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lieux-cicatrices transitionnels

cicatrice

Librement divagué à partir de : Vélo en Cévennes et l’Aude – Ugo Rondinone, Becoming Soil, Carré d’Art Nîmes – Yan Pei-Ming, Ruines du temps réel, CRAC de Sète – actualités – Mark Hunyadi, La tyrannie des modes de vie, Le bord de l’eau 2015 – Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Seuil 1999 – Pierre Dardot et Christian Laval, Ce cauchemar qui n’en finit pas, la Découverte 2016 – Achille Mbembé, Politique de l’inimitié, La Découverte 2016…
cicatrice

Longue descente d’un col, route étroite bordée de roches couvertes de végétations rases et hérissées, ou aspirée par le vide, tantôt dans la caillasse vertigineuse, tantôt sous le tunnel matriciel de la forêt, résineux et feuillus mélangés. Le fait qu’il ait déjà pratiqué ce col, l’année passée, et d’autres années encore, et qu’ainsi ce déroulé se soit déjà gravé plusieurs fois en lui, en diverses variantes, lui procure la sensation de parcourir une route intériorisée, de rentrer en lui-même, de sillonner une topographie hybride, physique et mentale. De vivre ou revivre un déboulé biographique onirique. Et, aussi, les temporalités distinctes des différentes expériences de cette route se superposent, se mélangent et installent l’illusion d’une permanence, comme si depuis des années, une part de lui était suspendue dans cette motricité zélée, rapide, nue. En outre, l’alternance de fraîcheur et chaleur, d’éblouissement et d’ombres compose une subtile plénitude. Les lacets lui donnent l’impression de tourner sans fin, de ne plus savoir sur quel versant de la montagne il file, sorte d’anneau de Moebius. Sensation jouissive, euphorie sans fin, illusion presque matérielle d’une évasion réussie. Malgré le besoin d’une vigilance acérée pour éviter la chute, le corps, comme une éponge, se gonfle d’une agréable somnolence après l’exaltation ascétique de l’ascension. Les mains au guidon caressent les freins comme s’il s’agissait d’une gâchette et contrôlent la vitesse vaguement, presque symboliquement, selon la trajectoire. Les doigts fourmillent quelques fois de la tentation de tout laisser aller, jouer l’emballement. Le vent fouette ou caresse le visage, sèche la sueur. Le maillot ouvert, des frissons zèbrent le torse, l’air indomptable des sommets perce la cage thoracique. Tout s’y engouffre, corps avide après avoir entrevu ses limites. La descente – mais est-ce vraiment descendre ou surfer, planer ? – s’effectue dans un mélange de souplesse et de raideur hypnotique, d’abandon absolu, yeux mi-clos, et de reprise de soi, quand il s’agit d’éviter de voler dans le décor. Sur un fil entre éveil et rêverie, hyper conscience et engourdissement savoureux, un tracé presque fictionnel le dévore. Sa tête s’échappe, ses muscles et articulations s’ankylosent. Alerte, une réverbération aérienne, quelque chose de l’ordre du mirage, peut-être juste un parasite dans l’œil ou une hallucination fugitive. Un coin de macadam ruisselle, se dérobe, se met à bouger, miroir frétillant, sol instable. Un glacis écaillé de goudron ramolli par le soleil, scintillant, dangereux. Comme si là, la route se découpait en fines lanières souples, rapides, s’incarnant en animalité insaisissable, tentacules qui tendent leur piège. La surprise évoque celle du tuyau d’arrosage qu’on laisse tomber et que la puissance du jet rend incontrôlable, boyau qui frétille en tout sens et asperge tout azimut. Il songe aussi au retour d’une chevelure électrique, noire et nacrée, qui viendrait le reprendre dans l’ivresse de la descente, l’aveuglant comme un poulpe, se faufilant sous le maillot débraillé et moite, ruisselant sur sa peau nue (souvenir ou fantasme). Un serpent de nulle part traverse, zig zag hystérique, presque invisible, peut-être un nœud de serpents tant il semble y avoir plusieurs corps zélés. « Longue couleuvre ou vipère dérangée ? », s’interroge-t-il pour évaluer le danger. Serpent véloce, traits de métamorphoses balayant le sol, il n’a aucune certitude. À la dernière seconde, d’un étrange sursaut, la chose bascule dans les broussailles, sans laisser de traces tangibles, retourne à l’invisible, l’insitué. Vif argent sombre. Encore un peu il roulait dessus. Comment la bête aurait-elle réagi, se serait-elle dressée et enroulée à sa cheville, emmêlée aux rayons de la roue, paralysant la mécanique et provoquant la chute ? Ce spectacle, somme toute banal, éveille en lui, par l’attente qu’il en a (comme si sans cesse, cette rencontre avec le serpent était désirée, autant que crainte), une excitation jamais comblée, celle de fusionner avec cette plasticité animale trouble. Un point d’intersection énigmatique avec ce qu’il cherche à joindre, avec son esprit, son corps, dès qu’il s’efforce à. Du reste, ce serpent, là, n’est pas un événement factuel, quelque chose d’effleuré et ensuite relégué dans le passé, il l’emporte, le traverse et il s’en trouve irrémédiablement serpent. Continuant sa course, il a immédiatement une sorte de regret, de nostalgie pour ce qui ne s’est produit qu’incomplètement, trop furtif. Une opportunité qu’il n’a pu saisir, mais juste effleurer, une auréole projetée au sol, se matérialisant en quelques corporéités inédites, inclassables, chimériques. Etait-ce réel ou halluciné ? C’est un surgissement qui vivifie le bestiaire fantasque qui prolifère en lui, qui l’anime, créatures hybrides dont l’invention et le contexte, les liens tissés entre elles et lui, génèrent une porosité entre l’humain et les autres espèces. Porosité par laquelle il respire et peut se situer. Ce qu’il a aperçu est un halo où se produisent de ces phénomènes transitionnels qui le plongent entre différents mondes et appartenances labiles, l’engagent dans des états délicieux à rebours, et en équilibre instable. Des sas virtuels de formation et déformation de l’imaginaire, rien n’étant irréversible, où sans cesse s’abolit et se réforme de manière fantaisiste la séparation entre l’extérieur et son intériorité. Ce qu’il emporte de ce choc presque fusionnel avec peut-être un serpent, c’est peut-être une bifurcation, l’engagement parallèle sur le tracé d’un de ces chemins de crête où « le rêve et la réalité sont encore indistincts » (Stiegler, p.336), ou à nouveau indistincts. L’émerveillement et l’émotion de se hisser là, de gagner le droit de jouir des pentes et des prises de vues extraordinaires, abolissent pour un temps la distinction entre dehors et dedans. Ça tremble dans ces lieux-cicatrices où ça ne s’est jamais figé et refermé complètement, des failles qui continuent de travailler et d’où émane la possibilité du jeu. Il continue à dévaler sur ses deux roues fines, espérant secrètement que cette motricité de rêve, faisant corps avec la montagne, ne s’interrompt plus jamais. Il a roulé dans quelque chose qui transforme sa vitesse en force imaginative pure. « (…) Ce qui va fonctionner comme « objet transitionnel » est originairement un pur produit de l’autostimulation endogène de l’enfant. Mais au départ le bébé « ignore » qu’il s’agit d’une extériorisation d’un objet dont l’origine est interne : pour lui il s’agit d’une des multiples constellations représentationnelles investies par des affects et qui peuplent l’univers encore largement non structuré dans lequel il tâtonne. » (Schaeffer, page 177) Et s’il ne pédalait de si longues heures dans la solitude montagneuse que pour visiter ou être visité par ces phénomènes transitionnels, survivance de ces autostimulations endogènes de l’enfance !? Comme un pèlerin cultivant la transe d’une déambulation paysagère, en quête de révélations, de visions ? Il n’y a pas que les reptiles dont des parcelles d’être se projettent en lui, le complètent, le diversifient et l’accompagnent. Dans les garrigues du piémont cévenol d’où il aperçoit les montagnes douces brumeuses, lointaines et comme impénétrables, closes, sans routes ni chemins – et où pourtant il va s’enfoncer dans les multicouches du rêve, sans savoir exactement comment -, dans la lumière orange du matin, rappel de la première lumière du monde, chaque fois qu’il donne le premier coup de pédale qui lui fait inexorablement intérioriser corporellement la première phrase du poème « jamais un coup de dès… », s’envole juste à côté, juste devant ou juste derrière, une ou plusieurs huppes faciès. Une sorte de salut et d’encouragement. La caresse d’une présence qui veille sur lui (caresse offerte ou inventée par lui, fruit de l’autostimulation ?). Le don d’une légèreté pour découvrir les routes, invisibles d’où il démarre, et qui lui permettront de s’élever sur les versants abrupts. Est-ce la bénédiction inopinée d’oiseaux élégants ou l’agitation intérieure d’un ange gardien s’ébrouant ? Manifestation naturelle ou aiguillon fictionnel qui l’aide à se croire capable d’accomplir les ascensions qu’il a projetées en tête ? Le vélo commence sa course silencieuse, sans sillage, dans l’air frais, sous l’auspice d’ailes et de huppes graciles. Comme le reflet à la surface brillante de l’aube, à la manière de cristaux solaires sur le miroir de l’eau, de lointaines étreintes légères, d’œillades amoureuses passées, d’assomptions lapidaires qui ne sont plus, d’extases passagères perdues, mais dont l’écho subsiste, ébouriffement de mèches malicieuses. Des traces qui sont aussi des dispositifs transitionnels, virtuels et à double face, l’une tendant le mirage d’un nouveau départ, l’autre dégageant une puissante mélancolie, associant la tentation de régresser et le désir d’avancer. Là aussi, frontière, vaguement auto-érotique d’indistinction, entre rêve et réalité, savoureuse et dangereuse, avec laquelle il faut apprendre à composer, potentielle réinvention de soi. « (…) Apprendre à faire la différence entre le fantasme enfantin et le mensonge qui est le propre de l’adulte infantile. Le passage par où se fait cette différence – qui est une différance – est l’expérience du devenir adulte lui-même, où les adultes eux-mêmes apprennent à vivre autrement que les enfants, précisément en préservant ces espaces transitionnels pour adultes que sont pour Winnicott les œuvres de l’esprit. Ces œuvres n’oeuvrent qu’en surpassant l’opposition du réel et du fictionnel : leur réalité n’est pas celle d’une existence, mais celle d’une consistance (une idéalité) qui, de ce fait, peut inscrire dans l’entropie du devenir la bifurcation d’un avenir. Tel est le pouvoir du savoir, auquel les gestionnaires de l’impuissance publique ne comprennent plus rien. » (Stiegler, p.398)

