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Camp retranché et maison close

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Librement divagué à partir de : Hiroshi Sugimoto, Aujourd’hui le monde est mort, Palais de Tokyo – Patrick Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard, collection Folio – Yves Citton (sous la direction de), L’Economie de l’attention. Nouvel horizon du capitalisme ?, La Découverte, 2014 …

SONY DSCSONY DSC  Ce n’est pas la fin du monde annoncée. Ni une enfilade de chambres mortuaires. En fait, nulle désolation. Le labyrinthe est baigné de soleil, mélancolique certes, mais exempt de lamentations. Dans chaque alcôve, stations d’un chemin de croix profane, il y a certes les traces narratives d’une existence singulière autant que générique – un apiculteur, mais c’est « l’apiculteur », un historien d’art, mais c’est « l’esthète » -, récits d’une fin du monde qui s’est produite, témoignage et aussi, parfois, confession. De n’avoir pas pu empêcher ? D’avoir contribué malgré soi ? Ils disent comment leur monde a rendu l’âme, eux compris probablement. L’installation de chaque chambre est commentée, noir sur blanc et à la main sur des feuillets volants, une sorte de guide de chaque fois la même apocalypse, la nôtre, mais vue sous l’angle spécifique de personnages types, dans l’effondrement des connaissances au sein de leurs cerveaux identifiant les signes avant-coureurs et l’incident déclencheur de la catastrophe, selon leur situation dans l’univers. La nôtre d’apocalypse, celle dont nous procédons finalement puisque nous sommes là, a posteriori, pour prendre connaissance de ce qui s’est passé, de ce qu’elle fut.

Cependant, l’atmosphère lui est légère et, s’y promenant, il renoue avec la sensation bienfaisante d’une enceinte protectrice autant que symbolique, ultime rempart contre les forces destructrices. Ici, quelque chose se conserve, des objets, des images, du vide surtout, peut-être partiellement généré par cette économie d’objets et d’images survivants. On dirait un camp retranché de fortune, déserté, privé de sens, comme s’il n’y avait plus de valeurs à protéger. (Peut-être est-ce dû à l’effet de mise en abîme qui rayonne de quelques reliques duchampiennes ?) À vrai dire, les palissades en tôles ondulées métalliques, rouillées, l’enchantent. Elles lui rappellent des édifices branlants souvent aperçus dans les campagnes, abris pour le bétail au fond des pâtures, près d’une rivière, sous l’ombrage de vieux saules. Ou les vestiges de ces grands séchoirs à tabac alignés dans les prairies en bordure de la Semois, avec leurs claies de bois vermoulues, effondrées. Autant de refuges de fortune, signalant la géographie toujours possible d’une bohème champêtre, d’une errance à travers la campagne. Vie de maraude. Surtout, cela lui évoque l’usage personnel qu’il fit de ce matériau industriel brut, sommaire, l’une ou l’autre de ces tôles dérobées sur des chantiers, trophées qui intégraient la confection de ses cabanes forestières. Une sorte d’action de tissage, pour reprendre l’expression de l’anthropologue Tim Inroth, tisser plusieurs matériaux hétérogènes, la cabane comme tissu où s’enrouler. Or, il n’érigeait jamais ces constructions de bois, pailles, lianes et divers rebuts tels que toiles cirées, plastiques ou précisément tôles industrielles usagées, tordues et rongées, sans démarrer une narration sur la coupure totale avec le monde existant et l’obligation, suite à la disparition de l’existant, de reconstruire un habitat précaire, ailleurs, dans un territoire dont il allait falloir recommencer la découverte et la connaissance. Mais une connaissance autre, parce que d’emblée, il lui semblait que celle qu’on lui dispensait l’écartait de la vie qu’il rêvait de saisir. Conviction qui s’accompagnait d’une étrange et confuse nostalgie pour la transmission orale. Ce qu’évoque, dans son agonie, le personnage de Patrick Chamoiseau, Balthazar Bodule-Jules, se rappelant la manière dont il apprenait au contact de la femme l’ayant éduqué au fond des bois: « Les connaissances y étaient moins transmises que captées, moins offertes que cueillies par une attention qui sait imaginer. Au contact de Man l’Oubliée, Toutes les personnes de connaissance devenaient attentives, guettant ses attitudes, ses mots ou ses silences, le moindre de ses bougers. » (P. Chamoiseau, Biblique des derniers gestes, Gallimard Folio, p. 481) Ce qui, tout au long de sa vie, allait se manifester autrement que sous forme d’idées organisées intellectuellement, mais dans la chair même, « il se découvrait ainsi peuplé – non de souvenirs seuls – mais de gestes, actifs dans la fibre de ses muscles. » (Chamoiseau, p.470) Dans l’enclosure des cabanes – mais il faudrait inverser le terme et parler de désenclosure parce que, refermer un espace permettait de laisser libre cours à cette « attention qui sait imaginer » et par là de se tisser avec le reste du monde -, il devenait possible de repenser, d’aménager autrement son espace mental, après s’être représenté virtuellement la disparition de tout ce qu’il connaissait et de le ressusciter progressivement, petit bout par petit bout, régurgitation. Mais cet essai pour imaginer l’écosystème le plus harmonieux –et invoquer sa venue magique – représentait aussi un effort d’attention et de soin vers tout ce qui compose un habitat partagé par d’infinies espèces, rêvant de corriger les injustices, les inégalités, les souffrances, les violences. La construction bricolée des cabanes s’accompagnait – dans les gestes, dans la fibre des muscles – de la rédaction ressassée, mimée, d’une sorte de lettre pour la postérité, ressemblant à celles placées par Hiroshi Sugimoto dans chaque alvéole de son installation. Fragment du journal d’une vie qui s’éteint en donnant naissance à de nouvelles consciences. Chaque fois le deuil d’un passé récent et de ses expériences auxquelles il considérait devoir mettre un terme avant de passer à autre chose, ce transit entre vif et inerte, préalable à l’émergence du sens et du retour du vivant, lui permettait d’organiser sa mémoire, de tirer profit de ce qu’il avait engagé dans les vécus successifs, accumulant une matière narrative en gestation, appelant une suite. Se désagrégeant, une histoire se constitue. « (Je devais m’accommoder de cette idée inconcevable : c’est en se désintégrant que sa mémoire s’organisait, traçait ses lignes de force et mettait en esquisse ce qu’il était vraiment. Il lui avait fallu le désordre de cette agonie pour découvrir ce que sa vie lui avait appris. Il avait dû partir – non du clair et de l’assuré – mais de l’obscur et du trouble, de l’instable et du labile, de l’incertitude et de la confusion. )» (P. Chamoiseau, p. 470) Et puis se lover dans la cabane, disparaître, attendre, rêvasser, muer.

