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La planète du sent bon

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Jean-Marie vit dans les bois, intégralement. Plus exactement dans son monde à lui, coupé de la réalité. Entre travaux forestiers, archéologie fantaisiste, pulsions scripturales déclinées en gravures et sculptures sommaires, l’écoute des voix intérieures du destin et les rituels qui scande son existence, l’exercice de la prophétie, l’apprentissage du poème sonore approximatif et le façonnage de son environnement en refuge souterrain contre l’Apocalypse, sa vie ressemble à un engagement mystique total. Perdu dans la forêt, ce n’est pas la communion avec la nature qui le préoccupe : il suffit d’entrevoir son dépotoir de vieux brols, vieilles machines, électroménager en rades, ordures, sacs en plastique, pneus et carcasses diverses, lambeaux de la société de consommation… C’est un marginal devenu un homme des bois par nécessité, un homme-enfant, un artiste animal, un voyant tracassé par le devenir de notre humanité. Il est une énigme essentielle qui titille nos propres interrogations sur l’homme, son devenir, ses techniques d’épanouissement. Comme un ermite, il se retire là pour prédire la fin du monde et organiser des solutions…  – Quand le verbe défait la chair. – Je ne sais pas si vous avez déjà fait cette expérience : après six heures en solitaire à pédaler et à avaler du vent, ou, au fond de votre jardin à semer, sarcler, arracher des mauvaises herbes durant une journée, lorsque vous vous adressez à la première personne civilisée rencontrée, en quittant le potager ou en descendant de selle, des sons inintelligibles s’échappent de votre bouche. Autre chose que des sons, en fait, de la matière. Le vent a dispersé voyelles et consonnes ou de la terre recouvre les sons et les lettres, à la place de phrases ordonnées, on crache un bout de paysage gobé dans une descente rapide, ou un fragment de lignes de carottes, en tout cas, il est impossible d’aligner quelques mots compréhensibles. La langue retrouve vite sa normalité, son volume et son agilité. Mais, si semblable situation d’isolement se prolonge des jours, des semaines, des mois ? Voire des années pendant lesquelles l’usage du verbe se rétrécit, s’effrite et reste bloqué entre le dire et l’indicible parce que, enveloppé de silence, on dialogue mentalement et, je dirais physiologiquement, en direct, sans en passer par une quelconque symbolisation, avec toutes les choses qui nous entourent et avec tous les absents, concrets ou imaginaires, qui comptent dans notre vie présente, passée ou future, en bien ou en mal ? Quand Jean-Marie se met à parler, je ne comprends rien à ce qu’il dit. Il parle une langue décantée, rocailleuse. Son verbe est une matière aérienne et organique, accidentée et poreuse, qui a pris l’empreinte de toutes les forces naturelles avec lesquelles il noue des relations viscérales, en constantes vibrations. Un flux verbal réifié qui a épousé les formes de ses viscères, ceux-ci ayant pris la forme des composantes végétales, pierreuses et terreuses de son décor et qu’il absorbe par tous les pores, dans lequel il se fond. Une langue hermétique et pourtant elle chante, familière, on y reconnaît tout ce qui baigne le personnage : les arbres alignés, les roches, les cailloux, la terre, les outils, le tracteur, les sous-bois striés, les chemins, les taillis… Une langue décharnée, il n’en reste que les os et arêtes du souffle, aspérités et vides aspirants, les saillies et les creux, une poussière rude qui s’envole de la bouche de l’orateur maugréant – c’en est un à sa façon -, en nuages, en cascades et éboulis, en déploiements, mobiles de sons fouillés, mangés entre eux et intempestifs. Cette manière sonore de s’exprimer épouse la plastique de ses gestes, mouvements et déplacements. Car tout semble réfléchi et ritualisé chez Jean-Marie. Quand il se promène, les signes que sa main trace sur chaque roche, les pressions et orientations du pied sur les pierres du chemin ou à l’entrée d’un terrier, les contorsions dansées du dos et du bras quand il parle à son peuple de cailloux, les passes et échanges avant de boire le café. Il n’est jamais au repos, il a toujours à faire. Quoi ? Rester en contact avec les ondes et vibrations de toutes choses, les capter et les fixer dans son métabolisme, les transformer à son image, les faire siennes puis les disséminer devenues ses vibrations intérieures vers les arbres, la terre, les roches, les racines, et ainsi, par aspiration et transpiration, transformer son paysage en espace matriciel sans fond, créer une atmosphère d’osmose avec le grand tout, une osmose parcourue par un amour-haine puissant pour la vie et sa conception, une peur terrible de l’enfantement. –Labyrinthe et cailloux qui vibrent.