Plus la vitesse la gagne, plus l’adhérence au sol diminue, plus le frisson du décollage s’empare de lui, plus la situation lui semble irréelle. Détachée. Ses yeux s’écarquillent pour ne louper aucun détail, depuis la moindre aspérité du revêtement qui pourrait le faire dévier ou perforer la gomme du pneu, jusqu’aux panoramas immenses, à perte de vue, moutonnement de vallées et de sommets accolés comme des vagues, reliefs sur lesquels passe, indolente, l’ombre projetée des nuages. Formes d’anges, silhouettes végétales ou faune fantasmagorique de fumée. Son ombre n’est-elle pas dissimulée ainsi parmi celles des nuages ? Ivresse de l’altitude, de tout embrasser, le réel immense, vierge sans humain visible, et son interprétation dopée par l’adrénaline sportive. Et quand il plonge dans les souterrains forestiers, durant quelques secondes, il ne voit plus rien, le temps de s’habituer à l’obscurité, puis, comme un hyper scanner lancé en bolide à même le tissu des arbres, il enregistre le maximum de détails, dans cette ivresse où la focale n’a plus de centralité mais est submergée par ce que l’attention périphérique, surdimensionnée, ramène dans les filets du regard. La vue passe sans cesse du micro au macro, vice-versa, emmagasine le plus possible d’images, intègres ou en charpies. Les enchevêtrements des branches, comme une tapisserie en profondeur, tissée sur des milliers d’hectares, sans fin. La traversée des entrailles forestières qui couvrent les montagnes. Les troncs qui dansent et se tordent, prennent des poses animales ou anthropomorphes. D’autres, abattus, équarris, révèlent l’âge de leur aubier, en train de pourrir, forés et rongés par les insectes. Certains énormes et découpés, creux, dressent une porte de ténèbres vers l’inconnu, sorte de passage secret fantastique. Les roches dressées, moussues, et les anfractuosités noires rejoignent le réseau de grottes et cavernes, habitats préhistoriques. Dans le fouillis ordonné, de lointaines cabanes improbables, surgies de comtes terrifiants ou promesses d’idylles impossibles, refuges inespérés qu’il aimerait expérimenter. L’entrelacs infinis des racines. Le rideau des lianes. Les touffes de fougères et graminées. Les sols spongieux ou secs, stratifiés comme de l’ardoise effritée. Les champignons, les découpes de feuillages selon les espèces, les écailles caractéristiques des troncs, le territoire de centenaires majestueux et les hordes de jeunes pousses, les clairières inaccessibles, superposition de couches de nature sans âge et très jeune, antique et moderne. Et tout cela, en une seule trame déroulante, décor dans lequel il vole, qui l’environne comme la projection en 3D d’un casque de réalité virtuelle. Tout cela se grave en lui, en petits traits précis, grâce à la vitesse de la descente, dévorante, aspirante, par infimes secousses graphiques qui incisent sa peau et son cerveau, effectuant par une sorte de composition automatique d’immenses tableaux dont il n’entrevoit plus la sortie, à moins d’un déchirement d’horizon. Immenses dessins minutieux, imitation fiévreuse voire délirante du tissu forestier, réel et fictionnel, mêlant indistinctement ce qui vient de l’observation naturaliste rigoureuse et des légendes que la forêt a fait proliférer dans l’imagination humaine. Il se laisse dévorer par ces radiographies fantasmatiques, rideaux transitionnels, comme s’égarant au cœur des grands dessins d’Ugo Rondinone (ZWANZIGSTERJUNIZWEITAUSENDUNDFÜNFZEHN). À vélo, précipité dans la descente, ou au musée, aspiré par le grand format crayonné, c’est la même immersion mimétique, sauf que celle ressentie plié sur le cadre de la bicyclette, est plus physique, faisant vibrer chaque partie du corps, le paysage se transformant à fleur de peau en interface fictionnelle, avec cette impression que le cours habituel des choses hésite, se délinéarise, s’inverse… « L’immersion fictionnelle se caractérise par une inversion des relations hiérarchiques entre perception (et plus généralement attention) intramondaine et activité imaginative. Alors qu’en situation « normale » l’activité imaginative accompagne l’attention intramondaine comme une sorte de bruit de fond, la relation s’inverse en situation d’immersion fictionnelle. » (Schaeffer, p.182). Mais ce qui fouette ainsi les sens quand, dans la chute libre des lacets du col, l’immersion dans le paysage devient autant fictionnelle qu’expérience réelle avec la nature traversée, entraîne une excitation prodigieuse de ce qui est en train de passer, à une vitesse échappant à la pleine conscience, en lien avec ce qui fait écho depuis les limbes de la mémoire, comme extirpée. L’euphorie provient de cette peu ordinaire correspondance entre ce qui se vit et ce qui a déjà été vécu. « Bien que le degré d’immersion fictionnelle soit toujours inversement proportionnel à l’attention accordée à l’environnement perceptif actuel (à l’exception bien sûr des perceptions qui sont le vecteur de l’immersion), cela n’implique pas une coupure entre le monde des stimuli mimétiques et le répertoire des représentations mentales issues de nos interactions passées avec la réalité actuelle. Tout au contraire : les mimènes resteraient radicalement opaques s’ils n’étaient couplés en permanence avec les traces mnémoniques de nos expériences réelles. » (Schaeffer, p.182)

Puis l’altitude diminue rapidement, comme fond une ressource vitale, la pente décroît, l’air se réchauffe, le paysage se domestique, les maisons se multiplient, il se rapproche des hameaux. Le cœur s’étreint, doit réintégrer l’étroitesse de la cage thoracique. Il appréhende la traversée des villages et le déplacement des gens et des touristes, pas tellement eux en tant que tels, mais ce qu’ils déplacent, la part de rumeurs, la poussière de doxa qu’ils transportent dans leurs us et coutumes. Il revient d’un autre temps, entre passé et saut vers le futur. Avant de réintégrer l’atmosphère réelle du présent, il effectue une pause dans un bistrot villageois, entre deux, hors du temps, avec sa tonnelle de glycine que ne perce pas le soleil, les gestes lents, les verres qui se vident lentement, s’évaporent, les sandwichs faits à la main, dans l’arrière-cuisine, comme à la maison, pièces uniques. Hébété par la course, criblé mitraillé par les points de vue inouïs absorbés, essentiels à son bonheur, inaccessibles autrement que par cet engagement physique sur le vélo, lenteur de la montée, précipité de la descente, et qui lui laissent entrevoir le pays sublime où quelque chose de lui reste enraciné, il s’arrête, se relâche, savoure cet étourdissement de la chute, peu pressé de retrouver le climat post-attentats terroristes. Laisser s’imprimer en lui ce qu’il vient de vivre de sauvage et d’inexpliqué pour ne pas le perdre intégralement en percutant ce climat qui taraude tout le corps social, depuis les discours politiques et médiatiques dominants jusqu’aux conversations de comptoirs, chacun apportant sa petite pierre, modérée ou virulente, à l’édifice du clivage, se drapant dans le besoin de frontières protectrices, le désir de barrières qui garantissent la survie, tout un état d’esprit où macère le rejet et l’attachement maladif au terroir, qui doit rester intouché par l’autre. Il rumine. On dirait que, quoi qu’on dise, même en se distançant légèrement, avec tact, parce qu’il ne faut pas heurter l’opinion publique sous le choc, quoi qu’on dise, on contribue au clivage entre eux » et « nous ». Même la tentative de comprendre, de ne pas tomber dans le panneau, renforce le courant dominant, a conviction qu’il n’y a rien d’autre à faire que sortir les armes. Là, ça sent vraiment le piège. Comme si l’explosion du radicalisme répandait, en retours, dans les organismes susceptibles d’en être les victimes, les germes d’une connerie purulente, se réjouissant d’avoir carte blanche pour saper la démocratie. C’est dans ce genre de configuration que l’on se sent prisonnier d’un modèle, d’un mode de vie que l’on contribue à perpétuer, reproduire. Avoir au jour le jour le sentiment de tourner dans une roue de hamster, au centre d’une société très éthique, accroît les risques de déprime, de découragement, passage à l’acte, les souffrances latentes que pointait Bourdieu dès les années 80. « L’extrême attention éthique portée aux actions particulières va donc de pair avec une déresponsabilisation éthique globale, qui va bien avec le système. L’éthique omniprésente dans notre société est donc cette éthique restreinte, restreinte en ce qu’elle se cantonne à la défense de quelques principes particuliers dont le respect renforce mécaniquement le système qu’ils blanchissent. Superficiellement, on pourrait avoir l’impression toutefois, il est vrai, que, par là, notre société est devenue plus éthique, l’ensemble de nos comportements particuliers étant soumis à des principes moraux contraignants. On a donc sécurisé la roue de hamster : nous pouvons y tourner en toute quiétude. Mais qui critiquera le fait même que nous tournions fans une roue de hamster ? Quelle éthique dénoncera non les imperfections du système, mais le système lui-même et le mode de vie qu’il nous impose ? » ( Hunyadi, p.26) Le déchaînement sécuritaire après le massacre de Nice prend des dimensions délirantes. Il faut lire et écouter tel élu affirmer qu’il est pourtant simple de poster des militaires avec des lances roquettes. On dirait que ce qui se passe est vécu par certains comme une libération : enfin, on peut y aller, plus besoin de mettre des gants. Ce qui excite certains commentateurs, qui parlent de guerre civile, de guerre de religion, c’est l’effet d’aubaine. La provocation, l’attaque produit un tel choc qu’ils peuvent convoquer « leur » guerre de religion, répondre à la provocation sur son propre terrain. Pas grand monde pour prendre de la hauteur, essayer de déplacer la confrontation, élaborer des analyses et prendre des mesures sociétales et civilisationnelles d’envergure, de nature à couper l’herbe sous le pied des extrémismes. Il n’est plus temps, ouf, de se remettre en question, nous sommes en guerre, alors, œil pour œil, dent pour dent. Les erreurs et errements passés, tout ça est oublié, nous sommes attaqués Ce qu’ils nous font subir est trop grave que pour prendre en considération ce qui, venant de nous, participerait à la gestation compliquée de la haine. La binarité revient en force, les bons contre les méchants, sans nuance, et cela justifiant toute l’histoire innommable qui a érigé ce merdier. Au moins, les politiques retrouvent la possibilité d’énoncer des messages, des formules vides, certes, mais dont ils sont convaincus qu’elles délivrent du sens. Ils peuvent ressortir leurs valeurs stéréotypées. Peut-être croient-ils ainsi résoudre la crise du politique ? Sans cela, ils n’avaient plus rien à dire, acculés à la rigueur, à l’absence de perspective. L’horreur les replace dans un rôle de personnalités virtuellement « hommes de la situation », en tout cas gestionnaires de crise, indiquant la possibilité d’une porte de secours. Chef de guerre, un costume parfois commode, opportuniste. Il n’y a plus de dignité qui tienne dans l’urgence, les pires crasses ou lâchetés apparaissent comme des prises de position raisonnables, voire courageuses, en tout cas dignes d’être relayées. On nage alors en pleine décomplexion, désinhibation, les radicaux sont comme des poissons dans l’eau. Ainsi, cette insondable saloperie prononcée par un ministre belge, Théo Francken, contre la proposition d’organiser le droit de vote des étrangers : « les étrangers d’abord, les Belges ensuite ? » Étrange raisonnement réduit à un slogan qui augmente encore plus la confusion et la consternation. Est-ce ainsi que les hommes pensent ? De plus en plus, on assiste à des manifestations où des groupes d’animaux scandent, face à d’autres individus, des cris du genre « on est chez nous » ! Quel culot et quelle incommensurable bêtise. Tout au long de la descente du col et des points de vue qui le transperçaient comme des éclairs, il se reconnaissait comme appartenant à ces lieux, ayant une histoire avec eux, mais il serait bien incapable de s’appuyer sur ce lien en partie fictionnel pour formuler une chose aussi horrible que cet « on est chez nous », primaire confiscation du sol aux dépens d’autres espèces. Le modèle culturel est toujours celui des colonies, de la guerre, de la lutte pour les territoires. Alors que la situation de l’humain sur terre est déjà tellement en péril, fondamentalement, sans cela, et qu’il faudrait traiter avant toute chose cette mise en péril, dans toute sa largeur et profondeur, et que c’est ce traitement patient qui conduira inévitablement à réguler, soigner, effacer les causes et raisons de divers conflits qui ont générés, partiellement, le système d’exploitation de la planète qui nous a acculé à un monde en sursis. Et aussi, par ce travail lent et culturel, assécher partiellement ce qui soutient l’imaginaire terroriste (il en faut bien un pour de tels passages à l’acte). Mais cela signifie de s’engager dans des changements substantiels de système, sortir de la roue de hamster, et, en même temps, changer d’imaginaire, plus exactement retrouver de l’imagination, initialement de gauche. Mais celle-ci se trouve justement, comme le disent Dardot et Laval, en panne d’imagination. « Or, il n’est d’alternative positive au néolibéralisme qu’en termes d’imaginaire. Faute de cette capacité collective à mettre au travail l’imagination politique à partir des expérimentations du présent, la gauche n’a aucun avenir. » (p.219) Nous non plus alors ? Car, se sentant depuis toujours proche de la « main gauche » de l’état, il souffre de cette panne d’imagination généralisée, systémique, qui légitime l’assèchement néolibéral de cette main soignante. Le travail principal devrait être essentiellement un travail de réconciliation pour passer, comme le dit Achille Mbembé, d’un ordre terrestre à un ordre cosmique. Cette réconciliation implique toutes les espèces, entre humains de toutes sortes, mais entre humains et animaux, plantes, choses inertes, et pas seulement à l’échelle de la planète habitée mais prenant en compte toutes les autres planètes…

