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Humer la chair des fleurs, devenir fou

corps lié fleurs

Librement inspiré de : Johannes Kahrs, Then, maybe, the explosion of a star », Frac île de France, le plateau – Anne-Lise Boyer, Regards de l’égaré, La galerie particulière – Bernard Stiegler, Dans la Disruption, comment ne pas devenir fou ?, Les liens qui libèrent, 2016 – Araki, Musée Guimet – Un jardin…
sous cloche

Il va d’une toile à l’autre, excité et inquiet, touché par une révélation toujours en train d’advenir et fouetté par un trouble défi à relever. Chaque nouveau coup d’œil sur l’une des peintures, croisé avec les précédents, anticipe ceux qu’il continue à jeter et croiser, sans oublier les regards mélangeant détails et atmosphères de plusieurs toiles, quand il marche de l’une à l’autre, traversant la salle, englobant ce qui entoure chaque cadre, le dispositif muséal, la touche de la commissaire, la posture des médiatrices comme prises dans les oeuvres, le passage d’autres visiteurs distraits ou attentifs. Pas à pas, l’évidence de son désir chancelant s’accentue et il savoure, sans oblitérer le danger sous-jacent, l’action contagieuse de ce désir qui le rend vacillant dans tous les domaines de la vie. Je chancelle de désir, peut-être ne restent-ils que les chancellements qui me tiennent lieu de désir ? Je veux parler, bêtement, du désir lourdingue de posséder une femme précise, encore et toujours, selon les formes les plus invraisemblables. Désir qui enflamme sa vie intérieure et se trouve aiguisé, mis en exergue par les images, plus exactement quelque chose de subtil dans le savoir-faire de l’artiste, entre le choix des sujets, leur mise en scène et la pratique remarquable du glacis qui fait glisser l’ensemble du représenté dans des réalités interstitielles. Cette ruse sophistiquée du glacis l’oblige, en tant qu’observateur, à se déplacer, cligner des yeux, changer d’angle, sans aucun arrêt sur image référentielle, sans jamais être certain de voir la version réelle, voulue par l’artiste. Exactement à la manière fuyante, obsessionnelle dont le désir et ses mirages jouent avec lui, à la manière dont il regarde la vie à travers les buées du désir. Enfumage. Ainsi se découvre-t-il n’être pas simplement amoureux de la femme qui obsède ses pensées, mais amoureux de cette condition chancelante, qui ne peut qu’être le sort que lui jette cette femme. Maladivement, de plus en plus égaré et se réfugiant dans cet égarement, voie de garage jouissive. Le chancellement lui semble parfois le meilleur moyen de soigner son désespoir plus général, un poison comme contrepoison. Parce qu’il y a de toute façon une bonne dose de désespoir. Il faut l’être pour se maintenir amoureux dans le vide, amoureux d’une présence absente, d’une chair en ses ultimes substituts fétichistes, miroitant partout et nulle part, sans lieu à soi pour s’accomplir pleinement, toujours dans les limbes, jamais au repos, intranquille. Une chair qui se donne à lui comme un voile, dissimulée dans chaque chose l’effleurant, matérielle ou immatérielle, bienveillante ou amère, une brume scintillante qui l’envelopperait dans sa marche et ses pensées, se confondant avec ses propres substances organiques. Cela, jusqu’alors latent, ressort soudain, avec force, face à cet ensemble de viandes crues et moelleuses, de sensualité lourde et fatiguée, et d’intrusions irréelles. L’explicite jouxtant l’abstrait, l’euphémisme, le sordide illuminé de grâce spirituelle, la force brutale égratignée, l’homme toujours incertain face à son image (à l’instar de ce personnage se photographiant parmi les ombres et reflets d’une chambre d’hôtel ou de cet autre, étendu, dont on ne voit que les jambes nues, raides, peut-être mort des suites d’un chancellement trop radical).

Pourquoi les mots « détails robe de jeune mariée » lui viennent-ils à l’esprit devant la grande toile où, s’approchant, reculant, s’approchant, il convient de sa méprise et identifie quelques côtelettes sur un papier blanc !? La confusion tient peut-être à la fraîcheur sacrificielle merveilleuse de cette viande ? Elle palpite pâle et lumineuse, avec son tendre persillage. Viande exsangue, spirituelle, posée sur du papier de boucher qui fait une sorte d’autel immaculé aérien, drap angélique malgré quelques pâles traînées sanglantes.

Le côté abattage et abattoirs, de toile en toile, met sur le même pied, dans le même drame,  pièces de boucherie et modèles érotiques médiatisés. Les stars déséquilibrées, manipulées, envoûtées par les strass du succès, poursuivies par le malheur, suant l’angoisse de mort, rongées par la vacuité. Étoiles au bord de l’explosion, reines d’une jouissance surjouée que les autres humains convoitent désespérément, se répartissant un éros d’imitation, de pacotille. Systèmes d’identifications ruinés, nauséabonds, modèles déliquescents, faisandés, incapables de générer de nouveaux rêves et désirs. La vraie viande est montrée dans une nudité presque poétique, la viande des icônes pop est observée à la loupe, dans sa dépravation, suant la peur, en décomposition.

Un mot le frappe dans le texte distribué sur le lieu d’exposition : paroxystique. Les couleurs, les formes, les trames suggestives, les lumières de cette exposition, doucement, de manière détournée, imitent avec raffinement le violent paroxysme du banal (notamment télévisuel), fine écume électrisée. Oui, sous le sfumato très classe, et sous des dehors de peintures classiques hyper contrôlées, ces toiles réfléchissent des lueurs malsaines, corrosives, glacées dans le filet transparent d’une bave livide produite par les spasmes qui déstructurent de plus en plus la société, privent de sens toute puissance publique, sapent tout avenir. Célébrant sournoisement ce tour de cochon en apologie ordinaire du nihilisme, c’est une peinture entre trivialité et sublime. Par exemple, cette femme vue de la taille jusqu’au pied, en dessous de la ceinture, est-elle une riche héritière costumée traversant les salons de sa réception, une escorte girl au turbin, une figurante d’opéra ou de partie fine ? Le statut social disparaît dans l’exhibition érotique. Quelle qu’elle soit, elle est danseuse au voile argenté piqué de brillants, tissu de voûte céleste drapé autour des jambes nues bronzées, avec quelque chose des photos racoleuses des magazines populaires, top modèle de seconde zone se substituant aux anciennes esclaves lascives. Mais, et c’est à partir de là que, dérangé, il ne parvient plus à se détacher de ces toiles, dans le drapé transparent qui ceint le bassin de la danseuse, il y a un point absolument compact, lourd, au bas du ventre, en haut des cuisses. Quelque chose de retenu et d’emprisonné, un masque de vie comme violet d’étouffement. C’est l’émergence d’un visage moulé dans les plis, un visage qui accouche, qui sort de là, un portrait de saint suaire pornographique, imprimé dans les tissus, eux-mêmes coagulés avec ce qu’ils recouvrent, le ventre, le giron d’une femme étoilée, pailletée. Quelque chose d’étrange qui regarde, sur le point de naître mais refusant de venir, reste dans les limbes, un refus de venir au monde. Alors que la femme, sur ses talons, est entre le pas de danse et le chancellement, brouille les pistes.

