La dépeçeuse de langue et la vilaine pulsion

A propos de : Dissonant de Marion de Boer, La fin du langage de Fernanda Fragateiros (exposition Langages : entre le dire et le faire, Fondation Gulbenkian, Paris) – Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National, Flammarion, 2013 –

L’image, cachée derrière des rideaux, migre en une substance qui déborde de la salle occultée, emplit l’obscurité de l’alcôve où l’écran lumineux attend le visiteur, c’est le son d’un violon soliste, rayonnant mais parcouru de brisures, explorant les versants voluptueux et morbides de ce qui élance et brise, de manière étourdissante. J’identifie difficilement, à mon grand dépit – y voyant le signe que s’émousse les références – l’époque ou le compositeur de cette musique, un flux romantique parcouru de nervures baroques, exercice de style. Apparaissent alors sur l’écran le visage et les épaules d’une femme, concentrée, paupières mi-closes. De fines bretelles noires. En arrière-plan, deux grandes fenêtres encadrent de vastes étendues d’arbres floutés. Pourquoi comprend-on immédiatement qu’il s’agit d’une danseuse à l’arrêt ? Enfin, dans une illusion de l’arrêt. Cette immobilité, cette retenue, est terriblement mouvementée. Toute cette partie du corps, charnelle et spirituelle, est en pleine activité, en plein bouleversement. La danseuse absorbe la musique, la broie et la grave en elle, la transforme en subjectivité, en partitions organiques qu’elle pourra remodeler à sa façon, en la faisant sienne, l’interprétant grâce à ses talents de danseuse. Elle est hyper concentrée, comme enlevée. Et cela ne semble pas qu’une partie de plaisir. Graver en soi, dans ses chairs et ses replis psychiques, cela représente une part de douleur car c’est ouvrir, réveiller quelques fois des mélancolies anciennes, les suturer avec de nouvelles impressions, piquer dans le vif, semer de nouvelles traces qu’il faut amadouer, des greffes qui doivent s’adapter, encaisser les effets de rejet. C’est décider, prendre des risques. À certains moments, elle semble perdue, pas du tout dans une posture normale d’écoute. Elle a mal. Elle encaisse la musique assénée brutalement, fouettée par les coups d’archet. On pense à une écoute qui serait un dispositif de torture, une mise en rupture et en dérive. La danseuse transformée en somnambule, habitée par les arcs brisés de la sonate clinquante. Elle sourit. Le visage est bipolaire, en passion. La voici plongée en une sorte d’hypnose qui transforme son être en buvard. La cinéaste filmant la danseuse dont le métabolisme se livre à un travail intense de symbolisation, transformant un langage en un autre, à travers la constitution d’une œuvre de mémoire vivante, parvient à capter précisément la dimension impressionnante, organique et organologique, de cette assimilation et recréation. Comme un combat. Tout le corps fabrique quelque chose à l’instar d’une chenille secrétant la substance de son cocon. Manon de Boer saisit à même les traits de cette danseuse citoyenne tout le travail de l’expression, qui est quelque chose de lent et long, implique toutes les cellules qui drainent et transforment les sensations mémorisées ainsi que la part du social qui s’inscrit et complète la part biologique de l’être. Ce qu’on lit sur ce visage et ces épaules est bien que « la citoyenneté même est avant tout un droit et un devoir d’expression » (B. Stiegler). Elle reçoit du sensible et le transforme en techniques de danseuse. Le film introduit à l’esthétique d’un être de techniques, montre comment, dans sa chair et son esprit, la danseuse décrypte, énumère des possibles, prend des décisions. Il y a des ruptures de l’image, des éblouissements au signal d’un déclencheur automatique, tout redevient blanc, le film est une pellicule précaire, une représentation, l’image est mentale, fragile, et frôle la disparition pure et simple, l’effacement, dans l’extase ou la mort. Puis, très soudainement, le corps est disloqué d’une respiration violente, il chancelle, happé en arrière, s’effondre, c’est un départ d’épilepsie, une éclipse, plus de son, plus d’image. Le corps s’extirpe de lui-même, la musique s’est tue, absorbée, digérée, étouffée et, dans le silence, s’étant éteinte d’abord comme une torche soufflée, la danseuse resurgit, recrache en gestes la musique qu’elle a absorbée. Elle transcrit et restitue, répond à ce qu’elle a entendu. Elle a parfois des ratés, bégaie des défauts, se trouve en déphasage, décalée, plus synchronisée avec l’impulsion interne qui lui dicte les gestes, elle cafouille, laisse échapper une bêtise – dont aussitôt elle apprend de quoi aller plus loin – cherche des yeux un guide, une consigne, le signal qui indiquerait par où et comment continuer, elle est happée par « le temps qu’il faut pour penser » (B. Stiegler), plastiquement, puis soudain bouge, repart avec fougue, prend des libertés, épouse les modelés mobiles que le violon a déposés dans sa mémoire. Parfois, ces études sont survoltées, parfois entravées. Ainsi, ce portrait d’une danseuse en plein processus d’accouchement de sa danse, reflète parfaitement que « le cerveau de l’âme noétique, c’est-à-dire la forme de vie technique dotée d’une capacité de décision réfléchie, est un système dynamique traversé de tendances contradictoires et fonctionnelles que supportent ses différents sous-organes et qui répercutent des tendances contradictoires et fonctionnelles sociales, qui constituent dans le champ social la dynamique bipolaire de tout processus de transindividuation. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.124). La danseuse filmée par Manon de Boer manifeste quelque chose comme un engagement absolu, en ses moindres gestes, elle semble, ni plus ni moins, « décider de son existence », et c’est cela qui subjugue le spectateur, excite en lieu cette même dynamique de décision, en regardant cela, en décidant de le regarder jusqu’au bout pour tenter de comprendre ce qui se passe dans cette œuvre, « moi aussi je décide de mon existence », de mon écriture, de l’écriture de moi et de ce que d’autres peuvent écrire à partir de moi. L’important, dans cette relation à l’œuvre qui implique de se décider à regarder, et pour bien mesurer les enjeux auxquels quiconque contribue dans l’impact sensible des œuvres d’art, est de rappeler que «La question  – la capacité de décider – n’est pas dans le cerveau, mais dans les circuits qui relient les cerveaux, et qui par là s’y impriment, ces circuits imprimés pouvant évidemment conduire à faire fonctionner les cerveaux comme des machines, et non pas les machines comme des cerveaux. La question est du côté de ce qui se produit dans le social : c’est celle des conditions dans lesquelles les individus psychiques et leurs cerveaux peuvent ou non participer à l’écriture et à la critique des circuits de transindividuation qui, à l’époque de l’écriture numérique, se produisent par l’intermédiaire d’automates. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.147) D’où, sans cesse, les infimes décalages dans la danse, informées par des sources multiples, internes, externes, intermédiaires. Dans la cabine où est projeté Dissonant (2012) de Manon de Boer, cette question, où se situe la capacité de décider, entre les cerveaux, dans ce qui relie, par exemple celui qui regarde et l’absente, tous ces éléments s’enchevêtrent de manière palpable, bien au-delà de l’image projetée sur l’écran.