- Après la première image où l’on voit l’homme disparaître dans son terrier, la caméra mesure le territoire en plusieurs travellings rectilignes, d’abord arrière, un plan à rebours qui donne l’impression de s’enfoncer loin de l’actualité du monde, sur l’air d’une mélopée vaguement celtique, répétitive, régressive. Puis travelling latéral, tiré au cordeau lui aussi, qui montre l’épaisseur des alignements de troncs et sous-bois, la lisière est loin, on est passé de l’autre côté de la surface des choses. Après ces quelques trajets en directions contradictoires  qui tracent une géométrie labyrinthique – pour que l’on ne puisse constituer un chemin rationnel menant à Jean-Marie -, le réalisateur nous isole avec son personnage dans des cheminements beaucoup plus sinueux, tortueux. Des sentiers sans perspective, défoncés, des itinéraires connus par le seul Jean-Marie et fixés à force de passages instinctifs comme pour les sentes de sangliers, des vagabondages aléatoires- qui nous semblent tels mais obéissent à la logique de recherches précises qu’il mène avec sa tige de métal -, entre les troncs et talus. Jusqu’à un plan fixe intriguant qui va devenir un superbe tableau de passage secret illustrant comment le personnage dans les différents mondes et plans du réel. Caméra sur des fourrés épais et haut, garnis de grands genets fleuris. Et puis Jean-Marie, dans son grand tracteur rouge fonce dessus, plonge dans les buissons et arbustes, comme le bathyscaphe d’un plongeur dans les flots, disparaît, est comme avalé par les branchies végétales. On retrouve alors Jean-Marie en pleine exploration des fonds forestiers, creusant le sol à la houe, énergiquement, avec une belle technique aux gestes efficaces et harmonieux, exhumant une immense roche comme on le ferait d’une momie précieuse, corps enfoui d’une belle inconnue ayant régné sur les lieux, extraction et exhibition d’un objet précieux et étrange, charnel, produits par les entrailles de la terre. Travaux de forçat pour l’arracher au sol, la hisser sur la remorque, la rapatrier près de la maison. Bataille et corps à corps. Là, dans les efforts physiques, la langue devient moins énigmatique, les interjections et jurons sont explicites ! Au moment de décharger la roche, de l’installer dans son nouveau lieu de séjour, il enclenche son petit lecteur de K7 et diffuse une musique de film style « retrouvailles » après de longues péripéties qui semblaient ne laisser aucun espoir, la bande son tremblante pour des mondes disjoints enfin rapprochés. Après l’effort fulminant, la bataille acharnée pour l’extraction, c’est le calme, la détente, il caresse amoureusement sa nouvelle prise. Ce travail est clairement inscrit dans une démarche d’organisation, triage des éléments qui lui parlent : les belles grandes roches sont rassemblées en un seul lieu, un conservatoire, une communauté. Les gros cailloux blancs, qu’il va collecter dans un grand sac porté sur son dos, sont étalés dans une clairière. Il procède comme pour les « accumulations » en arts plastique, mais proche aussi de l’esprit des « alignements »… – Les complaintes et la transe.