Reprenant des forces, retrouvant une respiration normale, absorbant eau, protéines et sucre, il s’apprête à reprendre la route, glisser le long des derniers kilomètres de la vallée et revenir complètement dans le présent, et il le vit comme un basculement d’un bestiaire à un autre. Celui qu’il convoque et suscite sur les routes désertes de montagne, dans sa bulle, est une émulation plurielle et bienveillante, une initiation à la multiplicité d’êtres dont les trajets interfèrent pour cartographier une appartenance à un paysage de vie (qui ne confisque et ne privatise aucun des lieux concernés). Il est habité par cet horizon de réconciliation et par cet ordre cosmique à explorer, inventer. Celui qu’il retrouve est hérissé, agressif, survolé d’engins menaçants, furtifs, qui dépossèdent l’homme de tout ciel protecteur. Les cieux sont brouillés, écume et fumigation sales où surgissent comme venant de nulle part, les silhouettes prédatrices d’avions de guerre. Eux-mêmes prêts à se dissoudre dans la masse nuageuse tourmentée. Au sol, un loup renifle les restes d’un désastre. Non loin, l’excitation du rejet de l’autre, au nom des valeurs de la modernité occidentale ou d’une qualité historique supérieure, déchaîne les instincts. C’est une vision de fin du monde. L’impact de l’homme haineux sur son environnement transforme le paradis sur terre, où les animaux parviennent à réguler leur cohabitation, en carnage au finish, toutes espèces se disputant à mort « leur » territoire. (Ce « leur » étant pure fiction, strictement un leurre, dans tous les sens du terme.) À même la pâte picturale, elle-même effrayée par ce quelle représente et le plaçant dans un flou nerveux, hâve et saccadé, c’est l’apocalypse du vivant tel que peint par Yan Pei-Ming dans ses « ruines du temps réel ». L’homme a déjà disparu. Ces ruines, plus il se rapproche du monde « civilisé », plus il les sent dans l’air. Plusieurs heures après, en pleine nuit, le corps comme nettoyé par l’effort et la longue escapade, il tente de se purger de ces visons horribles en s’absorbant dans la contemplation de la voûte étoilée. La nuit est douce, ponctuée par la polyphonie fragmentée des petits ducs et le vol des insectes nocturnes, la cartographie infinie des points lumineux dans l’espace aiguise puis engourdit ses sens. Il s’y noie dans l’incommensurable, refusant de borner, faire entrer dans des mesures ou compréhensions limitatives. Il y retrouve, comme le jaillissement d’un torrent insaisissable, ce que son corps a emmagasiné en pédalant dévalant les montagnes (criblé, mitraillé par les points de vue), poudroiement d’impacts lunaires, lunatiques, solaires, stellaires. Sans que cela, il puisse le cataloguer, le ranger, l’ordonner, le traduire, le dire. Une immensité nue avec des points d’accroche indéterminés et des présences cachées, réelles ou fictionnelles, qui lui sont indispensables à vivre, respirer, bouger, continuer à… (Pierre Hemptinne)
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Camp retranché et maison close

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Librement divagué à partir de : Hiroshi Sugimoto, Aujourd’hui le monde est mort, Palais de Tokyo – Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard, collection Folio – Yves Citton (sous la direction de), L’Economie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, La Découverte, 2014 …

SONY DSCSONY DSC  Ce n’est pas la fin du monde annoncée. Ni une enfilade de chambres mortuaires. En fait, nulle désolation. Le labyrinthe est baigné de soleil, mélancolique certes, mais exempt de lamentations. Dans chaque alcôve, stations d’un chemin de croix profane, il y a certes les traces narratives d’une existence singulière autant que générique – un apiculteur, mais c’est « l’apiculteur », un historien d’art, mais c’est « l’esthète » -, récits d’une fin du monde qui s’est produite, témoignage et aussi, parfois, confession. De n’avoir pas pu empêcher ? D’avoir contribué malgré soi ? Ils disent comment leur monde a rendu l’âme, eux compris probablement. L’installation de chaque chambre est commentée, noir sur blanc et à la main sur des feuillets volants, une sorte de guide de chaque fois la même apocalypse, la nôtre, mais vue sous l’angle spécifique de personnages types, dans l’effondrement des connaissances au sein de leurs cerveaux identifiant les signes avant-coureurs et l’incident déclencheur de la catastrophe, selon leur situation dans l’univers. La nôtre d’apocalypse, celle dont nous procédons finalement puisque nous sommes là, a posteriori, pour prendre connaissance de ce qui s’est passé, de ce qu’elle fut.

Cependant, l’atmosphère lui est légère et, s’y promenant, il renoue avec la sensation bienfaisante d’une enceinte protectrice autant que symbolique, ultime rempart contre les forces destructrices. Ici, quelque chose se conserve, des objets, des images, du vide surtout, peut-être partiellement généré par cette économie d’objets et d’images survivants. On dirait un camp retranché de fortune, déserté, privé de sens, comme s’il n’y avait plus de valeurs à protéger. (Peut-être est-ce dû à l’effet de mise en abîme qui rayonne de quelques reliques duchampiennes ?) À vrai dire, les palissades en tôles ondulées métalliques, rouillées, l’enchantent. Elles lui rappellent des édifices branlants souvent aperçus dans les campagnes, abris pour le bétail au fond des pâtures, près d’une rivière, sous l’ombrage de vieux saules. Ou les vestiges de ces grands séchoirs à tabac alignés dans les prairies en bordure de la Semois, avec leurs claies de bois vermoulues, effondrées. Autant de refuges de fortune, signalant la géographie toujours possible d’une bohème champêtre, d’une errance à travers la campagne. Vie de maraude. Surtout, cela lui évoque l’usage personnel qu’il fit de ce matériau industriel brut, sommaire, l’une ou l’autre de ces tôles dérobées sur des chantiers, trophées qui intégraient la confection de ses cabanes forestières. Une sorte d’action de tissage, pour reprendre l’expression de l’anthropologue Tim Inroth, tisser plusieurs matériaux hétérogènes, la cabane comme tissu où s’enrouler. Or, il n’érigeait jamais ces constructions de bois, pailles, lianes et divers rebuts tels que toiles cirées, plastiques ou précisément tôles industrielles usagées, tordues et rongées, sans démarrer une narration sur la coupure totale avec le monde existant et l’obligation, suite à la disparition de l’existant, de reconstruire un habitat précaire, ailleurs, dans un territoire dont il allait falloir recommencer la découverte et la connaissance. Mais une connaissance autre, parce que d’emblée, il lui semblait que celle qu’on lui dispensait l’écartait de la vie qu’il rêvait de saisir. Conviction qui s’accompagnait d’une étrange et confuse nostalgie pour la transmission orale. Ce qu’évoque, dans son agonie, le personnage de Patrick Chamoiseau, Balthazar Bodule-Jules, se rappelant la manière dont il apprenait au contact de la femme l’ayant éduqué au fond des bois: « Les connaissances y étaient moins transmises que captées, moins offertes que cueillies par une attention qui sait imaginer. Au contact de Man l’Oubliée, Toutes les personnes de connaissance devenaient attentives, guettant ses attitudes, ses mots ou ses silences, le moindre de ses bougers. » (P. Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard Folio, p. 481) Ce qui, tout au long de sa vie, allait se manifester autrement que sous forme d’idées organisées intellectuellement, mais dans la chair même, « il se découvrait ainsi peuplé – non de souvenirs seuls – mais de gestes, actifs dans la fibre de ses muscles. » (Chamoiseau, p.470) Dans l’enclosure des cabanes – mais il faudrait inverser le terme et parler de désenclosure parce que, refermer un espace permettait de laisser libre cours à cette « attention qui sait imaginer » et par là de se tisser avec le reste du monde -, il devenait possible de repenser, d’aménager autrement son espace mental, après s’être représenté virtuellement la disparition de tout ce qu’il connaissait et de le ressusciter progressivement, petit bout par petit bout, régurgitation. Mais cet essai pour imaginer l’écosystème le plus harmonieux –et invoquer sa venue magique – représentait aussi un effort d’attention et de soin vers tout ce qui compose un habitat partagé par d’infinies espèces, rêvant de corriger les injustices, les inégalités, les souffrances, les violences. La construction bricolée des cabanes s’accompagnait – dans les gestes, dans la fibre des muscles – de la rédaction ressassée, mimée, d’une sorte de lettre pour la postérité, ressemblant à celles placées par Hiroshi Sugimoto dans chaque alvéole de son installation. Fragment du journal d’une vie qui s’éteint en donnant naissance à de nouvelles consciences. Chaque fois le deuil d’un passé récent et de ses expériences auxquelles il considérait devoir mettre un terme avant de passer à autre chose, ce transit entre vif et inerte, préalable à l’émergence du sens et du retour du vivant, lui permettait d’organiser sa mémoire, de tirer profit de ce qu’il avait engagé dans les vécus successifs, accumulant une matière narrative en gestation, appelant une suite. Se désagrégeant, une histoire se constitue. « (Je devais m’accommoder de cette idée inconcevable : c’est en se désintégrant que sa mémoire s’organisait, traçait ses lignes de force et mettait en esquisse ce qu’il était vraiment. Il lui avait fallu le désordre de cette agonie pour découvrir ce que sa vie lui avait appris. Il avait dû partir – non du clair et de l’assuré – mais de l’obscur et du trouble, de l’instable et du labile, de l’incertitude et de la confusion. )» (P. Chamoiseau, p. 470) Et puis se lover dans la cabane, disparaître, attendre, rêvasser, muer.

