Couleurs tuméfiées, vitalité promise (Miriam Cahn)

Fil narratif à partir de : Miriam Cahn, « Ma pensée sérielle », Palais de Tokyo – Georges Didi-Huberman, « Brouillards de peines et de désirs », Minuit 2023 – Baptiste Morizot, « L’inexploré » Wildproject 2023 – diverses bactéries…

Il pressent un cheval de Troie bactérien dans un de ses organe. Il ne sait pas encore précisément lequel. Cet organe et l’envahisseur bactérien, d’une certaine façon, bon ménage, façonnent un écosystème qui convient à leur union et rêvent de coloniser tout l’organisme, par le sang. C’est une présence sans nom, – plutôt une métamorphose impensée de soi –, tant qu’aucune analyse médicale ne vient identifier l’intrus. En tout cas, cela bouleverse ses affects à fleur de peau. Les déracine, les chahute, les déporte. Un brouillard imbibe l’épiderme, égare les notions d’intérieur et d’extérieur, d’ici et là-bas. D’abord rien d’autre qu’une fièvre de chien. Rejet intense de toxines. Pourtant, le tonus global est optimiste, il s’exalte même. Peut-être est-ce une exaltation de possession, dopé qu’il est de se sentir élu par des visiteurs-teuses venues d’ailleurs, étrangères, générant une vague d’énergie surnaturelle qu’il croit d’abord pouvoir domestiquer, et par là augmenter sa puissance, avant de douter, suspecter lentement mais sûrement que cette force intrusive se substitue à sa vitalité propre, purement et simplement. La remplacer, la transformer en quelque chose de tout autre. Ce qu’il ne voit même pas vraiment poindre d’un mauvais œil. Plutôt intrigué. Suspens dont il est l’enjeu.

Plus d’enveloppes mais des frissons

Se promenant, des jeux de lumières et couleurs qui, d’ordinaire, l’émeuvent, le touchent – à chaque fois, « événements » neufs – ne lui font plus ni chaud ni froid, ils sont là, simplement. Ce n’est pas qu’il soit blasé. Il les voit sans les ressentir en lui. Sans les reproduire en lui, les sentir entrer en lui. Il se souvient de l’émotion que cela suscitait, un an avant, à la même époque (ce sont des jeux de lumière saisonniers, liés à l’état de la végétation naissante à cette période de l’année, aux luminosités typiques de ce passage de l’hiver au printemps). Là-bas, sur la ligne des labours, un saule d’un jaune juvénile, fébrile, à peine né, vif et vagissant sous le spot du soleil, transfiguré sur une nuée noire de giboulée orageuse, dont il recevra le grésil un peu plus tard. Plus exactement, il est pris dedans, il est fondu dedans. Il est l’extérieur qu’il regarde. Il ne ressent plus les choses depuis un intérieur à partir duquel établir une distance, une différence, prélude à la jouissance esthétique (où l’on reçoit de quelque chose/quelqu’un, où l’on donne à quelque chose/quelqu’un). La barrière-philtre s’est estompée ainsi que la porosité quelle organisait, la porosité étant aussi un mode d’échange, d’interrelation, de transit assumé entre les choses et soi. 

Il n’a plus d’enveloppe, où qu’il soit, il a froid, sans cesse, il tremblote, il est parcouru de frissons, d’infimes vaguelettes lui hérissent le bas du dos (comme de sentir ses poils se dresser face au danger). Il est secoué, ses dents s’entrechoquent un peu, dès qu’il bouge, ou se déplace au jardin, se traîne un peu sur la route, dès qu’il change de position dans le fauteuil. Pour endiguer le gouffre des frissons – il lui semble qu’il pourrait y disparaître –  il accumule les couches, chemisette en mérinos, chemise, pull, premier polaire, second polaire, robe de chambre, plaid. Rien n’y fait. Au moindre déplacement, il se découvre partiellement, le froid lui inflige comme une décharge électrique. A chaque miction maladive, intempestive, dans le seau qu’il garde près de lui, douloureuse et rougeâtre (« ah, ça recommence, faut que je me fasse conduire à la pharmacie, en bas »), il s’éparpille dans le dehors glacial, doit patienter de longues minutes avant de retrouver, sous ses multiples couches, une température stable, à lui. Il n’a plus besoin de penser, de lire, de commenter, il lui suffit de regarder ce qu’il a sous les yeux, sentir ce qu’il ressent. Le monde est le grouillement qui l’affecte.

C’est une sorte d’immédiateté tremblante, intranquille, qu’il doit aux invisibles bestioles qui le violentent, sans intention de nuire, du simple fait qu’elles existent et ont trouvé la porte d’entrée. Ce ressenti physiologique – où la singularité des faits de son histoire s’estompe, se dilue, plus rien n’étant retenu – exhume une imagerie baignée de teintes instables, pas abouties, pigments débiles et fébriles. 

Racines et fosse commune

Flux de couleurs fraîches, d’une fraîcheur tuméfiée, rongée par un cancer omniprésent. Elles lui reviennentdes peintures de Miriam Cahn, vues il y a des années au Palais de Tokyo.

La silhouette soudainement illuminée d’un arbre, dressée comme une ampoule fragile, vaporeuse, sentinelle éphémère, presque sans attache, s’envolant, fuguant au ciel, échappée d’un lieu où l’on réprime les éclosions. Un autre arbre au feuillage pâle, s’évapore peu à peu dans une atmosphère indifférente, ses racines puisant une sève sanglante, une lave défoliante envahissant tronc et branchage. Le feuillage pâlit. Comment vivre, s’épanouir, quand ses racines plongent dans l’humus sanglant, absorbent le jus des innombrables mortes par violente, racines fouillant la fosse commune des féminicides  ? Comment s’échapper et rester arbre ?

 Il y a aussi cette vallée verdoyante, juste un halo gazeux, instable, un mirage au pied de montagnes à la neige grise, sillonnée d’une trainée rougeâtre, l’arête des pics sanglante, voilà, l’obstacle insurmontable, le cirque rocheux qui enferme et condamne tout espoir de passer de l’autre côté, d’atteindre le bleu, d’ailleurs si hautain, si idéal qu’il en est inhumain, menaçant, indésirable. L’image placée à côté : dans une atmosphère sombre, dense, cieux et terre opaques, ténébreuses, une maison transparente, refuge qui ne protège de rien.

Une image d’avance (comme on dit un temps d’avance)

Il se souvient avoir eu du mal à se fixer devant telle ou telle image. Cela bougeait. Ce qu’il devait saisir glissait de l’une à l’autre, le regard ne se posait pas, avait l’impression que le sens d’une image se trouvait dans la suivante, ou la précédente ou celle qui n’était pas encore là, en train de se faire. Un mouvement irrépressible à la fois vers la profondeur étouffante et vers un horizon où respirer, reprendre haleine. Cela tenait peut-être à la manière dont travaille l’artiste telle qu’elle l’évoque lors de diverses interventions dont un portrait publié par Libération (12/04/23) : « Tous les jours de toute la vie, l’incontournable plasticienne suisse se lève vers 11 heures, lit la presse internationale, puis réalise une œuvre à la beauté redoutable et la violence infinie. Trois heures maximum, qu’il s’agisse d’un petit dessin aux couleurs phosphorescentes ou d’une toile de cinq mètres à la craie noire. Jamais d’esquisse. Une fois l’œuvre terminée, elle la retourne contre le mur ou la roule dans un casier soigneusement numéroté, et ne la regardera plus. » C’est ce qui fait qu’aucune peinture n’est une œuvre en soi, avec un début et une fin, mais est le fragment d’une discipline, d’une pratique journalière, pour essayer de capter ce qui ne peut se fixer à l’intérieur d’un cadre statique. Ce qui compte est cette « routine » dans la quête d’images en prise avec le problème abyssal de la société, de la civilisation, celui de l’oppression des un-es par les autres, banale, innervant la tension sexuelle inscrite au cœur de la gouvernance du monde, depuis la nuit des temps, depuis l’organisation de la domination d’un sexe sur un autre. Au cœur d’un régime inégalitaire, la peur doit régner quelque part. Arrêter de produire les images qui ramènent à la surface les symptômes de cette malveillance systémique serait comme de n’avoir jamais dessiné ou peint le moindre tableau (ce n’est pas une thématique que l’on traite juste une fois, cela n’aurait pas de sens). Quelques petits écrans, dans l’exposition, révèlent le tempo inlassable, infatigable de cette dynamique répétitive, obsessionnelle, de montrer la contagion de la violence dans la formation de toute image du monde, petite ou grande, gangrène iconique.)

Couleurs stressées, porosité

Beaucoup de surfaces avec des couleurs qui n’en sont (presque) pas. Comme avortées, ou prématurées, sous l’effet d’une terreur soudaine, d’un trauma non seulement indéfinissable mais « normal », « banal ». Des couleurs sombres, inabouties, profondeurs mouvantes, entrailles telluriques. Ou à peine régurgitées, vives, à peine « posées », volatiles, un peu aigres, salies. Couleurs longtemps couvertes, encavées et qui suintent, vaguement éblouies, ne savent même plus qu’elles sont couleurs, nouées comme on parle de tripes noueuses dans l’angoisse et le stress de ce qui est advenu, de ce qui vient. 

(Ce sont ces couleurs qui lui reviennent, fumées lointaines, brumes éparses, taches insistantes, vapeurs stagnantes, d’abord comme générées par son infection, comme si les bactéries faisaient circuler des fragments d’entrailles teintées à la façon des toiles de Miriam Cahn, réveillant des atmosphères, des formes, des scènes. Cela lui revient donc comme des croquis organiques, tapis dans la fibre même de son histoire, et que des courants imperceptibles d’humeurs débusquent, font bouger, s’élever, se répandre, s’échapper, s’évanouir, comme des nuages sur les parois d’une caverne. )

Un climat de violence permanente, pénétrante, étalée et cachée à la fois, avec les côtés fulgurants et hallucinants du passage à l’acte, explicite, cru, et les côtés aveugles, les agencements où s’installe le refus de voir, la résignation des victimes qui ne comprennent pas ce qui leur arrive, les épaisseurs psychiques qui encaissent, dépourvues, désemparées, éclatées, culpabilisées 

D’étranges tableaux.

Un corps allongé, une dépouille nue, massive, usée, travaillée, malaxée. Décomposée, indistincte. S’il n’y avait un éclairage blafard sur les doigts de pied, sur le sommet chevelu blanc, s’il n’y avait, du flanc, une main livide qui s’extirpait, se désolidarisait, faisait mine de s’éloigner de la charogne étalée sur le dos, rouille et viande saignée, il n’aurait pas vraiment identifier cette silhouette abattue comme celle d’un corps humain. Perdu. Un corps oublié, que personne ne réclamera, impleurable (selon Judith Butler). Comme ces cadavres anonymes gisant dans la poussière des rues en guerre, sacs affaissés, abandonnés, aperçus lors de reportages télé. Exposé à l’abîme sur un catafalque de sable, de limons tourmentés, caressé par des linceuls fuligineuses dérivant au ciel, nuages lourdement cardés. Écrasé par un azur irascible lointain, inaccessible. Dépouille ambigüe, victime ou bourreau exécuté, martyr ou vengeance, n’importe, silhouette de mort violente au cœur des matières originelles du paysage, d’où partent les récits. Il y a là quelque chose qui pense par l’image en train de se faire – ce travail quotidien de l’artiste, bien régulé, structuré, discipliné, déclenche une pensée par l’image – , s’enchaînant à d’autres à venir, en gestation, et qui met en échec la volonté de savoir clairement, objectivement, avec des mots d’emblée à disposition, ce que l’on voit sur la toile. Il s’y est arrêté justement parce qu’il ne savait pas ce qu’il y avait, là, ce que ça montrait. « … une pensée par images qui, sans doute, permet de n’avoir pas à distinguer une fois pour toutes telle chose de telle autre, tel corps de tel autre, telle matière de telle autre » comme l’écrit Didi-Huberman. »  (p.36) D’ouvrir ainsi des espaces de redéfinition des choses. Et le fait de buter dans l’incompréhension partielle face à ce qui est dessiné et peint, de n’avoir pas su ce que c’était, de ne le savoir toujours pas, l’entraîne dans une pensée labile, imagée, en tous sens. Et si au lieu d’un mort, d’un corps fini, achevant d’expirer tous ses fluides, toutes ses atmosphères psychiques s’exhalant peu à peu, il y avait là, bien plutôt une larve, un mort-chrysalide, en devenir (qui expliquerait que, de la masse vaporeuse avachie, surgisse une main déjà formée, des pieds qui ressemblent à des pieds, membres revenants) ? « Les matières sont dites indistinctes parce qu’elles sont pensées comme poreuses. Et elles ne sont si souvent poreuses que parce que domine en elles un principe dynamique de passages, d’écoulements, de transmissions liquides et, même, vaporeuses (en tant que métamorphoses et diffusions de liquides dans l’air ambiant). » (p.36) Ce corps, oui, infuse et diffuse, dans le limon, le nuageux, l’azur brut , engagé dans une transmission, trouble. Quelque chose de tabou. (Genre le géant/maître mort qui continue à inspirer la peur).

Des images distillent le malaise.

Tapis volant sur abîme violent

Deux êtres couchés sur la même couche, à distance l’un de l’autre, repoussés. Tétanisés, l’un par la menace ou l’attaque subie. L’autre par l’agression perpétrée ou la jouissance prise à soumettre l’autre, violenter par nature. Le corps mâle est grand. Le corps femelle est petit. Cela ne signifie pas qu’il y ait un adulte et un enfant (comme auraient tendance à le croire des citoyen-nes d’extrême droit qui ont accusé l’artiste de pédopornographie, comme l’a cru l’ancien élu RN qui a finalement vandalisé l’œuvre, dans un besoin malsain de trophée muséal, où implanter leurs idées violentes).Dans leur immobilité, ils sont entourés des gestes fantômes qui viennent d’avoir lieu ou qui vont se décharger. Du côté mâle, ce sont des secousses qui démultiplient l’appareil musculaire, hydre redoutable. Du côté femelle, ce sont des défaillances spectrales qui liquéfient et amputent les membres, paralysent. Le drap sur lequel ils gisent est imprégné des humeurs aigres, avariées qu’exsudent les corps dans la possession forcée (« tiens, ça ressemble aux teintes de mes urines épaisses et rouges, avant l’oxydation », se dit-il). Mais ce qui l’avait surtout frappé est que ce drap ne recouvre pas le matelas d’un lit, d’une couche ordinaire, il semble flotter, légèrement transparent et, de part et d’autre, sa surface laisse apparaître, le vide, le ciel, révélant une situation aérienne, celle d’un tapis volant. Le conte de fée vire au cauchemar. Ce grand tableau est jouxté par un dessin plus petit, portrait funéraire du mâle tourmenté sur sa couche, et un autre, placé plus haut, lucarne où se pourlèche un hybride mammifère-oiseau, repus de sang. 