Il traverse le décor et oscille dans le vide qui en irradie, les intervalles entre les choses, là où ça ne dit rien de spécial, où la possibilité de sens se délite et reflue. Une sensation étrange d’attraper ce qui se dérobe ou de voir se dérober ce qu’il attrape. Comme dans certaine étreinte où l’impression de prendre et se fondre dans ce qu’il désirait le plus se borne à sentir que rien ne lui reste, rien de solide en tout cas. Cette odeur et texture chancelante, rêche du vide sur la langue quand elle touche la peau pourtant douce de l’amante, nuque, épaule, poignet. Déception et pourtant, c’est cela qu’il voulait plus que tout. Ce dépouillement. Exactement ce qui est mis en scène dans le camp retranché de Sugimoto où, par le récit choral de plusieurs témoins clés racontant « comment j’ai senti venir les derniers jours », représentation multifocales du crépuscule de l’humanité, arrêts sur image d’ultimes errements ou replis autarciques, lucides, hystériques précédant un nouveau big bang, se dégonfle toute une civilisation hypertrophiée, complexe, étouffante. Tout ça pour ça ? Mais il ne reste rien ? N’y a-t-il que cela à retenir de l’épopée humaine ? Chapelles de tôles où expirent les vanités ! ? Où se déclarent les errements ? À la limite, on espérait qu’arrive la conclusion pour que, toutes les couches et chicanes se dissolvant, le mot de la fin apparaisse enfin, implacable, terrible explication, la vérité. Or, la mascarade est finie et tout est toujours aussi opaque. C’est finalement avec le genre de choses telles que les boîtes Campbell, alignement de vides esthétiques marchands ou le porte bouteilles de Duchamp, sorte d’épine dorsale du manque ou de l’absence, qu’il aura approché au plus près ce qu’est vraiment la vie. L’art. Tout passe au travers de ses muscles nerfs neurones papilles comme du sable glissant entre les doigts. Tout glisse et pourtant tout s’enlise. L’ombre d’un vide mortel court en lui dont il tire une consistance, le sentiment d’être. Perméabilité. Ce qui compose les petits décors sont là comme des objets survivants, retenus par le filet, mais ce qui aspire le regard est ce qui manque entre ces objets, tout ce que le tamis des sens n’a pas retenu. Et, dans ce vide, ce que l’œil-cerveau croit apercevoir de grouillement imperceptible, de grésillement, frétillements d’ombres et de lumières semblable à ces immenses bancs de sardines dans la mer, voir ce qui s’échappe de l’organisme qui l’abrite et s’écoule vers l’infini. « Pour autant, je ne connaîtrai jamais le nombre de poissons qui ont échappé à mon filet. Car le monde, plus fin que les mailles de mon filet, passe au travers. Alors, je compte mon maigre butin, en cherchant s’il ne reste pas parmi mes proies quelques traces remontant aux origines, de l’ordre de ce que Niépce a pu photographier avant que le monde ne se referme sur lui-même. De temps à autre un caillou brille au milieu des grains de sable, et je me sens alors comme un poète créant une œuvre ancienne à partir d’une ancienne. » (Hiroshi Sugimoto, dans la revue Palais, à propos de son geste photographique qui « dénoue les tensions » de ce qu’il veut photographier, attendant qu’apparaisse « un interstice » dans le réel, pour appuyer sur le bouton.) Cette aspiration vers le vide que libère les installations de l’artiste – autant de trames d’images et d’objets qui retiennent certains éléments de notre attention et en laisse filer une bonne part vers le néant, autre chose, ailleurs, peut-être – rappelle une porosité fondamentale qui n’est pas à sens unique. L’étanchéité n’existe pas, n’est qu’un fantasme de soldats égarés qui vivent leur vie en permanence sur un rivage de Syrtes, entre leur intériorité et l’univers, eux et les autres, âmes enragées de colons. Il n’y a pas de réelles frontières entre organismes, tout circule en tout, tout contamine tout, même si les chemins d’infiltration sont parfois détournés, sinueux. La pollution donne des exemples édifiants de ces mélanges quand l’homme empoisonne la nature qui l’empoisonne à son tour, comme le révèle l’envahissement des océans par les plastiques rejetés. «  (…) ces microfragments, ces grains de polystyrène, polyéthylène, nylon, polyuréthane… sont « des éponges », alerte Gaby Gorsky. « Ils fixent bien les polluants organiques persistants – DDT, PCB, dioxines – ou les perturbateurs endocriniens comme le bisphénol-A, utilisé d’ailleurs dans la composition de nombreux plastiques. » Ces polluants organiques persistants à la nocivité démontrée (cancérigènes et mutagènes) peuvent ensuite passer dans le système digestif des micro-organismes colonisateurs, du zooplancton ou des poissons et s’accumuler dans leur organisme. « Des quantités infinitésimales de ces polluants remontent ainsi jusqu’à nos assiettes. Aujourd’hui, on est incapable de filtrer complètement dans l’eau les résidus de nos médicaments, des pesticides ou des perturbateurs endocriniens. On sait que c’est à ce type de pollution que les alligators de Floride doivent d’avoir vu se réduire leur zizi, et on s’étonne que la fécondité de l’homme baisse ? » » (Libération, 20 juin 2014)

Le camp de tôles d’Hiroshi Sugimoto ouvre un espace de célébration fictif, ce que l’on trouverait après la fin de l’humanité, quelques testaments organisés en tableaux, natures mortes, pour tenter que « ça parle » même à quelqu’un qui ne serait pas doté des mêmes grammaires Alors, notre visiteur se laisse prendre au dispositif, y mesure avant tout son propre appétit énigmatique pour les vides, une envie jamais apaisée de chercher à mastiquer le creux des choses, dénicher des alimentations chimériques substantielles, avaler du rien pour respirer et cerner le goût du néant, dévorer l’absence, le manque, le recracher ou le savourer, s’y diluer, mais ne pas laisser ça de côté, faire avec. Cela participe de sa manière, noyé dans le monde, de fabriquer de l’oxygène. Ingérer des particules d’espace pour se relier au cosmos et petit à petit y disparaître, ce dont il trouve trace dans l’éblouissante épopée anticolonialiste de Chamoiseau – contre tout ce qui colonise -, s’agissant de nourritures terrestres dont raffolent d’étranges créatures féminines. Une faim trahissant un désir d’osmose avec… quoi, au juste !? « Elle accompagnait leurs rêveries de thés d’étamines chauds, de crèmes jaunes d’un pollen récupéré sur des abeilles, de galettes de farine-coco mélangée aux bourgeons du jasmin. Elles adoraient mâcher des tiges d’herbe kabouya, ou de tendres feuilles-citron que la bonne épiçait avec des gouttes de rosée… Une nourriture étrange à laquelle Déborah-Nicole avait voulu goûter, et qu’elle avait trouvée sinon fade mais toute creuse, comme si ses papilles gustatives basculaient dans un vide, lui laissant entre les dents l’ouverture sidérale d’une miette de cosmos. » (P. Chamoiseau, p. 403)