Il traverse le décor et oscille dans le vide qui en irradie, les intervalles entre les choses, là où ça ne dit rien de spécial, où la possibilité de sens se délite et reflue. Une sensation étrange d’attraper ce qui se dérobe ou de voir se dérober ce qu’il attrape. Comme dans certaine étreinte où l’impression de prendre et se fondre dans ce qu’il désirait le plus se borne à sentir que rien ne lui reste, rien de solide en tout cas. Cette odeur et texture chancelante, rêche du vide sur la langue quand elle touche la peau pourtant douce de l’amante, nuque, épaule, poignet. Déception et pourtant, c’est cela qu’il voulait plus que tout. Ce dépouillement. Exactement ce qui est mis en scène dans le camp retranché de Sugimoto où, par le récit choral de plusieurs témoins clés racontant « comment j’ai senti venir les derniers jours », représentation multifocales du crépuscule de l’humanité, arrêts sur image d’ultimes errements ou replis autarciques, lucides, hystériques précédant un nouveau big bang, se dégonfle toute une civilisation hypertrophiée, complexe, étouffante. Tout ça pour ça ? Mais il ne reste rien ? N’y a-t-il que cela à retenir de l’épopée humaine ? Chapelles de tôles où expirent les vanités ! ? Où se déclarent les errements ? À la limite, on espérait qu’arrive la conclusion pour que, toutes les couches et chicanes se dissolvant, le mot de la fin apparaisse enfin, implacable, terrible explication, la vérité. Or, la mascarade est finie et tout est toujours aussi opaque. C’est finalement avec le genre de choses telles que les boîtes Campbell, alignement de vides esthétiques marchands ou le porte bouteilles de Duchamp, sorte d’épine dorsale du manque ou de l’absence, qu’il aura approché au plus près ce qu’est vraiment la vie. L’art. Tout passe au travers de ses muscles nerfs neurones papilles comme du sable glissant entre les doigts. Tout glisse et pourtant tout s’enlise. L’ombre d’un vide mortel court en lui dont il tire une consistance, le sentiment d’être. Perméabilité. Ce qui compose les petits décors sont là comme des objets survivants, retenus par le filet, mais ce qui aspire le regard est ce qui manque entre ces objets, tout ce que le tamis des sens n’a pas retenu. Et, dans ce vide, ce que l’œil-cerveau croit apercevoir de grouillement imperceptible, de grésillement, frétillements d’ombres et de lumières semblable à ces immenses bancs de sardines dans la mer, voir ce qui s’échappe de l’organisme qui l’abrite et s’écoule vers l’infini. « Pour autant, je ne connaîtrai jamais le nombre de poissons qui ont échappé à mon filet. Car le monde, plus fin que les mailles de mon filet, passe au travers. Alors, je compte mon maigre butin, en cherchant s’il ne reste pas parmi mes proies quelques traces remontant aux origines, de l’ordre de ce que Niépce a pu photographier avant que le monde ne se referme sur lui-même. De temps à autre un caillou brille au milieu des grains de sable, et je me sens alors comme un poète créant une œuvre ancienne à partir d’une ancienne. » (Hiroshi Sugimoto, dans la revue Palais, à propos de son geste photographique qui « dénoue les tensions » de ce qu’il veut photographier, attendant qu’apparaisse « un interstice » dans le réel, pour appuyer sur le bouton.) Cette aspiration vers le vide que libère les installations de l’artiste – autant de trames d’images et d’objets qui retiennent certains éléments de notre attention et en laisse filer une bonne part vers le néant, autre chose, ailleurs, peut-être – rappelle une porosité fondamentale qui n’est pas à sens unique. L’étanchéité n’existe pas, n’est qu’un fantasme de soldats égarés qui vivent leur vie en permanence sur un rivage de Syrtes, entre leur intériorité et l’univers, eux et les autres, âmes enragées de colons. Il n’y a pas de réelles frontières entre organismes, tout circule en tout, tout contamine tout, même si les chemins d’infiltration sont parfois détournés, sinueux. La pollution donne des exemples édifiants de ces mélanges quand l’homme empoisonne la nature qui l’empoisonne à son tour, comme le révèle l’envahissement des océans par les plastiques rejetés. «  (…) ces microfragments, ces grains de polystyrène, polyéthylène, nylon, polyuréthane… sont « des éponges », alerte Gaby Gorsky. « Ils fixent bien les polluants organiques persistants – DDT, PCB, dioxines – ou les perturbateurs endocriniens comme le bisphénol-A, utilisé d’ailleurs dans la composition de nombreux plastiques. » Ces polluants organiques persistants à la nocivité démontrée (cancérigènes et mutagènes) peuvent ensuite passer dans le système digestif des micro-organismes colonisateurs, du zooplancton ou des poissons et s’accumuler dans leur organisme. « Des quantités infinitésimales de ces polluants remontent ainsi jusqu’à nos assiettes. Aujourd’hui, on est incapable de filtrer complètement dans l’eau les résidus de nos médicaments, des pesticides ou des perturbateurs endocriniens. On sait que c’est à ce type de pollution que les alligators de Floride doivent d’avoir vu se réduire leur zizi, et on s’étonne que la fécondité de l’homme baisse ? » » (Libération, 20 juin 2014)

Le camp de tôles d’Hiroshi Sugimoto ouvre un espace de célébration fictif, ce que l’on trouverait après la fin de l’humanité, quelques testaments organisés en tableaux, natures mortes, pour tenter que « ça parle » même à quelqu’un qui ne serait pas doté des mêmes grammaires Alors, notre visiteur se laisse prendre au dispositif, y mesure avant tout son propre appétit énigmatique pour les vides, une envie jamais apaisée de chercher à mastiquer le creux des choses, dénicher des alimentations chimériques substantielles, avaler du rien pour respirer et cerner le goût du néant, dévorer l’absence, le manque, le recracher ou le savourer, s’y diluer, mais ne pas laisser ça de côté, faire avec. Cela participe de sa manière, noyé dans le monde, de fabriquer de l’oxygène. Ingérer des particules d’espace pour se relier au cosmos et petit à petit y disparaître, ce dont il trouve trace dans l’éblouissante épopée anticolonialiste de Chamoiseau – contre tout ce qui colonise -, s’agissant de nourritures terrestres dont raffolent d’étranges créatures féminines. Une faim trahissant un désir d’osmose avec… quoi, au juste !? « Elle accompagnait leurs rêveries de thés d’étamines chauds, de crèmes jaunes d’un pollen récupéré sur des abeilles, de galettes de farine-coco mélangée aux bourgeons du jasmin. Elles adoraient mâcher des tiges d’herbe kabouya, ou de tendres feuilles-citron que la bonne épiçait avec des gouttes de rosée… Une nourriture étrange à laquelle Déborah-Nicole avait voulu goûter, et qu’elle avait trouvée sinon fade mais toute creuse, comme si ses papilles gustatives basculaient dans un vide, lui laissant entre les dents l’ouverture sidérale d’une miette de cosmos. » (P. Chamoiseau, p. 403)

