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La caméra dans la peau

Alain Cavalier, « Le filmeur », 2005

C’est d’avoir vu son dernier film en salle que je me plonge dans son « intégrale autobiographique » en DVD, premières étapes (1978, 1996, 2005) qui conduisent à « Irène » (2008), portrait d’une disparition. Ce n’est pas facile à regarder. En fait, c’est éprouvant, tant la proximité avec les choses montrées – objets ou humains -, semble abolie. Il n’y a pas de distance. Je me laisse happer par la beauté des lumières, les plans abstraits découpés à même les décors prosaïques et les natures mortes irradiantes, habitée d’une énergie entre perte et retrouvailles. Tableaux entre la vie et la mort. C’est étrange ce que l’on voit. Je dirais : ce sont les choses que l’œil avale, sans que l’on s’en rende compte, tous les jours, à répétition, le genre de choses que l’on a sous les yeux à longueur de journée, que l’on ne distingue plus, sur lesquelles on ne s’arrête jamais vraiment. Ça tombe dans le non-vu, le gouffre, et pourtant ça permettra de voir. On les voit sans les voir, cela se dépose très profond, couche après couche, orientant progressivement à notre insu notre manière de regarder, de capter, de comprendre les éléments d’une image, couleurs, formes, lumières, contrastes et ressemblances. Ces choses que l’on ne voit plus sauf en période de crise où soudain, il nous est possible de rester figer devant les objets les plus humbles, les plus usés pas nos usages et ceux de nos proches. Ces objets – disposés en tableaux dans leur décor ordinaire – paraissent alors insondables et nous voilà capables de méditer devant eux comme s’ils recélaient la vérité nécessaire à sortir de la crise. « Méditer », ou nous « abîmer » dans la contemplation de ces objets qui parlent sans parler. Il y a de cet « abîme » dans les choses avec lesquelles Cavalier construit sa narration, et il y a de cet acte qui consiste à s’abîmer dans les choses pour s’y montrer, aller y chercher une vérité, un point d’équilibre qui se barre, un point d’attache. Entre le morbide (fouiller) et la transcendance (la lumière du jour est au bout, au loin). C’est un cinéma de crise, d’économie réduite, ne pas faire entrer trop de choses dans le champ, rien que du ressassé, de l’archi-connu, l’essentiel, voir ce qu’il raconte, ce qu’il donne envie de raconter. Beaucoup de fenêtres, des cadres ouverts, lumière surexposée, surfaces fantômes. Des corps de lumières par où s’évader. La proximité avec le corps est dérangeante (un bon dérangement), celui de sa compagne Françoise, celui de son père balbutiant et plus tard cadavre, celui de sa mère en train de glisser hilare vers l’isolement absolu, celui du réalisateur surtout, attaqué par un cancer de la peau. C’est sans doute de là que part cette manière de filmer, d’être le filmeur de tout ce qui le touche, de tout ce qui, par le regard, le toucher, le senti – tout ce qu’il incorpore en lui par une démarche cognitive quelconque, intellectuelle ou émotionnelle, et tout ce dans quoi il se sent incorporé à force de familiarité, d’habitude, à force de sentir avec toutes ces choses de l’entourage – constitue en quelque sorte la vaste peau de sa vie dont il scrute les anomalies, les fêlures, les nodosités, les usures maladives, les abandons, les résistances.  