Les lettres du camp retranché révèlent qu’a manqué au système dans lequel vivaient les êtres dont elles retracent les protocoles d’extinction, une symbiose intelligente avec la nature, une complicité sensible avec les technologies de vie. Que « l’individualisme de masse » néolibéral a ruiné toute chance « d’individuation de masse », comme dirait Bernard Siegler. Le personnage de Patrick Chamoiseau, incarnant la lutte contre tous les colonialismes à la surface du globe, et par là même, essayant d’infléchir l’histoire totale de l’humanité pour une réécriture de ses destinées, en inventant un autre type de mâle, a été éduqué dans la forêt par une femme douée de tous ces savoirs dits de « bonnes femmes » (la sorcière/la magicienne), a été façonné ensuite par l’influence de plusieurs femmes transmettant des formes de savoir à l’encontre de ce que modélisent l’école des savoirs masculins. Il devient ainsi un être à part, un héros de roman radicalement différent, une avant-garde forcément très solitaire, orpheline. Sa mère adoptive s’appelle Man l’Oubliée : « Elle était sûre d’elle. Impériale. La couleur immuable de son esprit, les battements maîtrisés de son cœur, l’énergie foudroyante de ses déplacements, son allant sans fatigue se déversaient dans le corps de l’enfant qui s’efforçait de vivre en fusion avec elle. Elle lui sculpta le corps et l’esprit de cette manière, sans un mot – par osmose. » Osmose avec cette femme elle-même en osmose avec les forces naturelles avec lesquelles vivre, aussi bien malveillantes que bienveillantes, ce qui conférait à chacun de ses actes une valeur déterminante où l’enfant pressentait toujours un enjeu brûlant, imprimant en lui une relation à la durée bien différente de celle qu’inocule la prétention à installer un règne indéterminé sur les choses. « Chaque jour pour lui fut le dernier, et chaque nuit aussi. Ce sentiment se voyait renforcé par le soin que Man l’Oubliée apportait au moindre ses actes : couper une liane, cueillir une écorce, éplucher une graine, pêcher une écrevisse, s’arrêter, écouter le silence, s’asseoir… elle faisait tout comme s’il s’agissait du geste ultime de son existence. (…) Dans la chose la plus infime, ou la plus insignifiante, elle découvrait toujours un plaisir, une perspective, un enseignement. Elle dormait à fond comme un bébé et pouvait s’éveiller en une seconde comme un serpent. Cette manière très intense de vivre au quotidien décuplait l’angoisse de l’enfant qui croyait y déceler de petits testaments ; mais il se rendit vite compte que chacun de ces gestes était un concentré de vie : ils résultaient d’une autorité qui s’imposait au monde avec l’ardeur d’une naissance d’oxygène. » (Chamoiseau, p.166) Ce qui le prépara à vire son agonie de manière intense, comme s’il y finalisait un métabolisme à transmettre, mais aussi, au cours de ses aventures, le dota d’un art fantastique du camouflage déroutant les chiens de chasse les plus féroces : « (…) ces fauves ne pouvaient rien flairer de lui : il avait fini par prendre l’odeur des grands poiriers ou la traîne obsédante des écorces de cannelle. Il pouvait sentir le piment vert, la citronnelle ou la caïnite trop mûre. Impossible aussi de le dénicher dans le feuillage d’un acacia. Il avait l’art de devenir une liane, de mimer une racine de fougère. » (Chamoiseau p. 693) Et c’est cet enseignement qui lui permit de subsister dans des conditions de guérilla extrême, en se nourrissant de nourritures improbables, représentant le don exceptionnel de la nature à ceux et celles qui la comprennent au plus près. « En Indochine, il prétendit avoir trouvé dans l’obscur des forêts des corolles nourrissantes, des champignons laiteux, des drupes à peine visibles, des spores et des écorces dont il identifiait la moindre des vertus rien qu’en les reniflant. Il prétendit avoir aimé une vase de mangrove fine comme un flan au coco, des larves grises à goût de bière et les ailes d’un insecte immangeable qui craquaient sous les dents comme des frites de manioc. Il prétendit avoir picoré sur les sables d’Algérie, aux pires instants d’encerclement par les paras du général Bigeard, de petits insectes blancs qui trottinaient dans les désolations, et expliqué à ses comparses comment sucer certaines épines, d’insignifiantes écailles et des folioles roulées sur d’insensibles gouttes d’eau. » (Chamoiseau, p. 245) Cette transmission de connaissances par des femmes exclusivement fait de Balthazar Bodule-Jules un homme qui rompt la filiation des mâles dominants et c’est une partie confuse du rêve fabuleux (au sens littéral de fable) que lui-même (notre visiteur du camp retranché) entretenait en bricolant ses cabanes, préméditant d’instaurer une autarcie salutaire, libératrice. Ce sont les traces d’une activité mentale et manuelle semblable qu’il retrouve dans les dédales de l’expo où sont accrochées notamment les images de la dernière scène, le bulbe électrique d’éclairs orageux ressemblant aux terminaisons nerveuses secouant la nuit des corps, ou ces pièces de moteurs échouées sur la plage photographiées comme les sculptures abstraites d’une vie effacée, à réinventer. Pièces manquantes réinventées. Ces apparitions lui évoquent en outre, sur la cime des arbres entourant son jardin au soir, la silhouette d’oiseaux vigiles, leurs chants répétitifs gravant dans sa mémoire auditive des bonheurs éphémères, joyeux et mélancoliques, célébrant la vie comme si elle s’apprêtait à se retirer, comme si l’organe chanteur sentait la mort venir avec la nuit. Ou, marchant somnambule dans la ville, des carcasses de bestiaux accrochées dans un fourgon transportant de la viande nue, coulisses d’une ville carnivore refoulant sa consommation incessante de chairs fraîches, sans aucun ménagement pour les générations qui viennent. Pornographie.

Et puis, par opposition à ce mode de vie supposant l’harmonie basée sur des systèmes très développés de soins réciproques – entre les individus, les choses, les objets, les végétaux, les aliments, les éléments -, l’installation d’Hiroshi Sugimoto élabore un début d’archéologie figurale de l’effondrement tragique des systèmes d’attention caractérisant le monde hyperindustrialisé des derniers siècles. Notamment, ces modèles d’économie virale recourant aux technologies de plus en plus intrusives du numérique, ruinant toute singularisation des capacités d’attention. Ce qui subsiste ici – sous forme de fictions artistes, chambres à soi éventées et squelettes laconiques de dispositifs d’attention -, ce sont tantôt quelques débris iconiques de ce qui exalta la nouvelle organologie digitale, tantôt ce qui résista vaille que vaille à tout ce que charriait « l’attraction fatale des masses pour Google » qui « semble s’appuyer davantage sur son pouvoir mystique d’attribuer une valeur spectaculaire à n’importe quoi et n’importe qui, plutôt que sur la précision de son résultat. » (Matteo Pasquinelli dans « L’économie de l’attention », ouvrage collectif sous la direction d’Yves Citton, p. 177) Les clics d’une attraction destructrice qu’évoque aussi Jonathan Crary : « Mais jusque dans la répétition des mêmes habitudes, un espoir demeure – un faux espoir sciemment entretenu : qu’un énième clic de souris ou qu’un nouveau toucher d’écran puisse faire surgir quelque chose qui nous fasse échapper à l’écrasante monotonie qui nous submerge. » (J. Crary, 24/7, Le capitalisme à l’assaut du sommeil, Zones, 201, p.100)

Puis, il reste en arrêt devant un objet de verre singulier, ellipse complexe lui rappelant les millions de regards qu’il a déjà, depuis sa naissance, promenés en d’autres surfaces ou formes transparentes, non pas au travers pour voir de l’autre côté d’une vitre, mais dans la vitre, dans la transparence même. Dressé sur une colonne, un petit autel où se recueillir. Entre instrument d’optique, sceptre religieux, jouet pornographique, engin cabalistique, cristal astrologique, abstraction matérielle. Il y voit le croisement entre plusieurs mondes, un embranchement où choisir une nouveau départ. Perspective dans le vide, rencontre de plusieurs lumières, aveuglantes, laiteuses, bruineuses ou noires, directes ou indirectes. Il y aperçoit, à certains moments, sous certains angles, un peu de cette matière d’horizon indistinct que Sugimoto a su si bien capté dans ses grandes photographies de mer. Non pas la lumière entre ciel et mer, mais cette lumière-là, sans plus aucun support de paysage, dans son grain même, suspendue, sans mer et ciel. Comment l’œil voyageant dans la lumière, de particule réfléchissante en particule réfléchissante, file vers nulle part, ce qui s’écoule sans fin, c’est ce qui se passe à l’intérieur de cette pagode, un sablier de regards. « Cette petite pagode (gorintô) a cinq anneaux, chacun représentant l’un des cinq éléments – la terre, l’eau, le feu, l’air et le vide – réunit sous une forme unique la Sainte Trinité de la religion, la science et l’art. Cette pagode montre peut-être le point d’aboutissement de l’Histoire et du temps qui s’écoule sans fin. Elle est à mes yeux la borne qui nous indique le chemin du retour, vers un paysage de mer dénué de présence humaine, enfermé dans une sphère de verre optique. » (H. Sugimoto, cartel de l’œuvre « Five Elements 301, Carribean Sea », Jamaïque). Et ce que la géométrie érotique de ces cinq anneaux permet d’entrapercevoir, à la manière d’un télescope tourné vers l’espace, fugacement, dans certains éclats ou miroitement mat en tournant autour de la pagode sans la quitter des yeux, c’est précisément ce qui ne se voit pas, ce qui s’écoule sans fin. Exactement comme ces lueurs dans les yeux sans fond de son amante au moment du plaisir, yeux qui semblent voir tout, regarder tout et pourtant absents, sans regard, presque révulsés, envahis rincés et dérivant dans des eaux tendres et très claires, nuageuses, frangées par de légères écumes épileptiques. La petite pagode le transporte dans ses « chambres closes » où l’exercice effréné de l’amour procure ce vertige de jouir du vide, du vide autour de soi et vide en soi qu’avec la femme correspondante au décor, peut-être fantasmée en fonction du décor, ils s’échinent à instaurer pour ne garder plus rien à soi, tout donner, se transvaser dans l’autre – même pas, utiliser l’autre pour se transvaser ailleurs, dans l’oubli -, être deux en un, juste un écoulement de sable fin, brûlant et glacé, entre toutes leurs cellules embrasées, leurs sucs et jus lumineux enfermés dans une carapace optique, au cœur d’une pagode transparente, pagode de vides, de riens, d’absences.