(Sanguinolence qui le renvoie une fois de plus à ces urines, accumulées dans le seau, rougeâtres, brunâtres, jaunasses, fétides. La fatigue le gagne, houle irrésistible, amplifiant le désir de replis, de cocon, de multi-couches. Mirage d’un repos illimité. Le sang dans l’urine évoque une confusion des canaux intérieurs, plus rien n’est séparé, une confusion règne. Une métamorphose intérieure faite de passages, d’écoulements, de transmissions liquides et, même, vaporeuses. L’hybridité le gagne. Bien que tassé dans son fauteuil, engoncé sous les couvertures, la peau humide de suées, il ne tient plus en place, métaphoriquement, le vague à l’âme lui donne le tournis. Le cœur n’est plus à sa place, devenu entité vaporeuse qu’il partage avec les bactéries qui l’envahissent… il se sent glisser vers des fonds inconnus, c’est pas désagréable, malgré une menace sournoise qui s’insinue, retrouvera-t-il, quelque part, son « je », ou est-ce déjà trop tard ? 

« Si je ne peux descendre au village, téléphoner au pharmacien, qu’il me monde des antibiotiques… je ne passerai pas commande par PharmAmazone… négocier les antibiotiques, sans prescription, ffft… » 

Situation métamorphique, protéiforme

Fièvre aidant, l’exaltation latente s’obstine à vivre, à l’échelle personnelle, une aventure universelle, passionnante, selon laquelle « l’évolution des lignées de vivants passe par une chimérisation lors de laquelle des espèces différentes entrent en symbiose pour produire de nouvelles formes de vie. » (p.30) Se sentir le siège d’émergence possible d’une nouvelle forme de vie, ça intrigue, ça excite ! Dans la confusion, il est envahi par des temps anciens, primordiaux, résurgences des débuts immémoriaux (ceux-là sur lesquels la civilisation occidentale a voulu établir sa propriété), carrément, où les forces mythiques décidaient de la forme du monde que l’humain allait explorer et bâtir, « le moment où les êtres de la métamorphose prolifèrent », avant l’assignation de quelque statut que ce soit. C’est, en quelque sorte, le retour en lui d’un pareil  « temps mythique ». Qu’est-ce, à vrai dire ? « Or, si l’on se souvient du temps mythique tel qu’il est décrit dans les ouvrages d’anthropologie, en première approximation, il s’agit d’un temps d’avant le temps, dans lequel les êtres sont encore indistincts. Les formes de vie ne sont pas encore séparées. Les animaux ne sont pas encore distincts des humains. C’est une situation métamorphique, protéiforme. Une situation dans laquelle les êtres ne sont pas encore individués. Et conséquemment, on n’a pas encore de statut précis à leur donner, et surtout, les relations qu’on entretient avec eux ne sont pas encore stabilisées. On ne sait pas quels rapports on peut entretenir avec eux.» (p.31) Déstabilisé, gagné par une constitution floue, protéiforme, sans plus aucune distinction entre lui et ses hôtes bactériens, glissant d’un côté vers la fin et, de l’autre, vers un renouveau inédit. Au fur et à mesure, tout de même, affecté par l’affaiblissement, c’est surtout la peur qui le gagne. Plus le temps passe, jouant en faveur de l’envahisseur, ses défenses immunitaires s’avouent peu à peu vaincues – réalisme qui ne se dit pas encore tel quel à la conscience -, il pressent sa défaite. Quel est le degré de métamorphisme qu’un organisme peut supporter sans passer de l’autre côté du réel qui était le sien jusqu’alors ? Et c’est exactement cette peur spongieuse qui crée une familiarité aigue avec les couleurs et les images de Miriam Cahn, lui permettant de les comprendre mieux que jamais. (Alors qu’il en est à chercher la sortie de secours, « si je descends au bistrot du hameau, je trouverai sûrement de l’aide, on me conduira chez un toubib, à l’hôpital ? … Téléphoner à mon ancien docteur pour une ordonnance urgente ? Se souvient-il de moi ?  … parlementer sera épuisant, trop…  Ne reste-t-il pas quelques médicaments, dans une caisse, mais laquelle, où ? … pas la force d’entreprendre des recherches » … Avant d’être gagné par une nouvelle phase de calme lucide où ressasser les couleurs et images de Miriam Chan, s’en souvenir du mieux possible, l’aide, au fond, à se préserver.)

Chute et Nativité

La chute. Une femme, un enfant. Nus, éprouvés. La femme n’a pas l’apparat souple et romantique, morbide triomphant, d’Ophélie. C’est un corps usagé (dans le sens « on en a fait usage, sans ménagement »). Le cou est translucide, la tête presque détachée. Les yeux clos. Pourtant, il n’est pas certain qu’elle soit morte. Le bébé n’a rien d’un nouveau-né tout lisse, tout neuf, innocent. Lui aussi semble déjà avoir dégusté. Entrejambe rougeâtre. Deux être jetables. Sombrent-il dans les abysses aquatiques et ce que l’on voit qui les surplombe, est-ce la surface de l’eau, irisée de taches, trace de sang, luminescence verte qui expire. Souvenirs de palpitations. Ou bien sont-ils expulsés du ciel et tombent-ils dans la nuit sans fin ? La texture qui les entoure, bleue orageuse, chargée, a quelque chose de cosmique, d’aurore boréale brouillée, c’est une chute sans fin dans l’espace, c’est une sorte de chute violente initiale, la première, comme à l’origine du monde, une sorte de big-bang, depuis toujours, ces corps jetables initiaux, paradigmatiques, chutent, ne cessent d’inventer le vertige, d’ouvrir la voie vers l’abîme inimaginable. Une nativité inversée. Mélange de glauque et de féérie qui prend à la gorge, fait tourner aigre toute une tradition de jolies images sur la Vierge et l’enfant (par exemple). En haut à droite, une toile plus petite, un insomniaque livide, nu, sur fond printanier barbouillé, exerce sa vision latérale, exorbitée, tente de surprendre la présence indéfinissable qui ne cesse de le suivre, comme son ombre, qui lui pèse telle une menace. Âme pas tranquille.

Lisière de vitalités salvatrices

N’empêche que, dans le mouvement qui le poussait d’une image à l’autre, dans le vaste espace – trop grand – du Palais de Tokyo, cherchant dans la répétition de la rencontre avec une image nouvelle, le sens arrêté, du moins complété, de cette peinture en train de se faire, ce qui l’avait marqué était l’affirmation d’une vitalité malgré tout, et la volonté de chercher comment donner à cette vitalité la force d’une libération. Un imagier de la vitalité malgré tout. A la manière dont Achille Mbembé explique que les savoirs accumulés par les êtres persécutés sont ceux-là même dont le monde a besoin pour trouver des solutions face au désastre climatique (dont est responsable l’homme blanc extractiviste, porté par l’ontologie naturaliste, celui-là même dont Miriam Cahn peint l’essence violente, multiforme.)

“La vitalité en général ne devrait-elle pas, désormais, être pensée sous l’angle d’un devenir et d’un sortir, toujours à reconduire, à réactiver, à redanser ? C’est-à-dire d’un émouvoir et d’un réémouvoir capables de fragiliser toutes nos assises, de déplacer toutes nos stases, de critiquer tous nos jugements ? Ne devrions-nous pas sortir en permanence, c’est-à-dire renaître à chaque fois ? »  (Didi-Huberman, p.468) N’est-il pas temps, en effet, de « fragiliser toutes les assises » du monde actuel, de sa violence systémique exercée à l’encontre des autres, des fragiles, des femmes ? N’est-il pas temps d’en finir, de « sortir », de « sortir en permanence » d’un système destructeur pour semer le réémouvoir désarmant, puissant, fait d’une multitude de renaissances, vécues par le plus grand nombre (comme on dit), un temps de grâce, un temps mythique pris en charge démocratiquement, avec un horizon égalitaire ? Oui, il avait bien pensé à quelque chose ainsi, il y a des années, en ruminant ce qu’il avait entrevu dans les toiles de Miriam Cahn (attaquée ensuite par l’extrême droite). Au-delà du sombre et du cru, il y avait entraperçu les lueurs d’une vitalité à venir, en tout cas, potentielle, dansante, encore atteignable, à l’époque où la peintre, chaque jour, peignait de telle à telle heure, telle un métronome d’espoir…

Pierre Hemptinne

La main dans l’onde (mycélium mon amour)

Fil narratif à partir de : Candice Lin, Un corps blanc exquis, Bétonsalon – Haegue Yang, Quasi-ESP, Galerie Chantal Crousel – Un prunier, un bain de mésanges, une chanson de Dick Annegarn – Anna Lowenhaupt Tsing, Le champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme. La Découverte 2017 – Yves Citton, Médiarchies, Seuil 2017 – Marcel Proust, La Prisonnière, Gallimard – Anne Dillard, Pèlerinage à Tinker Greek, Christian Bourgois – ETC.

Au jardin, cueillette des prunes, à même l’arbre, contorsions et météo versatile. Digression érotique, vague. 

Une courte ondée inattendue, dense, fraîche, fouette le jardin. Au-delà des nuages sombres, très localisés, peu étendus, la clarté reste intense, proche. Juché sur une échelle, plus ou moins abrité par arbres, juste éclaboussé, il cueille, mord et suce des prunes bien mûres, fermes, juteuses. Il a mangé les fruits les plus accessibles. A présent, il se contorsionne, adopte des positions risquées. Tendre le bras à l’excès. Tirer à lui, précautionneusement, des branches fragiles et chargées, jusqu’à leur point de rupture. Chaque fois qu’il atteint un nouveau trophée en fouillant l’onde des feuilles, à l’aveugle, dans ce désir tendu d’équilibriste, il palpe la peau nue parcourue d’une fente lisse, puis il sent la prune se détacher et se donner dans sa paume, il pense à l’usage érotique d’utiliser quelques fois « prune » à la place de « con » ou « chatte », diminutif gentil, tendre, fruitier. Il la caresse, retire la fine couche de pruine, la fait luire, ferme et charnue, chaque fois semblable et chaque fois différente, connue et singulière. Il mord et la chair juteuse enchante sa bouche, pulpe sucrée et parfumée. Aussitôt le noyau recraché, l’envie de recommencer lui fait replonger la main dans les branches hautes, bercé par la comptine de Dick Annegarn, Je suis une prune/ Un ovoïde de fortune/ Un avatar de demi-lunes… Il dévore goulu. Soudain, donc, il pleut. Il regarde l’impact des gouttes tantôt désinvoltes tantôt assassines sur les feuilles, les fleurs, la table d’extérieur. Une partie du jardin est tourmentée par le vent, les rafales de pluie, une autre ensoleillée, paisible. Deux saisons simultanées. La diversité météorologique sur un si petit territoire est magique. Véloce, l’averse est déjà loin, le ciel redevient uniforme, inoffensif.

Ecriture et irruption d’une musique volatile. La main dans l’onde, connectée aux flux invisibles, et pourtant, rappel des interpénétrations impossibles (leçons d’Albertine)