Les lettres du camp retranché révèlent qu’a manqué au système dans lequel vivaient les êtres dont elles retracent les protocoles d’extinction, une symbiose intelligente avec la nature, une complicité sensible avec les technologies de vie. Que « l’individualisme de masse » néolibéral a ruiné toute chance « d’individuation de masse », comme dirait Bernard Siegler. Le personnage de Patrick Chamoiseau, incarnant la lutte contre tous les colonialismes à la surface du globe, et par là même, essayant d’infléchir l’histoire totale de l’humanité pour une réécriture de ses destinées, en inventant un autre type de mâle, a été éduqué dans la forêt par une femme douée de tous ces savoirs dits de « bonnes femmes » (la sorcière/la magicienne), a été façonné ensuite par l’influence de plusieurs femmes transmettant des formes de savoir à l’encontre de ce que modélisent l’école des savoirs masculins. Il devient ainsi un être à part, un héros de roman radicalement différent, une avant-garde forcément très solitaire, orpheline. Sa mère adoptive s’appelle Man l’Oubliée : « Elle était sûre d’elle. Impériale. La couleur immuable de son esprit, les battements maîtrisés de son cœur, l’énergie foudroyante de ses déplacements, son allant sans fatigue se déversaient dans le corps de l’enfant qui s’efforçait de vivre en fusion avec elle. Elle lui sculpta le corps et l’esprit de cette manière, sans un mot – par osmose. » Osmose avec cette femme elle-même en osmose avec les forces naturelles avec lesquelles vivre, aussi bien malveillantes que bienveillantes, ce qui conférait à chacun de ses actes une valeur déterminante où l’enfant pressentait toujours un enjeu brûlant, imprimant en lui une relation à la durée bien différente de celle qu’inocule la prétention à installer un règne indéterminé sur les choses. « Chaque jour pour lui fut le dernier, et chaque nuit aussi. Ce sentiment se voyait renforcé par le soin que Man l’Oubliée apportait au moindre ses actes : couper une liane, cueillir une écorce, éplucher une graine, pêcher une écrevisse, s’arrêter, écouter le silence, s’asseoir… elle faisait tout comme s’il s’agissait du geste ultime de son existence. (…) Dans la chose la plus infime, ou la plus insignifiante, elle découvrait toujours un plaisir, une perspective, un enseignement. Elle dormait à fond comme un bébé et pouvait s’éveiller en une seconde comme un serpent. Cette manière très intense de vivre au quotidien décuplait l’angoisse de l’enfant qui croyait y déceler de petits testaments ; mais il se rendit vite compte que chacun de ces gestes était un concentré de vie : ils résultaient d’une autorité qui s’imposait au monde avec l’ardeur d’une naissance d’oxygène. » (Chamoiseau, p.166) Ce qui le prépara à vire son agonie de manière intense, comme s’il y finalisait un métabolisme à transmettre, mais aussi, au cours de ses aventures, le dota d’un art fantastique du camouflage déroutant les chiens de chasse les plus féroces : « (…) ces fauves ne pouvaient rien flairer de lui : il avait fini par prendre l’odeur des grands poiriers ou la traîne obsédante des écorces de cannelle. Il pouvait sentir le piment vert, la citronnelle ou la caïnite trop mûre. Impossible aussi de le dénicher dans le feuillage d’un acacia. Il avait l’art de devenir une liane, de mimer une racine de fougère. » (Chamoiseau p. 693) Et c’est cet enseignement qui lui permit de subsister dans des conditions de guérilla extrême, en se nourrissant de nourritures improbables, représentant le don exceptionnel de la nature à ceux et celles qui la comprennent au plus près. « En Indochine, il prétendit avoir trouvé dans l’obscur des forêts des corolles nourrissantes, des champignons laiteux, des drupes à peine visibles, des spores et des écorces dont il identifiait la moindre des vertus rien qu’en les reniflant. Il prétendit avoir aimé une vase de mangrove fine comme un flan au coco, des larves grises à goût de bière et les ailes d’un insecte immangeable qui craquaient sous les dents comme des frites de manioc. Il prétendit avoir picoré sur les sables d’Algérie, aux pires instants d’encerclement par les paras du général Bigeard, de petits insectes blancs qui trottinaient dans les désolations, et expliqué à ses comparses comment sucer certaines épines, d’insignifiantes écailles et des folioles roulées sur d’insensibles gouttes d’eau. » (Chamoiseau, p. 245) Cette transmission de connaissances par des femmes exclusivement fait de Balthazar Bodule-Jules un homme qui rompt la filiation des mâles dominants et c’est une partie confuse du rêve fabuleux (au sens littéral de fable) que lui-même (notre visiteur du camp retranché) entretenait en bricolant ses cabanes, préméditant d’instaurer une autarcie salutaire, libératrice. Ce sont les traces d’une activité mentale et manuelle semblable qu’il retrouve dans les dédales de l’expo où sont accrochées notamment les images de la dernière scène, le bulbe électrique d’éclairs orageux ressemblant aux terminaisons nerveuses secouant la nuit des corps, ou ces pièces de moteurs échouées sur la plage photographiées comme les sculptures abstraites d’une vie effacée, à réinventer. Pièces manquantes réinventées. Ces apparitions lui évoquent en outre, sur la cime des arbres entourant son jardin au soir, la silhouette d’oiseaux vigiles, leurs chants répétitifs gravant dans sa mémoire auditive des bonheurs éphémères, joyeux et mélancoliques, célébrant la vie comme si elle s’apprêtait à se retirer, comme si l’organe chanteur sentait la mort venir avec la nuit. Ou, marchant somnambule dans la ville, des carcasses de bestiaux accrochées dans un fourgon transportant de la viande nue, coulisses d’une ville carnivore refoulant sa consommation incessante de chairs fraîches, sans aucun ménagement pour les générations qui viennent. Pornographie.

Et puis, par opposition à ce mode de vie supposant l’harmonie basée sur des systèmes très développés de soins réciproques – entre les individus, les choses, les objets, les végétaux, les aliments, les éléments -, l’installation d’Hiroshi Sugimoto élabore un début d’archéologie figurale de l’effondrement tragique des systèmes d’attention caractérisant le monde hyperindustrialisé des derniers siècles. Notamment, ces modèles d’économie virale recourant aux technologies de plus en plus intrusives du numérique, ruinant toute singularisation des capacités d’attention. Ce qui subsiste ici – sous forme de fictions artistes, chambres à soi éventées et squelettes laconiques de dispositifs d’attention -, ce sont tantôt quelques débris iconiques de ce qui exalta la nouvelle organologie digitale, tantôt ce qui résista vaille que vaille à tout ce que charriait « l’attraction fatale des masses pour Google » qui « semble s’appuyer davantage sur son pouvoir mystique d’attribuer une valeur spectaculaire à n’importe quoi et n’importe qui, plutôt que sur la précision de son résultat. » (Matteo Pasquinelli dans « L’économie de l’attention », ouvrage collectif sous la direction d’Yves Citton, p. 177) Les clics d’une attraction destructrice qu’évoque aussi Jonathan Crary : « Mais jusque dans la répétition des mêmes habitudes, un espoir demeure – un faux espoir sciemment entretenu : qu’un énième clic de souris ou qu’un nouveau toucher d’écran puisse faire surgir quelque chose qui nous fasse échapper à l’écrasante monotonie qui nous submerge. » (J. Crary, 24/7, Le capitalisme à l’assaut du sommeil, Zones, 201, p.100)

Puis, il reste en arrêt devant un objet de verre singulier, ellipse complexe lui rappelant les millions de regards qu’il a déjà, depuis sa naissance, promenés en d’autres surfaces ou formes transparentes, non pas au travers pour voir de l’autre côté d’une vitre, mais dans la vitre, dans la transparence même. Dressé sur une colonne, un petit autel où se recueillir. Entre instrument d’optique, sceptre religieux, jouet pornographique, engin cabalistique, cristal astrologique, abstraction matérielle. Il y voit le croisement entre plusieurs mondes, un embranchement où choisir une nouveau départ. Perspective dans le vide, rencontre de plusieurs lumières, aveuglantes, laiteuses, bruineuses ou noires, directes ou indirectes. Il y aperçoit, à certains moments, sous certains angles, un peu de cette matière d’horizon indistinct que Sugimoto a su si bien capté dans ses grandes photographies de mer. Non pas la lumière entre ciel et mer, mais cette lumière-là, sans plus aucun support de paysage, dans son grain même, suspendue, sans mer et ciel. Comment l’œil voyageant dans la lumière, de particule réfléchissante en particule réfléchissante, file vers nulle part, ce qui s’écoule sans fin, c’est ce qui se passe à l’intérieur de cette pagode, un sablier de regards. « Cette petite pagode (gorintô) a cinq anneaux, chacun représentant l’un des cinq éléments – la terre, l’eau, le feu, l’air et le vide – réunit sous une forme unique la Sainte Trinité de la religion, la science et l’art. Cette pagode montre peut-être le point d’aboutissement de l’Histoire et du temps qui s’écoule sans fin. Elle est à mes yeux la borne qui nous indique le chemin du retour, vers un paysage de mer dénué de présence humaine, enfermé dans une sphère de verre optique. » (H. Sugimoto, cartel de l’œuvre « Five Elements 301, Carribean Sea », Jamaïque). Et ce que la géométrie érotique de ces cinq anneaux permet d’entrapercevoir, à la manière d’un télescope tourné vers l’espace, fugacement, dans certains éclats ou miroitement mat en tournant autour de la pagode sans la quitter des yeux, c’est précisément ce qui ne se voit pas, ce qui s’écoule sans fin. Exactement comme ces lueurs dans les yeux sans fond de son amante au moment du plaisir, yeux qui semblent voir tout, regarder tout et pourtant absents, sans regard, presque révulsés, envahis rincés et dérivant dans des eaux tendres et très claires, nuageuses, frangées par de légères écumes épileptiques. La petite pagode le transporte dans ses « chambres closes » où l’exercice effréné de l’amour procure ce vertige de jouir du vide, du vide autour de soi et vide en soi qu’avec la femme correspondante au décor, peut-être fantasmée en fonction du décor, ils s’échinent à instaurer pour ne garder plus rien à soi, tout donner, se transvaser dans l’autre – même pas, utiliser l’autre pour se transvaser ailleurs, dans l’oubli -, être deux en un, juste un écoulement de sable fin, brûlant et glacé, entre toutes leurs cellules embrasées, leurs sucs et jus lumineux enfermés dans une carapace optique, au cœur d’une pagode transparente, pagode de vides, de riens, d’absences.