C’est un cabinet blanc, clinique, à l’écart. Sur deux murs sont alignés des rectangles froids. Les restes d’une autopsie méticuleuse. Le résultat d’une expérience sur des tissus vivants. Une pièce à conviction désarticulée. De fines lamelles d’un même organe cérébral découpées pour analyses poussées. Pour y traquer la trace inéluctable d’une âme, ou comment cette âme s’est enferrée dans une tumeur jusqu’à dépérir. C’est de la matière intime, intérieure, de la matière lue, devenant excroissance comme la loupe de certains arbres,, organe singulier entre tous les organes, dont les sécrétions favorisent le transit symbolique à travers tout l’organisme. L’organe en question, ainsi étalé en plaquettes sanguines, en cellules souches, est un livre et ce que produit un livre dans les premières phases de la lecture, une sorte de bouillie où travaille le sens, moulé par le réseau nerveux de la subjectivité. On l’apprend par le cartel qui donne aussi le titre de l’installation, La fin du langage. C’est donc l’ultime avatar d’une de ces rétentions tertiaires (ces choses inanimées qui conservent les œuvres, les idées, les informations pour qu’elles se réimplantent en d’autres entités humaines, à chaque usage qui en est fait) sans lesquelles, jusqu’ici, notre cerveau n’aurait pu fonctionner, et être pleinement « cerveau ». Le procédé de découpage fait que chaque rectangle – et chaque surface est une coupe transversale, friable, de l’intérieur du livre – est doté d’une beauté graphique qui l’individualise. Les dessins, changeants et répétitifs, évoquent autant la transcription d’une langue orale particulière que la constitution tramée de son écriture. Un entre-deux fracassé. L’effroi provoqué par le passage rapide de la guillotine dans le papier et l’encre du texte imprimé a restitué le partage agité entre langue écrite et langue parlée, comme coulé dans la masse de ces fines tuiles ligneuses. Modèles d’aggloméré de poussières de mots, d’émotions bues par le papier, petits cadres ayant l’apparence du liège. « Que l’image de la langue parlée donnée par l’écriture soit déformée, sinon fausse, c’est une évidence. Et que cette dé-formation de l’image de la langue soit une dé-formation de l’attention et de la forme attentionnelle en quoi cette langue consiste, c’est ce que nous disons nous-mêmes. Mais que la langue et son devenir (et la langue n’est que devenir : elle est irréductiblement diachronique, comme Saussure l’a lui-même si puissamment enseigné) soient indépendants de l’écriture, c’est totalement faux. (…) Ce rapport entre langue et écriture est un cas spécifique des rapports entre systèmes sociaux (ici la langue) et systèmes techniques (ici la mnémotechnique qu’est l’écriture) ». (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, p.100) Au moment d’être tranché et vidé de son sens, le texte a palpité, s’est débattu, puis s’est épanché et raidi en lignes tremblées, en pointillismes troubles qui libèrent, de manière incompréhensible, une profondeur insoupçonnée de l’écrit, ces sortes de paysages linéaires abstraits, strates de lignes d’horizon que le regard du lecteur captivé poursuit dans les pages du livre, souvenirs de rythmes de lecture, cadence des pages, de la narration, des mots, de la ponctuation. Souvenirs de lectures quand se souvenir d’un livre consiste à voir défiler les atmosphères codées spécifiques à chaque texte et qui enveloppent le lecteur, l’aider à siphonner par tous les pores la substance textuelle, atmosphères ou haleines qui nous imprègnent au long des longues heures de lecture, nous sustentent d’écritures décomposées (parce qu’à peine lues, digérées, elles deviennent déjà autre chose, se décomposent pour recomposer d’autre lettres, indispensables à chaque métabolisme psychique, renouveler le désir de lire et relire, soutenir la mélancolie de ce qui a déjà été lu). Ce sont ces haleines, là, sculptées et peintes dans la masse, figées en fines lamelles de tirets et trémas, collées sur la tarlatane (support toilé), qui s’alignent à la manière de petites plaques commémoratives dans un funérarium. Quelque chose meurt et s’évapore, la langue ou, du moins, ces états de la langue bloqués dans le temps, miroirs ayant pris la teinte des aspirations mélancoliques déposées dans le texte par les lecteurs, de plus en plus fantomatiques, évaporés.Une situation que l’artiste, Fernanda Fragateiros, explore de manière régulière dans ses œuvres en faisant des livres un matériau de sculpture.

