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Du bunker à la table dressée, expérience sensible et spongieuse

À propos de : Une terrible beauté est née, Biennale de Lyon 2011 (choix d’œuvres et hommage à la commissaire) – Georges Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet (Minuit, 2011) – La Mère Brasier, menu de saison décembre 2011, extrait.

 Je franchis un sas d’air, de tissus et pliures de lumières colorées, une envolée cérémonielle, un péristyle aux allures de voilier, les valves matricielles d’une frontière symbolique et je bute contre une ombre envahissante, qu’il faut contourner, une muraille courbe, fourbe, qui oblige à ruminer « qu’est-ce que c’est ? ». La surprise est que, comme si je venais de traverser un filtre allégeant le poids répétitif des expériences, cette interrogation résonne neuve, enjouée, avec des airs de première fois… L’ombre gênante s’appelle forteresse, morphologiquement entre la tourelle d’un château aux vitraux teintés maléfiques, surplombant un village coi et la cabine de contrôle d’un tank pachydermique, tapi dans la nuit. On pourrait aussi bien parler d’un bunker circulaire, hermétique, garni de frises barbelées évoquant prisons et camps de destruction. C’est un bâtiment de guerre. La matière métallique et la forme ronde rapprochent cette architecture de celle, industrielle, des silos agricoles où l’on conserve les récoltes. Mais c’est le grain de la guerre qui fermente dans cet édifice, les germes continus du désastre rongent la paix de l’esprit à l’intérieur de cette masse aveugle, une carapace panoptique. Puis on trouve, dans la paroi sombre et blindée, de discrets oeilletons qui vrillent la curiosité vers les entrailles. Il est dans la nature de ce château d’intriguer et d’amener à épier par les judas, de s’arranger pour que l’on surprenne, comme par délit, ce qui se trame là-dedans, ce que la guerre fabrique derrière ses murs. La vue est imparfaite, partielle. Ce n’est que plus tard, en accédant à l’étage par une cage d’escalier bleu électrique et balafrée que, soudain, le regard tombe à l’intérieur, bascule dans l’immense cuve, c’est un bunker à ciel ouvert. Il n’y a personne. Un sourire d’amusement s’épanouit avant le froid examen de ce qui est vu. On identifie en premier une sorte de foutoir sympathique, une distillerie loufoque clandestine, l’antre caricatural de quelque vieil illuminé, convoquant l’imagerie peinte par Carl Spitzweg, entre rat de bibliothèque, astrologue et alchimiste. Mais l’amas informe, organisme dépiauté aux tissus et viscères déchirés en feuillets, résultat d’un acharnement occulte à fragmenter lumière et raison, une fois bien regardé, fait froid dans le dos. C’est une machinerie sans âge, abandonnée, mais qui donne l’impression que, même dans l’inertie locale apparente, elle ne cesse de poursuivre son programme, bricolage infernal sur sa lancée, une usine à détruire les livres, la littérature, la pensée, l’écriture, la mémoire. C’est bien cela le désastre de la guerre, c’est une guerre, toujours, contre la pensée. Les armes de la guerre, les fortifications armées, sont des machines qui sapent les œuvres de l’esprit, détruisent l’intelligence de l’ennemi qui n’a pas de visage, peut être n’importe qui. Dans cet antre de chiffonnier – l’ennemi est sans valeur, son cerveau n’est que chiffons à retraiter -, les livres sont démembrés et éparpillés avant d’être effacés, renvoyés au néant. Par incinération, probablement. Ils sont morcelés avant tout pour que le disparate les frappe d’ignominie et que, les pages étant déchirées, désolidarisant et mélangeant leurs textes, le discontinu, à la lettre, puisse triompher et être stigmatisé comme le vrai visage de ces écrits, voué aux gémonies, ce discontinu que l’écriture littéraire, croient-ils, diffuse comme une maladie sournoise tout en prétendant en guérir l’humanité. Mais ce n’est pas exactement cela, on le sait, l’écriture explore, amadoue ou exacerbe le discontinu comme source de vie et, en passant par là, désigne les frontières comme lieux d’ouverture, poumons de secours. Dans le mille-feuilles d’intervalles du discontinu, l’écriture (enfin, bien entendu, une certaine écriture, celle qui garde fervente la valeur expérience) déniche et ensemence un vivier de différences et d’affinités à respecter, à prolonger et à ne surtout pas réduire à quoi que ce soit d’univoque. Cette dynamique est au service d’une « théorie de l’imagination qui était aussi une théorie du savoir, une philosophie des « lignes de suture », des « points de jonction » ou des « rapports intimes et secrets entre les choses ». Il s’agit de Goethe, bien sûr. Goethe qui entendait compléter la critique de la raison kantienne par une critique des sens destinée à ne pas séparer l’activité artistique – mue par sa passion des phénomènes, voire des apparences – d’avec la science et les disciplines spéculative. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Alors que l’œuvre de la guerre aspire à assécher ces viviers où germe pareille théorie de l’imagination, forcément proliférante, multiplicatrice de pliures dans les sens et la raison. C’est ce que montrent ces entrailles d’une usine de destruction : le fantasme guerrier consiste à fusiller l’hétérogène, bombarder l’intervalle, parachuter l’univoque, confisquer les frontières en unifiant de force, de part et d’autre des lignes tracées, les territoires du savoir et du sensible, condamnation de toute possibilité d’ouverture. Machinerie de l’obscurantisme, ce château de Robert Kusmirowski (Stronghold, 2011, Biennale de Lyon, La Sucrière) diffuse des ténèbres délétères, rappelant contre quoi l’art contemporain s’érige, renouvelle ses stratégies d’installations et ses procédures d’expériences esthétiques. L’enjeu est de transmuer en écarts de régénération ce que l’esprit de la guerre accuse d’être failles et ruptures dangereuses pour la civilisation, danger qu’il matérialise spectaculairement, symboliquement, en désossant la pagination des livres (de certains livres), en brisant le squelette des bouquins avant de les réduire en fines particules volatiles, cendres et poussières, infime ponctuation de l’air. Une ramification, symétrique et opposée à celle des ténèbres de ce château bibliovore, rayonne dans un autre lieu de la Biennale, La Bruja 1 (La Sorcière) de Cildo Meireles. Les fils d’un balai de sorcière posé dans l’angle d’une grande salle et puis qui rampent sans jamais pouvoir s’arrêter de croître, 3000 kilomètres d’un écheveau noir dont le chaos structure l’espace, étouffe les pas, draine le regard vers le néant prolifique.

Dans l’ombre du bunker, ça fourmille. Une courte et fulgurante pièce de Beckett, ténèbres, lumière douce puis crue, tapis de détritus, tripes du monde, souffles, vagissements puis rien. Une vidéo de Guillaume Leblond, manipulation de cailloux, boues, outils précaires, matériaux trouvés, assemblés et désassemblés, érection de stèles brutes et d’anti-châteaux forts. Pixador de Laura Lima, soit un athlète académique nu – est-il prométhéen, enchaîné condamné à un tour de force absurde et qui fait mal à voir ou a-t-il spontanément entrepris un travail de sape insensé ? – dans un harnais relié par de longues courroies aux lointains étais obscurs de l’architecture et s’échinant à rompre l’institution et le bâtiment, les codes et le ciment qui font tenir tout cela ensemble, les murs, le plafond, les portes, les œuvres, l’action des visiteurs. Le silence des sirènes d’Eduardo Basualdo, une lagune artificielle de jaspe sombre dont la contenance brillante est aspirée puis recrachée, selon des attractions alternées lunaire et tellurique, par le trou d’un vortex, respiration reptilienne des fluides souterrains régissant la vie en surface. Et non pas une œuvre après l’autre, au gré de la promenade, mais je me trouve dans une œuvre et déjà, les autres, autour, sont appréhendées, perçues, intégrées, happées, j’ai un pied, un œil, une main dans une autre proposition d’artiste et toutes, elles se rejoignent, forment des intersections plastiques dans mon imagination, se retrouvent juxtaposées comme sur de vastes tréteaux où mes capteurs déversent ce qu’ils ramènent dans leurs filets sensitifs. Il y a donc en moi un espace où elles se rejoignent, se chevauchent, forment un mixte, un matériau hybride composé d’éléments de plusieurs œuvres singulières qui n’étaient pas, avant cette Biennale, susceptibles d’éveiller entre elles un faisceaux d’affinités, positives ou négatives. Et si j’ai la sensation physique d’évoluer dans un réseau fibreux de résonances électriques, à tel point que le lieu entre les œuvres est peut-être plus habité que les face-à-face avec chaque pièce, c’est probablement parce que l’exposition a été pensée comme un tout, comme un rassemblement organique sur un vaste plateau où les créations s’interpellent, se bousculent, se prolongent, se coupent et se recoupent, effet spontané et en chaîne de montages et remontages de leurs intentions et propos. J’aime alors m’arrêter dans ce lieu d’intersections, tout le corps à l’écoute et en lecture, comme lorsque plusieurs ondes radios s’interpénètrent et donne l’impression d’engendrer un message attendu, une langue nouvelle dans un bref instant explosif. De multiples trajets se tissent entre les images et donc, le vide entre chaque zone qu’elles occupent – photos, peintures, vidéos, sculptures, installations poèmes, dessins, cartographies – est un grouillement bactérien, du plein qui m’agrège, me digère, je deviens un principe sensible ballotté dans ce vaste plan où les œuvres parlent entre elles, me parlent, me font