Souvenir de chambre close : « Une fois dans le dédale feutré, tout l’être est palpé de membranes, aspiré par ascenseur vers les pacotilles de chambres à thèmes, sans âge, sans lieu, sans valeur, sans interdit. Fragments affriolants de décors en carton-pâte défilant sur les rivages d’un Léthé illusoire. Sur les tapis moelleux capiteux, tout est de toc, la voie des sens se dégage, libre. Jusque dans le sarcophage des voluptés, rutilance étouffée, palpitations, murmures. Le plafond et ses moulures de plâtres – végétations, tresses, acanthes, fougères, chevelures, torsades où glissent des angelots sexués – reçoivent par le hublot factice un peu de phosphorescence de voie lactée. Reliefs vaguement d’albâtre. D’abusives dorures rococo encadrent les portes, rampent près des jalousies, surgissent des draperies. Table de nuit laquée, placard d’ébène ciré, portes de l’enfer aux poignées d’argent, formes suggestives, serpentines. Luminaires adoucis de foulards semés de sequins, coquillages irisés, conques roses, luisantes. L’alcôve et sa banquette romaine, lit d’orgie pour varier les étreintes, flanquée de colonnes d’écailles miroitantes, mosaïque de petits miroirs dépolis. Le baldaquin comme une tonnelle de fer forgé, pampres, roseaux, oiseaux, l’ensemble sertis de billes brillantes, collection d’yeux avides. L’ancienne cheminée et ses panneaux de cuivre martelé représentant des postures sacrilèges, humaines et non humaines, capte dans ses reliefs métalliques les lueurs vacillantes de bougies factices. Sur le guéridon faux acajou resplendissant, une tête de mort fantaisie sous globe, vanité bon marché, et une collection de jouets phalliques, chromés, sur un napperon fripon (flèches et rameaux couronnant le corps d’une archère, nue jusqu’à la ceinture, essaim duveteux d’abeilles sur ses seins et lui butinant les aisselles, un ibis flamboyant, paradisiaque, piquetant son sexe charnu). Figures animalières transgressives en inox et plastique dans une vitrine capitonnée comme un cercueil. Quelques spécimens de ces innombrables gravures libertines, historiques et banales, mises sous verre au pied du lit. Calendrier pornographique en papier glacé dans un angle discret. Sur un ancien prie-dieu – bois ouvragé, velours rouge râpé -, boules de cristal biseautées, reliées en chapelet et rassemblées dans une coupe d’étain poli. Abats jours d’opaline décorés d’élytres, diaprures qui jettent des ombres. Miroirs amovibles de la coiffeuse, perspective d’abîme. Émail brillant et robinetterie opulente de la salle de bain, logée dans une espèce de grotte scintillante de petits galets, non loin de la couche. Et au centre de ce palais des glaces, sur le matelas, les corps pantelants des amants, n’en revenant toujours pas, hors d’haleine, se contemplant morcelés dans l’infini du filet spéculaire qui les caresse, masculin, féminin, tous genres mélangés à jamais. Morcelés de s’être mis l’un dans l’autre, échangés leurs organes, joués tous les rôles. Bouches, pupilles, oreilles, pertuis, méats, vagins, orbites, narines, anus, lèvres, cratères, glands, moules, nombrils, sillons, mains, fossettes, cristallins, mamelons, dans les multiples facettes réfléchissantes, continuent de s’ouvrir se fermer, battre et respirer, prendre et déprendre. Chœur qui chante l’enfilade des assomptions magiques. Comme les ronds à la surface d’une eau mordorée, dérivant, se multipliant, béances agiles, hypnotiques, entre surface et ténèbres, eux et les choses. Clignements. S’apercevant dans le lointain, mêlés à la faune et flore bestiales des amours fantastiques, diables et nymphes, indémodables, impersonnels sauf soudain, là, revêtant tour à tour leurs traits, elle et lui. Transformistes, échangés. Sueurs, mouilles, spermes, humeurs, vapeurs, ruissellement, brume s’élevant des buissons de poils, buée recouvrant toutes les surfaces miroitantes, climat d’étuves, bain fumant. Jambes ouvertes emmêlées verges et chattes presque tuméfiées. Les ventres les croupes à l’abandon, veines et artères saccadés, cascade et galop qui s’éloignent, peau soulevée puis se creusant, chamade pourpre au cou, vestiges du rythme bacchanale cavalant sans fin dans les miroirs et autres objets organes réflecteurs incrustés dans le cuir modelé recouvrant l’intérieur de la cellule coupée du temps, obscènes innocents dans leur écrin mélancolique… »

Revenir au camp retranché et à l’esprit des cabanes… Ce qu’il aimait pressentir comme sagesse, trop jeune pour la mettre en œuvre mais la sentant charnellement à portée, l’attirant, comme une ivresse future, l’ivresse adulte, image d’un futur idéal, désiré, accomplissement de ses sens en solitude plénière ressemble à ceci : « Je sais à présent le bonheur de la pluie sur les tôles. J’apprécie d’être à l’abri tandis que les vents et les brouillards battent le monde au-dehors. Je reste sur la terrasse pour recevoir le plaisir des embruns sur ma peau, ou alors je me vautre dans ma couche vibrant d’un petit enchantement. La case résiste à la furie. Les tôles grondent. Un déluge va bientôt noyer la création, et moi, je m’apprête à renaître comme une fleur du désert. Je ne comprends pas cette extase ; c’est peu de chose et c’est immense, je l’explore à chaque fois et à chaque fois elle me semble infinie. En fait, mon esprit me projette dehors, je suis au chaud dans mon corps à l’abri, et en même temps exposé nu aux éléments ; et, dans cette distorsion, j’éprouve le tremblement glacial et le chaud du cocon véritable. La nuit, cette extase est encore plus profonde, je m’endors, puis je prends plaisir à m’éveiller pour juste me rendormir sous l’émoi de la tôle. » (Patrick Chamoiseau, page 830) La chambre close, comme une cabane, caverne tapissée de pacotilles, leurs chairs lovées, mouillées, plissées, gluantes comme celle des nouveaux-nés, recréant un cocon, écoutant les bruits à l’extérieur, la pluie sur les tôles, une extase au bord du monde. (Pierre Hemptinne)

 

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La tendresse de Léviathan

Léviathan, Anish Kapoor, Monumenta 2011

Précaution. Je ne suis pas historien d’art et ne vise surtout pas à imiter leur savoir-faire. Des œuvres d’art, m’intéresse ce qu’elles impressionnent en moi, qui est déjà bien assez difficile à discerner et exprimer. Je cherche à savoir ce que je fabrique avec elles et qui, indirectement, renseigne aussi sur le régime de consistance de l’art. Rien de plus. Dans le cas de l’œuvre évoquée ici, je ne tends bien entendu pas à une description fidèle ni à une explication de ce qu’aurait voulu dire l’artiste. J’ai regardé, absorbé, et ça a éveillé une partie de ce qui suit…   Introduction au Léviathan ivre. Léviathan est pour moi un mot inséparable du Bateau Ivre tel qu’il se mélancolise magnifiquement en moi au fur et à mesure que je vieillis, m’éloignant du temps de sa première lecture. Léviathan est cette chose échouée qui « pourrit dans les joncs » sous l’extraordinaire agitation fébrile, la déferlante du poème. C’est une charogne fantastique dont la pourriture vivante installe un point mort, comme un point de côté dans la course poétique et prépare la chute. C’est son pouls qui bat dans la déception finale, quand le rêve se dégonfle et retourne aux accroupissements, aux jeux simplets dans la proximité des faits humbles. Il est de la famille des fabuleux Béhémots et autre Maelström que le poète cite aussi. Ce Léviathan est un ferment de décomposition ou de recomposition, de désenchantement ou d’enchantement. Dans sa débâcle, le poème laisse le choix (quand on le relit à 50 ans, mais pas à 15)…  Monumenta et le retour du monstre. – Monumenta invite des artistes à créer en fonction de l’espace du Grand Palais. Anish Kapoor joue à merveille avec les dimensions impressionnantes du bâtiment qui n’est qu’une ossature somptuaire enfermant du rien, du vide. C’est à partir de ce creux que la Bête s’invente, ce n’est pas une création installée là pour occuper l’espace, elle procède du vide, elle a gonflé en l’absorbant et le transformant en autre chose, elle s’est nourrie de la vacuité abyssale insupportable à l’homme, d’où il a toujours fait jaillir son bestiaire apocalyptique. De cet inconnu de la création – de ce qui n’est pas encore créé – peut surgir la destruction. Le Léviathan de Kapoor est le résultat d’une réduction très lente – régie par une temporalité échappant à celle qui règle la réalisation des travaux humains. C’est l’aboutissement d’une décantation sans fin de l’inexistence négative. Là, si calme, assagi, il ne se comprend tout à fait que comme le précipité d’un long passé tumultueux. Pour son apparence, je pense évidemment aux formes improbables qui peuvent subsister au fond d’un canyon vertigineux après des millénaires d’érosion. Ici, canyon et torrent correspondraient aux systèmes de pensée, aux errements des croyances, aux ruissellements en tous sens de la déréliction et des monstres devant lesquels elle se prosterne pour en épouser les gouffres. Reposent en fait sur le sol trois formes de maternité abstraite, des œufs énormes reliés par un profilage corporel courbe fait pour fendre les eaux, s’élever dans les airs ou se démultiplier, continuer à s’étendre, engendrer une quatrième boule, et ainsi de suite tant qu’il reste de l’espace à coloniser. La première impression de minéralité s’estompe au profit de l’organicité de la chose, parce que ce qui la recouvre a le côté membraneux du viscéral, parce que ses formes m’évoquent le résultat excessif d’un travail tumoral dément, celui des sécrétions parasites qui gonflent dans l’estomac et peuvent atteindre la taille d’un ballon de football (dit-on). C’est une autre sorte de minéralité, maladive, dont le corps peut être enceint et dont la dégaine de parasite prospère n’a jamais fini de croître. Première impression de beauté devant un formidable spécimen de mal rongeant le monde ? Sauf que ce Léviathan a l’air si gentil qu’il doit avoir la fonction d’annihiler le mal rongeur. Devant ces imposantes ogives maternelles, je me suis souvenu d’un objet bien plus petit, un étrange ballon que mon père m’avait montré quand j’étais enfant : une boule d’herbes extraite des entrailles d’une vache et qui, séparé de son environnement, s’était solidifiée, plastifiée, était devenue pierre de rumination. Ici, aussi, ce sont des formes ruminantes qui se nourrissent du vide et allaitent nos rêves qu’un animal incompréhensible puisse venir démentir tous les savoirs rationnels, réenchanter la nature, la rendre à son incommensurabilité, alors que jadis, ce genre de bestiole fantasmatique semaient la terreur et annonçaient la fin. Puis je remarque les coutures, les traits d’un dessin et les ramures régulières comme preuves d’un dispositif pensé et construit par l’homme. Ces lignes de construction donnent au Léviathan un air de ressemblance avec toutes sortes de machines utopiques, prototypes volants ou sous-marins rangés dans le bestiaire de l’extrême. Sous la verrière majestueuse, le Léviathan prend la lumière. Le bas de l’organisme est sombre, opaque. Plus le regard s’élève et parcourt les surfaces arrondies et plus les couleurs semblent moins stables que prévu. Selon le soleil, selon ce qui se reflète de la structure de la verrière, il y a de grandes zones d’un brun décoloré, avec de légers reflets verdâtres, je pense alors aux reflets que l’on observe quand on manipule des foies en cuisine, foie de veau, ou de volaille. Il y a des effets d’éclaboussures, « des taches de vins bleus et des vomissures », de ces sucs gastriques et de ces jus rosés recrachés après une indigestion. Le fuselage des courbes, comme une houle céleste sombre, est « infusé d’astres, et lactescent, dévorant les azurs verts ». Et dans l’insondable voluptueux de ces montagnes mammaires, il est possible d’apercevoir un bout de « la nuit verte aux neiges éblouies » et d’imaginer « la circulation des sèves inouïes, et l’éveil jaune et bleu des phosphores chanteurs ». Toutes les teintes chavirées du Bateau ivre s’y retrouvent, du sol jusqu’aux sommets fascinants de ces dômes. Là-haut, si proche des cieux, baignée sans cesse de la lumière la plus blanche, leur peau se serait amenuisé, ne serait plus qu’un réseau très fin de vaisseaux, une surface dépigmentée, laiteuse et suintante, telle qu’on imagine être le chyle (ce qui, des aliments décomposés, est absorbé par les vaisseaux lymphatiques). Ces sommités laiteuses donnent l’impression que l’intérieur du Léviathan communique avec l’extérieur, que l’extérieur est bu par la masse intérieure, ténèbres et plein jour, visible et invisible s’absorbent mutuellement, échangent leurs sucs à travers cette bête faussement amorphe, en gestation ininterrompue d’elle-même. Elle est apaisante à regarder, masse sombre dont le métabolisme annule les conflits entre valences opposées, réconcilie les contraires. À l’intérieur, on y pénètre comme pour de fracassantes attractions de foires ou, mieux, la forêt assourdissante d’une cathédrale (J.K. Huysmans), par de vieilles portes en bois. Des tourniquets poussifs qui happent les curieux, un à un, dans le ventre de la chose. Il n’y a aucun fracas, rien d’assourdissant, juste le dépouillement. Une simplicité désarmante. Des entrailles florales vides aérées par trois vastes ventricules. Des matrices montgolfières. La lumière est-elle celle du soleil filtrée par la peau de la Bête ou bien est-elle fabriquée ici et projetée à l’extérieur, irradiée par tous les pores de Léviathan? Est-ce le couchant ou le levant ? Ni l’un ni l’autre, ni couchant ni levant, l’illusion d’un entre-deux radieux, tamisé. Il était la bête annonciatrice de fin du monde, il s’inverse et devient celui qui, dans un monde d’inquiétude, rassérène, apporte une douceur chimérique, un sentiment de protection. Sous ses trois grandes corolles illuminées, chair soyeuse de vitrail monochrome, c’est un refuge qui abolit momentanément les conflits et le tortueux. Et je me prends à penser qu’à l’instar de la menace nucléaire qui fait construire ici ou là des abris collectifs voire des villes souterraines souvent secrètes, l’accélération sociale qui atomise le temps individuant devrait inspirer l’édification, un peu partout dans les villes, de ces Léviathan de douceur, des abris-vacuoles collectives car, s’il est indispensable de se prémunir individuellement et de préserver sa chambre-à-soi, cela n’a de sens que si  des lieux publics confèrent aux bienfaits de la décompression le statut de bien commun. Sinon, comme pour n’importe quelle menace radicale contre laquelle seuls quelques privilégiés ont pu se doter d’abris efficaces (et dans le cas de la tension temporelle, abris mentaux), après la catastrophe, on risque de se trouver bien seul(e)s. Ce Léviathan anti-catastrophe, anti-apocalypse, montre le chemin.   (PH)