Non loin, au dernier étage, là ou la bibliothèque étouffe toutes les rumeurs de la ville – et je regarde par une fenêtre passer scooter et voitures silencieuses -, dans une salle d’études ensoleillée, trois jeunes filles silencieuses et gracieuses de type lusophones, appliquées, penchées sur la table, fraîches dans le coton coloré de leurs robes d’été, étudient des textes, prennent des notes à la main (sur du papier, avec des bics ou des stylos). Il n’y a pas de clavier, pas de tapotement de doigts sur les touches. Le soin qu’elles apportent à ces mots en les réactivant de leurs yeux pénétrants et les prolongeant aussitôt par d’autres mots qu’elles sèment d’une élégante écriture cursive que je croyais en voie de disparition, surtout chez les jeunes, est méticuleux et, bizarrement, semble intemporel, d’un autre âge dans lequel elles sont complètement absorbées. Une vitre invisible les sépare de moi. L’image dégage un charme aussi puissant que désuet, celui d’une illusion recherchée. Dans le calme olympien de la salle d’étude lumineuse, limpide, presque aveuglante, trois grâces soignent la langue. On les dirait occupées à un travail de couture délicat dont elles doivent contrôler les incidences, pouvant être néfastes, sur de multiples cerveaux impliqués dans le réseau des textes qu’elles manipulent. Je ne sais pourquoi j’éprouvai une passagère mais immense gratitude, abstraite et absurde, pour ces jeunes filles studieuses, baignant dans un halo salvateur, spectacle réconfortant, invitant à imiter une discipline et une attention aussi belles à voir, dès lors que l’on est convaincu qu’aujourd’hui « personne n’échappe à la dégradation du langage et plus généralement des échanges symboliques. » (B. Stiegler, p.107) et d’être en but à un réel où chaque jour « la vie symbolique et intellectuelle se dégrade plus vite et plus massivement que ne se développent les pratiques expressives et les formes d’attention nouvelles – le potentiel ouvert à cet égard par les technologies intellectuelles numériques étant effacé par l’augmentation extrême du pouvoir de contrôle sur la transindividuation et par ses effets destructifs sur l’attention « profonde ». » (Stiegler, ibid., p. 104) Fatigue et découragement qui rongent toute assurance de soi – surtout si les circonstances font que l’on se sent dépareillé, le jouet d’un rendez-vous sans cesse manqué – et qu’entretient de manière sournoise le gouvernement de l’Audimat au jour le jour, banalisé, naturalisé, infiltré dans les moindres détails de la vie, par quoi il est possible, à certains moments déchirés de lucidité, de vérifier que l’emprise du psychopouvoir n’est pas un fantasme. De quoi rendre l’errant désaxé au spectacle d’aussi élégantes et raffinées lectrices, dans le calme des hautes salles d’études confortables, cossues, hésitant à se précipiter vers elles, cherchant refuge, demandant asile, ou écumant de rage contre ces corps exprimant un équilibre perdu. « C’est à travers l’Audimat s’imposant comme une loi surdéterminant toutes les façons de parler, et court-circuitant ainsi l’individuation collective des règles d’énonciation de toutes choses (leur trans-formation), que le rapport à la langue ce sera brutalement dégradé – et avec lui la langue elle-même. Ce gouvernement de l’Audimat – c’est-à-dire de la bêtise – se sera installé en imposant ce que nous avions déjà décrit comme des milieux symboliques dissociés par les industries culturelles mettant en oeuvre les rétentions tertiaires analogiques, et où des producteurs professionnels de symboles « s’adressent » à des consommateurs structurellement amuïs, et par là même en voie de désymbolisation – c’est-à-dire en voie de désindividuation, perdant le « sentiment d’exister », et accumulant du ressentiment, voire nourrissant de la haine. » (B. Stiegler, Pharmacologie du Front National, 2013)