Ce vernis paroxystique, juste une crispation imperceptible à la surface des choses peintes, est du même givre glaçant qui enrobe, empâte chaque geste de son quotidien, dans la glu néolibérale, mortifère, qui n’épargne rien. Fine couche givrée qui dérobe aussi, ankylose plus exactement, sans qu’il s’en rende compte, une part des connexions par lesquelles, en temps normal, passé, présent et futur irriguent l’esprit. Une pétrification qui évolue sans qu’il en ait pleinement conscience. C’est de l’ordre de ces impuissances face aux béances terrifiantes, mais déviées, escamotées, tant qu’il peut. Ou sauve qui peut. Par instinct de survie. Sauf qu’ici, il devient difficile de distinguer entre instinct de vie et pulsion de mort. « Il paraît pratiquement impossible de vivre dans la conscience des dangers immenses qu’encourt à présent l’humanité : on s’en trouverait paralysé. On tente de penser à autre chose, où l’on recherche l’apport d’énergie nécessaire à la vie quotidienne. » (Stiegler, p.376) A force de penser à autre chose, les autres choses s’emboîtant comme dans une mise sous abîme, il atteint un état de dépossession, se résume à l’ombre de son ombre. Pour en sortir, paralysie et recherche d’énergie sont de plus en plus harassantes. Ce dont semblent presque se réjouir les top managers et dominants, les hommes politiques élus, paradant sur les scènes du pouvoir, dans leurs sinistres costumes de croque-morts, raides et engoncés, s’acharnant à tuer à petit feu toute possibilité de rêve, convaincus d’être ainsi les hommes providentiels d’une crise sans fin. Ils recourent aux promesses de sortie de crise, sans voir qu’ils prononcent les formules magiques qui renforcent le démon de la crise. Il vous manque juste encore un peu d’austérité. Ils le narguent, à la télévision, en une des journaux, sur les écrans d’Internet. Regardez-les attiser la violence et criminaliser sans vergogne la jeunesse manifestante, porteuse de nouveaux désirs dont tout le monde a soif. Regardez-les adorer la stérilité et la servilité, regardez-les continuer à conformer les lois du travail aux attentes les plus folles du marché, à amplifier l’aliénation de toutes et tous. Jusqu’à la folie. Et donner des leçons. Il faut savoir faire des choix difficiles et réformer, c’est cela gouverner ! Et se payer ainsi d’épouvantables mots creux qui sapent consciencieusement le moral. Comment ne pas profondément désespérer devant tant d’imbécillité, ne pas avoir envie de se pendre ? Quel espoir de renverser une telle entropie complexe et perverse ? Les bras m’en tombent. Comment, en effet, ne pas rester bras ballants, avec l’impression que tout le poids de la vie s’y effondre, membres énormes, écorchés, vertigineusement abandonnés dans le vide, la peau fine prête à éclater, barbouillée de violets et bleus délicats, vaisseaux rompus. Bras inutiles, dépressifs, sans attaches, sans raison, moignons de viande pendus au crochet du boucher. Quille boursouflée perdue dans les ténèbres, sans boussole. Bras hypertrophié dans l’impuissance et gorgé de mélancolie. « Comment ne pas devenir fou lorsque le devenir paraît ne plus porter aucun avenir, en sorte que le monde paraît n’avoir plus aucun sens ? Le devenir fou procède d’une immense démoralisation, elle-même aggravée par des processus de dénégation de toutes sortes. La démoralisation est ce qui fait perdre le moral. Et le moral, c’est-à-dire aussi la confiance, est la condition de toute action rationnelle, s’il est vrai que la raison est toujours portée par une raison d’espérer. » (Stiegler, p.257)

Penser à autre chose. Comme lors de vertiges où son regard est incapable de se poser sur un point fixe, glisse sans cesse hors de son orbite, aimanté par des pôles désaxés. Il cultive le regard égaré, la pensée filant vers des paysages surexposés, des routes qui se perdent dans la chair buissonnante des lignes d’horizon, des étoffes soyeuses et sombres posées en chapiteaux près d’infinies nudités au-dessus desquelles clignotent des lumières lointaines, signaux d’autres planètes, des parures brodées de fleurs, pendues, vides, où s’enfouir dans le souvenir de matrices protectrices qui faisaient rêver. Et désespérément, inventer des rituels corporels pour échanger, entre amoureux, les dernières faibles lueurs de l’espérance (ou les premières nouvelles raisons lumineuses d’espérer). Par exemple, il se plonge dans le récit des liens du corps fleuri

Le jour tombe, une fine gaze brumeuse enrobe le jardin. Des rayons de soleil vieil or sabrent le feuillage des arbres moussus, traits bibliques où insectes et poussières de l’origine des temps dansent leurs paraboles. L’air qui entre par les fenêtres est tiède, humide et feutré, douce compresse sur le front du lecteur, fatigué. Elle jaillit d’une douche fraîche, le prend par la main et, câline entraîneuse, l’emmène dehors. Courte bousculade imprévue. Il se dit que c’est pour aujourd’hui. Elle ne peut s’en douter, mais son regard, allumé et défaillant, donne l’impression qu’elle sait très bien ce qui l’attend, qu’elle l’espère et en attise, inconsciemment, la venue. Ils s’enlacent et s’embrassent doucement, par petits coups. Le bruit de leurs lèvres se fond dans le chant des oiseaux, les trilles et les coups de becs, les jappements des renards en lisière de la forêt proche, les branches secouées par le saut des écureuils. Tout cela ne formant qu’un seul gazouillis dans lequel leurs corps expérimentent une excitante porosité à toutes espèces vivantes.

C’est très lentement, et tandis qu’ils valsent immobiles dans l’herbe, qu’il la fait jaillir Eve nue de son vêtement, une simple tunique lisse odorante passée après le bain. Il la couvre de douceurs et baisers, en fine pluie par où il s’écoule, hémorragie cosmique de son être, comme immolant son âme sur l’autel de son amour. Dans le velours aérien et sombre de sous-bois, la peau féminine resplendit, émoustillée, lumineuse. Il a l’impression qu’à travers ce filtre cutané de soie, il va pénétrer l’esprit du jardin, comme jamais, passer de l’autre côté. Elle le déshabille aussi, le restitue à son état d’Adam, le saisit aux fesses et, se frottant de haut en bas, l’enveloppant de sa chevelure, l’oint de ses effluves et l’empoigne au sexe, leurs désirs se propagent, explosifs volatiles. La parade les hypnotise, les gestes priment, plus aucun mot, ils sont sans voix.

Il rompt tendresses et préliminaires, plus ferme, la tenant par la taille. Toujours yeux dans les yeux, il la conduit sous l’immense érable, sans âge. Magiquement, comme la tirant de ses tripes, il déploie une longue corde, lasso chuintant dans le soir, serpent souple qu’il enroule autour de son corps, calligraphie d’envoûtement. Il s’emploie à reproduire plus ou moins une figure d’Araki. Comme pour toute copie d’œuvre, il procède par essai, effacement, recommencement, approximation, jouant avec la corde sur la chair, jouissant de la manière dont elle s’imprime et comprime, essayant plusieurs trajets, faisant et défaisant les nœuds, serrant ou desserrant. Tantôt elle rouspète, râle, refuse, sous prétexte que « là, ça lui fait trop mal ». Il cherche les bons passages, où la corde semble épouser le trajet d’une énergie libidinale qui leur est commune. Procédant comme un sourcier*. Et chaque fois qu’il trouve l’endroit adéquat pour poser un nœud, elle acquiesce. Docile et émue, elle se laisse nouer, de plus en plus prise et figée dans les rets qui l’enferment et la pénètrent. Les bras dans le dos, poignets dans le creux des reins, les cuisses ouvertes, les mollets repliés vers l’arrière, les cordes font saillir les formes fertiles, les seins sont dardés, pressés, le ventre dodu est ficelé, la motte charnue, glabre sous une touffe sauvage électrisée, ressort dans toute sa splendeur de fruit juteux, compressée entre deux boyaux de chanvre.

À plusieurs reprises, et dans un geste évoquant les scènes de lynchage, il lance une autre corde vers la cime de l’arbre, essayant de la faire passer dans une fourche solide. Plusieurs fois la corde retombe en sifflant. Ligotée, la fille émet un rire perlé dont les notes imitent celles d’un merle haut perché, à moins que ce ne soit celui-ci qui, par mimétisme, s’empare de l’aria cristalline. Enfin, il réussit l’exercice et cette corde élévatrice peut être nouée à celle qui harnache le corps. Alors, et comme on sonne les cloches ou qu’on élève les couleurs d’un pays cher, il la hisse, la suspend en l’air. Elle pendule et oscille lentement, tout le jardin la contemple, elle en est à présent le centre de gravité. Sous ses cheveux lianes, une énorme chrysalide légèrement écartelée prête à muer, transgressive et phosphorescente. Crapaude. Plus que nue et cataleptique, la captive ligotée, pour se soustraire à la réduction de la posture, s’échappe de son enveloppe terrestre. C’est une lente assomption, elle s’absente et rayonne. Son âme migre dans tout ce qui l’entoure de vivant, orgasme cosmologique. Il ne reste là qu’une coque fantastique, fantasmatique, appareil transitionnel auquel il adresse des prières. Le crépuscule est mordoré.

La nuit est tombée. Il allume trois projecteurs de cinéma braqués sur le corps nu. Il paraît un moment blafard, cru. Le jardin est envahi par ce chant de la bobine qui tourne dans les cabines de cinéma qui se mêle à la musique nocturne d’insectes volants, venant se perdre dans les faisceaux. Des images de fleurs, furtives, comme ces parasites à l’amorce d’une pellicule, une à une, surgissent dans les cheveux, y glissent, continuent à chuter dans le cou, le long des bras, disparaissent. Puis, elles affleurent plus denses, refusent de disparaître, s’organisent en flux et phagocytent la fille origami, aimantées par cette efflorescence érotique. Il projette ainsi plusieurs films où défilent, comme à la surface d’une eau invisible, toutes les fleurs et feuillages du jardin qu’il photographie, filme et sèche dans un herbier, patiemment, depuis des années. De plus en plus nombreuses. Anémones, ail des ours, pissenlits, glaïeuls, renoncules, tulipes, myosotis, pensées, bleuets, glycine, muguets, roses, pivoines, seringat, aubépine, reines des près, oeillets, hortensias, capucines, iris, véroniques, angéliques, digitales, bourrache, campanule, trèfles, orties, phlox, camomille, ancolie, lupins, liserons, millepertuis, centaurées, pois de senteur, pétunias … En boutons ou épanouies, fanées et séchées, isolées ou en bouquets, en brassées, en couronnes, ou en pluies de pétales mélangés…

 

L’ombre des papillons nocturnes, éblouis par les projecteurs, se promène aussi sur le corps qui pendule et infuse dans l’air.