- Affairé, pressé, son visage concentré filmé de près, comme toujours agissant dans l’urgence, ce que l’on voit en fond – des troncs, des entrelacs de tiges, des écorces, des fibres, ronces, lianes, mousses, lichens, bois mort, feuilles séchées -, n’est plus vraiment perçu comme le décor extérieur mais comme les matériaux fluides qui tapissent son paysage mental. L’image, au début, distingue bien les deux entités, le visage de profil et le fond forestier. Puis, avec la vitesse, la distance entre les deux se brouille, pour se fixer exclusivement sur l’arrière plan qui devient ce qui prime, englobe le tout, et alors, c’est une image très noise, de grande agitation et d’instabilité, plus rien n’est identifiable, ce sont des algues, de la charpie de diverses formes du vivant, dans le ressac de puissants flux sous marins. C’est autant forestier que marin, minéral qu’aqueux, une étendue travaillée, agitée, battue par les intempéries de l’éternité, par les marées de l’infini, c’est là-dedans que se profile et se débat Jean-Marie, de ça qu’il est fait, c’est la partition que lui-même joue de toutes ses cellules. C’est une impressionnante et superbe confusion entre l’intérieur et l’extérieur, vases communicants. Et, vu ce travail sur l’image et d’interpénétration harmonique avec les éléments, il est tout naturel de l’entendre baigné dans la chanson Le Plat Pays de jacques Brel. Dans la séquence qui suit, revenu à son abri, debout dans sa cabane, il manipule son lecteur de cassette et s’exerce à s’emparer, à sa manière, de cette chanson  qui devient Le Plein Pays. Le chant est maladroit, faux, mais intense et senti, habité d’une détermination à faire corps avec les paroles et la musique. Quand il chante, il vibre comme ses cailloux,  il approche d’une fusion idéale entre le corps et l’esprit. La séparation de ces deux entités, de plus en plus accentuée dans le monde moderne selon certains, est ce qui le tourmente profondément. Il prédit ou promet vers l’éternité, grâce à la science ou aux extra-terrestres, qui implique que le corps soit refait avec l’âme, réunis, devenus semblables, et que l’on reste ainsi à jamais, toujours les mêmes. Dans les complaintes qu’il élabore, récupérant des ritournelles enfantines, des balades traditionnelles ou des tubes populaires, c’est un des thèmes récurrents qui découle de sa grande obsession : ne plus se reproduire, ne plus être soumis aux pulsions, aux sécrétions corporelles. « Il est grand temps de trouver l’éternité ou s’éteindre à fond, adopter ou s’éteindre à fond, abolir les maternités à fond, qu’on se reproduise plus, qu’on soit toujours les mêmes. » L’obsession de la pureté le conduit à annoncer des temps où les « sucs gastriques et les besoins sentiront bons », où le sexe n’aurait plus aucun rôle à jouer. Il faudra alors migrer sur sa planète Soderone, « une planète où les prostituées seront reçues, où elles seront changées de corps, sans sexe, sentiraient bon, plus besoin de bouffer, de faire les besoins… ». C’est une planète où le bonheur ressemble à celui de gosses dans un Noël permanent. Il compose de multiples « poèmes » qui chantent et décrivent cette future nouvelle vie, qu’il psalmodie pour éduquer le monde, en s’accompagnant de bouts de musiques repiquées artisanalement d’un poste de radio qu’il utilise pour fouiller les ondes (dédale de tunnels radiophoniques). Il les entonne de mémoire, en marchant ou, mieux, au fond des incroyables galeries souterraines qu’il a creusées de ses mains, et il atteint alors la transe du prêtre. Dans ce dédale de tunnels qu’il a mis des années à réaliser (40 ans), il semble dans son élément. Sur la roche, il a gravé quelques signes de son système de pensée, un espadon pour tuer les maternités, une lame phallique que l’on imagine conçue pour pénétrer le vagin et aller percer le foetus (« attention, sans faire du mal aux enfants »), des croquis propitiatoires, des témoignages pour les générations futures, pour les futurs visiteurs du monde, après la catastrophe. Il nourrit une dévotion sans borne pour Brigitte Bardot qui, malgré sa beauté, est restée sans enfant (« vierge »), à qui il dédie un autel, avec qui il chante et communie. Dans une moindre mesure, il admire Simone Weil pour tout son combat politique en faveur de la contraception. Conclusion – Ce n’est pas un documentaire, c’est un vrai film. Jean-Marie n’est jamais montré comme un cas, rien n’est folklorisé, ce n’est pas du strip-tease. Il y a eu un vrai travail de rencontre entre lui et le réalisateur. C’est surtout évident en regardant le bonus Un an après. Il y a eu une sorte de contrat comme entre un réalisateur et son comédien. Car Jean-Marie, devant la caméra, joue son rôle à la perfection. Il s’y incarne comme jamais. (PH) Le plein pays à la MédiathèqueAntoine Boutet