Une situation tellement catastrophique que l’on voit germer d’étranges « ateliers du verbe » dans des rues écartées de la grande ville. Quelles techniques de désenvoûtement sont pratiquées dans ces ateliers ? Ce sont aussi les retombées de cette dégradation du symbolique qui font que je me sens tout drôle, dans une exposition, au spectacle de quatre vieilles plumes magistrales, disposées comme les pièces d’un blason, quatre objets devenus presque inexplicables, qu’un effort de mémoire consistant doit ramener à la conscience, comme quelque chose de familier, un outil que l’on a pratiqué, avec lequel on se rappelle petit à petit avoir écrit et dessiné, mon dieu, vraiment, c’était en d’autres temps, d’autres époques, et d’éprouver alors, à même le corps et le cerveau la perte de techniques, la trace de dépossession, la disparition de savoir-faire, à l’échelle de sa propre temporalité. Des changements d’ères à même notre histoire. L’envie névrotique de briser la vitre de l’alcôve où planent les plumes comme trois frelons sombres, de s’en parer comme d’ergots, de retourner dans la salle de la bibliothèque en les brandissant, et avec ces outils barbares que les jeunes lectrices n’ont jamais connus avant, écrire à même leur peau, en gravant, en taille cursive à même la peau, en saignant. Vilaine pulsion. (Pierre Hemptinne) – Fondation Gulbenkian à Paris, Expo dire et faire –  Manon de Boer, séminaire à l’ERG – Fernanda Fragateiro –

