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Dans la sierra et dans l’absence

À propos de : Chris Watson, El Tren Fantasma (Touch To : 42, 2011) – Jan Philipp Reemstma, Confiance et violence. Essai sur une configuration particulière de la modernité (Gallimard, 2011) – Thomas Harlan, Wundkanal, Robert Kramer, Notre Nazi (films 1984, Edition DVD filmmuseum 49, 2011) – Les betteraves rouges –

 El tren Fantasma de Chris Watson traverse le Mexique en dix tableaux sonores articulés le long d’une ligne de chemin de fer désaffectée (désincarnée). L’artiste imagine toute la chair qui habillait cet axe de voyages comme vecteur d’économie locale industrieuse et artisanale, son rôle dans l’économie des rêves et le déplacement des individus dont les désirs pollinisaient et étaient pollinisés par des horizons exogamiques plus larges, leur cerveau accueillant le changement et les variations des paysages qui défilent. Il s’en fait une image mentale et la met à l’épreuve au contact concret du tracé ferroviaire, son histoire, sa sociologie, ses paysages. Il superpose une cartographie fantasmée à ce qui reste de la voie ferrée en deux plans qui se confondent, se repoussent, bifurquent ou en engendrent d’autres. Il entend passer et repasser le train, il reconstitue les sonorités qu’il devait avoir, les bruits décalés que générait la force de son impact sur l’environnement, l’écho qu’il déclenchait, les vibrations qu’il propageait, l’agitation des branches et les débris qui s’envolent au déroulé des wagons. Il effectue une archéologie sonore, minutieuse, il exhume les sons fossilisés dans le silence. Il connecte entre eux des documents d’archives et des prises de sons actuelles. Il enregistre la vie autour de la voie ferrée, dans la nature, et les vestiges bruyants des machines tels qu’ils ont rouillés sur les rails et le ballast une fois le dernier convoi disparu à l’horizon. Je tombe en arrêt sur la composition Sierra Tarahumara. Un torrent électromagnétique disséminé. C’est une avalanche qui vient. Ou s’éloigne-t-elle ? Que transporte-t-elle ? A moins qu’elle n’établisse le vide sur son passage ? Est-ce la tempête mystique avant coureuse d’apparition ou la bourrasque divine masquant une disparition, un enlèvement ? Qu’est-ce qui approche ? Ou de quoi suis-je en train de m’approcher ? Le buisson ardent devait crépiter ainsi, crescendo. Un feu qui ruisselle, essore l’étoffe de ses flammes. C’est l’avalanche que j’attends. Le grand tremblement qui déchirera les lourdes tentures qui empêchent de voir. L’onde d’une déflagration qui se propage aux quatre coins cardinaux sans jamais s’apaiser ni les atteindre. Un moutonnement de mouvements trépidants qui s’annulent. Un déplacement inlocalisable, en tout sens, de tous sens, sans origine ni destination. Il est impossible de déterminer si cela se passe maintenant, si c’est l’écho d’un événement déjà advenu ou une dramatique prémonition d’un dérangement futur. Ce qui perturbe les repères temporels de l’écoute et détraque l’horloge biologique de l’oreille interne. C’est une lumière bruissante qui pénètre la chair et renverse la raison. C’est bien simple, je revois le faisceau éblouissant et crépitant de poussières par lequel se matérialisa dans ma chambre d’enfant la silhouette d’or de la Vierge. Sans doute étais-je dans un exceptionnel demi-sommeil. Mais justement, le grain sonore inventé par Chris Watson pour nimber la loco fantôme avalée par la Sierra Tarahumara est, pour moi, celui de cet endormissement propice aux sentis surnaturels, complice des circulations de corporéités entre mondes, engourdissement illuminé. Cette bourrasque étale et scandée venant de partout et allant partout est presque silence, une jouissance dilacérée en embruns/décibels dans l’atmosphère, c’est le silence sans reste d’un envol inexplicable, du genre de celui que j’expérimentai quand le coup de poing d’un sorteur m’envoya planer dans les airs, sur la piste d’un dancing. Je ne sentis rien, durant une fraction de seconde qui, dans la mémoire, s’élargit de plus en plus au fil des ans, devient parfois un état méditatif qui dure et où je m’abîme dans le reflet de cet instant incroyable où je cessai même de me sentir, suspendu, guéri de moi-même, sans substance. État réel ou fantôme ? Oui, c’est ce genre de souffle qui parcourt la Sierra sonore de Watson, transport vers le ravissement. Dans ce remue-ménage d’air permanent, le trait d’une sirène, une étoile filante, la queue résonante d’une comète à vapeur. Le train proprement dit, de gauche à droite. Puis plus tard, ailleurs, l’écho, une parabole harmonique, irréelle, s’involuant. Sans âge. On l’entend dans la brume comme ces rayons d’autres systèmes solaires ou les lueurs d’événements intervenus dans l’espace il y a des milliers d’années lumières que des appareils sophistiqués débusquent comme étant toujours en train de se produire à portée de notre monde. Et le train se dissout dans la sierra fulminante, monochrome de bourrasques. Les cris d’animaux restent étrangers aux turbulences, observateurs indifférents, intangibles, ils étaient là quand le train navettait entre ses départs et terminus, ils sont toujours là. Voie lactée de pépiements et gazouillis d’où se démarquent quelques spécimens singuliers. Claquette de becs. Roucoulement de ramiers. Zigzag Bourdonnant d’insecte. Puis le solo répétitif d’un hybride que je ne parviens pas à identifier. Glapissement d’une bête à poils ou hululement d’un nocturne à plumes transplanté en plein soleil par la magie du montage sonore. Un génie de la montagne. Le craquement siffleur, aussi, d’une sentinelle mi-mammifère