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L’arpenteur qui démesure

Marco Decorpeliada (1947-2006), « Schizomètres », La Maison Rouge, 19.02.10 – 16.05.10

Né au Maroc d’un père émigré italien, Marco Decorpeliada arrive en France en 1975. Pendant dix ans, il voyage dans le monde. En 1995, de retour en France, il reprend ses errances et est régulièrement hospitalisé en institutions psychiatriques. Son corps et son esprit subissent les œuvres d’une science plus ou moins occulte qui entreprend de le mesurer, de l’assigner à résidence dans les termes d’une nomenclature médicale. Il n’obtiendra jamais la clarté sur les diagnostics dont il est l’objet. Alors, il va déconstruire les systèmes qui mesurent la santé mentale en produisant une interprétation loufoque et paranoïaque, en instruisant une enquête mystico-anarchiste, une révélation du sens caché des codes qui traduisent les états mentaux en maladie. Cette interprétation se construit par l’écriture – essentiellement du courrier -, des bricolages, des objets récupérés – essentiellement des instruments de mesures détournés – , de la peinture, des signes… Une sorte d’art brut conceptuel. Le point de départ de sa construction « délirante » est l’emprise du DSM IV (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders), « un manuel édité par la Société Américaine de Psychiatrie qui encode numériquement les maladies mentales. Ce manuel propose à des fins pratiques, statistiques et épidémiologiques, une classification universelle d type décimal. Cette classification est devenue également obligatoire en France pour gérer les patients hospitalisés en milieu psychiatrique. » C’est de plus en plus la classification qui fait autorité et dicte les traitements, les posologies… Le moindre trouble de société peut s’y retrouver et tomber ainsi dans une catégorie psychiatrique, soit un profil de déviance. (Ainsi de certains troubles récents comme l’hyperactivité chez les enfants dont on se refuse alors à étudier les origines technologiques, politiques et sociales…) En essayant de comprendre les codes qu’on lui collait à la peau, un parallèle évident lui est apparu : le DSM IV utilise les mêmes codes que les surgelés Picard ! Exemple : 20.1, dans le DSM correspond à « Schizophrénie, type catatonique continue » et dans le catalogue Picard à « crevettes roses entières cuites ». Cherchez les correspondances, il y a certainement un lien ! Le 65.1 signifie autant « transvertisme fétichiste » que « poireaux émincés à la crème ». Marco Decopeliada va exploiter ce filon par contamination à tous les instruments de mesure : toise, mètre ruban, mètre de charpentiers… Il traque les coïncidences dans tous les systèmes métriques : DSM équivaut bien à SMD (système métrique décimal). C’est rafraîchissant, ça fait rire et sourire, voilà un cabinet d’exposition qui détend. On se sent bien, ça soulage de savoir qu’il y a ainsi des lieux où l’obsession totalitaire de tout enfermer dans des catégories est tournée en dérision, démontée, défaite, renversée en un autre type de savoir. Parce que classer – et déclasser les classifications c’est classer à rebours, c’est produire de nouveaux terrains vierges pour classer autrement – et comparer des formes, des indices, des ressemblances et des dissemblances, c’est le début de la formation d’un savoir. Il y a ainsi un point aveugle de la classification psychiatrique que Marco Decopeliada a entrepris de libérer. Il a pointé et élargi un point de fuite où aller respirer de l’air frais. Comme ces portes de frigo  sur lesquelles il a peint des damiers blancs et noirs où apparaissent, face aux produits Picards existants, les vides du DSM ! Il y a encore de nombreuses maladies non identifiées, non attribuées et que le DSM traque dans l’ombre. En effet, c’est un système à mille cases et il ne désigne que 307 affections. Marco Decopeliada contribuera aussi à remplir les cases manquantes en inventant de nouvelles pathologies. Séduisant système de défense. (PH)

(R)évolution culturelle en cours/catch, grimaces, rock et syndicats

« D’une révolution à l’autre », Carte blanche à Jeremy Deller, Palais de Tokyo.