   

Pétales et robe à pois.

À propos de : fruitiers fleuris, Josep Pla, Le cahier gris (Gallimard, 2013), Bernard Stiegler, Pharmacologie du Front National (Flammarion 2013) …

Embrasser un arbre fruitier complètement couvert de fleurs, qui disparaît littéralement sous sa floraison, submergé, enfoui – métamorphosé en autre chose dans sa parade nuptiale avec les insectes pollinisateurs, de miraculeux – est un exercice qui pâme l’appareil sensible au point de le rendre complètement vaporeux, excité et comblé, proche de l’éternuement et de cet immense soulagement qu’il dégagerait, de remise à zéro de toutes les traces mémorielles qui conditionnent perceptions et émotions. Remise à zéro comme promesse de s’en ressaisir pleinement, à l’état vierge. Il y a un éblouissement qui sature le regard, un ébahissement dans l’impossibilité à démonter le mécanisme de cette extase florale contagieuse. L’œil déborde, sort de lui-même pour tenter d’envelopper le tout, mesure son impuissance à voir vraiment la totalité, en une seule prise, se démène pour se maintenir dans la jouissance entraperçue qui consiste à absorber la totalité de l’astre constitué d’une multitude de fleurs agencées en une sorte d’unique individu multiple, soudées par l’intelligence collective florale, se réfugier dans le spectacle de cette union, sans la comprendre, sans chercher à la déchiffrer, se faire à son image, désormais porteur de cette seule image envahissant tout le mental par les orbites écarquillés. Mais, l’œil, en même temps, redoute cette fulgurance et se dissémine dans le tout, s’infiltre, s’obstine à s’approcher des parties, s’adresse aux fleurs individuées, il perd l’arbre.

C’est une onde d’inconnu que l’œil et le cœur reconnaissent, au printemps, comme un spectacle attendu, indispensable, que tout l’organisme aspire à retrouver à la fin de l’hiver, pour sortir précisément du froid et de l’obscurité. Chaque année, cette apparition rejoint la trace du même miracle qui s’est produit l’année précédente, réactive les images conservées du même arbre en fleurs de toutes les années précédentes, parfois plus flamboyant parfois plus chiche. Chaque nouvelle image éveille le regret de n’avoir pas regardé vraiment le fruitier pavoisé et la joie de constater avoir encore une chance de réussir. Mais chaque fois, c’est la même dérive, l’attention dévie vers la tentation contraire, différente, d’examiner chaque fleur séparément et s’y engage avec un arrière-goût désagréable, celui de renier l’amplitude rayonnante de la floraison globale pour n’avoir pas pu en supporter la clarté complexe. La proximité et le face à face avec les parties est une manière de se perdre dans le bouillonnement fleuri sans plus en affronter la puissance incontrôlable, perturbante par son incommensurable. Même s’il est poétique, le fleur à fleur relève du calculable, rassurant, plus proche du pornographique, du terre-à-terre, de la joie trouble d’un peu salir, de mêler la boue au radieux (tous termes en italiques à relativiser).