mi-batracien. Peuple loquace, gazouilleur, persifleur aussi, peuple passeur, installé dans les ressacs aériens comme chez lui. Cette œuvre si bien construite, aux éléments écrits avec soin qui m’évoquent tant de choses précises –des souvenirs de coups et d’apparitions, des vibrations ferroviaires dont l’accumulation journalière associe transe et abrutissement -, entretient en son centre un brouhaha contagieux, hallucinant. Audible et inexistant. La mécanique du dispositif sonore vise à absenter des composantes du monde, à brasser l’absence contagieuse avec laquelle vivre, plus je rentre dans les détails sonores de la composition, plus elle amplifie son point de fuite « rafales de cimes », plus je m’y perds, plus j’en approche et désire m’y absenter. « Dire que le sentir est approche, c’est reconnaître que le phénomène demeure retenu dans la profondeur dont il émerge : le propre du monde est de s’absenter de ce qui le représente. » (Renaud Barbaras, La Perception, Vrin). Cette Sierra fantôme m’est un chaos fluide, en lévitation, où, comme un somnambule à l’appel irrésistible de la nuit, je rêve d’y plonger. « Créer à partir du plongeon dans le chaos pour donner corps d’image, de mots ou de gestes aux sensations qui demandent à passer, participe de la prise de consistance d’une cartographie de soi et du monde qui apporte les marques de l’altérité. » (Suely Rolnyk, Anthropophagie Zombie). Plonger là et recommencer à zéro ma cartographie. C’est l’appel d’un lieu exceptionnel où, par rapport à toutes les plaies et blessures, je jouirais d’un flux de forces me conférant des pouvoirs d’autotomie, larguant névroses et tissus sentimentaux nécrosés pour que la nature de la sierra me les reconstitue à l’état neuf. Réécoutant sans cesse ce morceau, scrutant la superposition des écoutes, je découvre l’ambiguïté violente de la fascination qu’il exerce sur moi. La dimension extatique signale parfaitement un bonheur toujours à prendre, prêt à être ravivé et qui rassure. Mais elle évoque aussi l’onde de choc jamais éteinte de la catastrophe, pas naturelle celle-là, sinon les oiseaux chanteraient la panique, mais la catastrophe humaine, celle qui au XXe siècle décomposa l’idée de modernité, de cheminement vers un mieux, et qui reste toujours dans le voisinage dès que ça pense et sent. Ce morceau de musique si venteux et solaire, si onirique et énigmatique, me rappelle aussi un goût de terre dont soudain j’ai besoin. – Destruction des corps. – Quelque chose de ce souffle qui reconduit à la centralité fantôme, âtre où l’on vient intuitivement réchauffer ses membres refroidis par la perte de confiance en la force des sentiments amoureux, émane de la lecture des 484 pages de Confiance et Violence (Jan Philipp Reemtsma, Gallimard, 2011). Avec toutefois une différence notoire, un renversement radical de nature. L’ode que Chris Watson dédie à l’avalanche de matière fantomatique est lustrale d’être située ailleurs, dans la Sierra Tarahumara, et de montrer (à l’oreille) comment un symbole de la modernité machinique, clé de voûte de la révolution industrielle, le train, s’évapore dans une nature/culture qui n’en a pas vraiment besoin, se dissout dans l’être de la Sierra où s’inventent d’autres devenirs. Alors que l’étude de Reemtsma, investigation sociologique et exégèse de documents historiques croisant l’analyse de textes Shakespearien (notamment), rappelle qu’ici, de ce côté-ci de la civilisation ferroviaire, le placenta fantomatique environnemental ne réchauffe plus rien, a perdu ses principales vertus régénératrices, il a été pollué par la preuve, au XXe siècle, que l’homme était capable du pire, l’impossible. Et ce morceau de musique, fontaine qui procure la sensation d’entendre venir ou revenir des forces magiques ailleurs, en un lieu de change, est soudain parasité par le sentiment d’angoisse de ce qui pourrait ainsi resurgir, ici, et que la pensée ne cesse d’appréhender. Je sais que je me cultive contre ça, même si forcément, cela s’oublie, se perd de vue au quotidien. Le sociologue allemand nomme cette crainte, « angoisse devant la répétition du passé » traumatique due aux violences exceptionnelles du XXe et il en fait la condition incontournable pour établir la promesse du « plus jamais ça ». Le « plus jamais ça » dépendrait alors d’une culture de l’angoisse et non plus d’une culture de certitudes. Il faut vivre dans cette angoisse afin de développer la conscience de soi et l’intelligence sensible, il n’y a pas de meilleur remède, pas de système révolutionnaire qui puisse promettre mieux. L’incompréhensibilité devant ce qui fut et qui continue à s’exprimer par « comment cela était-il possible ? » ou encore « comment, des élites aussi cultivées que les dignitaires allemands pouvaient-elles penser et accomplir de telles barbaries ? » ne peut se résoudre par aucun système miraculeux d’explication mais bien se soigner par l’angoisse. La persistance de ces interrogations inchangées sonne comme si, depuis tant de décennies, rien n’avait évolué dans l’approche de l’antinomie civilisé/barbare, bien plus, comme si nous n’avions cessé de vivre dans le paradoxe : tout en criant « jamais plus ça », aucun système éducatif n’a entrepris de déconstruire ce dualisme civilisé/barbare contribuant à légitimer les entreprises les plus monstrueuses. C’est que toutes les politiques ordinaires, des dirigeants de nos états ou des empires commerciaux, ne cesse de recourir à ce dualisme primaire pour justifier leurs initiatives discriminatoires flattant le sentiment national ou entretenir cette illusion que le marketing vous promet de gagner la guerre