 palaistokyo

Il faut peut-être commencer par avoir une idée de qui est Jeremy Deller. A priori, pour les non-initiés (dont je suis), ce n’est pas évident quand on débarque dans cette « exposition ».  Jeremy Deller est un artiste anglais né en 1966 qui réalise surtout des vidéos dans lesquelles il explore ce qui, dans la créativité populaire spontanée, émerge et fait sens, alimente en énergie toute une création contemporaine. Entre art et anthropologie par l’image, il explore de façon originale les contextes sociaux, politiques, économiques, industriels des mouvements d’art, des croyances en l’art. Il constitue ainsi une certaine mémoire alternative de tous les matériaux « non-nobles » qui rentrent dans la composition imaginaire des réalisations culturelles les plus nobles. En procédant selon des méthodes non scientifiques (il n’est pas historien), mais par intuition, en mettant à l’épreuve des méthodes historiennes qu’il transforme en formes d’investigation artistiques. Il est donc beaucoup plus libre. (Notice à lire). Il ne présente pas au Palais de Tokyo ses réalisations mais un ensemble de matériaux qu’il rassemble, qu’il étudie, qu’il consulte en préalable à la réalisation de ses propres œuvres. Il montre, en fait, sa méthode de travail, à partir de quelles « traces », quels rapports au monde qui l’entoure, il nourrit sa pensée et son désir de créer. Il lève un voile sur le fonctionnement de son cerveau, comment celui-ci s’arrête sur tel ou tel événement, telle pratique, suscite tel rapprochement, telle « correspondance » pour utiliser un terme baudelairien. De façon exemplative, on peut illustrer ça par la magnifique liaison qu’il organise entre un tableau du XIXème siècle, « La Forge », de James Sharples, représentation romantique du travail industriel (qui se signalait comme l’espoir d’un nouveau monde) et la photo de Denis Hutchinson qui montre « Le catcheur Adrian Street et son père, mineur de fond » (1973), dans un contraste incroyable entre la misère du mineur et l’apparat kitsch et transformiste du catcheur, manifestation extrême des voies à emprunter pour « sortir de la misère », se transformer, vendre son corps et sa force de travail dans des catégories d’exercices spectaculaires. Ces deux images sont intégrées dans une section qui s’attache à expliciter les relations entre culture populaire, misère industrielle et développement des cultures rock et pop en Angleterrre. Cette section s’intitule « Tout ce qui avait solidité et permanence s’en va en fumée », titre inspiré du Manifeste du Parti Communiste et couvre la période 1760-2008, histoire des changements de société en profondeur et des mouvements musicaux (artistiques) qui s’y greffent. – Ailleurs, il consacre une large place aux interventions de l’artiste Ed Hall qui réalise des bannières à l’ancienne, évoquant les blasons héraldiques mais aussi les banderoles à contenus populaires accompagnant certaines processions populaires, confréries ou autres associations dont l’identité s’affichait dans une devise, une image… Sauf qu’Ed Hall transpose ce genre de bannière dans le monde des luttes syndicales, combats des minorités, des activistes de tout genre. Une manière d’inclure les engagements politiques actuels dans une tradition collective. – Une même logique conduit à présenter une grande sélection des dessins de William Scott, « Good Person ». Il s’agit d’un artiste travaillant au sein d’une grande association américaine (Oakland) pour adultes handicapés (art brut). Il trace le portrait des personnalités de son environnement social et s’attache aussi à redessiner le plan de son quartier marginalisé, pour le rendre plus beau, plus accueillant et confortable, plus digne. – La démarche plus documentaliste de Jeremy Deller est incarnée avec les pièces du « Folk Archive » qu’il rassemble avec Alan Kane. Ce sont des photos sur des