– Le site d’A. Kapoor. – WikipédiaMonumenta 2011Video

La planète du sent bon

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Antoine Boutet, Le plein pays, (France, 2009) Les films du paradoxe

Jean-Marie vit dans les bois, intégralement. Plus exactement dans son monde à lui, coupé de la réalité. Entre travaux forestiers, archéologie fantaisiste, pulsions scripturales déclinées en gravures et sculptures sommaires, l’écoute des voix intérieures du destin et les rituels qui scande son existence, l’exercice de la prophétie, l’apprentissage du poème sonore approximatif et le façonnage de son environnement en refuge souterrain contre l’Apocalypse, sa vie ressemble à un engagement mystique total. Perdu dans la forêt, ce n’est pas la communion avec la nature qui le préoccupe : il suffit d’entrevoir son dépotoir de vieux brols, vieilles machines, électroménager en rades, ordures, sacs en plastique, pneus et carcasses diverses, lambeaux de la société de consommation… C’est un marginal devenu un homme des bois par nécessité, un homme-enfant, un artiste animal, un voyant tracassé par le devenir de notre humanité. Il est une énigme essentielle qui titille nos propres interrogations sur l’homme, son devenir, ses techniques d’épanouissement. Comme un ermite, il se retire là pour prédire la fin du monde et organiser des solutions…  – Quand le verbe défait la chair. – Je ne sais pas si vous avez déjà fait cette expérience : après six heures en solitaire à pédaler et à avaler du vent, ou, au fond de votre jardin à semer, sarcler, arracher des mauvaises herbes durant une journée, lorsque vous vous adressez à la première personne civilisée rencontrée, en quittant le potager ou en descendant de selle, des sons inintelligibles s’échappent de votre bouche. Autre chose que des sons, en fait, de la matière. Le vent a dispersé voyelles et consonnes ou de la terre recouvre les sons et les lettres, à la place de phrases ordonnées, on crache un bout de paysage gobé dans une descente rapide, ou un fragment de lignes de carottes, en tout cas, il est impossible d’aligner quelques mots compréhensibles. La langue retrouve vite sa normalité, son volume et son agilité. Mais, si semblable situation d’isolement se prolonge des jours, des semaines, des mois ? Voire des années pendant lesquelles l’usage du verbe se rétrécit, s’effrite et reste bloqué entre le dire et l’indicible parce que, enveloppé de silence, on dialogue mentalement et, je dirais physiologiquement, en direct, sans en passer par une quelconque symbolisation, avec toutes les choses qui nous entourent et avec tous les absents, concrets ou imaginaires, qui comptent dans notre vie présente, passée ou future, en bien ou en mal ? Quand Jean-Marie se met à parler, je ne comprends rien à ce qu’il dit. Il parle une langue décantée, rocailleuse. Son verbe est une matière aérienne et organique, accidentée et poreuse, qui a pris l’empreinte de toutes les forces naturelles avec lesquelles il noue des relations viscérales, en constantes vibrations. Un flux verbal réifié qui a épousé les formes de ses viscères, ceux-ci ayant pris la forme des composantes végétales, pierreuses et terreuses de son décor et qu’il absorbe par tous les pores, dans lequel il se fond. Une langue hermétique et pourtant elle chante, familière, on y reconnaît tout ce qui baigne le personnage : les arbres alignés, les roches, les cailloux, la terre, les outils, le tracteur, les sous-bois striés, les chemins, les taillis… Une langue décharnée, il n’en reste que les os et arêtes du souffle, aspérités et vides aspirants, les saillies et les creux, une poussière rude qui s’envole de la bouche de l’orateur maugréant – c’en est un à sa façon -, en nuages, en cascades et éboulis, en déploiements, mobiles de sons fouillés, mangés entre eux et intempestifs. Cette manière sonore de s’exprimer épouse la plastique de ses gestes, mouvements et déplacements. Car tout semble réfléchi et ritualisé chez Jean-Marie. Quand il se promène, les signes que sa main trace sur chaque roche, les pressions et orientations du pied sur les pierres du chemin ou à l’entrée d’un terrier, les contorsions dansées du dos et du bras quand il parle à son peuple de cailloux, les passes et échanges avant de boire le café. Il n’est jamais au repos, il a toujours à faire. Quoi ? Rester en contact avec les ondes et vibrations de toutes choses, les capter et les fixer dans son métabolisme, les transformer à son image, les faire siennes puis les disséminer devenues ses vibrations intérieures vers les arbres, la terre, les roches, les racines, et ainsi, par aspiration et transpiration, transformer son paysage en espace matriciel sans fond, créer une atmosphère d’osmose avec le grand tout, une osmose parcourue par un amour-haine puissant pour la vie et sa conception, une peur terrible de l’enfantement. –Labyrinthe et cailloux qui vibrent.- Après la première image où l’on voit l’homme disparaître dans son terrier, la caméra mesure le territoire en plusieurs travellings rectilignes, d’abord arrière, un plan à rebours qui donne l’impression de s’enfoncer loin de l’actualité du monde, sur l’air d’une mélopée vaguement celtique, répétitive, régressive. Puis travelling latéral, tiré au cordeau lui aussi, qui montre l’épaisseur des alignements de troncs et sous-bois, la lisière est loin, on est passé de l’autre côté de la surface des choses. Après ces quelques trajets en directions contradictoires  qui tracent une géométrie labyrinthique – pour que l’on ne puisse constituer un chemin rationnel menant à Jean-Marie -, le réalisateur nous isole avec son personnage dans des cheminements beaucoup plus sinueux, tortueux. Des sentiers sans perspective, défoncés, des itinéraires connus par le seul Jean-Marie et fixés à force de passages instinctifs comme pour les sentes de sangliers, des vagabondages aléatoires- qui nous semblent tels mais obéissent à la logique de recherches précises qu’il mène avec sa tige de métal -, entre les troncs et talus. Jusqu’à un plan fixe intriguant qui va devenir un superbe tableau de passage secret illustrant comment le personnage dans les différents mondes et plans du réel. Caméra sur des fourrés épais et haut, garnis de grands genets fleuris. Et puis Jean-Marie, dans son grand tracteur rouge fonce dessus, plonge dans les buissons et arbustes, comme le bathyscaphe d’un plongeur dans les flots, disparaît, est comme avalé par les branchies végétales. On retrouve alors Jean-Marie en pleine exploration des fonds forestiers, creusant le sol à la houe, énergiquement, avec une belle technique aux gestes efficaces et harmonieux, exhumant une immense roche comme on le ferait d’une momie précieuse, corps enfoui d’une belle inconnue ayant régné sur les lieux, extraction et exhibition d’un objet précieux et étrange, charnel, produits par les entrailles de la terre. Travaux de forçat pour l’arracher au sol, la hisser sur la remorque, la rapatrier près de la maison. Bataille et corps à corps. Là, dans les efforts physiques, la langue devient moins énigmatique, les interjections et jurons sont explicites ! Au moment de décharger la roche, de l’installer dans son nouveau lieu de séjour, il enclenche son petit lecteur de K7 et diffuse une musique de film style « retrouvailles » après de longues péripéties qui semblaient ne laisser aucun espoir, la bande son tremblante pour des mondes disjoints enfin rapprochés. Après l’effort fulminant, la bataille acharnée pour l’extraction, c’est le calme, la détente, il caresse amoureusement sa nouvelle prise. Ce travail est clairement inscrit dans une démarche d’organisation, triage des éléments qui lui parlent : les belles grandes roches sont rassemblées en un seul lieu, un conservatoire, une communauté. Les gros cailloux blancs, qu’il va collecter dans un grand sac porté sur son dos, sont étalés dans une clairière. Il procède comme pour les « accumulations » en arts plastique, mais proche aussi de l’esprit des « alignements »… – Les complaintes et la transe.- Affairé, pressé, son visage concentré filmé de près, comme toujours agissant dans l’urgence, ce que l’on voit en fond – des troncs, des entrelacs de tiges, des écorces, des fibres, ronces, lianes, mousses, lichens, bois mort, feuilles séchées -, n’est plus vraiment perçu comme le décor extérieur mais comme les matériaux fluides qui tapissent son paysage mental. L’image, au début, distingue bien les deux entités, le visage de profil et le fond forestier. Puis, avec la vitesse, la distance entre les deux se brouille, pour se fixer exclusivement sur l’arrière plan qui devient ce qui prime, englobe le tout, et alors, c’est une image très noise, de grande agitation et d’instabilité, plus rien n’est identifiable, ce sont des algues, de la charpie de diverses formes du vivant, dans le ressac de puissants flux sous marins. C’est autant forestier que marin, minéral qu’aqueux, une étendue travaillée, agitée, battue par les intempéries de l’éternité, par les marées de l’infini, c’est là-dedans que se profile et se débat Jean-Marie, de ça qu’il est fait, c’est la partition que lui-même joue de toutes ses cellules. C’est une impressionnante et superbe confusion entre l’intérieur et l’extérieur, vases communicants. Et, vu ce travail sur l’image et d’interpénétration harmonique avec les éléments, il est tout naturel de l’entendre baigné dans la chanson Le Plat Pays de jacques Brel. Dans la séquence qui suit, revenu à son abri, debout dans sa cabane, il manipule son lecteur de cassette et s’exerce à s’emparer, à sa manière, de cette chanson  qui devient Le Plein Pays. Le chant est maladroit, faux, mais intense et senti, habité d’une détermination à faire corps avec les paroles et la musique. Quand il chante, il vibre comme ses cailloux,  il approche d’une fusion idéale entre le corps et l’esprit. La séparation de ces deux entités, de plus en plus accentuée dans le monde moderne selon certains, est ce qui le tourmente profondément. Il prédit ou promet vers l’éternité, grâce à la science ou aux extra-terrestres, qui implique que le corps soit refait avec l’âme, réunis, devenus semblables, et que l’on reste ainsi à jamais, toujours les mêmes. Dans les complaintes qu’il élabore, récupérant des ritournelles enfantines, des balades traditionnelles ou des tubes populaires, c’est un des thèmes récurrents qui découle de sa grande obsession : ne plus se reproduire, ne plus être soumis aux pulsions, aux sécrétions corporelles. « Il est grand temps de trouver l’éternité ou s’éteindre à fond, adopter ou s’éteindre à fond, abolir les maternités à fond, qu’on se reproduise plus, qu’on soit toujours les mêmes. » L’obsession de la pureté le conduit à annoncer des temps où les « sucs gastriques et les besoins sentiront bons », où le sexe n’aurait plus aucun rôle à jouer. Il faudra alors migrer sur sa planète Soderone, « une planète où les prostituées seront reçues, où elles seront changées de corps, sans sexe, sentiraient bon, plus besoin de bouffer, de faire les besoins… ». C’est une planète où le bonheur ressemble à celui de gosses dans un Noël permanent. Il compose de multiples « poèmes » qui chantent et décrivent cette future nouvelle vie, qu’il psalmodie pour éduquer le monde, en s’accompagnant de bouts de musiques repiquées artisanalement d’un poste de radio qu’il utilise pour fouiller les ondes (dédale de tunnels radiophoniques). Il les entonne de mémoire, en marchant ou, mieux, au fond des incroyables galeries souterraines qu’il a creusées de ses mains, et il atteint alors la transe du prêtre. Dans ce dédale de tunnels qu’il a mis des années à réaliser (40 ans), il semble dans son élément. Sur la roche, il a gravé quelques signes de son système de pensée, un espadon pour tuer les maternités, une lame phallique que l’on imagine conçue pour pénétrer le vagin et aller percer le foetus (« attention, sans faire du mal aux enfants »), des croquis propitiatoires, des témoignages pour les générations futures, pour les futurs visiteurs du monde, après la catastrophe. Il nourrit une dévotion sans borne pour Brigitte Bardot qui, malgré sa beauté, est restée sans enfant (« vierge »), à qui il dédie un autel, avec qui il chante et communie. Dans une moindre mesure, il admire Simone Weil pour tout son combat politique en faveur de la contraception. Conclusion – Ce n’est pas un documentaire, c’est un vrai film. Jean-Marie n’est jamais montré comme un cas, rien n’est folklorisé, ce n’est pas du strip-tease. Il y a eu un vrai travail de rencontre entre lui et le réalisateur. C’est surtout évident en regardant le bonus Un an après. Il y a eu une sorte de contrat comme entre un réalisateur et son comédien. Car Jean-Marie, devant la caméra, joue son rôle à la perfection. Il s’y incarne comme jamais. (PH) Le plein pays à la MédiathèqueAntoine Boutet