Et puis un jour, après une nuit venteuse, cette puissance florale se désolidarise, ses milliers de pétales se détachent et elle vole en éclats, soufflée. Une bulle a explosé. On regarde l’arbre avec le sentiment de participer à une déflagration, on le retrouve en son état ordinaire, tel qu’il était avant de se parer, sauf qu’il est hérissé d’appendice, de fleurs ruinées, petits appareils à bulbe surmonté d’étamines résistantes, quelque chose qui travaille. Le sol au pied du cognassier est jonché de points blancs fluorescents sur le gravier. Un air de fête refroidie, les confettis éparpillés. Mais c’est aussi un tour de magie, le passage d’un état à un autre, une transsubstantiation soudaine, une performance naturelle, voici étalée l’immensité des points lumineux qui composaient l’aveuglante robe fleurie. On songe à ces pistes de danse où grouillent les ronds fluorescents qui rendent le sol instable et incarnent cette fluidité magique insaisissable que les danseuses et danseurs cherchent à capter de leurs pas harmonieux, pour se désagréger et s’agréger autrement, en d’autres corps, dépouiller leurs enveloppes mortelles dont ils sont las et lasses, en d’autres amas de corps en transe et puis s’éclater. Mais dans la déflagration, la puissance florale est dispersée, elle se répand violemment et invisiblement dans l’atmosphère et les témoins en sont traversés. Ils la sentent passer autour et à travers eux. Sans pouvoir la retenir. Quelque chose glisse, échappe, un ange passe. Ils éprouvent comme jamais le sentiment des énergies migratoires et cycliques en quoi le temps consiste et au sein desquels ils ne sont que particules, pétales et pois éparpillés. Ce que l’on dissimule le plus souvent sous une banale exclamation « oh ! déjà fini ! ça passe vite et l’on n’en profite jamais assez ! ». De l’extase, des regrets, des remords.

Je me souviens avoir tournoyé, ivre, dans le foisonnement éméché lui aussi d’une piste de danse vrombissante, années 80, une blessure idiote toute fraîche, oubliée sous le pansement approximatif d’un foulard enroulé autour de la main. Très tard et assis au bar alors que le dancing se vidait, je fixais épuisé la piste de danse de plus en plus déserte, intrigué par des points fixes sombres qui tachetaient le sol, se dissimulant parmi les autres taches colorées mobiles du light show. Il me fallut un certain avant de réaliser que ce pointillisme était à moi, une projection de ce qui m’anime, mon ombre en quelque sorte. Il provenait de mon sang aspergé goutte-à-goutte durant l’oubli de la danse. Ce constat voisinait avec une sorte de défaillance liée à l’adéquation entre le fait de s’abandonner aux rythmes musicaux des autres corps et celui d’épancher son sang, son fluide vital, le métaphorique et l’organique fusionnaient, et cette fusion me vidait, la tête et le corps, littéralement. Je retrouve ce sentiment d’évanouissement imminent chaque fois que je vois le sol jonché des pétales qu’un arbre fait ruisseler dans le flux de ses saisons. Oubli et construction de soi intimement mêlés et formant spectacle, installation plastique, peinture des pétales blancs fragiles, soyeux et évanescents, sur le sol rugueux des petits cailloux, durs, anguleux. Pétales éprouvés par les intempéries, par leurs chutes, gourds, leur soie est outragée, un peu fripée, déchirée, leur légère incarnation rosée leur donne une texture de peau fardée, sans âge. Cire un peu fondue, en larme. Et lorsque je veux dépasser la dispersion panoramique et rentrer dans la trame même, j’isole des fragments, des groupes de pétales qui forment des signes, des dessins, des hiéroglyphes – des figures stratégiques comme des pions de go dans l’espace -, que je voudrais répertorier, enregistrer dans l’urgence parce que ces fragments de fleurs sont éphémères, vont très vite brunir, se décomposer, disparaître entre les graviers humides.