La peau nue n’est plus qu’un tapis de fleurs, grouillant, en relief. Ça ruisselle. Elles tombent du visage, rebondissent sur les seins, tressent des couronnes de petites corolles sur les larges aréoles sombres, autour des mamelons dardés, congestionnés, pointes durcies. Elles coulent sur le dos, épousent la croupe, et disparaissent dans le sillon entre les fesses, tournoient autour de l’anus froncé. Elles dévalent sur le ventre, se rapetissent et enfouissent dans le nombril et en rejaillissent, se défroissent et reprennent leurs tailles normales, dévalent les plis de l’aine, recouvrent le con dodu et s’engouffrent dans la fente qui en est friande, vibrionne de plaisir.

Paupières entrouvertes, elle regarde ces sources florales, jaillissant d’elle-même, tourbillonnant sur son corps, dématérialisant la séparation entre son existence et celles qui fleurissent autour de la sienne. Au point de perdre ses repères corporels, ne plus savoir concrètement où elle est. Vertige. Et elle n’est pas simplement pendue sous les éclairages. Pour sa mise en scène, son amant s’est équipé d’une technologie de pointe. Les faisceaux lumineux ont une dimension tactile. Ils balaient les formes et les caressent, sèment de légères chairs de poule, comme d’imperceptibles frissonnements à la surface d’un étang. D’innombrables fins pinceaux de poils soyeux la touchent partout et peignent le défilé floral, à même la peau. À certains endroits, les fils lumineux interpénètrent les fibres charnelles et tissent une infinie draperie de fleurs. Il s’approche, fasciné par ce ballet floral qui habille et déshabille, métamorphose continue, métaphore sans fin. Et ainsi, à son tour il perd pied devant l’incroyable processus, la réussite inespérée de son entreprise, car les images ne sont pas simplement projetées sur l’épiderme. Il assiste à un véritable double mimétisme . Il s’approche tout près et à son tour les fleurs courent sur sa peau et, dans ce tourbillon orgiaque, pour ne pas la perdre et faire en sorte qu’ils restent du même côté, il noue et maintient le contact via un attouchement imperceptible, intense. Il lui masse le clitoris tantôt du doigt, tantôt de la langue, parmi le défilé floral, l’impression que tout dévale, rien ne reste en place. Son doigt, sa langue sont eux-mêmes pétales et corolles qui caressent d’autres pétales et corolles. Plus rien ne ressemble à quoi que ce soit de connu. Tout se mélange. Ses doigts sont de fins plumets d’asparagus dont il perd le contrôle et sa langue a le velours légèrement râpeux des feuilles de lamier blanc. Il pense en lamier blanc.

L’anus camouflé dans l’exubérance virtuelle des feuilles et pétales est irrésistible, sphincter haletant, diaphragme de chair stroboscopique. À la manière d’un archer qui décoche sa flèche au cœur de la cible, rien que par la concentration mentale, en faisant corps avec elle, il y entortille délicatement l’index, lui-même comme recouvert de lierre, clématite et chèvre feuilles, il entre et sort dans le trou ventouse, et chaque fois qu’il ressort, il se pare d’autres végétaux, et chaque fois qu’il s’enfonce, qu’il la doigte à nouveau, il lui semble faire entrer une flore en folie dans le corps offert. Il lui mange les fesses où filent fugitives fleurs de pommiers et poiriers, néfliers et cognassier. Elle rentre en lui. Le nez entre les globes, il hume un parfum d’épices tandoori, synthèse des odeurs de tout le jardin. Il lui fait goûter son doigt. Elle réagit, lentement, de très loin, paupières entrouvertes, yeux révulsés, presque partie, comme faisant un signe depuis une autre rive.

Pâmée et saoule, son enveloppe corporelle ficelée, toute son âme s’est épandue alentours, dans les éléments du paysage. Elle est partout. Son corps entravé n’est plus qu’une coque, en veilleuse. Sa vie rayonne immortelle. Ses doigts égarés en elle, tout en se sentant bien accueillis par les parois douces et humides, ont l’étrange sensation de branler du vide, de l’absence, de toucher l’absente là où elle se dérobe, exactement là aussi où elle offre prise, quand il lui fait l’amour à distance, dans la tête. Alors qu’avec la calligraphie des cordes qui immobilisent et cadavérisent la femme, il a l’impression d’une capture totale de ce qu’elle est, il sent qu’elle s’échappe, et c’est dans cette échappée qu’il la sent à lui, qu’elle se donne. Exactement comme, lors de ses anciennes chasses entomologiques, il suivait fasciné un insecte volant, rutilant et rapide, mais impossible à identifier à cause du mouvement incessant. Et puis il donnait un coup de filet. Il savait qu’il l’avait attrapé. Son cœur battait plus vite. Pourtant, rien ne révélait la présence de quoi que ce soit dans la nasse. Le vol flamboyant s’était immobilisé. Il était déçu pourtant il savait, il sentait que, par cet acte magique, il avait fait entrer en lui la beauté de l’insecte volant tel que son passage furtif l’avait envoûté.

Il est temps d’interrompre suspension et projection.

Il éteint les projecteurs, le noir total les absorbe.

Il fait coulisser la corde sur la branche. Le corps descend et se pose dans une couche d’herbes et fleurs coupées, abondance de prêles des champs et de petits géraniums vivaces, délicates étoiles mauve nuit aux points dorés. Il la libère des liens. Avec la rosée et la sueur, les fleurs et herbes collent à sa peau. Il la soulève, l’emmène dans la chambre, la dépose sur un grand lit ouvert, draps blancs. Languide, absente, invertébrée. Il la frotte, disperse la couche de végétaux, la tapote des pieds à la tête, pour la ranimer, frictionne les pointes, poignets, tempes. Fasciné par l’empreinte des cordages qui semble prendre vie à même la peau. Elle s’ébroue, heureuse de sentir le sang reprendre sa circulation normale, chaud et bondissant. Longtemps ankylosée et suspendue à un fil, elle a la grâce de qui revient à elle, retour de l’au-delà, inespérée. Quelques fleurs, encore collées aux aisselles, l’intérieur des cuisses et la plante des pieds, se détachent, s’éparpillent sur le drap en laissant des traces imprimées sur la peau ou ne restent que poussières et semences des graminées, pollens libérés par les pistils. Fine poudre de cristaux brillants sur les lèvres, gourmandise buccale avalée pour doper l’imagination et, vaginale, pour décupler le délire fusionnel. C’est à elle, déterminée mais comme au ralenti, de se détendre, de décocher le filet de ses membres lascifs, d’enfermer sa proie mâle et la prendre en elle, enfilée. Tous les liens qui l’enfermaient lui sont entrés dans la chair, font partie d’elle, ils glissent et rampent à la surface de sa nudité, rubans souples qui l’émoustillent, la chatouillent, serpents qui marquent leur territoire charnel, ils s’assemblent en un point de l’espace, au-dessus d’elle, exerçant une attractivité lunaire puissante qui lui soulève le bassin, et enfin, quand elle n’en peut plus et qu’elle le décide, elle aspire le tout en elle, convergeant vers son sexe, liane racine qui pénètre et l’emplit sans fin. Yeux clos tous deux. Elle continue à sentir les fleurs s’engouffrer dans ses orifices et elle l’étreint pour s’ensevelir ensemble sous des édredons de pétales. Il ne cesse de voir la flore luxuriante à fleur de peau de sa belle, et il lui semble se perdre dans une cataracte ininterrompue de corolles.