Pestes, massacres, pain quotidien

Damien Deroubaix, « Sick bizarre defaced creation », 21.04 / 30.05.2009, Galerie In Situ

 deroubaixJ’ai éprouvé une impression de familiarité en plongeant dans les grands formats (genre 268 x 410 cm) de Damien Deroubaix. Ils captent le regard, l’absorbent, l’enveloppent par une multitude de signes, d’images symboliques, un mélange de bons vieux squelettes (qui reprennent du service comme rajeunis) et de monstres derniers cris, indomptables, peuplant les abysses (là, tout près) d’une création malade, défigurée…. Ils dégagent une atmosphère prégnante. Dans l’ensemble, de grandes feuilles de papier recouverte d’une technique hétérogène associant/dissociant aquarelle, acrylique et bouts collés. Tout ce qui est « rassemblé », représenté, relève du collage explosé, démembré, volant en éclats, ou se morcelant, les morceaux se bouffant les uns les autres. L’aspect familier provenait d’une double source : par certains aspects, je retrouvais quelque chose des premières toiles vues de Bruno Vandegraaf (représentant un vaudou postmoderne ou plutôt, un état mental typique de nos sociétés occidentales rationnelles soudain submergé par un retour de refoulé puissant, vaudou, vibrant aux pulsions rituelles du rock de Nick Cave première période). Mais aussi, les images qui se trouvent « déposées» sur les grandes feuilles de papier, comme on dépose selon un pressentiment, les divers éléments dispersés d’un rébus qui, mis ensemble, devraient nous permettre de pointer l’identité de cette chose horrible qui est en train de passer et de tout dévorer, nous comprise (hélas, la solution arrivera trop tard), qui envahit le monde, empruntant le chemin des bas instincts, toutes ces images avaient pour moi un air connu. En lisant quelques informations sur le peintre et en décryptant plusieurs inscriptions aux références explicites, je compris que ce n’était pas un hasard ! Ce peintre travaille sous influence rock, fan de Dead Kennedys, mais aussi adepte de musiques plus troubles comme celles de Napalm Death, Cannibal Corpse, Morbid Angel… Je dis trouble parce que pour moi ce sont des musiques que l’on peut aussi bien considérer comme dénonçant une violence sociale en prétendant dévoiler son visage le plus hideux en vue de créer un choc que comme exploitant de manière ambiguë le pouvoir fascinant de la violence déchaînée, et de manière répétitive et bestiale, tous les morceaux étant forgés dans le même moule (d’où un côté « performance », le même gueuloir /crachoir à l’infini sans espoir d’en sortir, sans autre élaboration de quoi que ce soit d’autre, bref sans espoir). Réaliser un pendant pictural est mission quasi impossible, le son de ces groupes rock a tout pour « déranger » l’oreille, agresser, désorienter (en tout cas les non initiés, les non habitués, les non-membres de la secte), des « retombées » que la peinture atteint difficilement, le regard fonctionnant d’une tout autre manière que les oreilles. Je ne dis pas que c’est l’intention de Damien Deroubaix mais il est difficile de ne pas, en partie, percevoir des œuvres comme des illustrations de certains thèmes récurrents dans ces formes de rock peu amènes. Et donc, elles ont aussi un côté marrant, parce qu’en plus de chercher à dénoncer un triste état du monde, elles jouent avec des clichés, des vignettes, des gimmick… Des batteries de micro tournées vers le point de fuite obscur, amplifiant l’insondable, l’innommable et d’où part la contagion morbide. Il est bien question d’horreur contagieuse. Transmise par les images qui ne connaissent plus de limites, transgressent les frontières entre réel et représenté. On est aussi dans un monde ni mort ni vif, entre les deux. Un monde laminé par des missiles phalliques baptisés « money ». Nature décimée, réduite à des forêts d’arbres de pendus, des corps dépiautés qui hurlent en chœur jaillissant du sol, des prédateurs sous-marins d’outre-tombe, des désirs aux membres tranchants, moignons dégoulinants, des malformations, des corps torturés, morcelés, des dépouilles pourrissantes, et tout ça semble continuer à vivre, en tout cas de grouiller, de se propager : d’un corps mutilé jaillira des corps mutilés, des squelettes engendreront d’autres squelettes, les missiles en explosant déchargent d’autres missiles en chaîne sans fin, les masses pourries gonflent et libèrent d’autres carcasses putréfiées… Tout ça bien écrabouillé, bien mort n’a pourtant pas de fin, on ne s’en débarrasse pas si facilement, ça grouille, noir, sombre ou haut en couleurs comme ces nuits de débauche infernale, comme les particules de la peste noire/brune qui rongent l’humain en festoyant. (Avant de recentrer son travail suite à la découverte des USA, Damien Deroubaix a beaucoup exploiter le svastika… qui s’est reconverti en une peste d’autre sorte, une autre déliquescence totalitaire, un autre délire consumériste, les désirs se dévorant, se recrachant, se ravalant, et ainsi de suite.) C’est quand, personnellement, j’ai été convaincu que ce qui s’étalait dans ces fresques n’était pas l’inventaire folklorique des objets morbides, mais montrait la vie, comment le désir tué, massacré, se multiplie à l’infini pour rejouer ce massacre et en répandre la haine rituelle, dans une dynamique que l’on peut plus enrayer, machine infernale, que le visuel a dépassé le niveau d’images illustrant l’imaginaire d’une certaine scène rock…  Et au centre tournent les requins, l’image par excellence des forces prédatrices et de tout ce que l’homme engendre de pire, qui se retourne contre lui. Terreur. Une expo qui gagnerait à baigner, décibels poussés au plus haut, dans le rock vomitoire de Cannibal Corpse. Ça rigolerait moins ! (PH) Un livre sur Damien DeroubaixAutre critique – 

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