comme « sacrées ». Et comme le cinéaste, lorsqu’il parlait du « sacral », le philosophe s’attache à repenser le paradigme anthropologique contenu dans la très longue durée du mot sacer. » Agamben, dont la qualité du travail est soulignée amplement, est accusé, essentiellement dans ces derniers ouvrages comme « Le Règne et la Gloire », d’établir une équivalence entre les régimes démocratiques contemporains et les dictatures fascistes ou autres. Notamment, pour le dire vite, par le fait que ces régimes, quels qu’ils soient, réduisent le peuple à acclamer le « règne » dans sa lumière glorieuse, lui ôtant toute possibilité critique. (Personnellement, je n’ai pas fait une lecture aussi catégorique d’Agamben ! J’y ai vu, à travers une remarquable analyse historique et philologique, la mise à jour des stratégies que les pouvoirs pratiquent pour agir et mouvoir les « masses ». Plus une manipulation des masses qu’une liquidation des peuples. Néanmoins, c’est le genre de textes brillants qui n’exprime aucune piste d’espoir.) Une des choses que théorise le philosophe est que l’homme est désormais « dépossédé de son expérience ». Un thème qu’il appuie sur des écrits de Walter Benjamin (« Expérience et pauvreté », « Le conteur ») : « C’est comme si nous avions été privés d’une faculté qui nous semblait inaliénable, la plus assurée entre toutes : la faculté d’échanger des expériences. » Il se fait que Didi-Huberman est un spécialiste de Benjamin. Une « lutte » d’interprétation, serrée, passionnante s’engage ! En épinglant d’emblée chez Agamben des déformations : « crise, par exemple, se transforme en manque radical ; où transformation sera pensée comme destruction… ». Agamben décrète un horizon sans ressources alors qu’il convient de générer de nouvelles ressources et c’est dans la pensée même de Walter Benjamin que l’on peut en trouver les plus fermes lueurs : là où certains interprètent son « déclin de l’expérience » comme un discours sur la fin, Didi-Huberman démontre par une analyse fine et puissante que Benjamin n’aurait jamais mangé de ce pain-là : il a parlé du déclin comme un processus sans fin et non de « disparition effectuée : le mot Niedergang, employé – ici comme souvent – par Benjamin, signifie la descente progressive, le coucher, l’occident (c’est-à-dire un état du soleil qui disparaît à notre vue mais ne cesse pas pour autant d’exister ailleurs, sous nos pas, aux antipodes, avec la possibilité, la « ressource » qu’il réapparaisse de l’autre côté, à l’orient) ». La pensée de Benjamin consiste  trouver des ressources dans les forces de déclin même, il indique des voies pour que la disparition de l’expérience devienne, en lieu et place de la catastrophe qu’elle devrait signifier, une nouvelle manière d’expérimenter. « Le cours de l’expérience a chuté, mais il ne tient qu’à nous, dans chaque situation particulière, d’élever cette chute à la dignité, à la « beauté nouvelle » d’une chorégraphie, d’une invention de formes. L’image n’assume-t-elle pas, dans sa fragilité même, dans son intermittence de luciole, cette puissance même, chaque fois qu’elle nous montre sa capacité à réapparaître, à survivre ? » Puisque que Pasolini et Agamben théorisent l’actualité d’un fascisme total sans horizon, Didi-Huberman va exposer, en contre, le travail de lucioles de quelques personnalités qui ont continué à émettre dans les pires contextes : Walter Benjamin lui-même qui parlait « d’organiser le pessimisme » dans des conditions de vie tragiques, le travail sur la langue de Victor Klemperer, les écrits de Charlotte Beradt, Georges Bataille… Tous exemples en situations extrêmes qui vont dans le même sens : quand tout est retiré, il vaut mieux ne pas crier que tout est fini, il faut engendrer de nouvelles ressources de résistances. Georges Didi-Huberman n’est pas un optimiste par nature, mais il rappelle le devoir de l’intellectuel : «Il faut, au contraire, – peu importe la puissance du règne et de sa gloire, peu importe l’efficacité universelle de la « société du spectacle » – , affirmer que l’expérience est indestructible, quand bien même elle se trouverait réduite aux survivances et aux clandestinités de simples lueurs dans la nuit ». C’est à propos de ces clandestinités dans la nuit qu’il évoque le travail de la vidéaste Laura Waddington sur le drame des réfugiés de Sangatte (« Border », 2004). « Nous devons donc nous-mêmes – en retrait du règne et de la gloire, dans la brèche ouverte entre le passé et le futur – devenir des lucioles et reformer par là une communauté du désir, une communauté de lueurs émises, de danses malgré tout, de pensées à transmettre. Dire oui dans la nuit traversée de lueurs, et ne pas se contenter de décrire le non de la lumière qui aveugle. » Du livre et des lucioles en médiathèque. C’est une traversée succincte pleine de raccourcis dans la richesse de ce petit livre. Où la rigueur de l’argument n’a d’égal que le lyrisme, la force des images, la précision scientifique et onirique de la langue. Il y a dans les idées exprimées ici toute une direction dans laquelle nous, – médiathèques, médiathécaires, bibliothécaires -, devons travailler la politique éditoriale des médiations que nous devons organiser à partir des collections – musiques, cinémas, livres – que nous ouvrons au public. Il faut en révéler les lucioles ; de ces mémoires artistiques et culturelles dormant dans les documents, nous devons montrer comment elles deviennent les outils pour organiser les ressources et le pessimisme, alimenter le côté indestructible des expériences face aux lumières aveuglantes de « la société du spectacle ». (PH) – Pasolini disponible en prêt public

didi2