parler, font bruire ce qui parle à travers les autres visiteurs. Mis à contribution par les pistes de lecture que la commissaire a enchevêtré entre les images réparties dans l’espace, traces de ses échanges avec les artistes, absorbé par un travail tâtonnant et fébrile de prise de connaissance, je suis une table nerveuse labile, support d’un travail d’interprétation toujours à reprendre, à modifier, surface de rencontres et de dispositions passagères, je suis cette chose trouvée dans cet extrait du livre de Didi-Huberman : « La table, elle, n’est que le support d’un travail toujours à reprendre, à modifier si ce n’est à recommencer. Elle n’est que surface de rencontres et de dispositions passagères : on y dépose et on y débarrasse alternativement tout ce que son « plan de travail », comme on dit si bien, accueille sans hiérarchie. L’unicité du tableau fait place, sur une table, à l’ouverture toujours reconduite de nouvelles possibilités, de nouvelles rencontres, de nouvelles multiplicités, de nouvelles configurations. La beauté-cristal du tableau – sa centripète beauté trouvée fièrement fixée, comme un trophée, sur le plan vertical du mur – fait place, sur une table, à la beauté-bris des configurations qui surviennent, des centrifuges beautés-trouvailles indéfiniment mouvantes sur le plan horizontal de son plateau. Dans la fameuse formule de Lautréamont, « Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie », les deux objets surprenants, la machine à coudre et le parapluie, ne constituent sans doute pas l’essentiel : ce qui compte est plutôt le support de rencontres qui définit la table elle-même comme ressource de beautés ou de connaissances – connaissances analytiques, connaissances par coupure, recadrage ou « dissections » – nouvelles. » (Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet) C’est parce qu’il se passe cela – ou pour qu’il se passe cela, le réversible est constant -, se sentir exceptionnellement incarné dans cet espace de rencontres, que les tentures monumentales d’Ulla Von Brandenburg m’enveloppent tellement. Voilures successives, rideaux d’écume ourlant des vagues rapprochées qui retardent l’entrée ou la sortie de scène et font de cette entrée ou de cette sortie, la scène proprement dite, de reflux ou d’expulsion, scène qui se suffit à elle-même, où j’ai envie de m’attarder indéfiniment. En traversant initialement, vers l’intérieur, ces hautes étoffes de couleurs plissées, soyeuses, joyeuses ou mélancoliques, perdues dans l’obscurité des cintres – jusqu’où montent-elles ? -, le pressentiment s’emballe que s’ouvre là une visite inédite au monde de l’art. Et, quand, en sens inverse, j’y transite vers la sortie, je sais que la visite ne se clôt pas, les attouchements de robes et corolles que forment les rideaux vont en prolonger indéfiniment les sensations. Lors du trajet à rebours, ce passage matriciel, permanent et accueillant, se nourrit de toutes les sensations qui se sont agglutinées sur moi et sont encore loin d’être absorbées, rangées, leur désordre exubérant fait que je déborde. Le délicat mucus encore indistinct des émotions, les membranes plissées des valves le boivent en même temps que j’enclenche le travail de mémorisation pour fixer au mieux tout ce que j’ai perçu et avoir quelque chance d’emporter le bris de beauté qui me brûle les yeux. Une échelle, une chaise comme oubliées dans les espaces entre les rideaux indiquent les rôles à pourvoir : prendre la place discrète du souffleur, celui qui dira ce qui se passe là-dedans, ou grimper les échelons, partir dans les hauteurs, décrocher ce qui ne se dit pas, chercher chimériquement d’où ça vient. Coulisses qui orchestrent les illusions et les trouvailles exposées, frous-frous d’étoiles qui m’introduisent dans la « grande machine de l’imagination ». Une œuvre qui appareille l’imagination dans le sens de la doter d’outils et dans celui de se mettre à voguer vers le large. La caresse de ces rideaux persiste, m’accompagne durant tout le parcours de la Biennale. M’approchant et m’éloignant des œuvres, m’orientant dans les zones qui les sépare et les relie, je suis toujours en train de passer et repasser sous ces drapés qui bouleversent la frontière entre espaces privé et public, innervent et irriguent les tissus émotifs, les dotent d’une fécondité aveugle, spongieuse, qui fait que les spores libérées par les créations d’artistes vont y trouver un terrain propice pour s’y enfoncer, s’y accomplir, prendre leur temps et imposer leur temporalité à ma vie végétative, plonger dans la profondeur de l’humus émotif et cognitif, aux limites des réserves oniriques, devenir l’égal de ces souvenirs d’enfance rémanents avec lesquels on se construit, renouvelant les matériaux avec lesquels continuer à s’imaginer vivre, se faire au jour le jour.