Souvenir de chambre close : « Une fois dans le dédale feutré, tout l’être est palpé de membranes, aspiré par ascenseur vers les pacotilles de chambres à thèmes, sans âge, sans lieu, sans valeur, sans interdit. Fragments affriolants de décors en carton-pâte défilant sur les rivages d’un Léthé illusoire. Sur les tapis moelleux capiteux, tout est de toc, la voie des sens se dégage, libre. Jusque dans le sarcophage des voluptés, rutilance étouffée, palpitations, murmures. Le plafond et ses moulures de plâtres – végétations, tresses, acanthes, fougères, chevelures, torsades où glissent des angelots sexués – reçoivent par le hublot factice un peu de phosphorescence de voie lactée. Reliefs vaguement d’albâtre. D’abusives dorures rococo encadrent les portes, rampent près des jalousies, surgissent des draperies. Table de nuit laquée, placard d’ébène ciré, portes de l’enfer aux poignées d’argent, formes suggestives, serpentines. Luminaires adoucis de foulards semés de sequins, coquillages irisés, conques roses, luisantes. L’alcôve et sa banquette romaine, lit d’orgie pour varier les étreintes, flanquée de colonnes d’écailles miroitantes, mosaïque de petits miroirs dépolis. Le baldaquin comme une tonnelle de fer forgé, pampres, roseaux, oiseaux, l’ensemble sertis de billes brillantes, collection d’yeux avides. L’ancienne cheminée et ses panneaux de cuivre martelé représentant des postures sacrilèges, humaines et non humaines, capte dans ses reliefs métalliques les lueurs vacillantes de bougies factices. Sur le guéridon faux acajou resplendissant, une tête de mort fantaisie sous globe, vanité bon marché, et une collection de jouets phalliques, chromés, sur un napperon fripon (flèches et rameaux couronnant le corps d’une archère, nue jusqu’à la ceinture, essaim duveteux d’abeilles sur ses seins et lui butinant les aisselles, un ibis flamboyant, paradisiaque, piquetant son sexe charnu). Figures animalières transgressives en inox et plastique dans une vitrine capitonnée comme un cercueil. Quelques spécimens de ces innombrables gravures libertines, historiques et banales, mises sous verre au pied du lit. Calendrier pornographique en papier glacé dans un angle discret. Sur un ancien prie-dieu – bois ouvragé, velours rouge râpé -, boules de cristal biseautées, reliées en chapelet et rassemblées dans une coupe d’étain poli. Abats jours d’opaline décorés d’élytres, diaprures qui jettent des ombres. Miroirs amovibles de la coiffeuse, perspective d’abîme. Émail brillant et robinetterie opulente de la salle de bain, logée dans une espèce de grotte scintillante de petits galets, non loin de la couche. Et au centre de ce palais des glaces, sur le matelas, les corps pantelants des amants, n’en revenant toujours pas, hors d’haleine, se contemplant morcelés dans l’infini du filet spéculaire qui les caresse, masculin, féminin, tous genres mélangés à jamais. Morcelés de s’être mis l’un dans l’autre, échangés leurs organes, joués tous les rôles. Bouches, pupilles, oreilles, pertuis, méats, vagins, orbites, narines, anus, lèvres, cratères, glands, moules, nombrils, sillons, mains, fossettes, cristallins, mamelons, dans les multiples facettes réfléchissantes, continuent de s’ouvrir se fermer, battre et respirer, prendre et déprendre. Chœur qui chante l’enfilade des assomptions magiques. Comme les ronds à la surface d’une eau mordorée, dérivant, se multipliant, béances agiles, hypnotiques, entre surface et ténèbres, eux et les choses. Clignements. S’apercevant dans le lointain, mêlés à la faune et flore bestiales des amours fantastiques, diables et nymphes, indémodables, impersonnels sauf soudain, là, revêtant tour à tour leurs traits, elle et lui. Transformistes, échangés. Sueurs, mouilles, spermes, humeurs, vapeurs, ruissellement, brume s’élevant des buissons de poils, buée recouvrant toutes les surfaces miroitantes, climat d’étuves, bain fumant. Jambes ouvertes emmêlées verges et chattes presque tuméfiées. Les ventres les croupes à l’abandon, veines et artères saccadés, cascade et galop qui s’éloignent, peau soulevée puis se creusant, chamade pourpre au cou, vestiges du rythme bacchanale cavalant sans fin dans les miroirs et autres objets organes réflecteurs incrustés dans le cuir modelé recouvrant l’intérieur de la cellule coupée du temps, obscènes innocents dans leur écrin mélancolique… »

Revenir au camp retranché et à l’esprit des cabanes… Ce qu’il aimait pressentir comme sagesse, trop jeune pour la mettre en œuvre mais la sentant charnellement à portée, l’attirant, comme une ivresse future, l’ivresse adulte, image d’un futur idéal, désiré, accomplissement de ses sens en solitude plénière ressemble à ceci : « Je sais à présent le bonheur de la pluie sur les tôles. J’apprécie d’être à l’abri tandis que les vents et les brouillards battent le monde au-dehors. Je reste sur la terrasse pour recevoir le plaisir des embruns sur ma peau, ou alors je me vautre dans ma couche vibrant d’un petit enchantement. La case résiste à la furie. Les tôles grondent. Un déluge va bientôt noyer la création, et moi, je m’apprête à renaître comme une fleur du désert. Je ne comprends pas cette extase ; c’est peu de chose et c’est immense, je l’explore à chaque fois et à chaque fois elle me semble infinie. En fait, mon esprit me projette dehors, je suis au chaud dans mon corps à l’abri, et en même temps exposé nu aux éléments ; et, dans cette distorsion, j’éprouve le tremblement glacial et le chaud du cocon véritable. La nuit, cette extase est encore plus profonde, je m’endors, puis je prends plaisir à m’éveiller pour juste me rendormir sous l’émoi de la tôle. » (Patrick Chamoiseau, page 830) La chambre close, comme une cabane, caverne tapissée de pacotilles, leurs chairs lovées, mouillées, plissées, gluantes comme celle des nouveaux-nés, recréant un cocon, écoutant les bruits à l’extérieur, la pluie sur les tôles, une extase au bord du monde. (Pierre Hemptinne)

 

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Lignes fragiles, expérience esthétique des vulnérabilités

À propos et autour de : Home, Toni Morrison, Christian Bourgois, 2012 – Le consentement meurtrier, Marc Crépon, cerf 2012, TRACK, parcours artistique du S.M.A.K. (Gand)