contre ceux qui n’ont aucun goût, ne font pas les bons choix consuméristes. Il est inimaginable qu’aujourd’hui encore la proximité entre esprit cultivé et acte barbare reste énigmatique. Que le raffinement intellectuel et spirituel peut parfaitement, et même souvent, conduire à se sentir supérieur et habilité à exercer les pires violences contre ceux accusés alors de tirer l’humanité vers le bas, cela saute aux yeux. La culture sans l’angoisse, sans la remise en cause permanente des missions civilisatrices, est dangereuse, elle fournit aux pouvoirs les plus légitimes comme les plus arbitraires la trame  dont ils ont besoin pour asseoir leurs abus de pouvoir. Dans le film de Robert Kramer, Notre nazi, qui documente le tournage d’un autre film, Wundkanal de Thomas Harlan, où l’acteur est un ancien nazi ayant purgé sa peine de prison et étant « réhabilité », un Français de l’équipe de tournage interpelle une collègue qui entretient selon lui des relations trop amicales avec le nazi : « Comment peut-on, en étant être humain, avoir de la sympathie pour un type comme ça ? Rien qu’à l’idée de toucher cette personne, je suis dégoûté, je me lave les mains 20 fois quand je rentre chez moi. » En 1984, ces propos témoignent d’une difficulté compréhensible face à un être vivant incarnant l’horreur des camps, mais d’autre part manifestent à quel point rien n’est résolu au niveau de la pensée de cet incompréhensible et ne font qu’inverser le dualisme bon/méchant sur lequel le nazi, par exemple, a construit sa haine du Juif. Ce nazi est bien un être humain et la fille qui lui sert d’interprète, voire de maquilleuse est aussi être humain à part entière et il est normal que s’instaurent entre eux, dans ce contexte, des relations humaines. Même si le film apporte quelques nuances dans ce qui bouleverse l’individu convaincu que ceux-là ne sont pas humains, il n’élucide rien et reste très confus dans l’indignation et une certaine rhétorique de l’horreur, cherchant d’une certaine manière à « faire justice », à « venger » les victimes, la mémoire de toutes les victimes. Au lieu d’être construit dans la sobriété et la rigueur pour tenter d’expliquer quoique ce soit, à la manière de Farocki par exemple, le film de Kramer ajoute des ombres à l’obscurité. Non sans quelque grandiloquence un peu délirante quand on entend les propos suivant, émanant de Kramer ou d’Harlan, je ne suis pas certain, mais en tout cas adressé à des personnes, probablement issues de communautés juives, invitées à assister au tournage : « l’objet de ce film est de creuser, pas seulement dans la terre mais aussi dans le ciel, ce morceau de vérité qu’on trouve à l’intérieur de ce barbare, qui est resté un barbare. C’est un des pires individus que la terre ait connus. Je vais le confronter à un massacre dont il est coupable et il ignore que j’en connais l’existence. » Une des raisons qui conduit à ce que ces réalisations de cinéastes produisent du trouble plutôt que de la clarté provient du fait qu’ils s’appliquent à décrire et condamner des actes innommables de violence considérée comme instrumentale et au nom de ce qu’est et n’est pas un « être humain ». La dialectique de l’humain/non-humain a pour fonction inavouée de préserver l’image de la civilisation moderne à laquelle on s’identifie universellement : « est « barbare » ce que la modernité prétend, avec une emphase particulière, avoir laissé derrière elle : les actes de violence autotélique. De même, les accès de violence » sont qualifiés de régressifs, et le national-socialisme a longtemps été taxé de « rechute dans le plus sombre Moyen Age »». (Reemtsma) L’inexplicable horreur est située hors de la société, elle n’est jamais étudiée comme partie intégrante de la société. Dans cette sierra de lumières décapantes que Jan Philipp Reemtsma fait souffler sur les horreurs du XXe siècle, je me découvre comme abritant aussi de nombreux germes de discours légitimant, malgré moi, la violence nazie, bolchevique, voire terroriste.Bien qu’elle me mette mal à l’aise, je n’étais pas loin de partager la vision assez répandue d’un Etat nazi super bien organisé, rationnel, incarnant la modernité efficace, jusqu’à la destruction systématique de l’ennemi, structurée dans des usines de la mort. Or, cette approche emprunte une partie des discours légitimant l’idéologie du national-socialisme, elle avait du bon, dommage qu’elle a dérapé, ce qui, malgré toute l’indignation que l’on peut manifester, confère au nazisme le statut d’un « incident de parcours » de la modernité. On entend encore des personnes dire qu’au début, au moins, Hitler avait solutionné la question du chômage. Cela ne semble pas si avéré que cela ! Le sociologue allemand, analysant textes officiels et correspondances, démontre que l’Etat allemand était bien en peine de faire fonctionner ses institutions et se trouvait plutôt régi par une dynamique de bandes. « Mais il faut tenir compte du fait que l’association étroite entre terreur, économie dirigée et direction politique n’est pas assurée par le fonctionnement d’institutions, mais par des liens personnels, à savoir : copinages, des clientélismes, des parentés, des amitiés ou, justement, des bandes constituées. En outre, une fois que cette méthode – consistant à compenser ses propres échecs par l’exercice d’une terreur de masse en bande et par razzias – s’était révélée payante, on recommençait le coup d’après. » Une logique organisationnelle perfectionnée par la révolution russe qui, en outre, porte l’art de la délation à des sommets de raffinement dément : « Bandes et familles sont des lieux où peuvent coexister