 

* Le paquet de cordes, un instant, est entre eux deux, maintenu par leurs ventres nus, et comme une excroissance commune. Leurs mains fouillent cet amas de boyaux qui les unit, cherchent les bouts, les doigts touchent autant la peau que les cordages et, à certains moments, leur trouvent une ressemblance troublante, au point de les confondre. Ainsi, s’embrassant, maintenant la boule cordée d’un nombril à l’autre, les mains y explorant des circonvolutions embrouillées et y suivant les enroulements d’un ombilic indémêlable, ils pétrissent d’abord du vide, un objet technique, un ustensile qui, de la sorte, prend leur chaleur et leurs attentes, se charge de leurs désirs indistincts et devient un objet transitionnel à géométrie variable, sans contours fixes. Une sphère noueuse des possibles, une matrice commune, qui ne fonctionne que d’être maintenue entre leurs deux corps, suspendue. Palper les entrailles de cette chose qui se noue entre eux, d’un même entrain, s’amusant quand leurs mains s’empoignent croyant encore suivre le tracé de la corde, les place sur un chemin à rebours vers une nouvelle enfance du désir, une volonté de connaître l’autre par le corps, les mains, les yeux, dans une innocence édénique. « Dans la transformation des règles que provoque l’enchaînement des générations dans l’exosomatisation, la production des objets transitionnels est le facteur capital de production des nouvelles formes de savoirs – du doudou de l’infans aux œuvres de l’esprit, en passant par les instruments du culte. Si l’adulte doit quitter l’adolescence, ses capacités néguanthropiques sont à la mesure et à la démesure de ses possibilités de transporter dans l’âge adulte des ascendants la vertu des objets transitionnels qui sont l’apanage de l’enfance – objets qui, en ouvrant l’espace transitionnel entre l’enfant et la good enough mother, et où « transitionnel » signifie que le rêve et la réalité y sont encore indistincts, inscrivent les possibilités de rêver dans la réalisation sociale du réel noétique, c’est-à-dire de l’être désirant qu’est l’être moral. » (Stiegler p.336) Si bien que ligotant la femme, il aura l’impression non seulement de la nouer à lui-même, et avec lui-même, son propre corps transformé en corde, mais aussi de se lier lui-même, en elle, par elle. C’est pourquoi, durant la longue période où, pendue dans le vide, tournoyant lentement, envahie par les fleurs, il la contemple fixement, il n’aura jamais eu autant l’impression que leurs aléas biologiques n’étaient rien, qu’ils se rejoignaient ailleurs, loin de tout ça, en un point indéfinissable de l’absence, terre inconnue et que c’était de cela qu’ils jouissaient. Ce point indéfinissable avec lequel communiquer via l’objet transitionnel. C’est cela qu’ils échangeaient yeux dans les yeux durant leur pendaison fleurie sous le vieil arbre. Regarder l’un dans l’autre le buissonnement de chair électrique sur la ligne d’horizon. Il du faire un effort pour s’extraire de cette hypnose et la détacher, tout comme se délier lui-même, à temps. Au prix de cet exercice éprouvant, ébranlés et tremblants, ils espéraient entendre recouler dans leurs veines les possibilités de rêver, pour eux, pour les autres. (Pierre Hemptinne)


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Petites chaînes de production biopolitique, avec autistes, sexes et matraques…

Autour de : projet de film de Clémence Hébert avec La Porte Ouverte – La Maison Particulière, Sexe, Argent et Pouvoir – Bruno Vandegraaf, Paysages Urbains « à vendre » – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence – 300 Basses, Sei Ritornelli, musique d’accordéon…

Maison Particulière

Tout commence lors d’une projection d’un fragment de film dans une médiathèque. Quelque chose en train de se faire, on pourrait dire en train d’être filmé, une forme ouverte. Il y a plus de cent personnes, l’atmosphère est familiale, comme pour ces rassemblements où plusieurs générations se redécouvrent et s’apprêtent à regarder et entendre une proposition d’images et de discours qui les concerne, qui parle d’elles, de près ou de loin, évoquant la filiation qui les traverse, génétique ou associative. Sans connaître encore la nature de ce qui va bouger sur l’écran, quasiment tout le monde dans l’assistance s’attend à s’y reconnaître un peu, directement ou par différents biais, ou à être touché à un niveau très intime de sa personnalité, avouable ou non. Chacun, chacune pourra vivre les images qui viennent un peu de l’intérieur, en paix ou en conflit, construites en partie par leur propre vécu. Ils ont à voir, ils contribuent activement ou passivement à la production de subjectivité qui aboutit à l’essai qui fait l’objet de la soirée. Pourtant, d’emblée, peut-être que le point de vue surprend, conduit le regard à côté de ce qu’il se préparait à fixer ? Ce sont de petits gestes ordinaires et des postures sur le fil. On en a plein ainsi, perdu et disséminés dans notre propre langage, qui font tenir même ce langage, en sont une part du ciment, de l’articulation et contribue à nous donner une contenance. Des trucs, des signes pour tenir le coup, maintenir ensemble la forme à laquelle on tient vaguement, dans laquelle on se retrouve. Souvent on ne les sent plus, on ne les voit plus, on ne veut plus les voir. De l’ordre des tics, des marottes, manières de tordre les doigts, d’enrouler des cheveux, pas une fois, mais en série, de manière répétitive, absolument. Ou c’est une façon de sonder les miroirs, en s’absentant de son visage, en se vidant le regard, pour influencer le moins possible la surface réfléchissante, essayer de voir comment on est, vraiment, essayant, vainement, que ce ne soit pas vraiment nous en train de nous dévisager, mais extirpé de soi par la glace. Fugitivement, je pense à une courte séquence de Langue Maternelle où le narrateur simule le suicide sur les rails pour ensuite, caché, observé le protocole de recherche du corps : « J’entends crisser les roues du train, il s’arrête cent ou deux cents mètres plus loin, le conducteur longe la voie, certain qu’il va découvrir un mort. Il se penche plusieurs fois, parfois il court, espérant que je vis encore, il regarde en avant, en arrière, craignant d’avoir manqué mon cadavre il reprend sa marche tandis que, debout sur une souche, je regarde. J’observe avidement comment on cherche mon cadavre. Il faut qu’on me trouve. Malheur s’il est encore en vie. Sans savoir ce que j’ai dans la bouche je mâche une pomme de pin, de la résine entre les dents, des feuilles brunes collent à mes lèvres. » (J. Winkler, Langue maternelle, Verdier, 2008) Si je cherche le mort dans le miroir, c’est assujetti culturellement au fantasme d’une première scène au miroir où j’aurais réussi à me voir dans une totale immanence, alors qu’aujourd’hui, ne parvenant plus à discerner le bon reflet de moi-même, créant une discontinuité de reflets semblables, jamais raccords, je ne parviens pas à les inscrire dans une habitude de me voir. « Sans l’habitude, nous n’aurions jamais affaire à des essences mais toujours à des discontinuités. Le monde serait insupportable. Tout se passe comme si l’habitude produisait ce qui se tient en place à partir de ce qui ne tient pas en place. » (Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, p.270) Face à ce genre de film, miroir, se poser la question de ce qui, ne tenant pas en place en moi, me fait tenir en place. Je ne trouve plus le chemin de la continuité, de cette immanence qui « s’obtient toujours par un pavage de transcendances minuscule » (B. Latour) que secrète l’habitude, la bonne, celle qui « augmente l’attention », qui sait « retrouver le chemin de l’altération en retrouvant la préposition qui l’a d’abord « envoyée » », au cas contraire elle se mettrait « à flotter sans repères » (B. Latour). C’est ce qu’entrouvre le film, un accès à ce chemin de l’altération. Des mouvements, comme tourner en rond, ne pas trouver de sortie, arpenter un couloir, ou se vautrer contre un radiateur pour sonder ce qu’il y a derrière, osciller au rythme d’une musique, s’effondrer narcotique au sol, s’accrocher au premier corps qui passe comme pour s’y remettre, s’enrouler. Des postures, brailler théâtralement ou susurrer, avec une irrépressible envie de se voiler, se mettre sous le drap. De petits gestes ordinaires et des postures sur le fil, tellement bien connus de nous-mêmes, nous appartenant, mais que nous n’avons pas l’habitude de regarder comme nous caractérisant, nous préférons les ignorer, les considérer comme mineurs, involontaires, on ne sait d’où ils viennent, ni pourquoi ils s’obstinent à ponctuer tout ce que l’on dit et ne disons pas. On les connaît surtout de l’intérieur, sans jamais s’y arrêter vraiment, doutant même qu’ils soient repérables pour d’autres yeux nus que les nôtres. Ces gestes-là, précisément, mais triturés, malaxés, dégommés, sculptés, c’est exactement ce que s’attache à capter, monter et montrer, Clémence Hébert, dans un film en construction, en partenariat avec l’institution La Porte Ouverte. Un film qui reste un projet, qui a son futur devant lui et dont une phase provisoire est dévoilée comme une manière d’écouter les avis d’un public, ses émotions indicatives, ses suggestions, ses interrogations. Mais ce ne sont pas là mes gestes ou postures, ni les vôtres qui leur ressemblent, mais ceux et celles d’enfants et adolescents autistes, dans les lieux de vie écartés qui leur sont réservés. Des locaux professionnels. Des espaces entre école et clinique, des bâtiments de vacances pour colonies, c’est cela la conception de la maison que la société destine à ces enfants. Et puis, là, dans le vide où l’on confine les autistes, avec entre eux et nous, un personnel soignant qui colmatent tant qu’ils peuvent les traces du rejet social, ces mêmes petits gestes et postures ordinaires, crèvent l’écran. Il n’y en a que pour eux, ils sont tout, ils sont le langage même. Ils sont création, selon l’expression d’un monsieur dans la salle, « regardez-les, ces enfants que l’on dit incapables de communiquer, ils sont sans cesse en train de créer ». Oui, c’est cela qui crève l’écran, en tout cas, cette tentative de créer qui patine, tourne en rond, se mord la queue, c’est cela même créer. Dans la fracture, dans la rupture. Et un peu après, le même intervenant soulignera l’impression singulière que donne le film : ces autistes, acharnés à produire de la subjectivité, ressemble à un collectif, un groupe relié, une communauté, ils semblent travailler le même matériau et dès lors relever d’une sorte de corps de métier spécifique, engagé dans une mission spécialisée. C’est peut-être parce que je vois dans toutes ces scènes une œuvre de création – montrées pour elles-mêmes, sans autre fil narratif, sans aucun commentaire, sans aucun pathos sonore ou musical supplémentaire, sans aucune dimension documentaire mais pour la force fictionnelle qu’elles dégagent et qui permet à ces enfants de tenir le coup, de continuer l’expérience de leur vie spéciale -, qu’à aucun moment elles ne me dérangent et suis surpris d’entendre un autre spectateur dire son angoisse devant certaines situations. (Mais je comprends.) Je réalise alors qu’en ce qui me concerne, le film génère une empathie certaine, j’y reconnais une part de moi-même. Est-ce d’avoir trop lu et jouer à Ferdidurke ? Un peu plus tard, je m’étonne d’entendre un autre spectateur regretter que la réalisatrice ait, selon lui, édulcoré la réalité de l’enfermement autiste en ne montrant pas les crises de violence, les coups, les cris, les larmes, la casse. Pourtant, toute la violence, contextuelle autant que pathologique, remplit chacune des images du film, rien n’est caché, rien n’est embelli. Même si le montage, s’attachant avant tout à cadrer l’attention sur ces triturations douloureuses comme les moignons d’une narration fondamentale, prend une coloration apaisante parce ce qu’il révèle, comme quelque chose qui n’avait pas été prévue de pouvoir saisir, est que tout le temps, il y a là manipulation du langage ou de son impuissance, intervention sur le réel, ce qu’on appelle aussi production de subjectivité. Même si certains la trouveront empruntant des formes atrophiées. Dès lors le film renvoie à la question fondamentale, en évitant voyeurisme et problématique trop corporatiste (qui a par ailleurs tout lieu d’exister), qui est celle que chacun et chacune doit se poser : que faisons-nous de cette production de subjectivité ? Quelles voies d’accès aménageons-nous entre elle et notre propre production de subjectivité ? Comment la prenons-nous en compte, comment y répondre ? Ces personnes sont enfermées, non seulement parce que les dispositifs de soin impliquent de les isoler dans des bâtiments fermés avec du personnel d’accompagnement professionnel qui en font les objets et sujets d’un travail, mais avant tout parce que nous considérons tous que ce qui se produit là-dedans ne nous implique pas, et surtout, pour peu que nous ayons conscience que cela existe, parce que nous n’imaginons pas que ce qui provient de là correspond à une production de subjectivité avec laquelle nous devons aussi penser le monde, nous devons y puiser une part de notre créativité.