Home, de Toni Morrison, c’est l’ossature d’une maison en lignes de crêtes relationnelles entre un frère et une sœur, depuis l’enfance fusionnelle, la séparation due aux aléas de la guerre et du désir, les retrouvailles pour conjurer le mal qu’on leur a fait. Ils n’ont eu que cela, leur relation, pour résister, se construire quelque chose, un vague chez soi, en étant dépourvu de tout, de confort, de considération, d’affection, d’avenir. Un lieu quasiment inexistant où pourtant revenir en bêtes blessées pour se cacher des prédateurs, pour se reconstruire à l’endroit où ils pensaient n’avoir laissé aucun souvenir d’enfance attachant, en s’avouant réciproquement, sans discours mais organiquement, rituellement, leurs déchéances respectives comme aliénation imposée. Gagner un lieu, à partir de rien, le constituer à partir de ce qui, battu et humilié, ne se laisse plus faire, s’accroche à une liberté têtue, une sourde ligne de défense. Cela démarre avec un attouchement qui, sans explication, apaise et stabilise un peu de vie, est le seul point d’accroche, l’ébauche d’un foyer consolateur. « … Cee se mit à trembler. Franck posa une main sur son crâne et l’autre sur sa nuque. Ses doigts, tel un baume, firent cesser les tremblements et le frisson qui les accompagnait. » Cette force dans les doigts du frère, qui calme et protège la sœur, est générée par ce que la sœur instille au cœur du frère : « … elle a été une ombre la plus grande partie de ma vie, une présence marquant sa propre absence, ou peut-être la mienne. Qui suis-je sans elle – cette fillette mal nourrie aux yeux tristes qui attendaient ? » Enfants noirs ravagés par le ségrégationnisme dans une société hantée par les démons de l’eugénisme et la fabrication de chair à canon. L’écrivain n’exalte en rien ce lien d’amour, ce qui l’intéresse est même plutôt de montrer qu’il peut constituer un piège dans lequel, en cherchant une auto-protection, on s’enroulerait pour perpétuer l’assujettissement. Au contraire, il faut s’en dégager ou en tout cas le transformer, ne pas en dépendre, être soi, aller vers sa force singulière et c’est ainsi que le personnage féminin est conduit jusqu’à ce que la souffrance, la destruction subie, lui ouvre les yeux et la rende assez forte pour s’affranchir de l’apposition des mains fraternelles et répondre au « Allons petite. Ne pleure pas » par : « Pourquoi ? Je peux être malheureuse si je veux. Ca, tu n’as pas à essayer de le faire partir. Ca ne doit pas partir. C’est juste aussi triste que ça doit l’être et je ne vais pas fuir la vérité uniquement parce qu’elle fait mal. » Ce qui les marque dans leur chair, sans gloire, et qui découle de la manière dont ils se débattent dans les rets acérés, vicieux, d’une société raciste, nous rappelle de manière très vive, parce que les exemples de racisme ne manque pas dans notre actualité (« Le débat sur l’identité nationale a libéré la parole raciste », A. Jalubowicz, président da la LICRA dans Libération), combien la ligne est fragile qui nous sépare de la discrimination. C’est toujours à portée, cela laisse une inquiétude permanente, on n’en est pas quitte. Le plus horrible est de contempler à quel point il peut sembler facile, normal, aux êtres les plus innocents de contribuer à l’instauration de régime de terreur, de privation d’humanité. C’est cette facilité, toujours probable, qui perturbe et que nous rappelle le philosophe Marc Crépon : « … les systèmes éducatifs les plus stricts et les plus répressifs n’ont jamais eu de mal à s’accorder aux violences extrêmes appelées par les autorités auxquelles la population qu’ils forment se sent soumise par principe. Il n’a jamais semblé illégitime aux enfants des maîtres blancs, élevés dans le respect de la religion (mais aussi, il est vrai, de la propriété), que les esclaves des plantations familiales soient maltraités, mutilés ou mis à mort. » (Marc Crépon, Le consentement meurtrier). Cette ligne fragile, barbelée, sur laquelle s’enferrent et se tortillent le frère et sœur du roman de Toni Morrison – avant de réussir leur exorcisme – est parcourue du courant de ce que Marc Crépon appelle « le consentement meurtrier » d’innombrables personnes. Cette ligne invisible, que l’on croit régulièrement extirpée, dont la haute tension traverse pourtant sans cesse le monde civilisé, fait qu’à tout moment, quelque part, ce monde civilisé voire raffiné retombe dans ses errements guerriers, s’accommode de la famine qui règne à la surface du globe sacrifiant en masse des êtres humains.

Ce sont ces lignes que rend viscéralement perceptibles le roman lapidaire de Morrison dans le trajet chaotique de deux individus se débattant avec les poisons inoculés par un système culturel, éducatif, civilisationnel qui, dès leur naissance, les a mis à mort, les a rongés de l’intérieur, a placé en leur for intérieur la force destructrice de leur ennemi de naissance . Un système qui est le parfait envers du nôtre, mais comme figure toujours possible. D’ailleurs le nôtre a été tel que celui-là, il n’y a pas si longtemps, à l’égard d’une autre catégorie d’êtres humains, pas les noirs mais les juifs, ou encore les gitans.  « D’où vient la force qui permet à la vie de se retourner contre la vie ? Et celle qui conduit à l’abdication de tout ce qui rendait possible l’élargissement de la vie comme vivre-avec ? D’où vient que, pour peu que les autorités militaires, politiques et/ou religieuses l’autorisent ou qu’elles le favorisent, plus rien ne retient ces mêmes hommes et ces mêmes femmes de commettre, même si c’est malgré eux (mais que signifie ce « malgré » ?) « des actes de cruauté, de perfidie, de trahison et de brutalité, dont la possibilité eût été tenue pour inconciliable avec leur niveau de culture » (S. Freud). » (Marc Crépon) C’est cette force toujours tapie que Toni Morrison nous renvoie à la figure. Mais ses deux personnages ne font pas que s’en sortir dans une rédemption naïve. Ils ne peuvent le faire qu’en se retrouvant le théâtre violent où la problématique des pulsions se trouve dépassée en eux au prix de multiples blessures. Ils s’en arrangent, par défaut, et trouvent une voie dans laquelle s’engager de manière à empêcher au maximum le (re)basculement du mauvais côté de la ligne pulsionnelle, à interrompre le flux qui veut que la violence reçue se nourrit de celle qu’elle génère. Elle, passée entre les mains d’un médecin dévoué au suprématisme blanc, se retrouve éviscérée, privée de la faculté d’enfanter, voire de trouver un compagnon d’amour. Lui, acculé à faire la guerre en Corée, y a été confronté à ses pires instincts, aussi monstrueux que ceux dont il a subi les outrages au plus profond de sa structure mentale. Ils prennent pied dès lors dans l’ébauche d’un système culturel, plus exactement ce qui précède le système et en est la condition, un état sentimental partiel, variable, lacunaire et temporaire, mais à même de contrecarrer toute licence violente, en eux et vers les autres. Ils choisissent disons à l’aveugle d’aller vers une vie qui peut s’avérer meilleure. Se donnant du soin, ils découvrent la faculté de soigner d’autres déshérités, ne seraient-ce que leurs mânes tourmentées. Ainsi, ils se découvrent une vie intérieure à s’approprier, à faire leur, vraiment. Un équilibre bricolé résultant du face à face, de l’empoignade violente avec les bas instincts, ce que l’éducation traite par l’évitement autoritaire, par l’illusion que ce combat serait derrière nous, déjà réglé, qu’il serait dépassé résolu.

« Pour le dire d’un mot, le renoncement à la satisfaction des pulsions, de quelque tradition qu’il soit hérité, ne protège que de façon très partielle, très variable, très lacunaire et très temporaire de la prolifération de consentements meurtriers à laquelle l’histoire semble vouer l’humanité sur tous les continents. En réalité, la fragilité est double. Elle tient d’abord au fait que ce qui est acquis est réversible et que la part de l’inné est beaucoup plus faible que nous ne nous rassurons à le penser. L’éducation, en effet, ne se contente pas de nous interdire de satisfaire nos pulsions ; elle consiste aussi à en minimiser, quand ce n’est pas les nier, l’existence et la puissance. » (Marc Crépon, ibid.)

L’écrivain ne présente pas ses personnages comme ayant échappé au mal et s’installant dans le bien jusqu’à leurs derniers jours, représentant une fois de plus, en trompe-l’œil paradisiaque, la possibilité humaine d’atteindre un tel état du bien éternel. Au contraire, abîmés, tremblants, à peine établis dans un repos relatif où ils s’accommodent de leur désarroi, ce qu’ils laissent transpirer, est bien l’effroi face à l’irrémédiable réversibilité du bien et du mal dont ils ont été témoins, qu’ils ont subis, qu’ils reconnaissent en eux. Pour l’avoir approchée et exercée partiellement, concernant le frère notamment l’arme à la main, ils restent, dans leur chair, habités par cette « terreur au spectacle de la violence sans limite dont sont capables les individus, une fois que ces mêmes institutions les ont libérés de l’interdit du meurtre. C’est un fait qui ne se laisse pas récuser : rien ne nous désoriente davantage que les effets produits par cette libération. Car pour qu’ils soient récurrents, si répétitifs et semblent indéfiniment reproductibles, pour que le mal et la cruauté ne paraissent plus se distinguer autrement que par leur terrible « banalité », il faut que l’objet de cette libération – qui est un plaisir/désir de destruction – n’ait jamais déserté la vie. Voilà ce que nous sommes contraints d’admettre – et, chaque fois, c’est notre conviction dans la réalité d’un rapport évolutif, progressif à la possibilité du mal et de la cruauté, notre foi dans sa résorption ou son éradication, grâce à l’éducation, la culture, la civilisation, la religion, les arts ou les lettres, qui s’en trouvent ébranlées : « il n’y a aucune éradication du mal ». (Marc Crépon, ibid.) Les deux personnages de Morrison ont dorénavant cette sagesse : ils savent que ce « plaisir/désir de destruction ne déserte jamais la vie ». Et pour preuve que ces pulsions peuvent toujours opérer un renversement, arrêtons-nous sur cette phrase de Richard Millet, inspirée par son expérience guerrière au Liban et que Libération rappelle dans un portrait du personnage controversé : « Qui ne s’est jamais battu à l’arme automatique ignore tout du chant de la kalachnikov ou du M16 et de la danse qu’ils suscitent, dans laquelle le fait de tuer peut donner, hors de toute cruauté, au cœur de l’action, une jubilation singulière » (Libération, 6 septembre 12) C’est particulièrement troublant parce que les mots mettent le doigt sur un plaisir des armes, une jouissance qui fait presque passer au second plan la réalité meurtrière de cette danse et que l’on peut être certain que beaucoup s’y reconnaîtront, que ce plaisir est vécu par beaucoup qui portent les armes, que certains les portent même pour l’éprouver, le vérifier, et que l’on imagine aussi, dans certaines circonstances, ne pas pouvoir s’empêcher de ressentir quelque chose de similaire.