pratiques populaires très diverses, voici un extrait de l’explication dans le catalogue : « D’un éléphant mécanique à une banderole syndicale, d’une course de barriques en feu à un concours de grimaces, de la broderie de culottes de lutte à la réalisation de gâteaux pour le soutien d’une action associative, large est le spectre des activités. Bien que contemporaines, nombreuses d’entre elles font partie d’une tradition ancestrale. (…) Ces courants populaires témoignent d’une vie créative au Royaume-Uni, en réaction à un mode de vie actuel devenant de plus en plus privé. »  – « Son Z » est un autre élément de cette carte blanche qui prend l’allure d’investigations documentaires très poussées. Il s’agit d’explorer et de mettre en connexion le maximum de données politiques, scientifiques, économiques et culturelles, dans l’Union Soviétique des années 1917-1939. Et de montrer ainsi comment c’est bien la mise en liaison d’une grande diversité de paramètres, dans des disciplines très diverses, qui impulse des progrès et des inventions importants, inspirent des utopies engendrant le désir d’aller plus loin. Il y avait ainsi toute dynamique inventive qui donna, entre autres, naissance à un instrument révolutionnaire, le Theremin. La plupart des pièces exposées proviennent du Centre Theremin de Moscou et sont montrées, en partie, pour la première fois en Europe.  – Jeremy Deller applique aussi son esprit de recherche à la naissance du rock en France, en réunissant une série d’archives sur le Golf Drouot, la période yé-yé. Reconstituant aussi une cave rock alternative, lieu de répétition à Nancy. Il répercute en fait les travaux de Marc Touché, anthropologue des « pratiques relatives aux musiques amplifiées ». Bon ! La matière, intellectuellement, est excitante, exaltante, mais cela fait-il une bonne expo ? Faut-il présenter ces documents sur des cimaises, comme des œuvres (ce qui ne fait pas problème avec les bannières, les dessins de William Scott) ? Ne vaudrait-il pas mieux organiser l’ensemble comme un réel centre de documentation, avec des tables, des conditions confortables et attrayantes de consultations des textes, des photos, des fichiers images et sons (qui pourraient être en plus grand nombre) ? Ce qui serait, de plus, une manière de faire évoluer le concept de salle de documentation vers quelque chose de plus dynamique, créatif, entre lieu d’expo, performance dans laquelle chacun s’inscrit et grande salle de lecture d’une bibliothèque. Dans l’introduction à l‘exposition, il est bien dit qu’il s’agit « d’un projet inclassable où les protagonistes échappent parfois à la définition d’artiste et où les objets présentés ne s’appréhendent pas toujours en tant qu’œuvres d’art. » Mais la forme qu’il convient de donner à l’ensemble n’a pas été trouvée. On ne reste pas debout à contempler des photos qui instruisent une certaine relation entre différentes informations sociales et culturelles comme on peut le faire devant une représentation picturale. Cela demande de réfléchir, s’arrêter autrement, brasser, feuilleter. L’objet de l’exposition concerne un comportement d’artiste par rapport à ce qui l’inspire. Le dispositif de l’exposition devrait beaucoup plus permettre de mettre à l’essai, sur place, le genre de comportement proposé. Il est important de développer un genre de dispositif scénique qui ouvre des portes quant à l’attitude et la relation cognitives à l’art. « D’une révolution à l’autre » est quasiment entièrement un projet pédagogique qui, au lieu d’être créatif dans l’invention de la mise en scène de nouveaux principes de médiation culturelle, adopte un principe classique d’exposition d’œuvres. Le magazine Palais / est un bon support, un peu pauvre du côté des rebonds, appareil critique bibliographique, filmographique et discographique. (PH)

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