violence et extrême et extrême cohésion. C’est dû à ce qu’elles promettent l’harmonie et donnent une chance de compenser ce qu’on subit par ce qu’on fait subir. Elles sont la promesse du ciel et offrent la possibilité de vivre l’enfer. Le parti bolchevique, comme centre du pouvoir, s’organisa à travers des rapports personnels de clientélismes. C’est pourquoi l’on fait un peu fausse route en y voyant une dictature de parti. Le parti n’était que le lieu permettant l’instauration de tels rapports de clientélisme. » En continuant à étudier en priorité les buts poursuivis par le national-socialisme ou le bolchevisme, on interprète la violence et les crimes de masse comme un instrument au service d’une politique et l’on refuse de voir qu’en grande partie elle n’avait pas d’autre but que de détruire des corps, les faire souffrir dans la torture, prendre plaisir à tuer l’ennemi. Le prétexte de la « mission civilisatrice » était toujours mis en exergue. Et si, malgré tout, nazis et bolcheviques, font naître dans la population une sorte d’espoir et bénéficient d’une forme de confiance c’est qu’ils ont établi, avec brutalité, une rupture avec une situation jugée calamiteuse et que cette rupture brutale est présentée et perçue comme la seule issue vers un « ordre nouveau ». « On leur faisait confiance non pas bien qu’ils fussent manifestement des brutes dénuées de conscience, mais précisément pour cette raison. » (Reemtsma)  – Extermination, plaisir, révolution. –  « Les explications instrumentales d’action souffrent du défaut fondamental consistant à ignorer qu’on ne fait jamais rien uniquement pour autre chose. Il faut toujours qu’il y ait un élément de plaisir. » Concernant les camps nazis, malgré la quantité de témoignages lus pour exercer la conscience de ce que cela pouvait être, je  partageais partiellement l’image d’une industrie rationnelle de la mort comme image la plus accablante qui soit pour ses concepteurs. Je mesure combien cette compréhension est dangereuse, complaisante. « À propos des camps d’extermination nazis également, l’idée a longtemps persisté que les meurtres de masse avaient ceci de « moderne » qu’ils auraient été perpétrés « industriellement » – métaphore qui connote l’adaptation aux modern times, et, donc la propreté, la rationalité, l’efficacité, l’impassibilité, etc, et qui correspond donc plutôt à quelque autoportrait complaisant des assassins qu’à la réalité, faite de brutalité, de saleté, de chaos et d’arbitraire. » L’auteur utilise dans un autre passage cette expression : « abattoir en folie ». À mettre en parallèle avec la mise en perspective de certains échanges entre dignitaires nazis, par exemple Goebbels et Goring, qui donnent l’impression de sales gamins qui s’amusent. Ils s’amusent follement. « Il y a tout un registre d’expériences qui ne peuvent se comprendre que de la façon suivante : nous exerçons une action sur les organismes humains qui sont entre nos mains, pour voir ce que ça donne. » Même chose avec la révolution russe. Sans doute commet-on l’erreur/l’horreur de s’intéresser d’abord aux idées présumées généreuses de la révolution et d’accepter déjà le fait que les violences et les meurtres de masse pouvaient se comprendre, à la limite, comme le moyen de parvenir à une société meilleure, et l’on peut alors considérer les révolutionnaires intègres au niveau de leurs idéaux, endossant courageusement le nécessaire exercice de la terreur ! Il y a une propension à croire en cela et cette croyance répandue dissuade d’étudier le cela. Plonger dans le fonctionnement du régime bolchevique où la brutalité aléatoire et le grossier atteignent une outrance presque surréaliste, soulignant cet « élément de plaisir » avant tout, de fin en soi dans la violence exercée, devrait ternir à jamais l’image somme toute positive du révolutionnaire en le voyant comme fondateur « d’un ordre social sur la violence ». Et pourtant ! N’oublions pas que nous vivons dans une société où l’image d’un sinistre révolutionnaire – responsable de meurtres, de tortures, partisan de l’économie dirigée, racketteur de peuples -, fait l’objet d’un prodigieux merchandising : Che Guevara. Quel douteux romantisme se cache derrière ce commerce ? Quelque chose de cette attirance pour la révolution, prise en charge par des groupes terroristes, est perceptible, selon moi, dans le film de Thomas Harlan, Wundkanal. Thomas Harlan est le fils d’un cinéaste apprécié par le régime nazi. En 1984, il tourne ce film où il s’inspire de l’enlèvement par des membres de la RAF d’un vieil homme probablement impliqué dans la mort de plusieurs terroristes dans le quartier de haute sécurité de Stammhein. Lors de l’interrogatoire auquel ils le soumettent, ils découvrent qu’il est un ancien nazi haut placé dans la hiérarchie de la solution finale et inventeur des meurtres politiques camouflés en suicides. Le réalisateur interprète plus ou moins librement cet événement en confiant le rôle à un ancien nazi. Durant le tournage, ici aussi, la vraie dimension de ce vétéran, beaucoup plus impliqué dans les responsabilités des crimes de masse qu’il voulait le laisser entendre, va apparaître et entraîner des mouvements imprévus qui transforment le tournage en laboratoire intéressant. Le film a l’avantage de révéler la réalité du recyclage des nazis en rouages du système policier allemand contemporain et, ainsi, de secouer la chape de plomb qui pèse encore, dans les années 80, sur cet héritage difficile. Mais il est construit comme un interrogatoire un peu difficile à suivre. Au lieu d’adopter un dispositif de clarification – faire la lumière -, il