C’est le réseau de ces lignes fragiles, avec ou contre lequel des sociétés s’organisent en érigeant des lois et des systèmes de transcendance, dont celui de l’art, que les installations du parcours artistique TRACK, dans la ville de Gand, vont chercher, font jaillir en questionnement dans le tissu urbain. Parcours d’art sous-titré a contemporary city conversation. Ce sont des œuvres, pour la plupart, peu visibles en elles-mêmes, pour elles-mêmes, mais qui apparaissent dans la ville parce qu’elles y reconstituent, en des points précis, l’empathie avec le tissu de relations qui les engendrent. Relations entre les domaines politiques, démographiques, sociologiques, économiques, historiques, artistiques et qui posent la relation esthétique non plus comme adoration du beau mais comme processus de compréhension du monde impliquant la déconstruction de certaines vérités officielles. La culture basée sur le règne du Beau ayant démontré sa grande aptitude à régresser vers des régimes de terreur, de plus en plus d’artistes proposent d’autres protocoles esthétiques à expérimenter. Plus résistants. Le parcours artistique pensé par le SMAK invite majoritairement des artistes sensibilisés à ce que Marc Crépon appelle des géographies de la vulnérabilité, « dont la carte recoupe celles de la famine, de la misère, des guerres et des épidémies, des violences politiques et de l’oppression. Nul ne devrait contester que le tracé de ces frontières, les lignes qui séparent la richesse de la pauvreté, la faim de l’opulence, l’accès aux soins du défaut de médication, l’instruction de l’analphabétisme, les « démocraties » des dictatures et des régimes policiers sont la « réalité » de notre monde. » (M. Crépon, ibid.) C’est cette réalité que le SMAK soumet à l’examen de nombreux dispositifs esthétiques, au cœur de la ville, enquête qui se trouve désignée comme ce qui doit permettre de penser un avenir à la ville.

Gand, belle dans l’aura de son passé, n’est pas dépourvue d’arrogance. Son cœur apparaît au détour d’une rue, sous les branches de quelques arbres, en improbable embouteillage d’églises et de bâtiments prestigieux, symboles architecturaux de l’ordre et de l’autorité matériels et spirituels, absolus. On pense à ces constructions jouets rapprochées jusqu’à l’absurde par un enfant qui cherche à ériger un lieu inviolable, une cité hermétique, une forteresse inexpugnable, monstrueuse et dérisoire à la fois. Mais c’est bien en ce centre impressionnant – à tout le moins intimidant -, dans l’hôtel de ville, qu’est exposé le résultat de la démarche locale du collectif mexicain Tercerunquinto dont les membres ont fait recopier à la main, par des habitants de Gand en situations précaires, tous les articles de la Constitution belge. Faire sentir par la main qui écrit la relation aux droit et devoirs qui définissent le sens de l’intégration mais aussi, découvrir par cet acte de connaissance scripturale, la fragilité d’accueil de cette législation dominante, habitée par une identité nationale à défendre. Ce texte délimitant le territoire mental d’une Nation, création fictionnelle, dans cette version interprétée à la main où se nouent diverses langues et calligraphies singulières reflète bien les contours d’une géographie vulnérable au centre de la mondialisation, de la complexité moderne de la notion d’Etat. Chaque écriture raconte la facilité ou la difficulté de rentrer dans le rôle que veut lui assigner le texte législatif. La vulnérabilité de tous ceux et celles qui ne sont sous le couvert d’aucune Constitution spécifique, qui doivent s’adapter à celle du territoire où ils passent. Chaque écriture recopiant les articles de la Constitution situe l’intervenant plus ou moins dedans, plus ou moins dehors. Selon la langue utilisée, le style, la netteté, l’aisance de l’écriture ou la calligraphie maladroite, on devine les origines différentes, de cultures diverses, de nivaux sociaux inégaux qui se succèdent dans cet exercice de copie. Et au fur et à mesure que l’on tourne les pages, lisent des bribes de la Constitution belge ainsi interprétée, ces écritures étrangères s’appliquant à correspondre à la lettre qu’elles incarnent, font naître l’étrange sentiment que ce qu’elles cherchent à atteindre est une part de ce qui me constitue,  tellement ces « textes fondamentaux qui déterminent la forme de gouvernement d’un pays » (Petit Robert) et que je serais bien en peine de citer me semblent alors familiers, ingérés, me gouvernant. Un tel texte de loi s’affirme en frontière labyrinthique, arbitraire, entre les êtres d’ici, intégrés dans le pays, gouvernés par lui, et les extérieurs, qui cherchent à y entrer.

Sur les pelouses de l’abbaye Saint-Bavon en ruine, Mircea Cantor a installé une maison traditionnelle roumaine en bois. Comme tombée du ciel. Effet étrange de télescopage, on voit de suite que cette maison n’est pas d’ici. L’objectif n’est pas de reconstruire à l’identique une maison traditionnelle étrangère – et rappeler que les émigrés doivent s’adapter à un habitat différent du leur, ne portent pas leur maison sur le dos, qu’ils font circuler aussi des savoir-faire rarement valorisés -, mais d’établir un agencement relationnel entre des lieux, des techniques, des problématiques d’immigration, de rapports entre pays riches et pays pauvres. « Cantor fait démonter une petite maison en bois typiquement roumaine et l’a fait reconstruire par des ouvriers roumains. » (TRACK, texte du guide du visiteur) Cette cabane est décorée d’un motif traditionnel sculpté dans le bois, des lignes de vie assez robustes, droites, diagonales, croisées, comme protégeant le logis et ses habitants, conjurant le mauvais sort. En outre « Cantor a également retiré le toit de la maison, lui ôtant ainsi sa fonctionnalité. » Il n’y a plus de vie à protéger à l’intérieur de la maison, celle-ci étant désacralisée à l’instar des ruines de l’abbaye qui l’accueillent. La maison est désormais plus une sculpture évoquant un lien ancien, mis en péril par le déplacement économique des populations, entre lieu de vie et ligne de vie. La biodiversité qui pousse, spontanément ou encouragée, dans les vestiges de l’abbaye, ainsi que trois ruches installées là et qui vivotent en rappelant l’avenir incertain des abeilles et donc le nôtre interfèrent avec le rayonnement de la baraque en bois, accentuent l’impression de fragilité de toute demeure. Pas très loin, le thème de la cabane est décliné par Tadashi Kawamata (Favela for Ghent, 2012). Dans un bassin de virage (on entend par là, je suppose, un plan d’eau aménagé pour que les péniches puissent manœuvrer, amorcer leur virage) cerclé d’un vaste rond-point routier où la circulation ne semble jamais cesser de croiser ses destinations, il fixe au ras de l’eau une rangée d’abris en bois bricolés avec des matériaux de récupération, un bidon ville lacustre pour ceux qui n’ont nulle part où trouver une raison sociale d’exister. L’installation est située en face de la gare, « lieu où émigrés et réfugiés entrent dans la ville et se réunissent les SDF » (TRACK, guide du visiteur). Le premier coup d’œil sur cet alignement courbe, entraperçu au loin sous le pont, pour un ancien gamin amateur de cabanes, est exaltant, son ingéniosité d’enclave urbaine sauvage ravit. Le rappel de ces petites maisons décalées où l’enfance pouvait échapper à la réalité, retarder l’inéluctable entrée dans le monde adulte, plante son aiguillon nostalgique. Pour avoir une vue panoramique, il faut grimper en haut de deux miradors. On découvre alors la dimension sinistre de cet habitat précaire, rejeté, niché, esseulé, incorporé à la ville sans en être vraiment, condamné à une situation de parasite. La situation de vulnérabilité est accentuée encore par le fait que plusieurs de ces cabanes se sont effondrées dans l’eau.