Quelques heures plus tard, séché, il est dans son bureau, concentré, au clavier de l’ordinateur, plongé dans les préliminaires d’une écriture, état mental semblable à ces efforts que l’on fait, en tous sens, pour rassembler et mettre en forme des souvenirs insaisissables, indéterminés, mais dont on sent pourtant l’influence, souterraine et persistante, cyclique. Des bruits ou une musique le perturbent, pas tellement les sons en tant que tels, mais le fait qu’ils soient difficiles à identifier, inconnus. Cela résonne dans des zones liminaires de l’attention, cela sonne familier, mais il ne détermine aucune composante de ces bruits, ni leur provenance, proche au lointaine, d’au-dessus ou d’en-dessous, de dehors ou dedans, rien d’évident, aucune catégorisation disponible. Frottements. Percussions. Froufrou. Cela évoquerait, s’il analysait en détail la nature de ces sons, différents souvenirs musicaux, du temps où son métier était d’écouter d’innombrables enregistrements de toutes sortes, à longueur de journées. Notamment les percussions d’eaux des Pygmées dans la rivière. D’autres dérangements bruitistes. Des dérèglements noise mélodiques, subtils. Mais évidemment, il sait que cela n’a rien à voir avec ce qu’il entend, à cet instant précis, assis à sa table d’écriture. Il lève la tête et regarde par la fenêtre, il ne découvre aucun indice, pourtant il a la conviction que ça se passe là. Juste, il lui semble qu’une très fine pluie rejaillit du toit, alors que l’averse s’est éloignée depuis longtemps. Le vent peut-être soulève au ras des tuiles ruisselantes cette imperceptible dentelle de gouttelettes ? Les bruits continuent. Dispersés, intermittents, affairés et, en quelque sorte, construits, agencés, exprimant une intention de composition. Il regarde de nouveau par la fenêtre et c’est alors qu’il surprend cinq ou six mésanges bleues. Elles prennent leur bain dans la gouttière. Quand elles y sont plongées, elles sont invisibles, mais leurs mouvements génèrent les bruits, pattes, plumes, becs frottent, cognent les parois de métal. Puis quand elles s’extirpent de l’eau et se posent sur le bord pour se secouer, se sécher, s’ébouriffer, lisser les plumages trempés, puis replonger. Il y a du jeu, du rituel, de la parade, du bonheur. Ça dure longtemps. Tous ces instants qui le happent vers la nature, l’animal, la vie végétale, minérale, nourrissent son imaginaire, l’empêche de se sentir enfermé dans l’humain, laisse la porte ouverte aux autres existences en lui, c’est comme de laisser la main flotter dans l’eau, quand la barque avance, et de sentir dans l’onde tous les flux qui le relient à celle qu’il aime, qui les ont reliés, et qui, littéralement, de plus en plus, se diluent dans la nature. C’est-à-dire, ne s’y perdent pas, mais y trouvent une nouvelle liberté, infiltrent d’autres réalités, se transforment, mais ne sont jamais bien loin, jamais tout à fait perdus. C’est là aussi qu’il rejoignait son père dans les conversations mentales qu’il entretenait avec lui, à distance, ponctuées par l’un ou l’autre courrier, et qu’il continue, d’une certaine manière, à entretenir depuis sa disparition. De l’au-delà donc. Quelque chose de ça l’a attiré dans des textes d’Annie Dillard, notamment les nouvelles du recueil « apprendre à parler à une pierre », par sa manière d’évoquer ces relations spéciales avec la nature. Mais le livre que, dans la foulée, il a entrepris de lire est un peu trop académique, longue série de descriptions remarquables mais où il manque ce qui l’intéresse, qui échappe, qui déséquilibre l’observation, fait rencontrer ce qui ne se raisonne pas. Néanmoins, dans certains passages, qui mettent le doigt sur ce qui échappe alors même que l’on croit saisir, qui échappe et pourtant laisse une impression forte et indélébile, qui inscrit le manque dans un mouvement, il reconnaît vivement ce qui l’excite dans les restes de sauvagerie qui l’animent quelques fois et qui faisaient qu’elle et lui se retrouvaient en des instants improbables, hors de toute convention, libérés. « La taupe est presque entièrement libre à l’intérieur de sa peau, et sa force est énorme. Si tu arrives à attraper une taupe, en sus d’un bon coup de dent dont tu garderas le souvenir impérissable, elle bondira hors de ta main d’une seule secousse convulsive, et à peine l’auras-tu prise, que déjà elle sera repartie ; on ne parvient jamais à la voir vraiment ; tu ne fais que sentir cet afflux et cette poussée contre ta main, comme si tu tenais un cœur qui battait dans un sac en papier. » A l’intérieur de la peau. Secousse convulsive. Afflux contre la main. Cœur qui bat. Comme quand il faufilait rapidement la main sous ses vêtements, furtivement, « presque pas », pour effleurer la nudité en tous les points tendres et chauds, pour en capturer, voler, une sorte de totalité fluctuante, improbable et bouleversante, une « vue de l’esprit » matérialisée dans la paume, tandis qu’elle faisait de même, les deux corps distincts, tâtés furtivement mais fébrilement, soumis au même désir d’interchanger leurs enveloppes, de ne faire qu’un. Tenter, à nouveau, de toucher l’âme et se la faire toucher. « Je pouvais bien prendre Albertine sur mes genoux, tenir sa tête dans mes mains, je pouvais la caresser, passer longuement mes mains sur elle, mais, comme si j’eusse manié une pierre qui enferme la salure des océans immémoriaux ou le rayon d’une étoile, je sentais que je touchais seulement l’enveloppe close d’un être qui par l’intérieur accédait à l’infini. Combien je souffrais de cette position où nous a réduits l’oubli de la nature qui, en instituant la division des corps, n’a pas songé à rendre possible l’interpénétration des âmes. » (p.386). Il revient aux mésanges affairées, coquettes, volubiles. Pourquoi se sent-il, non seulement captivé, mais sollicité et emporté soudain dans la possibilité d’un autre fil narratif ? Pourquoi regarder ce spectacle et s’y oublier lui fait éprouver la possibilité, par-là, de rejoindre la disparue ou d’habiter ailleurs, un ailleurs où il serait plus plausible qu’elle resurgisse ? Il songe alors à une note de bas de page dans un livre lu récemment, page 250 : « Thom van Dooren (Fligts ways, Columbia University Press, New York, 2014) explique que les oiseaux racontent des histoires à travers les manières dont ils transforment des lieux en chez-soi. Dans ce sens « d’histoire », de nombreux organismes racontent des histoires… »

Souvenir de rituels en maison close. Comment, l’air de rien, il se retrouve acteur d’un enchevêtrement interspéciques avec les mésanges

En regardant les volatiles transformant la gouttière, le toit, l’eau en bains privatifs, ses rêveries dérivaient vers une action similaire à laquelle il avait pris part, à la manière de ces oiseaux, et soudain cela créait un rapprochement avec ces êtres, sa part d’oiseau s’ébrouait avec eux, se faufilait dans leur imaginaire, la manière dont ils tissent leur histoire en se lavant communautairement. C’était le souvenir d’une chambre de maison close, secrète, où, à deux dans la baignoire ils inventèrent, silencieusement, ou dispersés dans un babil très ornithologique, être installés à jamais dans leur maison personnelle, cachée, inexpugnable. Si durant cette expérience il renoue avec un bien-être intense, devenu rare, et qui lui rappelle des félicités anciennes, c’est surtout que tous les éléments, tangibles et intangibles, visuels et virtuels, proches ou imaginés, factuels ou projetés le prennent dans un enchevêtrement multispécifique, pour parler comme Anna Lowenhaupt Tsing, enchevêtrement de plusieurs histoires associant différentes temporalités, différentes choses, espèces et flux, qui lui rappellent forcément les étreintes où soudain tout semblait correspondre, converger en fusion pour ouvrir des possibles inédits, un futur impensé. Etreintes durant lesquelles leurs corps unis n’étaient rien de plus qu’une main traînant dans l’onde, main multifacette, titillée par d’innombrables ombres et impressions, banc de poissons intrigués venant la frôler, la mordiller, fantômes remontant des lits de vase. Ces enchevêtrements, composés comme en laboratoire ou surgissant de manière fortuite, quels que soient leurs leçons ou débouchés, tels qu’en eux-mêmes, font du bien, instaurent des milieux où il lui semble qu’enfin la vie privilégie la compréhension et la co-construction, permet d’élaborer une attention aux choses prometteuse, guérisseuse. Un tel enchevêtrement draine des lumières – tamisées, crues, vives, chaudes, froides, foudroyantes, qu’importe – au cœur des taillis, estompe la violence d’être un individu clos sur lui-même, donne l’impression que le peu d’intelligence détenue n’est qu’une infime partie d’un mycélium qui le traverse.

Le blanc colonial, le blanc décolonial. La porcelaine, filtre bactérien. Candice Lin libère virus et bactéries de récits détournées, divergents. James Baldwin constate le massacre d’Algériens à Paris. Jeanne Baret, botaniste brillante dans l’ombre des mâles.

C’est une dynamique qui brasse toutes ces questions – l’invisible, l’interpénétration polymorphe, les agencements interspécistes – que l’artiste Candice Lin trace dans un fouillis de narrations historiques, à priori disparates, non appelées à s’entrecroiser, verrouillées de l’intérieur, hermétiques et dont la force d’inertie perpétue la force autoritaire de la logique linéaire. Elle s’emploie à rompre la morgue de cette inertie. Un corps blanc exquis, est le titre de l’enchevêtrement qu’elle réalise à Bétonsalon. Ce corps blanc exquis nomme le bien le plus désirable, indéfinissable par nature, imposé comme corps et comme couleur supérieurs à tout le reste par l’entreprise coloniale. La chair blanche occidentale, la plus accomplie.  Mais, en l’occurrence, ce blanc exquis est aussi celui de la porcelaine, objet de convoitise intense et violente de la part des forces colonisatrices découvrant ce raffinement technologique et culturel en Chine. La porcelaine devient un espace de change fantasmatique entre civilisations affrontées, l’une déterminée à dominer l’autre, en lui soutirant ses savoir-faire, son génie, sa beauté. Mais au-delà de cette tragédie, dans les faits, les deux cultures se mélangent, se contaminent, dérivent. Pour Louis Pasteur et Charles Chamberland, « les pores si fins » de la porcelaine en font « un filtre performant pour l’étude des bactéries et virus, autres voyageurs clandestins invisibles à l’œil nu ». L’agencement conçu par l’artiste est, de la même manière, un immense dispositif imaginaire de mailles finement croisées, mailles de différents récits et temporalités, de différentes sciences et fabulations à travers lesquelles circulent virus et bactéries minoritaires, recomposant sans cesse la possibilité d’histoires détournées au sein des corps dominants, altérant patiemment leur linéarité insolente, maintenant possible la fabrique de mondes impensés. « Des chercheurs du XXème siècle, en s’alignant sur les prétentions de l’homme moderne, ont concouru à nous détourner de notre capacité à faire attention aux histoires divergentes, stratifiées et combinées qui fabriquent des mondes. Obsédés par la possibilité d’étendre certains modes de vie à tous les autres, ces chercheurs ont ignoré tout ce qui se passait ailleurs. Néanmoins, à mesure que le progrès perd de son attrait discursif, il devient possible de voir les choses autrement. » (p.59) Candice Lin élève une sorte de mausolée bactériologique aux destins de deux personnages historiques, n’ayant pu se rencontrer, car appartenant à des siècles séparés, mais tous les deux refoulés, bâillonnés, tourmentés à cause de leur genre. L’un est l’écrivain James Baldwin, africain américain, homosexuel et en tant que tel discrédité par le mouvement viril des Black Panthers. Forcément peu accepté par les Blancs, moqué par les Noirs guerriers, condamné à se chercher entre deux eaux. Candice Lin en fait aussi la plaque sensible sur laquelle s’est imprimé le massacre des Algériens dans la Seine, à commencer par un effet de vide. Revenant de New York, il remarque avant tout la désertification des cafés arabes, la disparition de nombreux visages qu’il avait l’habitude de côtoyer, avant de découvrir l’horrible explication de cette disparition brutale avec laquelle, en tant que Nègre appartenant à une communauté connaissant esclavage et lynchage, il ne pouvait que résonner. L’autre personnage est une femme, une botaniste, Jeanne Baret, inconnue au bataillon, et pour cause, au XVIIIème siècle, les femmes n’avaient pas droit au chapitre. Elle a contribué à faire évoluer la connaissance des plantes, dans l’ombre de son « mari et maître », distillant dans la science masculine des savoirs venant de tradition de soins très féminins. Connaissance des simples, infusions et décoctions de « bonne femme ». Elle a participé à la grande expédition Bougainville, accompagnant secrètement son mari, déguisée en homme car les femmes n’étaient pas tolérées sur les navires, par superstition (encore une histoire de menstruation). Une femme, découverte en mer, comme les algériens, était susceptible d’être balancée par-dessus bord. Même engeance.

Une couche dépravée. Arrosé par l’eau de la Seine dans laquelle sont morts les algériens. Aspergé par l’urine de visiteurs-visiteuses. Une couche bactérienne. Tout autour le récit d’exposition botaniste dans laquelle se cachait une femme.

Au centre de la halle bétonnée, nue, il y a un lit. En porcelaine non cuite. Poreuse, perméable, altérable. C’est la couche d’amants telle que décrite dans un roman de Baldwin, un lieu de confrontations, de germination douloureuse, de pourrissoir sentimental, d’incubateur paradoxal. La chambre est en désordre, un foutoir typiquement bohème qui atteste d’une difficulté à vivre là. Mais de toute façon, le lit, celui-ci ou un autre, c’est toujours un espace d’échanges, de corps à corps qui se refilent leurs fièvres, bonnes ou mauvaises, froides ou torrides. Sueurs, salives, poils, cheveux, pellicules, gouttes d’urine, morve, sperme, cyprine, larme, peaux mortes et quelques fois, suintant d’ici ou là, sang et pus. Et, c’est étrange, ce lit, cette chambre, au milieu du vide, juste délimités par de longues bâches de plastique transparent, donnent l’impression d’un espace confiné, étouffé. Poisseux. Il y a la vasque d’un urinoir, des tuyaux, un alambic, un glouglou fluvial. Une poubelle remplie d’eau de la Seine. Tant que le massacre des algériens ne sera pas reconnu, élucidé totalement, faisant l’objet d’excuses, leurs âmes croupissent dans cette eau. Peut-être est-ce du reste la poubelle remplie de pisse dans laquelle se plongea un Algérien pour échapper à la noyade mains jointes (la prière, l’Eglise n’est jamais loin quand on fabrique des martyrs). Dans cette eau, des plantes séchées, de celles qui furent identifiées par Jeanne Baret pour soigner la gangrène de son époux, sont plongées. Une sorte de soin symbolique pour conjurer la pourriture idéologique que représente la noyade forcée d’innombrables humains, concertée, décidée par les forces de l’ordre. Et puis l’alambic gargouille, en pleine activité. C’est de la pisse. Elle provient des dons des visiteurs et visiteuses. Dans de petits pots, comme lors des visites médicales ou, directement, via l’urinoir disposé à l’entrée. Des pisses-debout sont à la disposition des femmes. Ce mélange d’eau de Seine infusée et de pisse distillée est aspergé sur le lit, via un dispositif similaire aux appareils anti-incendie, la chambre en désordre. La terre non cuite absorbe, réagit, craque, se fend, change de couleurs, verdit, pourrit lentement. « Je pense au liquide, à la condensation, comme à un souffle, comme au halètement nerveux de l’attente, de la tension sexuelle, de la possibilité. Et aussi à la moisissure, à la rosée qui ne peut s’évaporer, qui se condense sous une bâche en plastique ou à l’intérieur d’une vitrine et qui croupit, détruisant les fragiles plantes, faisant pourrir les graines et « saigner » l’encre des archives jusqu’à ce que l’écriture ne soit plus lisible. » (Candice Lin, guide du visiteur) Tout autour, des documents que l’artiste a examinés pour explorer les éléments de son installation, des traces de vie laissées par Baldwin et Baret, des informations sur la vie sur les navires, les explorations botaniques du XVIIIème siècle, des échanges épistoliers, des objets exotiques, le massacre des algériens. Des archives et des tentatives d’appropriation, des dessins, des textes manuscrits, un espace d’étude, de recherche, de compréhension.