complexifie la complexité. Je crois que le film ne peut totalement se comprendre par lui-même sans lire son histoire en détail. L’acteur nazi dira ne pas très bien comprendre le but de ce film. Personnellement, je me suis souvent demandé où le réalisateur voulait en venir. À ce titre, le climat de l’interrogatoire aléatoire, déstabilisant, est bien reproduit dans sa manière d’effacer les repères. Le réalisateur – dont il est impossible de mettre en doute la bonne foi et les bonnes intentions -, est excité par la situation, ça se comprend, et cherche à révéler une part de la réalité historique enfermée dans la mémoire de ce personnage, quelque chose que seul le cinéma pourrait capter, et aucun autre processus d’enquête et de procès. Même chose avec Robert Kramer qui multiplie les gros plans du visage nazi, du crâne nazi, de l’œil nazi, de l’oreille nazie, de la pomme d’Adam nazie… jusqu’à en perdre son sujet. Cela ne me dérange pas en soi, l’expérience est intéressante, on peut considérer qu’elle était nécessaire, on avait besoin de pareils gros plans. Mais autre chose est, dans la manière de mettre en scène l’interrogatoire conduit par les terroristes, ce que je ressens comme la marque d’une (certaine) sympathie pour l’entreprise de rendre justice selon la manière terroriste. Car il s’agit bien, au-delà de récolter des aveux, de condamner à mort. Quand la réalité du passé historique de l’acteur choisi refait surface, le dispositif cinématographique s’emballe comme plateau où arracher des aveux à un coupable. La fascination qui s’exprime dans le film s’adresse à ceux-là qui sont assez libres pour s’arroger un droit de violence en principe réservé à l’Etat, s’imaginant pouvoir remplacer la violence légitime par une violence plus tolérable, de mieux justifiées parce que consacrées avec abnégation à l’avènement d’une société plus juste. Le cinéaste, transformant son film en expérience d’interrogatoire plus vrai que vrai, en vient aussi à trahir la jouissance d’exercer ce droit à la violence. « Les textes de la RAF furent ainsi l’objet de controverses politiques, alors qu’il aurait dû sauter aux yeux qu’ils étaient l’œuvre de gens non seulement incapables de l’analyse sociale la plus élémentaire, mais de surcroît viscéralement hostiles à toute théorie. Pourquoi ce verbiage inconsistant fut-il pris au sérieux ? D’abord parce qu’il reprenait un vocabulaire qui avait cours dans la gauche non terroriste. Ensuite, par un mélange de mauvaise conscience et de fascination. La gauche marxiste et anarchiste croyait à la nécessité de l’action violente pour changer la société. Mais, comme elle était pour sa plus grande part bien intégrée dans ses relations sociales, c’était seulement un jeu de l’imagination : quand le jour viendra, on me trouvera aux côtés de mes camarades. Cette idée fort désagréable, on la faisait passer en écoutant des chansons comme celle, déjà citée, de Wolf Bierman sur le Che. Et puis il y eut des gens qui, visiblement, prirent tout cela au pied de la lettre. » (Reemtsma). Le film de Thomas Harlan reflète les états d’âme difficiles de cette gauche mal à l’aise parce qu’elle se reconnaît dans ceux qui « prirent tout cela au pied de la lettre ». Vu l’époque du tournage, il est probablement difficile d’en faire un reproche. Néanmoins, bien que prétendant placer leur force au service de l’opprimé, les membres de la RAF désirent ni plus ni moins exercer leur droit à la violence autotélique (dont la seule fin est le plaisir de détruire des corps, tuer). Pas de RAF sans individus aimant porter des flingues à la ceinture, se sentant « maître de la vie et de la mort ». Pas plus qu’il n’y aurait eu de Brigades Internationales contre Franco, « juste par conviction abstraite qu’il ne faut pas que les fascistes gagnent la guerre civile. »  Des révolutions historiques aux agissements des groupes terroristes prédomine la rhétorique « d’une mission d’en haut », la mise en scène du mystère de la violence suprême entre les mains de quelques courageux, hors normes, hors la loi, desperados. Dans Wundkanal, Thomas Harlan, précisément, joue de manière ambiguë avec ce mystère au lieu de tout faire pour en dissiper les brumes. « Une arme importante dans le combat contre le terrorisme – c‘est déjà dans Dostoïevski – consiste à détruire cette aura de mystère et de signification plus profonde ou plus haute. Cela vaut aussi pour le terrorisme islamiste actuel, derrière lequel il n’y a pas non plus de mystère religieux que nous ne pourrions prétendument plus comprendre, nous autres séculiers, mais le triomphe intérieur qu’éprouve celui qui a entre ses mains le pouvoir de faire sauter une discothèque et de déchiqueter peut-être des douzaines de corps, même s ce triomphe est la dernière chose qu’il éprouvera. » (Reemtsma) – S’en sortir ? –  Le style de Jan Philipp Reemtsma me fait penser à celui de Baselitz sculpteur. Quelle stupeur de découvrir que ces pièces d’apparence et de technique rugueuse, grossière et rudimentaires – des blocs de bois ne cessant jamais d’être des blocs de bois, travaillés-attaqués à la tronçonneuse, à la scie, rien que des outils que l’on se représente impuissants à exprimer de la sensibilité – irradiaient tant de nuances subtiles, de signes émouvants, étaient animées de vies subtiles, différenciées. Le texte dense et costaud du sociologue, puisant en plusieurs matériaux hétérogènes, littéraires, historiques, statistiques, journalistiques, épistolaires, élève un appareil critique très ramifié, montagne rugueuse dans laquelle je commence par me perdre. Dans cette sierra, le découpage en chapitres tantôt théoriques, tantôt