Juste un angle, ou une profusion de lignes de craie à même les bâtiments, c’est ce qu’a entrepris Bart Lodewijks pour toute la durée de TRACK (plusieurs mois). Ces faisceaux de droites que l’on repère sur la brique, devant lesquelles on ne s’arrête qu’une fois qu’une certaine régularité insistante dans leur tracé fait soupçonner une démarche particulière et dont le sens n’affleure qu’à partir du moment où leur découverte conduit à regarder en les reliant plusieurs façades, plusieurs lieux de vies, nous induisent à déceler des suites logiques, des associations à l’intérieur du périmètre urbain ou, au contraire, des manques, des angles morts. Ces droites font émerger des reliefs et des perspectives imaginaires. Elles reflètent l’immersion de l’artiste dans le quotidien des habitants et son infiltration dans l’esthétique de ces logis alignés. Durant des mois, il opère sur leurs maisons, y apposant son échelle. Cette pratique de surligneur sauvage ne se développe qu’à être parlée, devenant sujet de conversation ordinaire, commentée et consentie par les personnes du quartier. Tous ces dessins font ressortir, comme les portées d’un chant bruissant dans les briques, un immense besoin de lignes de fuite. Le regard de l’artiste sur le quartier change et fait changer le nôtre. Là où prédominait l’impression de pauvreté et de destinées sans relief, sans rien à montrer, il détecte un potentiel important de rêve et d’échappées dont il se fait l’arpenteur. Ce que traduit ces stries de vies, perspectives vides, abandonnées à leur sort mais rompant l’à plat monotone des façades.

C’est, de même, un principe de lignes de fuite qu’organise la bibliothèque de Massimo Bartolini, avec ses rangées de livres prolongeant des vignes de l’abbaye Saint-Pierre (Bookyards, 2012). C’est un coin de verdure enchanteur, on descend vers la bibliothèque en traversant un verger en bonne santé, aux arbres chargés de fruits. Des groupes, des couples, des solitaires sont couchés dans l’herbe, pique-niquent, bouquinent ou font la sieste à côté d’un livre ouvert. De l’autre côté du verger, sur le coteau en face, les rayonnages de livres rencontrent le vignoble (planté au Moyen-Age, restauré dans les années 70). Cette implantation en plein air symbolise le principe de la bibliothèque qui est d’ouvrir la vie, de lui destiner les horizons les plus larges, de lutter contre le confinement des savoirs. C’est la plus belle manière de manifester qu’une bibliothèque peut accueillir tout le monde, qu’il n’y a pas de barrières. Cette apparition d’une bibliothèque dans la nature, vivante, poussant et développant ses casiers de livres selon la même force qui préside à la croissance des arbres, des herbes et des fleurs, rappelle que la diffusion des savoirs dépend, tout comme les fruitiers et le vignoble, de la pollinisation, de la manière dont les amateurs la butinent donc, des processus de vendange et de récolte et, enfin, du traitement que l’ont fait subir aux fruits de la récolte. Tout cela, pour une fois, s’effectue aux yeux de tous, dans un cadre verdoyant où la séparation entre culture et nature est comme un mirage. (La majorité des ouvrages étant en néerlandais, je n’ai pu me faire une idée de ce qui était proposé comme littérature.)

C’est par contre à l’archéologie d’une somme de savoirs populaires qui ne se trouve que peu dans les livres que se dédie Pilvi Takala : la colombophilie. Ayant découvert que récemment cette tradition, vivace en Flandre orientale mais aussi dans plusieurs régions de Wallonie, elle en explore les us et coutumes en se concentrant sur la notion de pigeons perdus. Si l’investissement important que représente le travail pour obtenir de bons pigeons de compétition est motivé par la possibilité de gains – il y a pour les pigeons de sinistres maquignons comme pour les chevaux ou tout autre animal utilisé à des fins de compétitions lucratives -, il se nourrit aussi d’une part importante de rêve, voyager dans l’espace par l’intermédiaire de ses oiseaux que l’on a élevé soi-même, à qui on a donné comme adresse vitale sa propre adresse, survoler par son intermédiaire d’immenses territoires où il serait tellement normal de se perdre et réussir à exploiter l’incroyable sens de l’orientation de ses coulons. Et d’une certaine manière, selon un transfert relevant de la totémisation, se sentir doté du même don mystérieux que son animal. On sait la fierté des colombophiles chaque fois que leurs champions reviennent au bercail, chez eux. Néanmoins, soit qu’ils ne soient pas assez matures, soit qu’ils soient victimes de divers accidents ou distractions, une quantité importante de pigeons s’égarent chaque année. Chaque pigeon perdu est une parcelle de rêve égaré. Pilvi Takala a apposé dans la ville une série d’avis de disparitions : Lost Pigeons, avec description du volatile manquant et un numéro d’appel. Chaque témoignage aboutissant à ce numéro est intégré à une installation sonore dont l’essentiel est un dialogue de l’artiste avec un colombophile. Mais si l’œuvre implique une authentique rencontre avec la tradition colombophile, les affiches « pigeons perdus » ne peuvent qu’établir un parallèle avec la grande quantité d’humains qui disparaissent, tous les jours, enlevés dramatiquement ou échappant à tout radar sans explication, simplement évaporés dans leur désir impérieux de changer de vie. Tous les trous que laissent les êtres chers disparus sans que l’on sache où, s’ils sont morts ou vivants, qu’il s’agisse d’humains ou de non humains, tracent la carte des vulnérabilités de notre présence au monde.

Les gisants de Michaël Borremans égarent le sens historique et la prétention de savoir de qui l’on descend. Non pas à propos de nos propres ancêtres familiaux, mais de ceux, nobles, royaux, notables dont les dépouilles et les portraits exposés en de multiples lieux publics confortent une vision officielle, génétique, de l’histoire. Autant de représentations qui attestent et même assènent l’essence supérieurement noble de ceux qui ont assumé la charge de nous gouverner. Dans une demeure à la façade élégante – classée mais à l’intérieur abandonné, en décrépitude -, le peintre a placé dans un cube de verre les bustes en bronze d’un couple énigmatique. Semblables à nous mais chus d’une autre sphère. Comme les restes profanés et oubliés d’une lignée anormale, si proche de nous, « un fragment figé d’une époque indéfinie » (guide du visiteur). Le mélange de difformité et de noblesse dans la physionomie de ces visages endormis, l’harmonie mélancolique entre monstruosité et élégance racée semble tellement véridique, ne pouvant avoir été moulée que sur des êtres véridiques, dégagent d’étranges rêveries légèrement malsaines, tournées vers d’autres généalogies, réactivant le phantasme de fondements historiques parallèles, d’une consanguinité maudite, refoulée. (Comme ces histoires tenaces de personnalités cachées, au sein des grandes familles dirigeantes, et qui seraient la conséquence d’un sang malade, d’une hérédité viciée, d’une faute morale propre à affaiblir la légitimité d’un pouvoir et ternir le respect que lui vouait tout un peuple.) Si cette princesse semble tout entière comateuse, coulée le plomb d’une matière rêveuse, de l’oreille de son prince coule du sang, comme si le contact avec notre atmosphère lui avait été insupportable, crevant ses tympans à mort.