C’est sans doute pour cela que bien des plans – l’embrasure d’une porte vers une salle de bain, le rebord d’un évier avec un savon, un flacon bleu sur une table de jardin, des casseroles sur le gaz, la tapisserie flamboyante et asphyxiante de la salle à manger maternelle, le mur comme un ciel gris impressionniste d’une cour intérieure, un robinet qui fuit, une poire blette aux flancs fendillés, une mouche sur le bord d’une vitre, la pénombre d’un couloir et le vitrail banal de la porte d’entrée – ont une beauté inquiète, ténébreuse. Toutes les surfaces suent lumière et ombres de mort. C’est leur patine. Une fois de plus je pense à « Eloge de l’ombre » de Tanizaki. Il y a bien quelque chose d’oriental dans ce chant filmique de la patine des choses. L’ombre que l’on partage avec elle, qui fait trait d’union entre leur surface et notre épiderme. En même temps, la narration de surface raconte comment il résiste. En nourrissant et soignant les oiseaux (merles et mésanges qui deviennent familiers). Petits plaisirs de repas partagés. Évasion vers la mer. Des souvenirs à mettre en ordre. Des soins que l’on se donne, les petits bobos, les pansements. Un film à réaliser (« René », histoire d’un énorme qui veut maigrir pour être à nouveau aimer, être bien dans sa peau.) Un hommage à Sautet dans le WC d’un bistrot. Une tournée de conférences, une invitation dans un festival, l’occasion de nourrir sa passion des chambres d’hôtel. Une rencontre avec Christian Boltanski, quelques mots sur son travail, ses images révélatrices des profondeurs troubles de l’histoire. La toilette volée d’une jeune mariée. Un chat famélique sur le seuil. Les cours parisiennes, menacées par les constructions, mais autour desquelles s’organise une bohème actuelle, agrippée à quelques plantes, plantées ou spontanées. Et, comme une scansion, comme le rappel du cycle de l’endormissement et du réveil, de la vie qui ne passe pas sans que l’on fasse le mort, il y a les lits, vides ou occupés, on n’est jamais sûr. Y a-t-il un corps dans ce rouleau de draps emmêlés ? Ou ont-ils (les draps) simplement pris l’empreinte des corps qui ont dormi entre eux, qui se sont oubliés dans leurs étoffes blanches, froissées, collées sur leur peau, leurs formes, leurs sueurs, leurs humeurs, rêves et cauchemars ? Des lits qui évoquent aussi la rencontre de contraires, la joie nuptiale et le suaire. Des meubles de passage, de départs. Le côté dérangeant provient de la dimension « carnet intime », ce ne sont presque pas des images réalisées pour d’autres, mais des images intérieures. Carnets de notes audiovisuels. C’est par ce travail continu de « filmeur » que le cinéaste Alain Cavalier se donne un vocabulaire et une syntaxe cinématographiques qui lui est propre. De même qu’un écrivain se forge un style en écrivant, en en faisant l’activité principale de sa vie, pas uniquement pour « faire des livres ». La caméra numérique facilite ce nouveau travail du regard, de l’image, problématiser au jour le jour ce que regarder le quotidien veut dire pour un cinéaste. Cela rend possible une modernité inédite et ouvre un nouveau champ critique : il sera difficile de « croire » à certains grands spectacles fabriqués à coups d’effets spéciaux, aux grandes images superficielles et très chères quand on aura plongé dans cette vision qui dépouille et balade au plus près des choses et des matérialités émotionnelles, quand on aura entraperçu grâce à de semblables travaux autobiographiques le grouillement fictionnel qui relie notre peau à celles des incidences de notre environnement coutumier et reste à explorer. (PH) – Alain Cavalier en Médiathèque