reposant sur ce qui parle plus directement à l’imagination, s’affine au fur et à mesure et souffle et cingle vers les solutions les plus fines dont l’exigence veut absenter le poids des connexions inconscientes avec les discours compromis dans la légitimation des violences, greffées en nous par le biais d’écrans sournois, comme cette sympathie pour la figure du révolutionnaire. Il faut se tenir à l’angoisse, la conscience de soi, le savoir développant la sensibilité. Mais cette solution cesse d’être abstraite parce qu’au préalable, elle en finit avec la dialectique humain/non-humain, civilisé/barbare, et que désormais l’on prend en compte l’élément de plaisir de la violence autotélique comme une part de l’humain, du civilisé, de la société. Il y a concrètement quelque chose à laquelle la culture peut s’attaquer. Il est possible alors (peut-être) de mieux (faire) comprendre en quoi une politique culturelle peut circonscrire les racines de la violence. Une fois de plus, le gain en sensible ne signifie pas intensifier et raffiner l’émoi que procure les œuvres d’art sublimes, signes supérieurs de la civilisation, en s’imaginant que ces frissons divins sont le meilleur rempart contre l’horreur. Mais de favoriser les pratiques culturelles qui fragilisent, angoissent et  conduisent à une éducation contre les armes, contre la virilité et ses affinités avec l’art de la guerre, de la conquête, etc. Mais il n’est pas possible de mieux dire qu’Adorno et Horkheimer que Reemtsma convoque pour son mot de la fin : « (…) contrairement à ce que dit le proverbe, l’homme ingénieux est toujours exposé à la tentation d’en dire trop. Il est toujours conditionné objectivement par la crainte que, s’il n’affirme pas continuellement l’avantage éphémère que confère la parole sur la violence, celle-ci reprenne l’avantage sur lui. » – Le goût de la terre. – Le goût de la terre, c’est l’image de s’ensevelir, retourner à la terre, en finir, tout oublier. C’est le goût de la betterave rouge, nourriture humble, fade, au ras du sol. En manger, c’est se nourrir de terre, s’enterrer. Arrachées au sol, séparées du feuillage, les racines ressemblent à des organes saturés de sang plombés, pollués. Épluchées, elles sont des plaies lumineuses. Cailloux rouges ruisselants. La terre qui saigne. Arrosées d’huiles et criblées de sel marin et de piment d’Espelette, elles se laissent confire lentement dans leurs papillotes d’aluminium, enveloppées, enfermées dans le four comme elles l’étaient dans la terre. Elles en ressortent, mates, plus foncées, tendres et juteuses. Un filet de vinaigre balsamique et d’huile fruitée, quelques grains supplémentaires de sel et de piment, les voilà suaves. Enfin, il s’établit entre le goût de la terre et la saveur obtenue, raffinée, sensible, un écart, un blanc, une profondeur fantôme, un chaos fluide où j’aime plonger et entendre siffler la sierra, m’absenter dans une nouvelle cartographie de mon goût pour la terre. (PH)

 

 

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Les urnes, les burnes, dedans, dehors

Un beau papier collé, stylé et en phase avec le rendez-vous électoral belge récent. Près des panneaux de signalisation, il pourrait signifier « attention, zone tous risques ». On peut passer devant et l’assimiler à une campagne citoyenne en faveur du « devoir démocratique » (exprimer sa voix dans les urnes quand on y est invité). L’urne est rouge et transparente, en perspective, elle a du volume et elle est présentée comme un lieu accueillant où se rencontrent différentes trajectoires de vie. En quelques silhouettes, on y voit plusieurs générations, des travailleurs, des promeneurs, des personnes à mobilité réduite… Les urnes comme boîte à idées où l’on décide de la société que l’on veut partager. Une deuxième lecture peut y voir un espace forclos, une boîte scellée, on y entre, mais rien n’en sort, l’urne cul-de-sac, à court d’idées, l’urne qui tourne vinaigre et rend la démocratie claustrophobe et se transforme en cage. On n’en est pas loin. Les murs, en général, ne sont pas optimistes pour le moment ! Voyez cette fresque sanglante qui représente la violence déchirant le monde, de bas en haut, des silhouettes fashion aux technologies sophistiques de bombardement, de la terre au ciel, le sang coule dans une atmosphère de sadisme/masochisme. Ou encore cette planète en forme de cristallin (ou vaste donut oculaire fracassé) qui se fendille, se craquelle, implose, un monde qui part en couilles. Un peu de détente grinçante avec le fumeur aventurier de Spliff Gâchette (continuation en street art de Pif Gadget, 40 années dans le sillage du PC), jeune élégant, politiquement incorrect qui fait resurgir sur les murs le plaisir de fumer. Juste à côté d’une « passeuse », elle aussi aventurière, mais ombrageuse, cigarette à la main, et indiquant la sortie. De l’importance de garder l’oeil sur la sortie. Dessin tiré de la série « Exit – Das Kapital ». Autre manière d’indiquer une sortie d’urne honorable, pour le futur ! Les petites bestioles carnassières, pochées blanches sur les trottoirs, veillent au grain, empêchent de rêvasser complaisamment, nous rappellent que les parasites anti-démocratiques, invisibles, nous rongent de partout. (PH) – Blog de Spliff GâchetteExit – Das Kapital

L’épée du langage

Javier Marias, « Ton visage demain (II). Danse et rêve », Gallimard, 2004,  360 pages