Cet onirisme morbide de Borremans n’a rien à voir avec cette autre manière de secouer l’histoire : abandonner une vieille bécane décrépite contre un arbre dans un parc public, chargée de vieux sacs de charbons de bois. D’ailleurs, est-ce une œuvre ? Beaucoup, en arrivant devant, doutent, consultent vivement leur guide TRACK qui, heureusement, clair et bien rédigé, donne tout de suite les clés. Une fois de plus, cette installation (Spectres) serait anecdotique sans la géographie de vulnérabilité qu’elle suggère, convoque, géographie historique du passé colonial belge qui met en doute la version officielle d’un de ces points d’orgue dramatique, l’assassinat de Lumumba. Sven Augustijnen a voulu retrouver en vain l’arbre contre lequel le leader africain a été abattu. Ce lieu n’existe pas, il est effacé, comme si on ne voulait donner aucune chance à la mémoire de s’en souvenir. Probablement cet arbre d’exécution a-t-il servi à fabriquer du charbon de bois, la raison économique supplantant le sens de la mémoire. Cela participe de la « violence des effacements » dont parle Marc Crépon à propos de la visite de Gustav Anders à Hiroshima, 16 ans après la bombe. « Les cadres de la mémoire (les musées, les récits officiels, les journées du souvenir) avaient été organisés, prescrits, mis sous contrôle ». Face au sentiment de cet effacement, l’artiste ou le témoin après-coup active son imagination pour réintroduire une trace, créer un lieu ou objet de consécration enrayant la mécanique de l’oubli banal. C’est donc avec du charbon de bois prenant une valeur symbolique – celle de représenter la tentative de réduire en cendres le tronc qui reçut l’impact des balles et le sang de la victime -, dont l’artiste charge le vélo vétuste comme d’un fardeau pesant et encombrant, « transporté à la Congolaise ». C’est, encore et enfin, ce n’est pas pour rien que ce vélo est appuyé , mais selon une connaissance sensible de cette géographie des vulnérabilités telle quelle se projette dans nos cadres de vie ordinaires, y passant de plus en plus anecdotiques, inaperçus. L’œuvre spectrale de Sven Augustijnen se situe « à proximité de la statue du petit Maure », « cette statue noire surplombant une rocaille artificielle date de 1888 et évoque une époque de l’Histoire belge où le Congo était encore la chasse gardée de Léopold II. Le ‘Petit Maure’ représente le jeune Sakala, ramené en Belgique en 1884 par le pionnier Lieven Van de Velde. » (Guide du visiteur)

Plus loin, dans le même parc de la Citadelle, Leo Copers a installé son cimetière de musées. Un ensemble de pierres tombales,sobres et magnifiques, portant comme inscriptions funéraires les titres et initiales de quelques célèbres institutions muséales. Rapport à la mort, rapport aux musées, à la mémoire, au parc arboré qui caresse si bien ces tombes. Ces édifices signalant la ligne réversible, facilement franchissable, séparant mémoire et oubli, organisent un lieu de réflexion sur l’ensemble des déformations dont peuvent faire l’objet ce dont il faut se souvenir et orienter les pratiques du souvenir vers une discipline du soin et de l’attention ou au contraire vers une sorte de consommation valant « violence des effacements ». L’artiste entend nourrir une critique du musée qui « s’est transformé au cours de la dernière décennie d’un mausolée plongé dans le silence en un parc d’attractions pour la participation de masse et le tourisme culturel. » (TRACK, Guide du visiteur) Cette image très simple et forte suffit à convaincre qu’il faut repenser et déplacer l’expérience esthétique au monde. Ce que permet d’expérimenter l’essentiel de TRACK, en proposant, par l’art, de penser autrement tous les défis du vivre-avec que doit affronter une politique urbaine. Penser autrement le monde, et ses ruptures masquées, passées à la trappe, cela implique que, même subjugué par la beauté historique d’une ville opulente, élégante telle que Gand, on se laisse tarauder par des ritournelles du genre  Search and Destroy, comme l’inscription géante que Mekhitar Garabedian appose contre la façade de la Maison des Bouchers, symbolisant la splendeur architecturale de la ville. Destroy and Search est le titre d’un morceau célèbre des Stooges et le nom d’une « stratégie militaire pendant la guerre du Vietnam » (TRACK, guide du visiteur) ! Il est remarquable de constater après coup, que les quelques œuvres que j’ai retenues de ce parcours artistique délimitent et questionnent le territoire de cette dialectique du Destroy and Search/Search and Destroy qui instrumentalise une part important du marché des expériences esthétiques et qu’il conviendrait de dépasser. Ce que rend possible la pluralité d’influences relationnelles convergeant dans les installations de TRACK, évitant les points de vue unilatéraux et leur appel aux émotions béates.

« Autant dire que, à supposer que l’on s’attache à penser le monde autrement, cette autre pensée du monde ne saurait advenir sans une analyse critique, sinon « déconstructive », de ces pseudo-vérités, celles-là même qui font croire aux uns et aux autres, à tel peuple ou telle communauté, que les blessures et les morts n’ont pas le même prix de part et d’autre des lignes discursives, imaginaires, visuelles et télévisuelles que ces vérités construisent. Car, en premier lieu, il y va toujours, chaque fois, d’une censure. Les « géographies de la vulnérabilité » sont la résultante culturelle et politique de ce qu’il est interdit de montrer, de dire, d’expliquer ou tout simplement d’interroger. Elles procèdent d’un travail de l’opinion qui porte autant sur l’exigence que sur la forclusion de la reconnaissance. » (Marc Crépon, ibid.) C’est donc bien au dévoilement de ces géographies de la vulnérabilité, non pas comme réalités extérieures dont nous serions exempts, mais comme nous traversant et nous impliquant inévitablement, que travaille une initiative comme celle du SMAK. L’expérience esthétique conduisant à une prise de conscience et à l’examen de savoir si nous souhaitons que notre sensibilité collabore et consente ou non au voilement de ces géographies honteuses. (Pierre Hemptinne)  – TRACK

                          

Une réserve de paradis

« Sioux in Paradise », Johan Muyle, Bozar, 12.06 > 21.09.2008

 

 

 

 

 

 

 

Réjouissante exposition, courte, explosive. Elle déclenche l’allégresse, la gravité, le tremblement ému face à quelque chose qui ressemble bien aux éclairs de vérité (éclairs d’orages de chaleur). La pirouette du titre : les Sioux, nation indienne opprimée, exilée de son paradis, toujours fière. « See you », voyons-nous, à bientôt au paradis peuvent se lancer les forces antagonistes du monde qui, sur terre, ne font que jouer la comédie même si celle-ci déchire l’humanité. Ainsi, dans les salles « en cirque » que l’on atteint en descendant comme vers l’antichambre infernale, errent des squelettes revêtus des quelques attributs relatifs à ce qu’ils ont semé sur terre. Voici les restes de quelques tortionnaires, de quelques résistants (l’un et l’autre « clones moulés de l’artiste »). Ils sont robotisés pour l’éternité et circulent en hyper ralenti comme des auto-scooters lobotomisées. On peut nous aussi goûter à cette déambulation erratique et nuageuse en s’installant dans des chaises robotisées de la même manière. Au mur, sont fixées de petites installations qui ont quelque chose de grinçant et de comique, elles exhibent différentes visions de l’horreur (ou détournent, « terrorisent » des clichés de « bonheur »). Ainsi, ces petits rideaux style « tabernacle » où s’inscrit en lettres d’or « the show must… », s’écartent sur la vidéo de la pendaison de S. Hussein. Ou, derrière une tasse où se dresse une effigie de Baudouin 1er, voici Che Guevara stigmatisant le colonialisme impérialiste belge. L’installation, qui tient du coucou tyrolien, « ceci n’est pas une pipe », exhibe la bouffarde du Sous-Commandant Marcos que l’on voit cagoulé en interview ; « Singin’in the rain » est éclaboussé par des fontaines de sang; au karaoké « marseillaise », vous pouvez chanter au micro les immondes paroles de cet hymne national guerrier, intolérant, sarkoziste avant l’heure, en ricanant mal à l’aise sur les images patriotiques et militaires d’un défenseur de la terre. Sous le côté drôle, les niveaux de lecture sont multiples, complexes et corrosifs. Et qu’il est bon de voir « attaqué » de la sorte « notre grand roi catholique » que, selon la presse à l’époque, « tous les belges ont pleuré ! Cet univers fabuleux qui réveille la conscience est sorti de l’imagination de Johan Muyle, bien sûr, mais s’est d’abord exprimé dans ses carnets de croquis. La richesse de cette expo (petite) accentue la vacuité de l’autre grande et voisine « It’s not only rock… ».