Feuilleté multi-spéciste. Ce qui jadis ne se passait que dans les fables intègre les régimes de vérité. Pour changer le rapport au genre, aux savoirs, aux colonies.

En guise de corps blancs exquis, donc, un urinoir et, épars, des linges de corps, petite culotte, chaussette blanche, chaussures vides abandonnées, raides. Tout cela, un enchevêtrement complexe, avec des lignes directrices, mais surtout une majorité de lignes de fuite, l’ensemble reste difficile à circonscrire dans le profil d’une œuvre uniforme, univoque. Ça déborde de partout, ça fuite, ruisselle. Les textes d’accompagnement, la vidéo, ne proposent aucune synthèse, au contraire, ils ajoutent des couches, des perspectives, complexifient le feuilleté multi-spéciste. Ce n’est pas embrassable d’un seul regard, quel que soit le point d’où l’on se place. C’est un lieu d’études et de recherches, c’est un dispositif flottant comme un radeau pour voyager à travers les non-dits de l’histoire, les versions officielles, les interprétations biaisées, qu’il s’agisse d’histoire des sexes, des colonies, des savoirs. « Les enchevêtrements interspécifiques que l’on pensait autrefois être le matériel de base des fables sont désormais pris en compte dans les discussions très sérieuses entre biologistes et écologistes qui ont montré comment la vie avait besoin des échanges réciproques entre de multiples êtres différents. » (p.21) La prise en compte des fables, désormais, se répand à tout régime de vérité, non sans susciter de multiples résistances, parfois virulentes. C’est cela aussi, penser, sentir, la main vacante dans l’onde (au sens large, la part d’électricité commune à tout ce qui nous entoure, la circulation de fantômes), antenne ou gouvernail intuitif.

Yves Citton répertorie les « chiffons palimpsestueux brouillant la succession bien ordonnée des générations techniques ». Il faut revoir l’histoire des technologies. 

Yves Citton ne fait rien d’autre quand, pour mieux penser l’actuelle médiarchie, il plaide pour une archéologie des médias qui exhume les imaginaires les plus loufoques, étudiant quelques textes fantaisistes de siècles anciens qui, sous prétexte d’inventer des machines fantastiques, sans le savoir ni vouloir préfigurer quoi que ce soit, saisissaient le rayonnement envoûtant, toujours déjà là et que captent, instrumentalisent nos médias modernes, via aussi nos ordinateurs ou autres interfaces numériques. Tout est important, « bricolages surprenants », « rêves impossibles », autant de « chiffons palimpsestueux brouillant la succession bien ordonnée des générations techniques ». (p.196) C’est, notamment, la « machine à tisser les flux aériens » décrite, dessinée, conceptualisée par James Tilly Matthews, un britannique interné comme fou. Elle permet de contrôler les humeurs et d’orienter les actes des citoyens par émission de « fluides sympathiques » prenant le contrôle des esprits. « (…) Les «Assassins » – nom par lequel Matthews désigne ces « pneumaticiens » et « magnétiseurs » malfaisants – conspirent à contrôler la vie politique du pays à travers tout un travail de « façonnage d’événements » » et que l’auteur appelle joliment la cerf-voltance. (p.199) Pas besoin de beaucoup extrapoler pour établir un parallèle avec la mainmise de l’environnement numérique sur nos comportements au quotidien, largement synchronisés, rythmés par une politique de l’événementialité grand public laissant de moins en moins de place à tout ce qui est minoritaire. Mais c’est aussi s’intéresser à l’invention de cette « machine universelle d’enregistrement et de programmation musicale» décrite minutieusement, dans les moindres détails techniques, par trois frères habitant Bagdad autour des années 850. Le fonctionnement de cet « instrument qui joue de lui-même » repose sur un principe qui n’est pas sans un air de famille avec nos cartes perforées bien plus tardives. Ces choses circulent, baignent dans des courants d’idées qui nous irriguent tous. Ces élucubrations farfelues peuvent nous faire sourire, elles ont alimenté probablement un courant d’inspirations, d’esquisses, de projets et de désirs qui, à un moment ou l’autre, se concrétisent, s’incarnent de façons plus « plausibles», « réelles ». Cela participe des essais et erreurs d’une intelligence collective appréhendée sur des siècles. L’ubiquité du numérique relève sans doute, pas seulement mais aussi, d’une aspiration lointaine, profonde qui recoupe toutes les histoires de magnétisme, de voyance, de mesmérisme, et cette généalogie explique en partie la fascination qu’exerce cet univers numérique. Machine à tisser les flux aériens, instrument qui joue, enregistre et diffuse de la musique dans les airs, seul, voilà des dispositifs qui invitent à élargir nos connaissances du cosmos dans lequel nous baignons, matrice qui fabrique individuation et transindividuation.

Une machine de l’inédit et de l’hétérogène, ouverture aux irrégularités temporaires des histoires, le laboratoire de l’artiste et son mycélium

Une installation comme celle de Candice Lin est à la croisée de tout ça : restitution véridique de bouts d’histoires, utilisation de fragments machiniques ou morceaux technologiques bien réels et actuels, mais aussi élaboration d’une machine inédite et hétérogène, aux contours et mécanismes insaisissables dans leurs détails, mais lancée, impossible à arrêter, rendue folle, cumulant de plus en plus de vécus et de témoignages de ce qui, autour des histoires soulevées, a été jeté dans l’ombre, occulté, censuré, rectifié, broyé, opprimé, déformé, exterminé. Les liens qu’elle tisse entre tous les éléments qu’elle convoque, matériellement ou non, sont fragiles, pas forcément de l’ordre de l’enchaînement logique ni de l’emboîtement mécanique incontournable, mais inscrits dans une dynamique plus aléatoire, relèvent du saut dans le vide, du « blanc » qui sépare deux sortes d’intitulés ou de marques. En ce sens, même souligner l’absence de lien est une invitation à creuser, à sentir autrement, à se dire que, oui, en grattant on peut trouver qu’une liaison, en fait, passe ailleurs. Ce travail d’artiste ressemble à un mycélium, en fait, qui trame son réseau parfois longtemps sans donner de fruit, et soudain, parfois sans que cela s’explique rationnellement, éclot en fruits rares et épars ou abondants. Cette précarité de la coordination de tous les ingrédients qui font que là, soudain, ça porte des fruits, cette précarité est justement ce qui compte, c’est la trame de l’œuvre (en tout cas tel que lui, en situation, la sent, sans doute est-il particulièrement réactif à ces ondes), la trame que l’on perçoit et qui aide à penser autrement, livré à l’expérience esthétique face à de telles œuvres. C’est ce qu’explique Anna Lowenhaupt Tsing dans son étude sur les matsutakes. En fonction des tailles, des incendies, de l’exploitation forestière qui modifie le biotope, les champignons peuvent ne pas porter pendant plusieurs années. « Le fait qu’il n’y en ait pas pendant de longues années est en soi une qualité : une ouverture à l’irrégularité temporelle des histoires que les forêts tissent d’elles-mêmes. La fructification intermittente, spasmodique, nous rappelle la précarité de la coordination ainsi que tout cet ensemble intriguant de circonstances qui caractérise la survie collaboratrice. » Remarquez que l’histoire officielle de l’homme sur terre essaie de se présenter en texte dense, sans faille, une progression réussie et parfaite, évacuant toutes les irrégularités, toute précarité. Les histoires alternatives incorporent les irrégularités temporelles pour mieux les escamoter. Face à une installation artistique à percevoir comme la « fructification intermittente spasmodique » d’un travail souterrain bien plus étendu, il ne peut s’empêcher de vibrer, vibrer à partir de ce qu’il identifie comme le travail souterrain, mystérieux, qui continue à le réunir, malgré tout, sans visibilité objective, à celle à présent perdue. Le mycélium qui les a réunis, a donné quelques fructifications spasmodiques remarquables, déjà anciennes – courriers échangés, conjonctions écrits et dessins, SMS délirants, échanges de regards, mais aussi ce qui, vu par d’autres, ne serait rien d’autres que déchainement pornographique et leur semblait floraison irréelle de leurs corporéités amoureuses insoupçonnées – , avance patiemment, interminablement, se développe, trouve d’autres sols, et inévitablement, un jour ou l’autre, donnera de nouvelles fructifications tout autant intermittentes, coordinations précaires et irrégulières, en un point encore inconnu de la trame tissée sous terre.

Bifurcation imprévue, accidentelle, entre animal, végétal, et humain, des instances de mutations poétiques

Mais, pour l’heure, tout est dormant, comme l’automne qui s’installe. Comme des scènes de vies hétérogènes immobilisées dans la laque. Les tableaux de Haegue Yang où se figent des configurations  « ESP » (« perception extrasensorielle aussi connue sous le nom de sixième sens ou seconde vue »). Des collages de feuilles, de racines, en conjonctions cosmologiques, en suspension dans une épaisse couche de vernis séché à l’air libre, ayant absorbé poussières et insectes. Des assemblages qui vivent, continuent à croître, comme vus sous une couche de glace les protégeant de l’extérieur. Des assemblages de « perceptions extrasensorielles », c’est, selon lui, ce que les échanges avec son amante, ont engendré. C’est ce qui reste, « quelque part », de leur amour. A explorer. Leurs flores et faunes intérieures se sont mêlés et reproduites, ont engendré des hybrides qui continuent à pousser, s’enchevêtrer, forment le mycélium fantasque qui, espèrent-ils, chacun séparé et distant, finira par réunir encore, quelque part, des bouts de leurs deux vies. Chaque ensemble d’ESP de Haegue Yang évoque un « tout » né d’une bifurcation imprévue, accidentelle, entre animal, végétal, et humain, des instances de mutations poétiques. Des configurations qu’il contemple fixement, intensément, avec l’impression, effectivement, de se déplacer dans l’onde, de changer de place dans le mycélium, se rapprocher de fructifications spasmodiques et éphémères, un jour peut-être, dans une grâce extrasensorielle.

Pierre Hemptinne

Aiguilles et comètes lumineuses

 

Fil narratif inspiré de : Un article de presse sur Elfriede Jelinek – Marcel Proust, A l’ombre des jeunes filles en fleur, Gallimard la Pléiade– Bharti Kher, Six Womens, Galerie Perrotin, Paris – Hessie, Soft Resistance, La Verrière, Bruxelles – Frans de Waal, Sommes-nous trop « bêtes » pour comprendre l’intelligence des animaux ? », Les Liens qui libèrent, 2016

L’autrice en colère. Dans sa retraite, dématérialisée, Jelinek, peinte dans sa passion pour la cause des femmes. 

Surprise, comme de retrouver dans le fatras des gazettes, une présence enfouie, recevoir des nouvelles de ce qui attise sa conscience, apparition d’une figure consistante à travers la trame des faits-divers, de la course journaliste à l’audimat. Ainsi, dans Le Monde, un article basé sur des conversations avec l’autrice retranchée, entretenant un cordon sanitaire avec les médias, , replace la colère « intacte et sans bornes » d’Elfriede Jelinek à la surface de toutes choses. « La violence faite aux femmes, les structures inviolables de leur domination sociale, politique et artistique, l’asservissement du corps, le mépris de la pensée, l’interdit de création, rien ne change sur ce terrain-là, et ça rend dingue. […] La femme n’existe que dans le regard de l’homme. Elle est sa créature. Et qu’elle ne s’avise pas d’être autre chose que cela! L’écrivaine l’a pourtant dit et répété. Cette vérité cachée est la grande obscénité de la société, la véritable pornographie que son écriture cherchait déjà à dévoiler dans son roman Les Amantes… » Sous le titre « Dématérialisée », un portrait de l’autrice accompagne l’article, s’y substitue peu à peu. Le visage a ce luisant des traits éprouvés que l’on voit aux statuettes de saintes, érodées par les saisons, dans certaines chapelles ouvertes à tout vent, dans les campagnes. Usure due aux incessantes supplications, aux flots des misères déversées ou aux couches de couleurs successives. Figure ointe de la sueur mentale, de l’horreur sondée, mesurée, et qui suinte lentement, dessine des pâleurs et des rougeurs, graisse la chevelure, fige l’expressivité. Un visage pris dans la cire de la passion, qui absorbe la haine, la dépouille, lui fait subir un lent et méthodique équarrissage, mais au risque de craquer, perdre ses nerfs, révulsions latentes que signalent les babines légèrement retroussées, prêtes à mordre, yeux aux confins de la compassion hésitant à décocher l’onction d’une fusillade glaciale. Le portrait date de 1996, et tel qu’imprimé sur ce papier journal, il tient plus de la peinture hagiographique que de la photo journalistique, évoque les portraits de martyres sanctifiées que collectionnerait, sous le manteau, quelque collectionner ambigu.

Saut bizarre de l’interprétation: de Jelinek à Proust! De la dénonciation du pouvoir masculin, à l’introspection du regard proustien sur un groupe de jeunes filles. Profusion lumineuse, sensuelle, émanant de l’ensemble des corps évoluant comme les rouages d’un seul groupe admirable.