Une autre installation créée pour la Biennale, au Musée d’Art Contemporain cette fois, The Re-education Machine d’Eva Kotatkova (République Tchèque), fait écho à la forteresse de l’artiste polonais. C’est un labyrinthe anarchique – la pièce est vaste, encombrée, on ne sait où poser le regard ni si l’on peut s’engager dans ce dédale, tourner autour de ses éléments et si oui par où commencer, quelque chose va-t-il appréhender notre corps, en faire un élément de l’installation, déclencher des actions et réactions ? -, dans lequel on peut reconnaître les organes d’une imprimerie à l’ancienne (ce que confirme la notice du guide du visiteur). Mais l’imprimerie est ici retournée comme un gant, elle fonctionne à rebours. Les machines sont employées à contre-emploi, à défaire ce que d’habitude elles fabriquent. Au lieu d’imprimer les caractères sur le papier, elles raturent les textes de certains livres ou les plongent dans des bains d’acide pour en dissoudre la valeur imaginative, comme si elles entreprenaient de ravaler ce qu’elles avaient engendré, d’effacer les œuvres de l’esprit, de vider les bibliothèques. Aux appareils sabotés, détournés – surréalisme cauchemardesque -, l’artiste greffe des images d’écoliers sous grillage, des corps coincés dans des géométries unilatérales, des prothèses comportementales parasitant les schémas mentaux. Ici aussi, l’aspect de bricolage foutraque pourrait donner l’impression d’une entreprise subversive, underground, mais non, il s’agit bien d’unités qui émettent en continu les ondes de Re-education dont l’objectif est d’éradiquer l’hétérogène comme carburant des imaginations déviantes. De fausses imprimeries, ainsi, diffusent des cellules normatives qui, circulant dans le vaste corps des écritures, vont colmater les brèches ouvertes vers l’hétérotopie. Comment repérer ces fausses imprimeries dont les formes camouflées, immergées dans la banalité, sont innombrables ? Mais qu’est-ce que l’hétérotopie ? « En 1984, dans un texte magnifique intitulé « Des espaces autres », Foucault précisera encore ce qu’il veut entendre par « hétérotopies » : espace de crise et de déviance, agencements concrets de lieux incompatibles et de temps hétérogènes, dispositifs socialement isolés mais aisément « pénétrables », enfin machines concrètes d’imagination qui « créent un espace d’illusion qui dénonce comme plus illusoire encore tout l’espace réel, tous les emplacements à l’intérieur desquels la vie humaine est cloisonnée ». L’atlas ne serait-il pas, dans cette perspective même du décloisonnement – et en dépit du fait que Foucault, en 1996, se refuse encore à faire une nette distinction entre « table » et « tableau » -, ce champ opératoire capable de mettre en œuvre, au niveau épistémique, esthétique voire politique, « une espèce de contestation à la fois mythique et réelle de l’espace où nous vivons », bref, l’espace même pour la « plus grande réserve d’imagination » ? » (G. Didi-Huberman, Atlas ou le gai savoir inquiet). Et il est réjouissant de constater que de nombreux artistes choisissent la voie des cartographies de l’inconnu, de l’inclassifiable – pour faire surgir l’inépuisable inclassifié – ou le principe des tables, plutôt que le tableau, comme « ressources de beautés et de connaissances ».