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Le plan de la disparue

Alain Cavalier, « Irène », 2009

Un peu plus d’une semaine s’est écoulée depuis le visionnement de ce film et je n’ai cessé d’avoir le cerveau fort sollicité par d’autres choses à voir, entendre, exprimer, pas eu assez d’espace pour faire vivre le film en moi, qu’il y respire et s’imprime, et il s’est un peu enfoncé dans le souvenir, les détails estompés. Pourtant, je sais que l’impression du moment a été très forte, je suis sorti de la salle plutôt exalté, en me sentant très proche du langage utilisé par le cinéaste. Mais c’est un film de reconstitution de mémoire, vacillant, erratique, sans réel fil conducteur visuel à la vertu mnémotechnique. – On trouve sur Internet toutes les informations nécessaires à reconstituer le cheminement d’Alain Cavalier, né en 1932, qui a tourné des films de cinéma « conventionnel » (je veux dire inscrits dans le circuit ou cherchant à s’y inscrire) ,  faisant jouer Schneider, Trintignant, Delon, remportant des prix, (Louis-Delluc en 1980, prix du Jury avec « Thérèse » à Cannes en 1986 et plébiscité aux Césars…), et puis obliquant vers un cinéma de plus en plus singulier, autonome, indépendant, minoritaire, cessant d’inventer des histoires, mais filmant les rhizomes de fictions dans le réel,   qu’on rapprochera alors du « documentaire », découvrant finalement ce qu’il a vraiment envie de filmer grâce aux nouvelles caméras numériques. – En attendant de pouvoir le revoir, à l’occasion d’une hypothétique édition DVD, peut-être au prochain Ecran Total, je me contenterai d’évoquer des fragments et des directions. La première impression est sonore, la voix qui parle n’est pas standardisée, l’élocution, le timbre, le grain, le débit, toute l’économie de la parole est particulière, n’a pas été calibrée par des exigences de diction. Et ça se situe entre le monologue où l’on parle pour soi-même et la confession, où l’on accepte que d’autres entendre, de manière indistincte. On rentre dans le dispositif ou non, à notre guise, le film là peut très bien exister sans nous, la relation est de liberté. Relation vraie. Quelque chose de très intime s’ouvre, un choc sombre a déclenché un afflux de lumière sourde, on plonge dans l’intériorité, dans la seule manière d’y descendre, par l’intrusion dans de vieux carnets personnels où est consigné le passé saillant, pas le recoupement entre images, objets, éclairages, mots et phrases, autour de la dépouille de la mère. De ce cadavre, le chemin des signes se faufile vers une autre absence, la disparition d’Irène, sa compagne, son amour. Le travail de deuil s’enclenche, minutieux, archéologique, établir l’empreinte de la disparue, comprendre la disparition, pourquoi et comment l’on disparaît, c’est quoi ce retrait de la vie ? Ce qui frappe ensuite est le champ visuel. Presque tous les cadres sont rapprochés, tout est vu de près, très près. Les fenêtres sont filmées pour que ce soit le cadre intérieur qui prédomine, le paysage qu’elles encadrent est lointain, presque immatériel, de l’ordre de l’idée. Des ambiances floues mais prégnantes comme elles peuvent s’entendre à la lecture silencieuse d’un texte selon les phrases qui les évoquent. Presque des allitérations visuelles. Dans les lieux où ils ont partagé des moments, la caméra épouse les objets usuels les plus touchés, robinets, parois de baignoire, table, dont la patine conserve comme le souvenir matériel de contacts partagés. Les caresses banales au quotidien. La photo, souvent crépusculaire, saisit remarquablement ce climat de pièces fermées depuis la mort d’un être cher, et que l’on vient enfin rouvrir, parce que c’est le moment d’affronter « ce qui reste », de se souvenir sans souffrir, et dès que la porte s’ouvre, l’odeur d’une présence s’échappe, s’évapore, on la hume très fort avant l’évaporation, et c’est dans le passage de ce vent hanté que toute l’essence du passé resurgit. Le récit se cherche, s’ébauche entre la voix, les pages couvertes d’écriture manuscrite des carnets intimes, les images des traces déposées dans les décors. Le narrateur refait des trajets effectués jadis avec Irène, des voyages, des lieux de vacances, retourne dans des chambres d’hôtel, se replonge dans des fêtes. S’immerge dans les carnets et les souvenirs, reconstitue mentalement des scènes, convoque des fantômes quand, la position de draps livides sur un lit, ressemblent à la forme qu’Irène pouvait emprunter, gisant dans sa fatigue, son sommeil ou sa déprime. Des photos de la morte autorisent une relative incarnation du sujet évoqué ainsi que des circonstances plus précises. Le caractère aussi se précise. Ce n’est pas une idylle ni une femme idéale que l’on pleure. On ne pleure pas du reste. Le ton est celui du ressassement constant, la disparition ne cesse jamais, c’est un surgissement continu qu’il faut continuellement s’expliquer. Les dissensions, les tensions ne sont pas gommées, loin de là. Tout n’était pas rose, Irène n’était pas toujours simple, elle était inquiète, fragile, incertaine, se sentait inapte au bonheur, se préparait au bonheur tout en traversant des découragements. Ce que montrent les fenêtres devient plus distinct, plus présent quand il s’agit de filmer, d’investiguer ce qui s’est vraiment passé dans la dernière maison, dans le dernier lieu. Mais on ne verra pas plus loin que le jardin, la haie, les arbres et, au-delà, la voix dira les chemins et les routes qui partent, convergent vers le lieu du drame. L’accident. C’est alors que le tamis parole-page écrite-image filmée secoue et traque les moindres indices pour comprendre ce qui s’est passé, comme ça s’est mis en place, le fil narratif du drame. Comment les rouages du réel se sont mis en route comme vers une collision inéluctable, une conclusion inévitable. Une échappée. Et depuis lors, la place de la disparue est une réelle présence, une enquête sans fin, croisant les modes d’inscription pour retenir ou déterrer des fragments de vie, un remarquable travail de fiction. (PH) – Interview d’Alain CavalierFilms d’Alain Cavalier en prêt public