Et d’emblée, cet ensemble, les propos, l’article, la photo, entre en résonance, conflictuelle autant qu’harmonique, paradoxal, avec la fascination du narrateur proustien pour la petite bande féminine, sauvage et évoluant magiquement sur la plage, dans Les jeunes filles en fleur. Plus exactement, entre en conflit ou harmonie avec le ravissement circonvolué et raffiné qu’il éprouve à lire et relire une narration aussi maniaque et tonique, iodée, du champ de la séduction et de ses rituels travestis en lois cosmogoniques. Dans ce texte perce une hypersensibilité à détecter puis à exprimer les nuances les plus délicates de ce qu’éveille la contemplation d’un groupe de jeunes grâces dans la liberté des vacances balnéaires, « qui progressait le long de la digue comme une lumineuse comète » (p.791). Événement astral. Cela traduit, par la précision précieuse du style empreint de dévotion, une sorte de grand respect pour ce que représentent ces adolescentes éveillant le désir, une sorte d’hommage. Mais, néanmoins, cela tisonne avant tout la jouissance exacerbée du regard prédateur qui cherche, dans le flou sensuel qui rend indistinctes les différentes silhouettes, à déterminer avec certitude sa poire ou « objet » préféré. Celle qui correspond le mieux à ses attentes profondes et complexes, lui promet le plus de plaisirs. La conviction d’avoir repéré la bonne cible ne peut s’établir que dans le lent exercice du badinage savant avec chacune des filles, un long marchandage qui ne dit pas son nom, un examen scrupuleux des détails physiques et spirituels comparés, pesant le pour et le contre, permettant d’identifier les configurations sentimentales et physionomiques où s’établit l’alchimie garantissant de retrouver dans le choix unique final celle qui contiendra, non seulement quelque chose d’unique que les autres ne peuvent fournir, mais aussi, au cœur de cette unicité, une part des singularités de toutes les autres. Ce n’est finalement pas telle ou telle qu’il importe d’enfermer dans les filets de l’amour, mais d’y enserrer un précipité de femme le plus satisfaisant possible. Quitte à le fabriquer par le fantasme et le projeter sur celle qui semblera la plus réceptrice, en consacrant beaucoup de soins pour que la greffe prenne. Toutes les problématiques amoureuses remarquablement décortiquées par l’écrivain le sont à l’aune d’un besoin de posséder. C’est une pulsion de possession qu’il convient de conduire et assouvir de la manière la plus efficace possible, en souffrant le moins et en sachant d’avance qu’en la matière, aucune victoire n’est jamais absolue et définitive. Or, au début, ce qui se présente n’est pas matériel, et peu propice à la capture. C’est une sorte de profusion lumineuse, sensuelle, émanant de l’ensemble des corps évoluant comme les rouages d’un seul groupe, qui fixe d’abord le désir. « Et cette absence, dans ma vision, des démarcations que j’établirais bientôt entre elles, propageait à travers leur groupe un flottement harmonieux, la translation continue d’une beauté fluide, collective et mobile» (p.790). Ce qui excite l’appétit du chasseur, depuis l’apparition de la « tache singulière » se mouvant au loin, c’est cette beauté fluide et collective, la force mystérieuse qui place entre les corps mobiles « une liaison invisible, mais harmonieuse comme une ombre chaude, une même atmosphère, faisant d’eux un tout aussi homogène en ses parties qu’il était différent de la foule au milieu de laquelle se déroulait lentement leur cortège. » (p.793) Le spectateur privilégié reconstruit de la sorte une sorte de harem à sa disposition, bien qu’encore difficile à cerner et immobiliser. Le lecteur ne peut manquer d’établir un parallèle entre le chasseur esthète à l’affût de la petite bande et le visiteur des bordels y marchandant les grâces des filles, les deux réunis dans le narrateur proustien qui, sans amplifier le philtre romantique à travers lequel l’art a souvent montré la prostitution, n’en propose aucune une vision critique, mais plutôt banalisée, allant de soi.

Des jeunes filles en fleur sur la plage, du regard masculin calculateur bien que poétique, à la représentation de prostituées en attente du client, oeuvre de Barthi Kher

Lieu d’apprentissage, acquisition d’une expertise quant à la manière de choisir « la bonne fille », à jauger des charmes des travailleuses du sexe canons, expérimenter là les affres du choix à reporter ensuite en savoir-faire mondain, sur les femmes des salons. Rien à voir avec la vision de l’artiste féministe indienne Bharti Kher où les filles dites de joie sont alignées comme des ouvrières ordinaires, de tous âges, résignées, fatiguées, figées dans une attente absente, les corps blancs se présentant comme des enveloppes vidées, prêtées, leur vraie vie obligée de migrer ailleurs. Ici, les filles qui attendent le client ne sont plus triées sur le volet selon les critères plastiques les plus exigeants, mais elles figurent toutes les femmes qui, du fait de l’existence de la prostitution, se retrouvent réduites à l’exploitation de leur nudité, abandonnées, collection d’objets. Il ne s’agit pas d’interprétations sculptées mais de corps réels, moulés, dans les quartiers de la prostitution à Calcutta. Elles sont vraiment là.

Pornographie et oeil prédateur. Le désir est face à ces immenses bans de poissons où les milliers d’individus anonymes ne forment qu’un seul organisme, une seule entité sans queue ni tête.

La tactique du narrateur, cette fois éloigné des maisons closes et de ses proies passives, en pleine liberté marine, en se rapprochant et en domestiquant l’ensemble de la petite bande pour s’y infiltrer, consiste à isoler un élément, un corps et de l’extraire de cette beauté fluide à la source d’une sorte d’éternité du désir, et de le conserver à soi, exemplatif de ce qui grouille dans cette ombre chaude. Avoir, en tant que mâle, sa part du gâteau féminin et le garder à soi. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, n’est-ce pas un principe analogue qui forge l’addiction à la pornographie chez l’amateur scrutant la multitude de corps nus sur son écran ? N’est-ce pas la même gymnastique du regard et du désir carnassier ? Version cultivée et lettrée d’un côté et version trash de l’autre ? Dans l’avalanche de corps nus offerts, traqués sur les écrans, et d’emblée possédés par le dispositif d’exploitation, le désir nie la dimension industrielle en s’attachant à des détails, un travail obsessionnel de discrétisation. Tout va très vite dans une sorte d’hypnose, mais il parvient à répertorier et caractériser les formes, une sorte de prouesse jubilatoire, possessive. Il identifie des préférences, celles-ci ne fonctionnant que dans une dynamique de comparaison accélérée, de mise en concurrence et du besoin impérieux de changement, de variante du même pour rester au pic du désirable. Il effectue des choix volatiles pour des fixations temporaires, éphémères, mais sans établissement d’aucune personnalisation, c’est de la chair anonyme qui défile, des variantes de la même, et c’est la liaison invisible entre toutes ces femmes offertes de manière répétitive qui maintient tension et l’érection. Sa permanence associée à une vision du monde qui veut qu’il en soit ainsi. C’est l’illusion de maîtriser cette liaison invisible, subliminale dans le flux pornographique, qui entretient la croyance que les femmes sont toutes disponibles, indistinctement. Il y a là une profusion de représentations sexuelles à laquelle le cerveau a été rarement confronté, même si il pouvait en avoir l’imagination. « Une personne dépendante à la pornographie par Internet peut voir en une seule session, en effet, plus de corps nus que l’un de nos ancêtres chasseurs-cueilleurs en toute une vie (plus même qu’en plusieurs vies). » (M. Benasayag, p.189) Et toutes ces femmes nues soumises sans réserve disparaissent, sont remplacées par d’autres, parfois jusqu’à une satiété nauséeuse. Le désir est comme face à ces immenses bans de poissons homogènes où les milliers d’individus anonymes ne forment plus qu’un seul organisme, une seule entité sans queue ni tête, difficile à appréhender. De tous ces corps qui défilent et s’enfilent, il n’en garde rien de concret, juste du vent, ils s’évanouissent, happés dans la multitude, le regard n’en conserve que ce qu’il peut grappiller comme lorsque, dans le réel, il croise une femme qui lui semble faire signe, et dont il retient un élément fantomatique et fantasmatique dont il se sert pour imaginer de futurs plaisirs, chimériques, et construire, non pas la femme idéale, mais l’objet idéal qui se substitue à « femme ». L’objet qui livrerait la jouissance la plus complète sans pour autant rester, se matérialiser, imposer des contraintes, s’éclipsant, revenant, toujours pareils et entièrement disponibles.

Cherchant désespérément dans la foule une ressemblance avec la disparue. Une fantôme. Jusqu’où désenvouter le regard prédateur du mateur ?

« Et même le plaisir que me donnait la petite bande, noble comme si elle était composée de vierges helléniques, venait de ce qu’elle avait quelque chose de la fuite des passantes sur la route. Cette fugacité des êtres qui ne sont pas connus de nous, qui nous forcent à démarrer de la vie habituelle où les femmes que nous fréquentons finissent par dévoiler leurs tares, nous met dans cet état de poursuite où rien n’arrête plus l’imagination. (…) Il faut que l’imagination, éveillée par l’incertitude de pouvoir atteindre son objet, crée un but qui nous cache l’autre et, en substituant au plaisir sensuel l’idée de pénétrer dans une vie, nous empêche de reconnaître ce plaisir, d’éprouver son goût véritable, de le restreindre à sa portée. Il faut qu’entre nous et le poisson qui, si nous le voyions pour la première fois servi sur une table, ne paraîtrait pas valoir les milles ruses et détours nécessaires pour nous emparer de lui, s’interpose, pendant les après-midi de pêche, le remous à la surface duquel viennent affleurer, sans que nous sachions bien ce que nous voulons en faire, le poli d’une chair, l’indécision d’une forme, dans la fluidité d’un transparent et mobile azur. » (Proust, p.796) La comparaison avec le poisson sur la table vaut son pesant d’or (même si elle postule une universalité de la recherche désirante et pas exclusivement la pêche à la femme). Mais oui, il doit bien se l’avouer, quand son regard erre et plonge dans la foule, lors des déambulations urbaines, il guette le « remous à la surface », la surprise du « poli d’une chair », la révélation d’une forme indécise… Désespérément ou par ennui, voire par ennui désespéré. Pour entretenir des illusions, s’imaginer que ça peut encore revenir, se produire à nouveau. Bien qu’il sache que sa chance est passée, qu’il ne traque désormais que des répliques, des succédanés. Des résurgences de la disparue. Et égaré dans la posture du mateur hagard, il sursaute quand revient le hanter l’effigie de l’auteure en colère. Il se demande jusqu’où faut-il débusquer la trace de la volonté masculine de faire prévaloir sa domination sur le système de représentations sexuelles, de tout ramener à son regard possessif ? Jusqu’où faut-il tout extirper ? Jusque dans les discours bien intentionnés comme celui de Pascal Convert à propos de femmes voilées ? « Le voile, en voulant recouvrir la féminité, l’exacerbe à un autre endroit. Je me souviens d’avoir été frappé dans une sale d’attente à l’aéroport de Kaboul par des femmes qui portaient le niquab, voile intégral noir, mais qui avaient les pieds nus. Depuis Georges Bataille, on sait que le gros orteil peut être fétichisé, de même qu’une femme à la tête recouverte d’une cagoule de cuir sado-masochiste. Le voile est le symptôme d’un refoulement qui fait retour dès qu’on a le dos tourné » (ArtPress p.29) Quel espoir a-t-il d’une page blanche à partir de laquelle il pourrait s’imaginer désenvoûté de tout ce qui attise la colère de la prêtresse écrivaine (ici, Elfriede Jelinek) ?

Dans le monde du linge, des tissus, du tissage discret du vivant, au contact d’autres formes de langage, qui décentrent le point de vue du mâle. Ce qu’explore l’oeuvre de Hessie. Une myriade de petites coutures qui remontent des générations de pensées ignorées, dans l’ombre, dans l’abnégation, une production de concepts sans mot, sans trace, fondamentale

Le repos et l’espérance sont dans la fréquentation des œuvres d’à côté, imprégnées d’histoires parallèles, de vies tapies et tues. Dans ses souvenirs, il sent, de l’ordre du subconscient plus que d’une réelle conscience, qu’il a approché, presque touché comme on effleure la membrane qui nous sépare d’une autre espèce, quelque chose qui désarme les fondements de l’hégémonie masculine. Par rapport à quoi il se sentait tout petit et remis en question. Par exemple, ces lieux où il pouvait humer et caresser, dans les pièces écartées et discrètes, où l’on soigne et range le linge de maison, une sorte du millefeuille réel de ce qui l’enracine dans le vivant. Où il pouvait caresser une autre vie par objets interposés, repassés, pliés. De ces objets qui habillent les événements d’une vie, diurne, nocturne. Grande ou petite chapelle – selon qu’il était chez les parents ou les grands-parents – aux placards remplis de draps, de taies, de nappes, d’essuies, tentures, robes de nuit. Bibliothèque de linges. Tissus de tous les jours ou d’apparats, fibres grossières ou délicates, selon les circonstances à vêtir. Toiles usées, élimées à force de frottement contre les épidermes, mais propres, repassées, impeccablement pliées. Etoffes neuves vierges, comme amidonnées, peaux neuves attendant de rentrer en service. Tissus épais pour l’hiver, flanelles d’été, ils racontaient le cycle des saisons. Il aimait se retirer là, ouvrir les armoires, passer la main entre les feuilles parfumées et les enfoncer entre des plis temporels distincts, depuis la parure de berceau, la soie des noces, jusqu’à la froideur épurée du suaire. Palper et identifier des dessins de fibres très différents, des parties lisses ou reprisées, passer le doigt à l’aveugle sur des trames aux infimes reliefs, racontant des généalogies, des vies enfouies dont il dépendait, liées à son histoire personnelle. Il pénétrait une présence cachée, se faufilait dans une vaste ombre travailleuse qui tisse le quotidien et rend la vie possible. C’était pour lui des sortes de chapelles où écouter et se rapprocher de ces invisibles tisseuses du temps et, surtout, prendre conscience que lui-même maîtrisait finalement peu de choses de son entourage, « ça se passait ailleurs ». Il retrouve quelque chose d’analogue en avançant dans une grande salle lumineuse, entre le hangar industriel et la verrière de grand magasin, où sont archivées et exposées des œuvres de Hessie. Entre la boutique de tissus où sont déballés des coupons, des échantillons pour en faire admirer le motif, et le musée ethnologique où des pièces sont exhumées sous cadres, protégées, attestant de l’intérêt pour des pratiques symboliques anciennes, non encore expliquées. Ce sont de vastes registres brodés, registres de traits, innombrables, semblables et tous différents, rassemblés en nuées et cependant éparpillés, centripètes ou centrifuges. Traits tremblés, secousses filiformes et pointillistes, pluies de flageoles et crochets striant de vastes draps de lits ou leurs vestiges, laissant entendre qu’il s’agit d’empreintes de rêves laissés pour compte. Des tableaux d’éraflures sans âge traversant les siècles, des collections de segments stellaires abandonnés, non explorés, des circuits synaptiques refoulés, méprisés, ayant continué leur activité à l’écart, dans d’autres plans du réel. Petits bâtonnets surfilés, étalés, peuple anarchique de phasmes. On dirait le monde vu à travers une pluie battante, horizontale, qui frappe les yeux de ses aiguilles. Des collections d’alvéoles reproduites à l’infini, travail d’imitation méditatif, signalant une porosité entre la structure mentale de la brodeuse et le modèle animal qu’elle contemple. Des étendues de larmes de sang, réparties sur des zones bien quadrillées, policées, et d’autres plus stressés, discrètement insurgées, prenant la forme de petits pois, de haricot ou cristaux écrasés et, vues de près, d’infimes pansements de fils enroulés sur eux-mêmes, traversant la toile en tous sens. Des toiles criblées de trous, ruinées et dont chaque cratère a été patiemment doté d’un rivage protecteur, surfilages de filins colorés qui empêchent que les béances se propagent. Des siècles de travaux de couture dans l’ombre à entretenir les étoffes, réparer les trames, soigner les déchirures, sont transformés ici en écriture déliée, détachée de l’entrave utilitaire, en broderie poétique. Une poésie sans verbe, sans mot, incarnée dans une calligraphie libre, liée à aucun vocabulaire formalisé en mots. Une myriade de petites coutures qui remontent des générations de pensées ignorées, car ses travaux de Sisyphe réalisés dans l’ombre, dans l’abnégation, s’accompagnent de pensées, une production de concepts sans mot, sans trace, et fondamentale, sans laquelle les autres constructions symboliques prestigieuses, de premier plan, ne tiendraient pas. Quelque chose à découvrir, à condition d’admettre que langage et pensée ne sont pas forcément liés.