Les tables d’artiste, source de lumière, limitent la nuisance des anti-imprimeries et des bunkers aux autodafés de livres ritualisés, ringards. Ainsi, celle de Nicolas Paris, Utopia en espera o Diagramas de un territorio en contraccion (Utopia in Waiting, 2011, Biennale de Lyon, Fondation Bullukian). L’artiste rassemble ou déassemble, selon un principe aléatoire (ramdom order), des dessins inspirés par les phénomènes qui se produisent entre lui et son environnement changeant. Il associe « environnement » et « spectateur », histoire de responsabiliser au maximum ses gestes d’artiste et leurs répercussions au sein de l’ensemble des relations matérielles, immatérielles, humaines, normales, paranormales. Sa technique de dessin est pluridisciplinaire, dessin au trait proprement dit, objets graphiques, bricolages, petits mobiliers, papiers pliés, techniques mixtes. Sur cette table, il puise dans les réflexions de deux grands penseurs de l’architecture utopiste dont une sélection de document sur leurs idées maîtresses est exposée autour de la table. Il s’agit d’une part de Richard Buckminster Fuller, préoccupé, pour le dire vite, de l’architecture comme « articulation entre la Terre et l’Univers » destinée à mieux tirer parti des ressources naturelles et à penser la place de l’homme en fonction des problématiques écologiques et, d’autre part, de Yona Friedman, théoricien de l’architecture souple et mobile. L’esprit de ces deux architectes irrigue celui de Nicolas Paris, l’enveloppe d’un environnement-spectateur avec lequel il dialogue, imaginant comment il pourrait saisir concrètement ces concepts, voir le monde à travers eux, importer leurs technologies dans son savoir-faire et les appliquer au façonnage des choses en quoi consiste son art du dessin, sa prise de contact intelligent avec le monde. Parmi les objets, une page quasi vierge, un blanc imperceptiblement hâlé d’un rythme irrégulier et polysémique, une partition graphique de ponctuation, virgules, apostrophes, points, parenthèses, points d’interrogation, tirets, trémas. Architecture mobile de la phrase, articulation entre texte et musicalité fantôme. Le regard passe et repasse, quadrille, diagonale, à chaque passage des choses apparaissent, d’autres disparaissent, de nouvelles conjonctions à chaque fois. Choses fabriquées, singulières et pourtant ressemblant à des objets trouvés, précis et déterminés et néanmoins aussi énigmatiques que des agencements aléatoires. Cela évoque une longue tradition de jeux de construction où faire coïncider des pièces et des volumes qui, à première vue, n’offrent aucune affinité réciproque. Et si je cachais la constellation de signes émergeant en relief du plateau clair et chaud de la table, stries et ramures d’une pensée scintillant au fond d’une rivière, m’obligeant à décrire et nommer, de mémoire, au moins dix de ces récits-objets!? Ne dois-je pas ainsi jouer avec cette manière d’exposer un laboratoire de dessins et collages en trois dimensions pour m’y projeter, parcelle d’environnement-spectateur pouvant être représentée, interprétée et intégrer la collection insolite? Qu’est-ce qui fait que la table happe autant l’attention, suscite une multitude d’itinéraires et fourmille de combinaisons à expérimenter comme si je les sentais courir sur ma peau et fourmiller dans mon sang ? Pourquoi cet espace-table ouvre-t-il un tel appétit de connaissances qui n’existent pas, qu’il faut déterrer en soi, imaginer ? Parce que, comme jamais ou, plus honnêtement, comme rarement, je sens le visiteur d’expo que je suis à cet instant franchir une limite, s’identifier à la table, devenir « support de rencontres » vivant, humain, plateau qui à la fois encadre et libère complètement, qui « appareille l’observation » pour qu’elle appareille au large, me fait sentir, interprétant ce que je vois, comme un être dessinant l’artiste et déjà dessiné par l’artiste. Cet impact avec la table me rend friable, répand une désagrégation fébrile de mes protections en tant que les idées préconçues et le bagage culturel des préférences s’érigent en protections, en prévenances fermées à l’égard de l’autre, une désagrégation excitante comme un stade inespéré d’ouverture et de recomposition de soi, de clairvoyance trouble, l’enveloppe lisse de l’être certain se mue en tissu d’accidents, alvéoles, anfractuosités, cratères, commence alors pleinement l’état d’éponge. « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (Didi-Huberman)