À part l’expression régulière de bons sentiments – « ces gens-là nous apprennent beaucoup » ou « ces gamins nous donnent une leçon de vie » -, il y a très peu d’analyses qui explorent le transfert de subjectivité des clos asilaires vers l’espace public. La littérature sur la biopolitique et la productivité de subjectivité exploite beaucoup l’opportunité des technologies de socialisation des outils numériques qui matérialisent en quelque sorte les réseaux d’idées, de réflexion, de créativité collective, toute la connectique socio-cérébrale qui, ainsi, rend plus évidente la part que cette économie mentale informelle prend dans la production économique industrielle globale. Alors qu’autrefois la production subjectivité considérée comme indispensable à la marche en avant de la société était décrétée comme issue exclusivement des centres de pouvoir. Inévitablement, le changement de perspective devrait conduire à considérer autrement la contribution de chaque individu au travail individuel et collectif à fournir pour que le marché continue à produire des biens en suffisance pour tous et, surtout, pour innover, se repenser, s’adapter aux nouveaux défis notamment écologiques. Cela devrait conduire à revoir la notion construite politiquement et médiatiquement comme péjorative de « chômeur ». Mais penser et écrire sans état d’âme, comme Michael Hardt et Antonio Negri, que la production biopolitique devrait faire l’objet d’une révolution et remplacer l’actuelle production capitaliste, représente une naïveté ou une pose difficile à prendre au sérieux. Car cette production biopolitique immatérielle, elle doit tout de même ensuite intégrer des réseaux artisanaux et industriels qui la transforment en bien de consommation. Ce qui change sont les définitions de propriété de l’outil et des matières premières qui entrent dans l’ensemble du processus industriel. Par conséquent, aussi, les niveaux de reconnaissance et de rémunération, la notion de justice sociale est à adapter aussi. Et justement, à ce propos, la production de subjectivité différente que montre le film de Clémence Hébert, comment entre-t-elle dans l’économie biopolitique !? « Pour augmenter la productivité, la production biopolitique doit non seulement contrôler ses mouvements mais se nourrir d’interactions constantes avec autrui, avec ceux qui sont culturellement et socialement différents ». (Hardt, Negri, Commonwealth) Par différents, ici, les auteurs visent les populations émigrées que les Etats, de plus en plus sous la pression populiste, entend contrôler par des politiques qui les constituent comme problème majeur et par ce fait même, les déprécient, les stigmatisent, les refoulent, alimentant toutes sortes de vieux fonds malsains nationalistes et identitaires. Mais incluons dans le processus biopolitique, nous, ces producteurs de productivité confinés et stigmatisés par d’autres frontières que des transfrontaliers du soin psychique tentent d’adoucir, ces enfants autistes, tous ces patients de ce que l’on appelle le secteur de la santé mentale. Considérons que ce qui est créé par les travailleurs de l’autisme, une fois qu’ils fonctionnent en agencement positif avec les personnes qui les accompagnent, est indispensable à l’émergence « d’une écologie du commun focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. Nous sommes maintenant davantage en mesure de comprendre que le devenir politique de la multitude n’exige pas d’abandonner l’état de nature, contrairement à ce que prétend la tradition de la souveraineté, mais en appelle plutôt à une métamorphose du commun qui opère simultanément sur la nature, la culture et la société. » (Commonwealth, 2012) Comment intégrer dans le circuit horizontal et non hiérarchique de la biopolitique les apports des adolescents dits autistes, de tous les fous en général, pour être certain que ce circuit ne reproduit pas les clivages et exclusions existants entre vies productives et vies à charge des autres !? Nous avons besoin que des chercheurs établissent la preuve que ces travailleurs différents sont parties prenantes de la multitude, indispensables, et non des handicaps. « La multitude doit alors être comprise non comme quelque chose qui est mais comme quelque chose que l’on fait ; comme un être non pas figé ou statique, mais constamment transformé, enrichi, façonné par un processus de construction. Il s’agit toutefois d’un genre particulier de construction dans la mesure où il n’y a pas de constructeur. À travers la notion de subjectivité, la multitude est elle-même auteur de son perpétuel devenir-autre, de ce processus ininterrompu d’autotransformation collective. » (Commonwealth, 2012, p.236) Ces approches biopolitiques de la multitude ont ceci d’intéressant qu’elles posent qu’aucune catégorisation n’est figée. Tout se pense et peut changer sans cesse. Et chacun a sa part dans « l’autotransformation collective » de ce qu’est la multitude à l’œuvre, plus question de se débiner, de se considérer comme désengagé, non concerné, impuissant. « La politique n’a sans doute jamais été tout à fait séparable du domaine des besoins et de la vie mais, aujourd’hui, la production biopolitique vise constamment et de plus en plus à produire des formes de vie. D’où la pertinence du terme « biopolitique ». Se concentrer ainsi sur la construction de la multitude nous permet de reconnaître que son activité productrice est aussi un acte politique d’autoformation. » (Commonwealth, p.238)