D’où vient le goût du sang ? – Il y a bien continuation, du premier au deuxième volume, c’est bien le même texte, les rémanences sont multiples et s’étoffent, des « détails » du premier volume deviennent des thèmes récurrents, des labyrinthes dans le roman, des nœuds autour desquels le romanesque de l’auteur se construit. Ainsi cette tache de sang inexpliquée découverte par le narrateur durant la nuit qu’il passe dans la maison d’une relation, qu’il efface consciencieusement la rendant ainsi quasiment fantasmatique. Interrogés, ses hôtes mettront en doute poliment sa perception et, dans le deuxième volume, la tache revient, on n’est pas près d’en avoir fini avec elle, quelque chose à son propos ne passe pas, et elle conduit notamment à une longue conversation avec son ancienne compagne à propos des règles des femmes, peuvent-elles perdre ainsi du sang s’en rendre compte, selon quelles circonstances… Bref, toute une enquête enfouie sur l’origine du sang, sur ce qui l’oblige à faire irruption hors de ses veines et artères et vient tacher le sol. C’est parfois un peu lourdement que le narrateur traite du spleen de la séparation et son cortège de regrets, lui étant installé à Londres et son ex toujours à Madrid avec les enfants, dorénavant chacun dans des vies bien distinctes. Mais, le texte y puise une part de sa dynamique dépressive : « Oui, sa curiosité et son impatience avaient été éveillées, ce n’était pas dans cette intention que je l’avais appelée mais ça c’était trouvé. Et oui, brusquement elle avait voulu participer à mes affaires, comme dans le bon vieux temps. Cela avait été bref, une minute seulement (ah ! il y a toujours autre chose à venir, il reste toujours quelque chose, une minute, la lance, une seconde, la fièvre, et une autre seconde, le rêve, et un peu plus pour la danse – la lance, la fièvre, ma douleur et la parole, le rêve, et encore un petit peu plus, pour la dernière danse -), elle avait voulu partager mes enquêtes ou mes aventures sans même savoir en quoi elles consistaient, comme autrefois. » – Suspense et jeu de lame. – Les quatrièmes de couverture des volumes de cette trilogie insistent sur la dimension « suspense » de ces romans, ou n’hésitent pas à laisser entendre que ça se lit comme du roman policier. Il n’en est rien, ce ne sont que des arguments de vente, même s’il y a bien un fil narratif, une aventure et la mise en perspective de destinées individuelles intriquées et qu’il y a un effet de suspense dans le procédé littéraire lui-même. Mais là où un roman à suspens (ou policier) enchaîne les événements, les rebonds et les surprises, ce deuxième volume de 360 pages en reste au déroulé d’une seule scène dont l’essentiel se déroule en un seul lieu (et pour le reste, ça se passe dans les coulisses proches) et qui, en temps réel, ne couvre que quelques heures (une partie de soirée). Autant dire que l’action est disséquée à travers le spectre des digressions qu’elle inspire, un peu à la manière du nouveau roman où les descriptions détaillées de tous les mouvements, éléments saillants ou gratuits du décor et variations des humeurs donnent l’impression d’un extrême ralenti. Ainsi, au moment clé de l’action, un coup d’épée théâtral donnera lieu à un flot de pages, tellement le geste saisissant, dans sa cruauté inattendue d’objet ancien, pourrions-nous dire, réactive de l’inconscient. « L’épée descendit à grande vitesse, avec grande force, cette frappe suffirait à couper proprement et même à atteindre le couvercle et à la fendre ou le couper, mais Tupra arrêta net la lame en l’air, à un ou deux centimètres de la nuque, de la chair, des cartilages et du sang, il contrôlait son élan, il savait le mesurer, il avait voulu le freiner. « Il ne l’a pas fait, il ne l’a pas décapité », pensai-je avec soulagement et avec moins de mots, mais cela ne dura pas même un instant car il la souleva de nouveau, conformément à ce que les armes ont de propre et de terrible, à savoir qu’on ne es lâche pas et qu’on ne les lance pas et qu’elles sont par conséquent à répétition elles aussi, donc elles peuvent s’abattre à plusieurs reprises, elles peuvent menacer d’abord et couper ensuite ou traverser sans remède, un raté ou un brusque remords n’équivalent pas à un répit, à une grâce momentanée ni à une trêve éphémère, comme le seraient en revanche la lance lancée qui manque son but ou la flèche qui s’égare et se perd sur le chemin du ciel ou retombe à plat sur terre… » – Parenthèse et maison sans nom. – Rappelons que le narrateur, espagnol exilé à Londres suite à sa rupture amoureuse, se trouve engagé pour effectuer un drôle de métier : raconter ce que lui inspirent le comportement, les mots, les phrases, les tonalités et les gestes d’individus observés directement en entretiens ou, en différés, sur des films pris en situation. On lui attribue un don pour deviner et prédire ce que cachent toutes ces personnes alors qu’il a l’impression de ne lancer en l’air que supputations, improvisations, bref de ne raconter que ce qu’il imagine, à la manière d’un écrivain. Dans le deuxième volume, les tenants et aboutissants de son emploi sont un peu moins flous. D’abord, ça paie bien. Ensuite, sans trop chercher à clarifier les choses, le narrateur observe qu’il y a beaucoup d’intérêts en jeu derrière les missions qui leur sont confiées. Des intérêts pas toujours nets. Mais il s’interroge toujours sur la réalité du pouvoir de divination qu’on lui attribue. Comment la fiction, l’imagination, l’invention pourraient-elle correspondre à la réalité, prédire ? Le travail qui s’effectue dans la « maison sans nom » professionnalise, hypertrophie et bureaucratise l’art d’interpréter, il y a toujours quelque chose à dire de qui que ce soit, il est interdit de déclarer ne « rien voir, « rien entendre ». Une dynamique de résultat (management, culte de l’efficacité, technique