Cette excitation à se sentir, par le regard et l’attention, par la disponibilité à oser interpréter ce que je vois, partie prenante de ce « réagencement en constellations, en remontage de la réalité » et avant tout de ma réalité, de la manière dont je détermine mon rapport au réel vire à la joie explosive au fur et à mesure que je me laisse gagner par l’atmosphère clairvoyante et discrète du cabinet de lecture et de dessins de Bernardo Ortiz. Foutraque et géométrique. Presque transparent et puissant. Chaos et ordre méticuleux. Foutage de gueule et préciosité rigoureuse. Evanescence et aveuglance. Un cube blanc dialectique. La table est en trois dimensions et l’on pénètre tout au fond de sa poésie concrète. Quelques éléments graphiques d’un livre – tranche, titre, morceaux de couvertures – déclinés en leitmotiv et des impressions de lectures exprimées en topographies, papiers peints collés, croquis éthérés, constellation de mots et nuages de lettres, plaquette de bois peinturlurée et cachetée, géographies faites d’une constellation d’organes-pays pour exercice divinatoire, beaucoup de blanc entre chaque fragment. Et une chaise vide. Ceci, dans la notice du guide du visiteur : « Bernardo Ortiz pratique méthodiquement le dessin, et de façon quotidienne. Ainsi, il donne un compte-rendu détaillé de ses diverses activités (par exemple les livres qu’il a lus, les articles qu’il a écrits, les achats qu’il a faits, la gestion de son argent et les heures consacrées à chacune de ces activités). » Sentiment d’envie, comme j’aimerais ainsi dessiner ce que je lis, écrit, achète, reçois et disperse de toutes parts en les transposant dans un autre langage, d’autres signes, d’autres images, en changeant de monde. On dirait les papiers sensibles, feuilles impressionnables extraites de mon appareil de lecture, mis à sécher dans la chambre noire d’un photographe et révélant à la lumière les formes, textures couleurs et taches qui s’y sont imprimées alors que je lisais, écrivais, regardais… Sauf qu’ici la chambre est clinique, aveuglante, phosphorescente, les images sont à la limite de l’évanouissement, fondues dans la brume qui révèle (la photo jaunit l’impression d’ensemble).

Je retrouve le même éblouissement divinatoire, dont je scrute les formes, les éclats et les formes pour anticiper ce qui va en surgir, en passant à table dans un restaurant dit gastronomique où il est assez courant de n’avoir aucune idée préalable de ce que l’on va manger, ni à quelle sauce on va l’être (mangé). Le vide brillant des assiettes est fascinant, mise en scène d’un prestige qui va se remettre en jeu – on pourrait rejeter le plat qui y sera servi, ou à tout le moins le dénigrer, le trouver fade, dépourvu de parole -, appareil d’une tradition culinaire et d’un art de la table pleins de puissance, presque investi d’autorité d’Etat ( !), surface qui joue de l’anachronisme puisque dans ce cas précis, les initiales tutélaires de la défunte Mère Brasier s’associent au nom du chef actuel signalant que la cuisine de création est histoire d’allers-retours entre le passé d’une discipline et les goûts émergeants, de filiations inventives. En même temps, on sait que l’assiette sera aussi le théâtre de transterritorialité, de saveurs que leurs origines, tant culturelles, géographiques que sociales, ne destinaient pas aux affinités électives ou paradoxales que la chimie ou l’alchimie gastronomique invente. Par cet art de la représentation des affinités célestes qui murmure dans le drapé caché des nourritures terrestres, jouant de l’anachronisme, des filiations et déterritoralisations, pratiquant la réécriture constante de l’histoire des goûts et des couleurs, la table de restaurant s’apparente aux tables d’artiste. Elle est mise ici comme un miroir, les reflets émerveillent et étourdissent, réfléchissent à l’infini les lumières blanches affamées qui pétillent dans le regard de celui qui fait l’éponge, réveillent le souvenir fictionnel de ces boules magiques où le monde entier se donnerait à voir, en voici des bribes qui dansent, le proche et le lointain, le réel et l’irréel dans les mêmes brillances surexposées. Le verre de Condrieux capture l’image du papier peint des murs et