Par rapport aux images de Clémence Hébert, optimistes parce qu’elles posent comme incontournable cette production de subjectivité autiste, terribles parce qu’elles révèlent toute la violence sociale qui pèse sur ces gestes et postures créatives, vivez un fabuleux contraste en pénétrant dans la Maison Particulière. Et je n’entends pas opposer, simplement marquer des différences de régime. Là-bas, des logis tout ce qu’il y a de plus communs, à l’esthétique et à l’équipement conditionnés par la pénurie et l’absence de générosité politique, ici, un luxe qui semble parfait, une merveille de design et d’agencements harmonieux. Nous sommes dans la maison même d’un collectionneur d’art éclairé, riche, un haut lieu cette fois incontestable de la production de subjectivité, parce que non seulement des œuvres s’y trouvent mais attestent surtout de tout le système de leur réception, et de leur rayonnement social. Il est beaucoup plus facile de se représenter la circulation influente d’idées, d’images, de concepts, de plus values psychiques, à partir de ce foyer générateur de valeurs qu’à partir des chambres sans charmes où l’on confine les autistes. Le calme, luxe et volupté nécessaire au collectionneur pour jouir des œuvres achetées selon des affinités électives et l’intuition du bon placement, est, dans le projet de la Maison Particulière, visitable, fait pleinement partie de l’exposition, devient une expérience accessible à tous. Vous pouvez, le temps d’une visite, vous imaginer être le propriétaire de cet écrin raffiné, ou un de ses proches. Vous êtes dans le salon, les cabinets, la bibliothèque, vous avez librement accès à une partie des outils de connaissance, les livres et les catalogues disposés généreusement sur les tables basses et les rayonnages. Vous pouvez vous installer dans des fauteuils et divans magnifiques autant qu’agréables, et rêvasser, contempler, baigner dans une atmosphère esthétique et économique qui tisse une relation spatiale à un choix d’œuvres intégrées à la maison, une raison organique de conserver ces oeuvres qu’aucun musée ne peut restituer. C’est une situation exceptionnelle. Dans le musée, il y a toujours forcément l’espace commun, une zone fonctionnelle où tout le monde passe, la multitude indistincte, toutes catégories sociales mélangées. Les musées installés dans les demeures de grands artistes sont assez courants, mais elles ont été en quelque sorte dépersonnalisées, ne fonctionnent plus pleinement comme des maisons particulières, ne sont plus tout à fait des habitations singulières. Ici, c’est tout le contraire, et vous êtes dedans. Le collectionneur, avec d’autres amateurs d’art associés, a décidé, via la fondation d’une asbl, d’exposer là, trois fois par an, une sélection de leurs œuvres, en suivant plus ou moins une thématique curatoriale qui oriente la sélection des œuvres agencées dans la maison. L’entrée est de 10 euros, ce qui n’est pas un tarif très public ni « association non marchande ». L’accueil et l’accompagnement sont agréables, chaleureux.

Le thème du moment, un peu bateau, est Sexe, Argent et Pouvoir, n’est pas appuyé par une profonde littérature originale, mais fonctionne par les liens, les effets de miroir que l’accrochage crée entre les différentes images, morceaux narratifs, reliefs fictionnels. Par exemple une similitude entre la pose du personnage d’un tableau de Klossowski et le modèle d’une photo d’Araki, elle-même reflétée dans un des miroirs d’un grand retable de Mondongo et devenant, dès lors, partie intégrante du théâtre érotique et macabre de cette pièce amusante, figurant de loin une tête de mort très colorée en plasticine, genre Arcimboldo dévoyé, et de près une sorte de grotte de dépravation, paysage grouillant de licences sordides, de sexe corrompu par le fric (une autre tête de mort miroitante et orgasmique trône au deuxième étage, Lluks de Thomas Monn, incrustée de verroteries funéraires, couverte d’un corail de pacotille, sinistre, tout ce qui ressort en surface d’une vie pourrie par la marchandisation minable du quotidien) ; le nu violent d’Akira, comme toujours mise en scène ambiguë du viol systématique du corps féminin par le regard possesseur masculin qui en ritualise l’exhibition jusqu’à le désexualiser, reflété dans le miroir, jouxte une photo en noir et blanc de Kendell Geers, intitulée Viol, gerbes moissonnées,  métalliques, évoquant une impressionnante toison pubienne, que l’on pourrait croire parée pour la fête et que l’on découvre parée pour la guerre, constituée de lames souples et très tranchantes, barbelées. Impact de la blessure qui transforme la zone érogène d’exploration de l’altérité en piège automutilant et destructeur de l’autre, sans espoir. Ce retable de Mondongo et ces évocations de viols font face à un hexagramme hébraïque constitué de matraques noires, accolées deux par deux, dos-à-dos, silhouettes de crucifix policiers et macabres (Kendell Geers). C’est un bel exemple d’objets détournés et de confusions symboliques. Par tradition, la matraque est un objet de répression de la production de subjectivité considérée comme déviante et, par ailleurs, figure parmi les représentations phalliques agressives les plus évidentes. Et pourtant cette arme tueuse de subjectivité réintègre, par la subversion de l’artiste qui en réinterprète les symboliques, la production de subjectivité et gagne sa place sur le mur du collectionneur, au grand salon. Superposant le halo libérateur de la création de l’Etat Hébreu et son profil de reproducteur de la violence, destructeur de peuple palestinien. (À l’étage, une variante, deux matraques transparentes, gadgets transcendants, sont suspendues au mur comme une croix catholique, traversées et renvoyant des lumières troubles. La banalisation des sex-toys phénoménaux aidant, cet insigne religieux ne manque pas d’évoquer un couple de godes virils, répressifs, agrégeant plaisir et douleur imposée.)  Dans le petit salon du rez, le même artiste empile des écrans où se forment et se déforment des gros plans pornographiques.Les images de pénétrations ou des secousses et vibrations chaotiques que les pénétrations impriment à toute la plastique féminine rebondie, pénétrée et ramonée ravageusement on dirait du fondement jusqu’au sommet du crâne, images tellement explicites que l’on perd la notion de ce qu’elles représentent, c’est à dire qu’elles désensibilisent, ne captant plus que le rythme accéléré et monotone, ces images sont multipliées, mises en miroir, en cartes à jouer hystériques, multipliées, puis décomposées en formes géométriques qui se reproduisent et pullulent en générations spontanées, formant des compositions abstraites et psychédéliques, mais toujours, même quand elles ne sont plus que labyrinthe de taches colorées spasmodiques, apparence de jeu vidéo désuet, toujours dans un rythme frénétique de coït mécanique, sans fin. Points d’hypnose où le regard se laisse prendre, machine à décerveler la subjectivité, broyer le désir. Dans la même pièce, l’exact opposé – si cela a du sens de parler ainsi -, le corps de deux amants occupe en grand l’angle face à la fenêtre, deux horizons corporels grouillant d’une multitude, de choses humaines et non humaines, un trop plein de désirs pour toutes les composantes du vivant et de cette sève qui excite l’imaginaire, la production de subjectivité, jusqu’au délire (un grouillement, de nature différente, à celui du retable). Ces Amants de Dany Danino, dessinés au bic bleu, que l’on pourrait croire d’abord représenté en décompositions par tout ce qui les aura marqués, tatoués sur l’âme, se révèlent en magnifique machine corporelle à rêver, à produire de la subjectivité de fond en comble en fonction d’un organisme fait pour cela, biologique autant qu’héritage culturel, images psychiques, le tout en symbiose paisible ou orageuse, corps d’interpénétrations. On lève le regard et, dans un filet qui sert d’habitude à rassembler des ballons de football, sont entassées les têtes caricaturales de quelques grands de ce monde, pas les moins corrompus (Dirty Balls, Kendell Geers), histoire de rappeler les dégâts que ces subjectivités aux commandes du monde occasionnent dans la production biopolitique et, sur un mode humoristique, rappeler que souvent, l’imagination salutaire de la multitude a eu besoin de révolution, les têtes pensantes ne valant guère plus que des ballons de foot déclassés. Loin de tout ça, un petit bronze agile du Dahomey (Bénin), montre une copulation hétérosexuelle suspendue, comme la flèche de Zénon d’Elée, toujours en vol paradoxal, prise dans son élan mais jamais aboutie, cela consistant en son aboutissement idéal. Les deux amants, couchés sur le flanc, se déplacent à toute vitesse, au ras du sol, latéralement, pour ne jamais s’emboîter, ne jamais se consommer, rester dans la discontinuité où ils forgent la continuité de leur corps, dans le désir qui leur confère profusion de subjectivité et immanence superbe, désarticulée mais lustrée, brillante, faite d’un « pavage de transcendances minuscule » à même leur peau, leur muscle, leurs formes bandées. C’est un (court) exemple de trajets que l’excitation à interpréter, encouragée par le cadre luxueux et la délicatesse des bouquets décorant les différents salons, dessine entre quelques œuvres. Choisissant un fil où interviennent ruptures et obstacles violentes à la production de subjectivité et que celle-ci contourne, transforme en nouvelles forces de création. Ce qui pourrait être symbolisé par cette grande toile figurative, chinoise, où le service d’ordre évacue manu militari une jeune fouteuse de trouble, mais la portant de telle manière que leur intervention autoritaire pour rétablir les apparences morales ne fait qu’exhiber la provocation érotique de la jeune fille, une petite culotte blanche mutine, qui restera insoumise et continuera à produire une libido refusant la ligne du parti.