Ce qui se passe dans les pensées sans langage, sans formalisation objective. Déjouer la mainmise symbolique, violente, des hommes sur la langue, les idées, les concepts. A l’aveugle

Comme l’expose ce primatologue habitué des expériences cognitives sur d’autres hominidés : « Je ne suis pas sûr de penser en mots, et je n’ai pas l’impression d’entendre des voix intérieures. (…) Il est aujourd’hui largement admis que le langage n’est pas la matière de la pensée, même s’il assiste la réflexion humaine en lui offrant des catégories et des concepts. Nous n’avons pas vraiment besoin du langage pour penser. (…) Au départ, c’était l’absence du langage qui prouvait l’absence de la pensée chez les autres espèces ; maintenant, c’est la présence manifeste de la pensée chez les animaux non linguistiques qui prouve que le langage n’est pas si important. » (Frans de Waal, p.136) Ces tracés d’aiguilles, ces fils qui resurgissent sur les toiles, comme des stigmates, sont les signaux de ces pensées sans langage. C’est la matière de pensées hors langage qui se matérialisent sur les tissus à la manière de signaux médiumniques. Les activités répétitives que l’on décrit en général comme « pendant ce temps-là, je fais le vide, je ne pense à rien », sont en fait des moteurs de pensées, pendant lesquels l’esprit et les sens explorent des gouffres, des altitudes ou des marges que n’atteignent pas les mots. Il se demandait souvent, par exemple, par quel processus cognitif il en vient quelques fois à associer telles saveurs présentes dans une recette avec tel vin, sans qu’il puisse trouver trace d’une délibération intérieure consciente, actée par des mots. Au contraire, soudain cela lui apparaissait comme une évidence, sous forme d’illumination : cette bière complexe, gastronomique, la Noisy pale Ale, accompagnerait parfaitement ce plat de choux de Bruxelles, saucisson et huîtres poêlées. Il se forge une obligation d’involuer, de retrouver en lui les stades de pensée séparés du langage qui développent une performativité symbolique sans commune mesure avec celle des discours balbutiant ou organisés. Peut-être que là est-il possible de nouer ou renouer des mouvements intérieurs et des idées qui ne seraient pas déjà contaminées par la violence symbolique faite aux femmes que véhicule le langage masculin, dominant et contaminé par des siècles de chasses, de poursuites, de jeux possessifs (déteignant sur les jeux de langage). Cela, bien qu’il compte ne pas renoncer totalement au plaisir de guetter le surgissement du poli d’une chair, l’indécision d’une forme qui invite à se projeter à sa suite, voir ce qu’elle cache, ce qu’elle devient…

Pierre Hemptinne

Hessie

 

Gangrène de petites phrases, remède du complexe

À propos de : Pierre Bourdieu, Sur l’Etat, Cours au Collège de France, Seuil 2011 – Annie Ernaux, Ecrire la vie, Gallimard 2011 – Intervention d’un jeune homme à une table ronde – Un couple d’adolescents dans le tram – Salomé de Richard Strauss (en général et La Monnaie en particulier) – Des œuvres de Pedro Cabrita Reis, Noritoshi Hirakawa, Bruno Perrament, Fabrice Samyn…

Je ressasse quelques images récemment imprimées en moi, qui se mettent en travers de mon chemin quand j’essaie de penser à quelque chose de précis, je tombe sur elles à tout bout de champ, sans raison. À l’inverse, quand je fixe une de ces images pour tenter d’analyser l’effet qu’elle produit, mes pensées sont propulsées dans de multiples directions, vagues, ne produisent rien d’autre que des points de fuite. Elles sont là, avec leurs forces autant centrifuges que centripètes, des signaux de composition de soi ou d’éclatement de ce que l’on croit être, rien n’est simple dans la réception des œuvres d’art, heureusement. Elles sont là parce que je ne peux ou ne veux résoudre ce qu’elles m’évoquent…