La surprise de voir la floraison de l’arbre fruitier, aérienne, soudain transformée en tapis de taches fragiles, passage éclair d’une image à une autre, excite l’attention à saisir le déplacement, le souffle, le vide qui établit du sens entre les états différents d’un même existant. Cela correspond un peu au trajet d’une saveur particulière qui voyage mystérieusement entre deux objets que rien ne rapprochait à priori. Ainsi que l’illustre à merveille ce passage de Josep Pla, en l’occurrence le glissement entre cèpe et oreille de jeune fille, et qui intervient aussi dans une sensibilité exacerbée, traquant les intersections entre paysage et corps qui le regarde, immergé, comme à propos de ce vin spécifique et sa manière d’inspirer le palais où il s’exprime : « Le vin des vignes qui bordent la mer est délicieux, il possède une âpreté qui fait frissonner et mordille la langue. Et parfois je commence par un lactaire délicieux ou un cèpe grillé ; c’est comme si on croquait une oreille de jeune fille parfumée de résine de pin. » (J. Pla, Le cahier gris, page 337)

Mais le trouble causé par le sol jonché de pétales ne serait pas le même si n’existait le tissu à pois. Une femme moulée dans une robe à pois avive aussi le souvenir de ces différentes défaillances recherchées, éparpillement de vie et de soi, en pétales ou larmes de sang. Le fourmillement des pastilles souples épousant les formes, les courbes, recouvrant les plis et les creux, égare le désir et c’est l’occasion de prendre conscience que c’est exactement ce que recherche le désir, cet égarement, se perdre en chemin. L’imprimé de la robe prend le pas sur la silhouette, devient la peau, révèle métaphoriquement la multiplication des points sensibles, des points de contact possibles, et s’interpose de manière plus puissante que n’importe quel autre imprimé de tissu, devient la trame érotique par où toucher et s’arrimer réticulairement au corps désiré. À la conviction préfabriquée et toujours un peu prétentieuse de savoir par où commencer pour déclencher la perspective d’un plaisir partagé, se substitue soudain le tableau d’une infinité de points d’entrées, de contacts, collés au corps, et le désir face à cet afflux de possibilités qu’il niait pour avancer plus vite, se trouve suspendu, renvoyé à examiner tous les itinéraires possibles. Floraison qui fourvoie le regard en mille possibles, constellation mouvante de points érogènes qui dérobe l’objet du désir. Mais c’est dans ce genre de reflux que l’on retrouve la part d’inconnu qui pousse à désirer, que l’on s’éprouve mu par la connaissance idiosyncrasique de ce que l’on ne sait pas et que l’on cherche sans fin à élucider, à dire, voir, sentir, écrire et, pour les artistes se nourrissant de cela, à donner forme au résultat de ces crises du sensible, forgeant une compétence particulière, singulière du désir de vivre et d’aimer. L’appel de l’inachèvement pour lequel l’on met en branle tout ce que l’on sait, afin de déchiffrer les motifs de notre inconnu, exactement comme dans la citation qui suit de Bernard Stiegler où l’on peut  remplacer « savant » par toutes sortes d’autres chercheurs, écrivain, poètes, artiste, cuisinier, jardinier, amant : « Ce qui anime un savant, c’est avant tout ce qu’il sait qu’il ne sait pas et qui se projette en avant du processus d’individuation qu’est la vie technique en tant qu’elle est inachevée sur un mode spécifique – l’inconnu étant la projection en et par le savant de cet inachèvement pour quoi il met en branle tout ce qu’il sait, tout son savoir, où il tente de déchiffrer en creux les motifs de son in-connu (de questions qui le mettent en crise et l’individuent comme savant sachant qu’il ne sait pas) ». (Pharmacologie du Front National, page 82) Ce qui rend l’arbre fleuri irregardable est peut-être cette conjonction brûlante entre un paraître resplendissant, une sorte d’apothéose qui pourtant n’est qu’inachèvement, chaque floraison n’ayant de sens que si elle se répète l’année suivante, étant toujours à venir, en crise. (Pierre Hemptinne)