Le lendemain, enfin, je découvre dans le même ordre d’idée – l’apport insoupçonné de subjectivité des autistes dans la biopolitique, la matraque répressive devenant œuvre d’art polysémiques, le renversement d’une censure en nouvelle créativité -, le travail récent de Bruno Vandegraaf. L’artiste rend compte d’une riche relation avec les paysages désolants d’une région minée par la crise économique, rongée par ce que certains n’hésitent pas à appeler le cancer du chômage, laminée par l’absence de projet de société politique pour la multitude une fois qu’un mirage industriel s’effondre. Pour autant, l’œuvre produite n’est pas bêtement accusatrice, elle est plus fine et sensible que cela. Elle repose sur une relation complexe – parce que sans aucune complaisance mais ouverte à la poésie qui finit par s’en dégager -aux vitrines abandonnées, aux bâtiments industriels désoeuvrés, aux litanies de maisons individuelles vides, à la série des affiches « à vendre » comme procédant d’une performance d’art conceptuel. Tout ce décor de friches, immenses comme des bateaux industriels échoués ou anecdotiques comme le naufrage d’une boutique quelconque, d’une maison individuelle qui portait le rêve d’une famille donne lieu à de grandes toiles acryliques où, parfois, les grands lignes d’une usine déshumanisée retrouvent une lumière de renaissance, sont parcourues d’ombres qui jouent malignement sur leur parking décimé, garni d’herbes maigres. Comme un paquebot émergeant de la sinistrose et recommençant à faire rêver. Une nouvelle noblesse architecturale, certes encore anémiée. La différence avec disons ceux qui auraient vécu directement le déclin, la fermeture, entraînés dans la perte de perspective de ces ruines en devenir, c’est que les restes de ce passé se sont incrustés dans le paysage, se déplacent dans l’imaginaire, entretiennent inévitablement une mélancolie, un sentiment de ratage, mais néanmoins l’imaginaire s’en empare et les transforme. Et cela ne signifie pas enjoliver, esthétiser, mais laisser libre cours à leur poignante nostalgie, leur talent de création burlesque ou surréaliste involontaire, qui rend attachants ces éléments de décor toujours marqués par la déroute humaine, points d’ancrages par lesquels la production de subjectivité renverse la vapeur du négatif, retrouve des couleurs insoupçonnées, un exotisme de l’intérieur. À côté des grandes toiles, Bruno Vandegraaf excelle dans les bas-reliefs de cartons superposés, peinturlurés, cartons de différentes textures reproduisant les façades et vitrines avec leurs messages d’abandon, comme adressés à des générations futures. Ces bas-reliefs magiques, quand le regard glisse dans leur boîte vitrée et voyage dans leurs ombres, épaisseurs, failles, ondulations, soufflets, fonctionnent soudain comme des orgues de barbarie visuels, remplissant la tête de musiques nostalgiques qui n’évacuent rien, ni les souvenirs de flonflons chaleureux, ni les sonorités industrielles, ni les scies désuètes qui font du bien. Curieusement, bien que de facture esthétique très différente, certaines musiques du trio d’accordéon 300 Basses, illustrent assez bien ce mélange, dans leurs improvisations bruitistes, iconoclastes. Tout voyage. (Pierre Hemptinne) – la Maison Particulière

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Les fièvres réversibles.

A propos de : John Butcher, Willow Shiver (de l’album Bell Trove Spools) – Alfred Döblin, Wallenstein, Editions Agone, 2012 – Michael Hardt, Antonio Negri, Commonwealth, Stock, 2012 – Mircea Kantor, Don’t Judge, Filter, Shoot (2012) – La neige, la fièvre

Fenêtre Enfoncé dans le fauteuil, enseveli sous édredon et malgré tout frissonnant, retrouvant le gouffre dévorant d’une lecture romanesque me rappelant à chaque ligne l’élan de premières fièvres littéraires, comme reprise là où elle avait été interrompue (Illusions perdues, Balzac), perturbé par la perception présente du corps brûlant probablement réplique du feu ancien – suis-je aujourd’hui ou suis-je retombé jadis -, j’aperçois hors cadre, aux limites des pages infinies, de fines bourrasques blanches, laiteuses qui glissent comme des voiles doucement agités le long des vitres, poudreuse que le vent fait lentement tomber du toit, en festons pixellisés, en arabesques ralenties, accentuant le sentiment d’un enfouissement temporel sous le gel, d’un ensevelissement dans un mausolée de lectures transies, une faille où je serais tombé et resté coincé depuis quelques décennies. Ces cataractes de tulle éphémère, fugitive, silencieuse, situées hors-cadre, c’est-à-dire exactement là où je me sens déporté, hors moi, par la température excessive, écume de la réversibilité entre intérieur et extérieur, je les pénètre ou les intègre, voire les percute, sous une autre forme, plastique et sonore, dans certaines musiques récentes de John Butcher, vers lequel je reviens alors que je ne l’ai plus écouté depuis longtemps. Circonstances qui permettent de mesurer, dans le parcours de l’artiste, à la fois une permanence et un déplacement comme procédant du même mouvement. Plus exactement, quand je vois l’éboulement de ces Niagara nains, franges de flocons livides, se produire à l’intérieur de ma lecture, se confondre avec ce que je lis, l’éblouissement des lettres qui me tirent vers une extase profonde où s’oublier littéralement, j’entends certaine musique du saxophoniste anglais, plus précisément Willow Shiver. Comme un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons. John Butcher a joué physiquement avec l’acoustique habitée d’endroits résonants particuliers, notamment des grottes, des citernes, des carrières, des cryptes. Au fil de sa production et de son langage saxophoniste qui croît, on peut constater qu’il ne l’a pas fait pour obtenir une résonance momentanée, une aura provisoire dont la particularité géologique ou architecturale envelopperait sa musique comme un ornement extérieur. Il en a fait un dialogue, un échange. Parce que, où qu’il soit désormais, par exemple enregistré en solo sur une scène normale, il introduit, subtilement, dans sa musique un langage de grottes, de citernes, de carrières abandonnées, de cryptes indéchiffrables, une musicalité de cavités ignorées, insoupçonnées. Des organes de change, des points de réflexion où le son et la grammaire d’une mélodie se retournent comme un gant, leur facture idiosyncrasique résonant soudain comme une multitude parcourant la voûte des matières libérées. Il irradie une spatialité musicale très organisée où la plus extrême singularité s’évanouit dans une effusion de multiples échos qui l’imitent, la dupliquent et se séparent à nouveaux en autant de gouttelettes incomparables. Ce qui fait dire régulièrement lors de l’écoute attentive de l’enregistrement : est-ce encore du saxophone ? Si ça n’en est plus, qu’est-ce ? À travers l’agencement du saxophone et du musicien – biologique, social, culturel -, c’est une écologie du son en tant que pratique « focalisée tout aussi bien sur la nature et la société que sur les humains et le monde non humain dans une dynamique d’interdépendance, de soin et de transformations mutuels. » (Hard/Negri, Commonwealth, Stock, 2012) Et donc, non pas la description impressionniste d’un saule tremblant, mais le mécanisme qui propage les ondes du frisson à travers tous les constituants de l’arbre, l’amplifiant dans la masse striée de l’aubier, de branche en branche, sous l’écorce, et dans toutes ces ramures magnétiques agitées comme une chevelure garnie de micros contacts. L’auditeur est plongé dans le saule comme en une citerne, la ramure de ses frissons coïncidant avec celle de l’arbre pleureur. (Des programmes poétiques aussi surprenants que Parfum crissant, Ombres matelassées, sont traités de la même manière, en nous y mettant dedans.) L’écoute fiévreuse attache beaucoup d’importance à l’ouate silencieuse que John Butcher pétrit entre chaque module sonore, un souffle brumeux, des couches de nuage et avance parcellaire. Comme un matelas de neige d’où fusent de rares pailles contorsionnées, des tiges squelettiques, panoplies d’antennes névralgiques ; ou au contraire, des cavités refermées sur des feuilles dentelées, des trognons accidentés, des lacis de tunnels sous la surface du son gelé.