Ligne d’horizon possible de Pedro Cabrita Reis en fait partie. Rien de spectaculaire. Un trait, mais qui se répartit dans deux cadres distincts, accrochés à des hauteurs différentes et en chacun de ces cadres, sous le verre, son filament horizontal traverse des fenêtres de papier blanc à des hauteurs différentes. J’aime immédiatement. Et après ? Une union dissociée. La simplicité du trait et la complexité de formes géométriques tout autour. Du même artiste portugais, la grande sculpture de barres métalliques emmêlées, n’est-ce pas, agrandi un million de fois, un atome de cette ligne d’horizon crayonnée ? Et la couleur cachée de cette ligne d’horizon, dessinée au crayon noir, n’est-ce pas celle qui stagne dans le grand vase peint par Bruno Perrament ? Objet qui m’intrigue par le peu qu’il laisse voir de son intérieur selon l’angle de vue choisi par le peintre, alors que c’est manifestement la part la plus significative, celle qui donne du corps et volume, du secret et énigmatise la perspective. Là, la peinture affleure ou disparaît. C’est la tache qui focalise l’attention parce qu’elle ouvre du vague, de l’abstrait, dans la figure même d’une belle image figurative, imposante, élément de décor des visites de châteaux. Est-ce de l’ombre, la crasse déposée par les liquides successifs sur les parois intérieures du vase, est-ce une eau saumâtre parcourue de reflets, mais alors reflets de quoi, peut-on le deviner, le déduire de ce qui transparaît dans la peinture ? Cette vasque monumentale réveille les souvenirs d’un grand jardin privé, entretenu par des domestiques, où nous avions la permission d’aller jouer, enfants. Poursuivis et menacés à l’intérieur du jeu de guerre auquel nous nous adonnions, nous avions le droit de nous hisser sur le vase, réfugiés au bord du vide, obscur et mousseux, insondable chatoiement. Si nous avions le temps, avant que l’ennemi nous prenne, de faire résonner au fond un caillou ou un bâton, nous pouvions opter pour l’invisibilité, nous dérober à la mort, disparaître pour renaître loin, sous un autre avatar, dans les buissons du parc, tandis que nos poursuivants devaient fermer les yeux. Aujourd’hui, si j’essaie de me rappeler ce que nous voyions au fond du vase, ou plutôt ce que cela faisait d’essayer de lire en son gouffre, j’éprouve une volupté paradoxale semblable au vertige devant les photos plongeantes de Noritoshi Hirakawa, « depuis les parapets les plus fréquentés de Suisse » et qui « fixent la dernière vision qu’a celui ou celle qui se lance dans le vide » (feuillet de la galerie In Situ/Fabienne Leclerc). Ce fragment de peinture, infini pâteux et aqueux, je nage dedans. Impression d’être corporellement dans la peinture comme à certains endroits de l’exposition de Fabrice Samyn, Vanishing Point of Vue. Je suis fasciné depuis toujours, dans la peinture ancienne, par les points de fuite paysagers, ces fenêtres ou ouvertures dans les murailles de châteaux ou monastères, qui portent le regard loin de la scène centrale, vers des horizons universaux. Ces détails vides, éléments décentrés apportant de la respiration au thème principal, Fabrice Samyn en fait le sujet central de deux toiles, gros plan sur ces échappées, lointains brumeux, nature académique jusqu’à l’abstrait ou l’irréel. Plus exactement, il ne les invente pas, il les copie de toiles existantes, il peint la meurtrière tournée vers l’infini, fente luisante au fond de deux toiles du XVIe siècle consacrée à une célébration mystérieuse, la Vierge se mariant, un mariage en harmonie avec l’immaculée conception. « En entrant le visiteur peut choisir entre la salle de gauche ou celle de droite. À cet endroit, il est en position parfaite pour regarder alternativement deux peintures qui se font face, Between Vanishing Points. Ce sont deux paysages qui se répondent l’un l’autre. Deux détails isolés depuis deux peintures célèbres traitant du même sujet : Le Mariage de la Vierge peint, d’une part, par Le Pérugin vers 1500 et, d’autre part, par son élève Raphaël en 1504. » (Feuillet de la galerie Meessen De Clercq). Je me suis rarement senti aussi happé par un dispositif pictural, âme migrant dans la matière peinte, tâtonnant dans un brouillard aveuglant, cherchant à se fixer dans un sentiment de fuite heureuse, sans perte, comme un retour à une géographie d’avant la dispersion à la surface du globe. Ces ouvertures sont en elles-mêmes d’une simplicité confondante, édénique, tout en apportant à la toile une complexité diabolique. Le sens de ce qui est représenté est toujours ailleurs, dans l’insaisissable, dans ce qui fuite. « Et le point de fuite ne se trouve pas au bout de l’horizon mais dans les profondeurs du gouffre infernal d’abord et sur les hauteurs de la montagne du Purgatoire ensuite. Dante ne cherche pas à fuir : il s’ingénie à se fixer dans le lieu. Il n’est pas encore en proie à la pulsion spatiale qui hantera les générations à venir et les conduira à franchir tous les non plus ultra de ce monde et d’autres mondes encore. » (Bertrand Westphal, Le monde plausible) Je serais bien en peine d’expliquer complètement pourquoi ces images me collent, me touchent, et s’imbriquent, se répondent. Il est impossible d’imaginer une intention d’artiste et un impact prévu, intentionnel, un résultat rationnel. Il est rarement envisageable d’exprimer pleinement ce que l’on ressent. On s’appuie sur quelques rares mots, de petites phrases bancales, approximatives, elles sonnent bien, mais on sent qu’elles disent peu, il faudrait de nombreuses et longues phrases et cela requiert un investissement conséquent. La réception de ces œuvres est complexe et crée de la complexité. Et c’est ce qui importe, du sens sans finalité, sans explication aboutie, des hypothèses qui s’accumulent, un travail inlassable au contact des oeuvres. Il n’y a rien d’autre à trouver que ce travail. Cette occupation mentale qui doit conjurer le désir du « dernier mot ». Une tentative perpétuelle pour comprendre qui nous fait progresser sans cesse dans l’art d’interpréter et d’expliciter le fonctionnement de notre imaginaire, mais sans jamais arriver au bout, à un universel imposable, autoritaire. Parce ce que sans cesse, d’autres images prennent le relais et relancent les investigations. Exactement comme lorsque l’on essaie de comprendre la société, la complexité n’est pas une opacité, une manière de noyer le poisson et de propager l’impuissance, c’est une discipline entre point de fuite et point d’équilibre, où les explications et raisonnements clarifient sans cesse mais n’en terminent jamais avec tout ce qu’il y a à élucider, permettent de construire en déminant les pièges des autorités mal placées, celles qui prétendent détenir la clé des origines et des solutions finalistes, qui sont souvent aussi des solutions finales. Et il n’est même pas envisageable d’en finir avec ces autoritarismes, mais de jouer avec, de faire avec, de les neutraliser un tant soit peu par la prise en compte du complexe comme énergie créatrice de solutions évolutives. Énergie qui érode la logique des camps ennemis organisés en partis et antinomies primaires. L’école n’est ni facteur d’intégration ni facteur d’aliénation. Elle est nécessairement les deux à la fois.
Or, dans la gestion des affaires publiques, l’emploi des petites phrases se généralise sans vergogne, en décalage complet avec la complexité à prendre à bras le corps, et ce qui « fuite », au lieu d’ouvrir des points de fuite dans les discours, des espérances, ne conduisent qu’à des apories. Voici le titre et l’introduction d’un article publié dans Le Monde (3 février) : « Comment la parole de M. Sarkozy est distillée. Le chef de l’Etat organise et multiplie les déclarations à huis clos susceptibles de « fuiter » dans la presse. » C’est la consécration du règne des « petites phrases ». Elles ne fonctionnent même plus par incidences, par fuites accidentelles, mais alimentent un système de fuites organisées, mises en scène, c’est tout un scénario qui détermine ainsi notre relation au réel sous forme de d’analyses biaisées, de révélations en trompe-l’oeil. Cela signifie que l’on nous inscrit dans ce scénario, puisqu’il s’adresse à nous, public, citoyen, électeur, que l’on nous y assigne un rôle en fonction de ce qu’implique ce régime des petites phrases. C’est un régime qui, nous prenant pour cible, révèle aussi la représentation que le politique se fait de nous. Il faut tout simplifier pour qu’ils comprennent et faciliter leurs choix électoraux. Après trois minutes, c’est prouvé scientifiquement, ils zappent, les pauvres. La simplification à outrance finit par imposer l’idée de complot, de paranoïa, de réalité tronquée et de classe politique qui a tout faux. « Ce qui est inquiétant, c’est que les gouvernants croient qu’ils commandent aux nuages et qu’ils arrivent à le faire croire aux gouvernés, avec la complicité de gens qui font partie du réseau que sont aujourd’hui les journalistes, par exemple, qui s’inquiètent des petites phrases, qui font croire que les petites phrases agissent et qui, ignorant les mécanismes du type de ceux que je décris, c’est-à-dire les schèmes de réseaux et de causes dans lesquels sont pris les gouvernants, ignorent presque toujours les causalités réelles : les journalistes détournent alors l’attention et privilégient une vision personnaliste du pouvoir et des formes de contestation du pouvoir, qui sont mal appliquées lorsqu’elles s’appliquent à des personnes. » (Bourdieu, Sur l’Etat, page 478, L’usage des sceaux royaux : la chaîne des garanties). On nous déconnecte de plus en plus des causalités réelles, en jetant le discrédit sur tout ce qui prend les apparences du complexe. Pour les dossiers bureaucratiques, faire du one page, pour les interviews, résumer sa pensée en trois minutes, aller à l’essentiel, ne pas embêter les gens avec des raisonnements trop longs, cet essentiel-là étant ce qui alimente la suprématie des petites phrases. La sociologie donne des armes pour résister au charme de ces formules médiatiques. Voici un schéma très simple qui peut néanmoins donner le tournis, comme ces ouvertures illuminées au fond de toiles mystiques ou comme le gouffre d’un vase sondé par un enfant, en réhabilitant le complexe: « Les choses bougent les unes par rapport aux autres et les gens occupent des positions dans ces choses qui bougent, et leurs prises de position sur la chose qui bouge là où ils sont et sur les autres choses qui bougent autour d’eux dépendent de la position qu’ils occupent dans chacun des espaces. » (Pierre Bourdieu)
Lors d’une table ronde avec des orateurs principalement représentatifs des pouvoirs publics ou du secteur non-marchand subventionné, un jeune homme est invité à table pour exposer son expérience. Il représente une petite entreprise ou une association privée, je ne sais plus. Ses premiers mots sont : « Je n’ai pas de stratégie, je travaille sur le terrain, j’essaie de développer des outils utiles à tous, on veut juste « aider » … » Puis il raconte l’histoire de sa petite entreprise de copains, partie de rien, pour le plaisir de créer du flux entre musiciens, amateurs de musiques et organisateurs de concerts, comment cela permet d’orienter les intentions mal définies des uns et des autres, perdus dans le champ, vers telle ou telle action riche en visibilité. Il détaille les quelques outils qu’ils ont réussis à rendre incontournables dans certains réseaux du WEB, il esquisse son pedigree et ses atouts d’entrepreneur décomplexé. Pour montrer qu’il a la tête bien sur les épaules, il sort quelques statistiques sur les visites que leurs sites génèrent pour finir par dire que, toujours fidèles à leur philosophie désintéressée de départ, lui et ses copains ne se mettent jamais en avant, jouent les intermédiaires entre bons flux, ils sont plutôt adeptes du branding, terme en lui-même relevant éminemment du vocabulaire marketing, donc quintessence stratégique, et qu’ils n’ont pas à s’en plaindre, ça marche. Ce jeune homme vif et sympathique, se revendiquant vierge de tout esprit intéressé, en quelques minutes n’a fait que démontrer son aptitude à se vendre. Il lui était probablement impossible de faire autrement dans ce contexte et le temps de parole imparti et, sans nul doute, il est effectivement persuadé de ne poursuivre aucun profit. Il ne ment pas. Il est simplement remarquable d’observer comment l’obligation de se vendre est devenue naturelle au point de brouiller les écarts entre attitudes intéressées et désintéressées. Le discours sur la nécessité de se vendre dans un monde de plus en plus concurrentiel a marqué les esprits. Mais c’est aussi un grand classique du double-jeu situationnel, ce que Bourdieu appelle la « mauvaise foi sartrienne : le fait de se mentir à soi-même, de se raconter qu’on agit pour l’universel alors qu’on s’approprie l’universel pour ses intérêts particuliers. » Et ce n’est pas une manière de condamner sommairement, mais de réintroduire le complexe : « Cette appropriation privée de l’universel, que l’on a tendance à considérer comme un abus de pouvoir, est malgré tout quelque chose qui fait progresser l’universel. […] La transgression qui se masque au nom de l’universel contribue un peu à faire avancer l’universel dans la mesure où l’on pourra utiliser l’universel contre elle pour la critiquer… » Ce déni stratégique de la posture stratégique chez le jeune homme de la table ronde, prête à sourire, tellement il intériorise une perception puérile de ce en quoi consiste le stratégique dans le comportement social. Heureusement, c’est plus compliqué sinon les relations humaines sombreraient dans l’ennui du binaire. « Le mot de stratégie donne souvent lieu à des malentendus, parce qu’il est très fortement associé à une philosophie finaliste de l’action, à l’idée que poser une stratégie reviendrait à poser des fins explicites par rapport auxquelles l’action présente s’organiserait. En fait, je ne donne pas du tout ce sens à ce mot : je pense que les stratégies renvoient à des séquences d’action ordonnées par rapport à une fin, sans qu’elles aient pour principe la fin objectivement atteinte, sans que la fin objectivement atteinte soit explicitement posée comme fin de l’action. » Et un peu plus loin, Pierre Bourdieu précise cette approche en enchaînant avec la notion de jeu : « Le sujet des stratégies n’est pas une conscience posant explicitement ses fins ni un mécanisme inconscient, mais un sens du jeu – c’est la métaphore que j’emploie toujours : un sens du jeu, un sens pratique, guidé par un habitus, par des dispositions à jouer non pas selon des règles, mais selon les régularités implicites d’un jeu dans lequel on est immergé depuis la petite enfance. » (P. Bourdieu, Sur l’Etat, page 380, La notion de système de stratégies de reproduction) Pour avoir un dialogue constructif avec le jeune homme représentant le sens de l’initiative privée dans un contexte d’échanges entre opérateurs du public, il aurait fallu créer un terrain d’entente commun, en explicitant les « régularités implicites » liées aux positions des uns et des autres selon leur place dans le jeu. À défaut de ces explications délicates et fastidieuses, les tables rondes hétérogènes sont souvent stériles, productrices de petites phrases, alors qu’on leur attribue des vertus de points de fuite salutaires pour la pensée.
En moins d’une heure, la neige a déposé quelques centimètres d’ouate sur la ville, la circulation stresse et patine, les voitures roulent pare-choc contre pare-choc, les trams retardés et plus rares sont pris d’assaut par les étudiants égayés, énervés, hésitant entre l’envie de se vautrer et jouer dans la neige et la crainte de rater leurs trains, de rentrer chez eux à des heures impossibles. Je me trouve coincé sur une petite banquette de tram devant un couple d’adolescents. Lui est affalé, les genoux bien avant, des sacs calés entre ses jambes, m’obligeant à m’asseoir de biais, empiétant sur le passage. Elle, bien droite, appuyée contre la vitre embuée, à contre jour, fine, de longs cheveux noirs. Tourné vers elle, il évoque les crêpes de la Chandeleur et constate que cela ne lui évoque rien. Il la questionne : « hé ! ho ! la Chandeleur, les crêpes, le 2 février, ne me dis pas que… » Et quand, décidément, il réalise que cela n’évoque que de vagues souvenirs chez sa petite amie, qu’elle n’a avec cette tradition que des liens lâches, « chez nous, on fait des crêpes n’importe quel jour », je le vois pâlir, s’offusquer. Je crois à une parodie d’indignation. Mais la fille sent qu’elle doit se justifier plus que cela : « Tu sais, je n’ai jamais retenu toutes ces dates par cœur, chez moi, on n’était pas très strict sur le vrai jour. » Et alors, à la tension qu’exprime le visage du jeune mec, il est clair qu’il ne plaisante pas, un point sensible, du sacré a été atteint en lui. Cela me surprend tellement qu’un bref instant je me demande si ce n’est pas un simple d’esprit. Mais non. Et il pousse plus loin l’examen : « Comment ça, ces dates !? Noël, Toussaint, Saint-Nicolas, tu sais tout de même bien quel jour ça tombe ? » Les réponses de la jeune fille ne sont pas toutes erronées, mais balbutiantes, pas ancrées dans son rythme de vie, à la limite ça ne la concerne pas. Et l’autre alors de déclarer en la regardant dans les yeux : « Tu me choques. Je suis choqué, vraiment. Ce n’est même plus de l’ordre de la culture générale, c’est… c’est… c’est comme ça, on sait cela, un point c’est tout. » La jeune fille n’est pas blessée, ni même contrariée, elle n’argumente plus en faveur de son attitude, mais elle a une subtile lueur, un peu de commisération, tu ne te rends pas compte combien c’est tellement plus gai, elle lui laisse croire qu’il a raison. Elle s’illumine comme ces perspectives aveuglantes dans les tableaux anciens et dont les portes vers un ailleurs dématérialisé dans la science-fiction ne sont qu’une version parmi d’autres. Une seconde, un éclair, une épiphanie, le visage de la jeune fille a été pour moi musical, son expression m’a fait pensé à une déchirure lumineuse dans le chant de Salomé quand elle se dévoile au prophète et lui ouvre pleinement la révélation de l’amour, après un dialogue de sourd où son sentiment clair s’enhardit malgré les répliques barbares de Iokanaan. Les interprétations les plus courantes de Salomé remuent les profils de femme lubrique, allumeuse morbide, dépravée provocante, femme fatale ne respectant rien. Si la femme fatale est souvent magnifiée, présentée comme figure adulée, il faut rappeler tout ce que cette notion trouble doit au machisme conservateur, axé sur ce fantasme de la chute qui n’est attribuée qu’aux sortilèges amoureux de la femme, chute honnie et désirée à la fois. L’homme chute parce que la femme l’affaiblit. Avant de faire face à la lumière de Salomé, le sinistre prophète a, du reste, annoncé la couleur, rappelant de quel côté du genre il se situe. À propos de la mère de Salomé, il clame qu’elle doit quitter « sa couche impure, sa couche incestueuse » et « qu’elle se repente de ses crimes ». Il s’exalte virilement plus loin en rappelant qu’en toute bonne justice divine, cette femme incestueuse devrait être lapidée. On pense avec effroi aux femmes qui, aujourd’hui encore, sont bien lapidées pour ce genre de « crime ». Mais si, étant donné le matériau utilisé pour le livret et le goût fin de siècle pour le décadent, on peut comprendre la posture adoptée dans le texte, c’est tout autre chose qui se produit dans la musique de Strauss, un point de fuite bouleversant, le rayonnement d’une musique blanche déjouant les stéréotypes de la femme pécheresse, du moins à cet instant, du côté de Salomé, car c’est l’amour pur qui s’exhale, transcendé, au-dessus de tout, une chance, une rédemption. Et ce que lui répond Jochanaan, au nom de la religion du Père, fondement du machisme, est d’une brutalité innommable, d’un obscurantisme crétin endurci, rien que dans la manière de rembarrer celle qui l’interpelle : Fille de luxure, Fille de Babylone, Fille de Sodome ! Il prévient, hors de lui, bandé dans ses attributs de prophète hystérique, que si elle le touche cela reviendrait à profaner la maison de Dieu, ni plus ni moins. Il assène tant et plus dans son délire que « c’est par la femme que le mal est entré dans le monde », un bon vieux classique toujours vivace chez tous les fondamentalistes actuels, juifs ou islamistes, et tout ce qu’il conseille à celle qui lui ouvre les portes de l’amour est d’aller se « prosterner devant le Fils de l’Homme » en se couvrant le visage de cendres pour implorer pardon d’être une femme aussi impudente. Face à l’amour du vivant porté par l’héroïne, les héros dressent leur peur de la castration, la volonté de dominer le néant en invoquant le lien avec Dieu et en exerçant le pouvoir de condamner à mort. Mais aujourd’hui encore, les livrets d’opéra entretiennent la vieille imagerie de Salomé en femme fatale, des metteurs en scène s’obstinent, par manque d’imagination ou d’analyse, à la présenter en jeune garce allumeuse (Guy Joosten à La Monnaie de Bruxelles, février 2012).
Mais si je vois la musique de Strauss-Salomé sur le visage de l’adolescente du tram, quand elle écoute les rebuffades de son petit ami, j’entends bien dans les propos de ce dernier, la sinistre tonalité prophétique de celui qui détient le pouvoir de faire respecter la loi du Père, enfin il faudrait dire « il croit détenir ce pouvoir pour faire croire qu’il le détient et entretenir la croyance que ce pouvoir existe ». Et en l’occurrence, ici, il a la charge de faire appliquer la loi du calendrier, celle qui détermine la relation au temps. « Il n’y a rien de plus banal que le calendrier. Le calendrier républicain avec les fêtes civiques, les jours fériés, est quelque chose de tout à fait trivial auquel nous n’accordons pas d’attention. Nous l’acceptons comme allant de soi. Notre perception de la temporalité est organisée en fonction des structures de ce temps public. […] Voilà un bel exemple de public au cœur même du privé : au cœur même de notre mémoire, nous trouvons l’Etat, les fêtes civiques, civiles ou religieuses, et nous trouvons les calendriers spécifiques de différentes catégories, le calendrier scolaire ou le calendrier religieux. Nous retrouvons donc tout un ensemble de structures de la temporalité sociale marquée par des repères sociaux et par des activités spécifiques collectives. On le constate au cœur même de notre conscience personnelle. » (Pierre Bourdieu, Sur l’Etat)
Face à la jeune fille qui lui ouvre l’espace du possible, en appelle à l’imagination amoureuse pour inventer leur propre calendrier, le garçon rappelle la loi, incarne le prophète choqué par un blasphème calendaire. Et quelques minutes plus tard, sa main paternaliste vient couvrir celle de sa copine, avec mansuétude, je vais t’apprendre à t’orienter dans la vie, je vais t’inculquer ta place, je suis un mec, le fils de mon père fils de son père, et sache que ma mère m’a toujours servi les crêpes au jour précis de la Chandeleur. En assistant sans trop de vergogne à cette scène, avec l’envie, plus d’une fois, d’adresser la parole à la jeune fille, car il doit être rafraîchissant de parler à une personne hors calendrier, comme d’égarer son regard dans la perspective infinie des toiles anciennes, les aspects vieillots que j’attribue peut-être à tort, sur des indices extérieurs trompeurs, à cette relation amoureuse entre adolescents, m’attristent, me mélancolisent dans le décor imprévu de neige. Est-ce que fondamentalement quelque chose a changé entre filles et garçons ? Je pense à quelques pages d’Annie Ernaux, dont cet extrait sur la première fois. « … on sautait les marches deux par deux vers la cave d’où s’échappait la musique de la surboum, que le sentiment d’une jeunesse absolue et précaire à ce moment-là nous submergeait, comme si on allait mourir à la fin des vacances à la manière du film Elle n’a dansé qu’un seul été. C’est à cause de cette sensation éperdue qu’on se retrouvait après un slow sur un lit de camp ou sur la plage avec un sexe d’homme – jamais vu sauf en photo et encore – et du sperme dans la bouche pour avoir refusé d’ouvrir les cuisses, se souvenant in extremis du calendrier Ogino. Un jour blanc se levait, sans signification. Sur les mots qu’on aurait voulu oublier aussitôt après les avoir entendus, prends ma queue suce-moi, il fallait mettre ceux d’une chanson d’amour, c’était hier ce matin-là c’était hier et c’est loin déjà, embellir, construire la fiction de la « première fois » sur le mode sentimental, envelopper de mélancolie le souvenir d’un dépucelage raté. Si on n’y arrivait pas, on s’achetait des éclairs et des bonbons, on noyait le chagrin dans la crème et le sucre ou bien l’on s’en purgeait par l’anorexie. Mais une chose était sûre, il ne serait plus jamais possible de se rappeler comment était le monde avant d’avoir eu un corps nu contre le sien. » (Annie Ernaux, Les Années, Ecrire la Vie, Gallimard, 2011)
Techniquement, bien entendu, beaucoup de paramètres ont changé, l’ignorance des choses de l’amour n’est pas de même nature. La transformation du visage de la jeune fille en matière musicale, coïncidence surprenante avec la manière dont Richard Strauss exprime l’amour féminin soudain, convulsion délicate qui révulse l’homme frustre, cette musique infinie dans ce visage frêle et, somme toute quelconque, par laquelle je pouvais saisir quelques mouvements de son âme, à la fois un mouvement vers son copain, l’enveloppant d’amour sans condition, et un éloignement, constatant qu’il ne pourrait jamais la rejoindre au fond d’elle-même, mais s’en faisant une raison, pardonnant, correspondait à cette nécessité intérieure, impérieuse, dont parle Annie Ernaux de recouvrir le réel par les mots et les sons d’une chanson d’amour et de construire la fiction sentimentale selon son propre calendrier. Pour corriger un déséquilibre, prendre sur soi. Ligne d’horizon probable, vues plongeantes du photographe japonais, points de fuite en peinture et gouffre du vase vers de nouveaux avatars, Salomé amoureuse et monstre prophète s’incarnant dans un couple d’adolescents, la complexité sociologique comme réponse à la gangrène des petites phrases, les lignes brisées et constructives de l’écriture vitale d’Annie Ernaux, tout cela se rassemble d’autant mieux en un seul texte que j’en ai mélangé les éléments, sans le vouloir, en rêvassant devant, oui, mais ensuite dans les dessins floraux de givres, constellations de cristaux, rhizomes stellaires. (PH)