du résultat) s’installe, on se force à imaginer des choses, à inventer des intentions, des doutes, des liens, des associations, à traduire, sans jamais rien qui vienne objectiver, prouver scientifiquement les dire que les observateurs avancent. Une machine délirante interprétative qui s’avère, au fur et à mesure que la trilogie avance, au centre d’une violence sociale latente… Et sur cette situation, Javier Marias tisse plusieurs fils de réflexions sur l’importance de la narration dans la vie sociale. Ainsi, en revenant régulièrement aux propos du protagoniste Wheeler (ex-professeur d’Oxford, ex-agent secret, un de ceux qui auraient décelé le don du narrateur) : « La vie n’est pas racontable, avait aussi dit Wheeler, et il est extraordinaire que les hommes se soient consacrés à le faire depuis tous les siècles que nous connaissons… » Il débouche alors sur une ode à la page blanche : « Mais la page blanche est la meilleure de toutes, la plus crédible éternellement et celle qui compte le plus car elle n’est jamais terminée, et celle qui peut tout contenir, éternellement, jusqu’à ses démentis ; et ce qu’elle ne dit pas, ou qu’elle dit, par conséquent (car en ne disant rien elle dit déjà quelque chose, dans un monde où sont infinis les dires simultanés, superposés, contradictoires, constants et épuisants et inépuisables), pourra être cru à n’importe quelle époque, et pas simplement en son seul temps, qui parfois n’est rien, un jour ou quelques heures fatales, et parfois très long, un ou plusieurs siècles, et alors rien n’est fatal parce qu’il n’y a plus personne pour vérifier si ce qu’on croit est vrai ou faux, et d’ailleurs tout le monde s’en moque, quand tout est nivelé. » Ce que vit le personnage central, ce lien à la construction continuelle de récits biographiques – avec leurs liens implicites avec un ordre public mal défini -, et aussi cette immersion dans un travail somme toute occulte (difficile d’explique à un tiers à quoi il s’occupe dans la maison sans nom) et donc, d’une manière ou d’une autre, lié à l’exercice d’une violence, le conduit à se souvenir beaucoup de son père et de ce que celui-ci lui racontait, au compte goutte, de la réalité répressive et des horreurs du franquisme. Avec là aussi une série de considérations sur quand et comment raconter ce genre d’héritage éprouvant. Raconter c’est faire éprouver, transmettre l’horreur. Les parents du narrateur avaient plutôt pris le parti d’épargner leurs enfants pour qu’ils ne soient pas marqués par les mêmes barbaries. Quand est-on le plus traumatisé ? Quand on est soi-même le témoin ou quand un être cher vous vous raconte le massacre, les humiliations et les tortures qu’il a vus ou subis ou dont il a récolté les témoignages ? Sans que ce soit explicité, la dynamique du texte s’installe entre ce que vit le fils et les souvenirs du père, par un biais inattendu : la terreur franquiste dont a été victime, toute sa vie, son père était orchestrée par les services secrets et les collaborations qui s’établissaient dans la population, alors que le fils, presque sans s’en rendre compte, se retrouve enrôlé, sous prétexte d’une grâce ou d’un don, dans les menées de services secrets anglais. C’est d’être plongé, disons à son corps défendant, par nonchalance et ennui, dans cette fonction régulatrice et policière du langage, qu’il revit tout ce que son père a subi du fait de la mainmise dictatoriale sur la langue et les choix de vie qu’elle peut exprimer. Parallèle déséquilibré accentué par l’évocation des scènes où il tire les vers du nez de son père et celle où son chef hiérarchique, Tupra, le pousse à en dire toujours plus à propos des personnalités observées, épiées. Divination ou mécanisme de la délation ? On peut tout raconter pour faire accuser ou jeter le soupçon ? – Parenthèse – Le passage à la violence, ou la contribution à un système violent, se prépare toujours par des conditions d’exceptions. Les historiens qui analysent les mécanismes de génocides retracent la mise en place de nouveaux repères qui rendent possibles aux consciences de participer aux massacres. À un niveau individuel, c’est à la page 109, donc assez tôt, que l’on prend connaissance du contexte particulier qui rend plausible la contribution du personnage principal à une économie de la terreur (comment qualifier autrement le fait qu’un service secret analyse les faits et gestes de ses citoyens en recourant au délire interprétatif de la narration libre ?), est le fait qu’il traverse une parenthèse de sa vie. Ce qui, en général, affecte les phénomènes de conscience et la vigilance morale : ce sont d’autres logiques de vies, ce sont des conditions d’exception. « A quoi servent alors l’atténuation et la nébulosité de ce qui arrive et de ce que nous faisons hors de chez nous ou loin, dans une autre ville, un autre pays, dans l’existence imprévue qui ne semble pas nous appartenir, dans la vie théorique ou entre parenthèses que nous avons l’impression de mener et qui jusqu’à un certain point nous pousse à penser sans le penser, de façon souterraine, que rien de ce qui contient ce temps n’est irréversible et que tout implique annulation, retour, remède ; que ce n’est passé qu’à moitié et sans notre plein consentement. » Parenthèse qui s’origine dans la séparation amoureuse et son corollaire, la fragilité psychologique et sociale, la stimulation des facultés interprétatives pour s’expliquer ce qui s’est passé, faire passer la déception, réorganiser sa vie. Passage à vide, vulnérabilité.  (PH) – Notice sur le premier volume – Comment traiter le passé franquiste? Un documentaire en médiathèque