Mais cette fièvre s’est-elle introduite dans le sang par la grippe ou s’est-elle distillée de l’intérieur ? N’est-elle pas une élucubration mentale, un refroidissement langoureux contracté par une longue immersion, parfois trop haletante et sous le niveau de flottaison, dans le puissant roman-fleuve du règne de Ferdinand II, au XVIIe siècle, raconté par Alfred Doblin dans Wallenstein (Editions Agone, 2012, 819 pages) ? Wallenstein est le général qui fut l’incarnation guerrière de l’Empereur, une sorte de double, un autre corps du roi. D’abord je m’y suis perdu, ne parvenait pas à y nager, brassant maladroitement la liste des noms de personnages historiques, confusion des rôles, des territoires, complexité des ambitions et des stratégies. La description d’un immense chantier de nations qui se mettent en place, traversées des luttes religieuses, secouées par le mouvement des armées. Une prodigieuse conscription de troupes levées par Wallenstein, qui devient une fin en soi, un système économique qui étrangle les régions, les petits pouvoirs, imposent une sorte d’unité par l’étouffement. Wallenstein cherche-t-il à supplanter l’Empereur ? Même pas, c’est autre chose, il « ne connaissait désormais que le jeu, dont l’envie augmentait avec la taille des enjeux ; il connaissait seulement l’argent qu’on remue, qu’on déplace, pas celui qu’on possède. Il était simplement la force qui rendait fluide le solide. Il se rongeait d’effroi chaque fois que du solide se mettait en travers de sa route. » (Wallenstein, p.412) Et, sourdement, il se réjouit que cette passion puisse coïncider avec les intérêts de l’Empereur, contribuer à une certaine perpétuité de sa gloire.  Quant à Ferdinand, au fil de l’histoire, Döblin en fait un principe dérangé, un corps symbolique par où passent les pouvoirs, les décisions, les projets, sans pour autant que ça se décide , ça transite par ce qu’il représente plus que par son libre-arbitre. De toutes parts, les individus et les multitudes le traversent. Il ne décide jamais vraiment. « Car gouverner ne servait à peu près à rien. Tout marche de son propre mouvement. » En plus de 800 pages, Döblin démonte l’illusion des destins historiques lucidement construits, l’idée même d’un dessein de l’Histoire procédant d’un projet préétabli, évacue la notion d’hommes providentiels. Rien de tout cela, c’est un chaos de singularités et de multiples, le point fiévreux étant leurs agencements, leurs imbrications, leurs étincelles, empathie ou répulsions. Destinées humaines goupillées avec celles des objets, des animaux, des hybridations. Les pensées et actions, depuis le haut de la hiérarchie jusqu’au bas de l’échelle, sont empêtrées dans les descriptions de parures et harnachements, de paysages et scènes de chasse, mouvements haletants des armées et mastications orgiaques des banquets, atmosphères des couloirs de châteaux et tortures minutieuses sur échafaud, dialogues procéduriers des jésuites et hallucinations dans le parc. Tout est pris, porté et mangé par les engrenages organiques, mécanique des corps et des attirails, dynamique des formes naturelles et des entrailles, célébrations de l’esprit et contingences matérielles, dans un texte dense, puissant, broyant les manières de sentir et de penser. Les intériorités, les entrailles – des gens, des affaires, des familles – infléchissent sans cesse le cours des choses. La réversibilité, la révulsionnalité des événements est fascinante, permanente. C’est un immense foutoir qui pourtant a les caractéristiques d’une marche en avant, systématique malgré sa motricité faite d’enrayements. Je suis frappé, ainsi, par la place des femmes, toujours en filigranes, toujours à côté, marchandées, instrumentalisées, et systématiquement violentées par les troupes qui manoeuvrent, comme étant la première raison de faire la guerre, terroriser la part féminine. Sous-jacentes, dans les marges du texte et de l’histoire, confondues pourtant avec l’érotique des conquêtes, de l’extension et abstraction charnelle du pouvoir. Comme il apparaît dans ce cortège triomphant des couples de la cour lors d’un banquet en hommage au duo impérial, et dont la description se focalise sur la description des femmes, puissance charnelle et fécondité magique, rien pris une à une, mais dégageant une telle force une fois liguées, reliées, agencées, produisant alors une énergie commune qui engouffre sa force reproductrice dans la pompe abstraite du pouvoir. De fond en comble. Corps et âme. Fiévreusement. « Dames aux jupes amples et escarpins de soie, blondes et rieuses figures portant des épis de blés dans les cheveux. Têtes fières ployant la nuque, découvrant les dents, cous entourés de colliers scintillants, couvertes d’hermine les épaules, bras nus bien en chair, poitrines gonflées offertes dans le large décolleté. Mouvement souple et lent des genoux sous leurs ondoyants rideaux de satin, laissant les traînes derrière comme les chiennes leur odeur. Bras blancs, accoutumés au fouet et aux rênes, relevant la masse des robes fastueuses. Sur le piédestal de leurs fortes cuisses se déplaçaient souplement au son des trompettes les corps à peau délicate, soignés baignés de parfum, dans lesquels remuaient comme dans un chaudron magique le cœur gâté et avide, les poumons aux profondes inspirations, l’estomac aviné, le long intestin blanc, rassasié et bourré de pâtés, poires, grives rôties, les chaudes, précieuses cachettes et voies de la procréation. Yeux faits pour être ouverts sur les images de faste mascarades voyages en traîneau, chiens à la chasse, danses au milieu de salles bondées, bouches qui commandent prient embrassent, chantent, oreilles faites pour êtres ouvertes aux paroles de bonheur. En toilettes de satin, rabattues par des bras blancs, s’avançait, ployant le genou, ce fier chaos, qui bravait le soleil, l’air, les fleurs, les orages. » (Alfred Döblin, Wallenstein, Agone 2012)

La stratégie textuelle de Döblin laisse percevoir que le rôle des anonymes dans l’Histoire, ces masses des sans parts, les sans voix, ces vies sans valeur broyées sans considération, n’en constituent pas moins une multitude qui, inexplicablement, pèse sur les orientations, infléchit l’issue des grandes manœuvres, produit une résistance diffuse. Elle n’est pas une puissance robotique comme le laisse entendre le récit conventionnel des grandes batailles où il semble que les armées soient manipulées par les états-majors aussi proprement, mathématiquement, que des bataillons de soldats de plomb. Même sans qu’il y ait conscience ou organisation, on peut attribuer cette résistance chaotique des masses silencieuses à la dimension biopolitique tqu’Anton Negri et Michael Hardt vont chercher chez Foucault. « Pour marquer cette différence entre les « deux pouvoirs de la vie », nous adoptons une distinction terminologique entre le biopouvoir et la biopolitique qui nous est soufflée par les écrits de Foucault sans qu’il en fasse un usage opératoire. Selon cette distinction, on peut définir le premier (de manière sommaire) comme le pouvoir qui s’exerce sur la vie, et le second comme la puissance dont dispose la vie pour résister et déterminer une production alternative de subjectivité. » (Hardt, Negri, Commonwealth, Stock 2012) Ce concept et cette « production alternative de subjectivité » visent des mouvements critiques de la modernité et veulent surtout caractériser les modes nouveaux de production d’idées, d’images, de sensibilités que l’on associe à l’émergence d’outils numérique de productions de mise en commun de la créativité. Mais il y a eu probablement de tout temps biopouvoir et biopolitique et c’est ce que met en scène la version littéraire du règne de Ferdinand II. Même informelle, même analphabète, non canalisée et faiblement équipée de techniques de diffusion et de mise en commun, il y a dans la multitude des sans parts, une « production alternative de subjectivité ». Et ça se passe en ce point magique, difficile à concrétiser, d’échanges entre le singulier et le multiple. Un point fiévreux. Et c’est en ce point précis, quand monte la température qui agite les nuits, que l’on perd la distinction entre ce qui, en soi, relève du singulier et du multiple, de l’animé et de l’inanimé. On flotte. « Le concept de singularité se définit selon trois premières caractéristiques qui le lient intrinsèquement à la multiplicité. Tout d’abord, chaque singularité indique et se définit par une multiplicité située en-dehors d’elle. Aucune singularité ne peut exister seule ou être conçue seule ; au contraire, son existence et sa définition découlent nécessairement de ses rapports aux autres singularités qui constituent la société. Deuxièmement, toute singularité est multiple, traversée par des divisions innombrables qui ne l’affaiblissent pas mais la constituent. Troisièmement, la singularité est toujours engagée dans un processus de devenir différent – une multiplicité temporelle. Cette caractéristique procède des deux premières dans la mesure où les relations sociales et sa composition interne au sein de chaque singularité changent sans arrêt. » (Hardt, Negri, Commonwealth, 2012) Avec, en point de mire, comme force de progrès, individuel et collectif, cet insondable mécanisme du change, de métamorphose animale, de transsubstantiation sociale, « Ce que nous recherchons – et ce qui compte en amour -, c’est la production de subjectivité et la rencontre de singularités qui composent de nouveaux assemblages et constituent de nouvelles formes du commun. » (ibid.)

Une part de cette recherche s’accomplit régulièrement, rituellement, dans la relation aux œuvres d’art. Comme en écoutant l’écologie sonore de Willow Shiver, (un tamis d’ondes sonores concentriques à travers lesquels je migre et transite vers un autre état plus gazeux où je ne conserve de solide que la trace ridulée de mes frissons). Ou encore quand j’essaie de me représenter par quels processus lents et tortueux, par quelle complexité organologique, une production de subjectivité individuelle intègre une créativité collective, commune, j’ai aussi l’image d’un vaste filtre à entrées multiples. J’ai alors l’image d’une sorte de rosace de cathédrale, subliminale et biochimique, une œuvre de Mircea Kantor intitulée Don’t Judge, Filter, Shoot (2012). Un ensemble de membranes de lumières et de sons, vaste cellule composée de tamis ou de tambourins rituels, cercles de moire et de larmes. Un lieu fiévreux, un lieu de passage, de change et d’échange entre ma perception subjective de l’œuvre et son au-delà universel, sa singularité et sa multitude commune. Les membranes de contacts sont percutées, traversées, trouées par des balles, en or ou en béton, traits de fulgurance éphémère, à voie unique. Les déflagrations lointaines du réel, distancées par la fièvre. (Pierre Hemptinne) – Commandez le livre du blog Comment C’est!?, Lectures terrains vagues, aux Editions Bruits. –

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