         

Lire la différence

Ingeborg Bachmann, « Œuvres », Actes Sud, collection Thesaurus

C’est intimidant de s’exprimer sur un auteur aussi capital. (Cette publication « Thesaurus », rassemblant nouvelles et romans inachevés, m’attire et ce n’est qu’après être secoué par la lecture que j’aurai la conviction qu’Ingeborg Bachemann avait déjà laissé une marque en moi.En fouillant je dénicherai en effet la première traduction de son roman « Malina », première traduction de Philippe Jaccottet, dans les rayonnages, perdus de vue. L’histoire que l’on noue avec des écritures, des textes, des narrations-objets est parfois surprenante.) – Le style, à première vue, n’a rien de spectaculaire, il est androgyne (comme disait Nathalie Sarraute quand on l’interrogeait sur la nature d’un style féminin : la bonne littérature n’a pas de genre.) Ses particularités se révèlent d’abord du côté des sources inspirantes. Ce qui la fait travailler. Le pays. L’enracinement historique, charnel et spirituel dans une géographie originelle, la Carinthie et Vienne. Comment le paysage paternel et la langue maternelle marquent, laissent des traces, lestent le corps et l’esprit, toutes les expériences futures. Et comment la géo-politique fait migrer et naviguer les destins à la surface de la planète, violence situationniste. Dans la nouvelle « Trois sentiers vers le lac » : « Car il avait une chose qu’elle savait parfaitement, c’était pourquoi les familles comme les Matrei devaient s’éteindre, et aussi que ce pays n’avait plus besoin de Matrei, que déjà son père était un vestige, et que certes Robert et elle avaient cherché refuge à l’étranger où ils avaient une activité comme les gens en activité dans les pays importants, et par l’intermédiaire de Liz Robert affirmerait la distance qu’il avait prise. Mais ce qui partout faisait d’eux des étrangers, c’était leur sensibilité, parce qu’ils venaient de la périphérie et que pour cette raison leur esprit, leur manière de sentir et d’agir étaient désespérément liés à cet empire de fantômes aux proportions gigantesques, et pour eux, il n’existait plus de bons passeports, car ne pays ne délivrait pas de passeports. » Voilà l’origine de cette écriture, ce sentiment d’étrangeté lié à une sensibilité différente, exilante. C’est premier territoire, volcanique, dont les ondes donnent une force inhabituelle à ces textes. La guerre, la violence. Il y a ensuite la gestion littéraire d’une autre onde de choc : ce que la guerre a révélé quant au potentiel d’horreur de la nature humaine. Ses poèmes, ses nouvelles et ébauches de roman sont un processus d’écriture pour interroger continuellement cette face sombre, même si, souvent, le sujet et le prétexte narratif en sont fort éloignés. Ce n’est jamais loin. « Beaucoup plus tard elle lut par hasard un essai « Sur la torture », écrit par un homme qui avait un nom français, mais qui était autrichien et vivait en Belgique, et elle comprit alors ce que Trotta avait voulu dire, car là se trouvait exprimé ce qu’elle même et tous les journalistes ne pouvaient exprimer, ce que ne pouvaient dire non plus les victimes qui avaient survécu et dont on publiait les dépositions dans des documents rédigés à la hâte. Elle voulait écrire à cet homme, mais elle ne savait pas quoi lui dire ni pourquoi elle voulait lui dire quelque chose, car il lui avait manifestement fallu des années pour percer la surface d’événements horribles, et, pour comprendre ces pages qui seraient lues par un petit nombre, il fallait s’appuyer sur autre chose que sur une petite frayeur passagère, car cet homme essayait de découvrir dans la destruction de l’esprit ce qui lui était arrivé et de comprendre comment un être humain avait pu se transformer et continuer à vivre, anéanti et conscient. » Ingeborg Bachmann explore tout ce qui a trait à cette relation entre anéantissement et conscience, sous toutes les formes imaginables. Même quand, dans une nouvelle tout à la fois alerte et grave, elle dresse le portrait d’une jeune femme qui ne vit réellement, n’est pleinement heureuse que dans les quelques heures passées au salon de coiffure (cheveux, manucure) qu’elle se paie au prix de gros sacrifices, pour rien, sans autre projet que de jouir de cet instant-là. Les découvertes de la psychologie et surtout de la psychanalyse ayant mis au jour de nouvelles possibilités de tortures mentales et d’assujettissement, le roman inachevé « Franza » (deuxième pièce de ce qui devait aboutir à une trilogie « Genres de mort »), raconte le destin tragique d’une femme qui échappe des griffes d’un grand médecin psychanalyste dont la jouissance aura consisté à la détruire à petit feu, par l’esprit, par le mental. Une fois en fuite – avec son frère archéologue et dans un ultime voyage prélude à la mort –, – elle se représentera l’emprise qu’exerçait sur elle son mari sans équivoque : « Cette nuit j’ai fait un rêve. Je suis dans une chambre à gaz, toute seule, toutes les portes sont verrouillées, il n’y a pas de fenêtre, Jordan fixe les tuyaux et fait entrer le gaz et… comment puis-je rêver une chose pareille, comment est-ce possible, on voudrait demander pardon tout de suite, il serait incapable de faire cela, personne n’en aurait une plus grande horreur. Mais pourtant c’est ce que je rêve maintenant et je l’exprime ainsi, ce qui est mille fois plus compliqué. Lésions tardives. Je suis une unique lésion tardive. Il n’est pas un disque-souvenir que je mette et qui ne démarre avec un affreux grincement d’aiguille, pas un jour d’été sur lequel ne tombe une bruine empoisonnée… » Et se rappelant les tourments qu’il infligeait perfidement et qui la déchiraient sans rien oser dire, parce qu’il n’y a jamais de preuves objectives pour de tels forfaits : « Je levai mon verre et je sus alors qu’il savait exactement ce qui se passait en moi et qu’il en jouissait ». Dans le recueil « La trentième année », la nouvelle « Parmi les fous et les assassins », est, d’une autre manière, le reflet des traumatismes de la guerre, des bouleversements dans la nature humaine. C’est l’histoire de « copains » qui se retrouvent pour une soirée de bistrots. Parmi eux, les biographies sont mélangées, il y a ceux qui se sont engagés dans le nazisme, à fond, ceux qui ont suivi sans plus, ceux qui ont résisté passivement, n’ont jamais épousé les idées. Tout ça doit coexister, renouer des relations « normales ». Sous-entendus, sourires et nausées. Dans une salle à côté, on célèbre l’anniversaire d’un officier. Avec finesse, le texte épouse le tracé des cicatrices, individuelles et collectives et comment cela ressemble à des lignes de mort indélébiles, ramenant toujours, à un moment ou l’autre, sacrifice et mort d’homme. Univers masculins. La différence, la nouveauté, la poésie, l’autre sexe. Il y a enfin, comme souffle essentiel dans cette littérature, l’attrait pour l’autre en tant que poète, ouverture vers un autre monde, différent, ni homme ni femme. Et à travers quoi on peut lire l’impact de sa relation avec Paul Celan. Mais surtout, dans la volonté d’Ingeborg Bachmann d’inventer une nouvelle langue, ce n’est pas l’enveloppe stylistique qui compte, mais bien d’où ça parle qui régénère les tissus de la langue et du texte. Jamais je n’ai été autant dépaysé par la lecture de nouvelles, eu l’impression d’entendre quelqu’un de si différent, ouvrant un point de vue sur un monde autre, qu’il ne met pas possible, en tant normal, d’embrasser. Le plus évident se manifeste dans « Du côté de Gomorrhe ». La manière de rendre compte, d’analyser, de faire sentir le jeu de séduction entre deux femmes, en fin de soirée, l’une perturbée par le désir insoupçonné que lui porte l’autre et qui la conduit à remettre en cause le penchant automatique vers l’homme, découvrant qu’elle pourrait s’épanouir probablement mieux dans d’autres voies, cette perspective se fermant dans l’épuisement des résistances, de l’habitude et l’arrivée imminente du mari. Poids ordinaire de la violence des institutions. On se dit qu’un tel sujet aurait été gâché traité par un homme, l’approche, les détails, les intuitions auraient été plus caricaturaux, balourds. Dans « Traduction simultanée », on suit un couple en voyage, escapade en Grèce. La femme est traductrice. Au fil de la narration, on découvre à quel point ce travail de traductrice – un métier en tout cas à l’époque très féminin, comme imposé aux femmes qui souhaitaient travailler, distribution sexuelle du travail – la situe à part, à côté. « … elle se frotta les oreilles, à l’endroit où habituellement étaient appliqués ses écouteurs, l’endroit des connexions automatiques et des ruptures de langage. Quel drôle de mécanisme bizarre elle faisait, pas une seule pensée dans la tête, elle vivait, immergée dans les phrases d’autrui, et pareille à un somnambule, elle devait enchaîner aussitôt avec des phrases semblables mais qui rendaient un son différent à partir de « machen » elle pouvait faite to make, faire, fare, bacer et delat’, elle pouvait faire passer chaque mot six fois sur le même rouleau, elle devait seulement ne pas penser que machen signifiait vraiment machen, faire faire, fare fare, delat’ delat’, cela aurait pu mettre sa tête hors service, et il fallait qu’elle veille à ne pas se trouver un jour ensevelie sous ses masses de mots. » La phénoménologie de ce travail de traduction simultanée, cas particulier du personnage de la nouvelle, est surtout l’opportunité d’explorer comment, sous cette menace d’ensevelissement, de tête vide, une sensibilité nouvelle s’éveille, une peau neuve, de nouvelles manières de sentir le monde, l’autre, d’éprouver sa fragilité dans le paysage, l’inconnu. Quelque chose de similaire avec cet autre personnage féminin à la vue défectueuse et qui s’arrange pour perdre toujours ses lunettes, les égarer et s’accommode de cette vue déformée qui lui semble mieux correspondre à sa réalité intérieure. « Trois chemins vers le lac » est aussi l’histoire d’une femme qui s’impose dans le journalisme, le monde compétitif des grands magazines, donc aussi de ses arrangements avec un monde masculin. De quels combats sont faits – étaient faits ? – les carrières de femmes dans des chasses plutôt gardées. C’est aussi une réflexion sur l’évolution du journalisme, son inaptitude à rendre compte de la réalité, les débuts du voyeurisme (photographes de guerre, etc.). – Voilà, c’est peu de choses dites pour une telle œuvre. Dans la foulée j’ai acheté la nouvelle traduction de « Malina », celle de Jaccottet retravaillée par et avec Claire de Oliveira, Jaccottet avouant qu’il avait été en difficulté avec cette langue (ce point de vue féminin, j’imagine mal que cela puisse être ma compréhension formelle de la langue allemande !!). Et, en effet, à comparer les deux versions, la seconde fonctionne mieux, plus fluide et noueuse, moins rigide et scandée que celle de Jaccottet, plus différente, plus en phase avec la « nouveauté » recherchée par Ingeborg Bachmann. Nouveauté du souffle.  (PH) – Ingeborg Bachmann et Paul Celan, histoire d’amour –