son motif à la Buren. Un motif lui-même, dans l’image que nous pouvons conserver de l’œuvre de Buren, décliné à l’infini, construit comme un palais des glaces, étant donné que l’artiste travaille dans la conjugaison du même, à tous les temps et toutes les formes. Sans doute que si je pouvais grossir cette image goutte, dans le verre à vin, j’y apercevrais l’ensemble de la pièce et sur chaque table, dans chaque verre, des reflets semblables, montrant des angles différents de la pièce où je me trouve léviter, en attente d’un menu de saison. Certains de ces reflets seraient troublés tremblants dans l’un ou l’autre verre porté aux lèvres ou presque taris dans d’autres quasiment vidés, bus. Mais ces rayures noires qui apparaissent dans le vin, épousant le ballon de la transparence, me rappellent les doryphores qui s’attaquaient aux plants de pommes de terre, et qui étaient, quand j’étais gosse, évoqués comme une plaie, une menace saisonnière et qui semble aujourd’hui quasiment éradiquée par plusieurs générations de pesticide. En tout cas je n’en entends plus parlé dans les conversations quotidiennes des jardiniers et je n’en ai plus revu depuis l’enfance. Plutôt que l’évocation scientifique de l’insecte nuisible, son surgissement fantomatique me transporte dans le passé, dans des souvenirs larges et vagues, lointains et pourtant si proches en ce qu’ils continuent à toucher. Ces intersections entre une sorte d’éternité et d’immédiat, un fil entre l’inaccessible et le concrètement voluptueux, comme tout à l’heure dans les rideaux d’Ulla Von Brandenburg, nuées qui élèvent sans fin, vers l’abstrait et, simultanément, plissés chaleureux et ouverts réactualisant simultanément le puéril réconfort concret d’être sous les jupes et l’excitation de se blottir sous la table. Le voyage dans le temps initié par cette mise en abîme du papier peint et de son reflet dans un verre engendrant le coléoptère à rayures noires et jaunes comme messager du temps passé et de ses bouleversements irréversibles, se poursuit par l’utilisation raffinée et inattendue de la betterave rouge – un légume que, par expérience, je découvre surtout apprécié par ceux qui aiment avoir la main dans la terre, cultivant leur potager et pour qui la terre n’est plus une masse amorphe et fade où l’on retourne à la fin, dont on redoute qu’elle envahisse la bouche, mais une matière riche en nuances, vivante et source de vie, la matière par excellence à scruter, renifler, toucher, originelle. Les palets rouges ont quasiment perdu le goût terreux, il y est sublimé, fruité, presque floral et, ce goût réagencé et constellé avec celui des feuilles de choux craquant, poudrées de curry et roulées en boule, se marie en intrigante merveilleuse avec la chair marine, corsée, des gambas. Se mettre à table, , manger, , tout songeur et spongieux à force de nouvelles impressions, c’est continuer à baigner dans le travail de l’imagination : « Dessiner, donc : appareiller son observation mais aussi, faire intervenir son imagination, cette capacité à réagencer toutes les images singulières – ou les cadrages – en constellations, en remontages de la réalité. Procéder, par conséquent, à une opération transterritoriale sur les domaines observés, une opération anachronique sur les présents observés. » (PH)

 

           

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Ce qu’ouvre l’image des camps

« C’est un film muet d’une vingtaine de minutes, attentif et sans virtuosité. Fuller ne l’a jamais monté, en sorte que les séquences se suivent – à part, peut-être, le générique écrit à la hâte sur des feuilles de papier blanc – dans l’ordre même, chronologique, où elles ont été tournées. » écrit G. Didi-Huberman dans Remontages du temps subi. Suit une description du film, simple, simplement énumérer ce que l’on voit si on le voit sans rien connaître du contexte. L’intention est de montrer que les images seules ne suffisent pas, un travail conséquent doit être mené pour les rendre lisibles. Et cela relève d’une prise de conscience que chacun doit conduire, un souci d’éthique. Un travail sans « recette » bien établie, qui doit chaque fois inventer son cheminement. Le film de Fuller sera montré en 1988, mais pas dans son état brut, « incorporé », monté dans un autre film d’Emil Weiss. On voit le réalisateur revenir sur les lieux du tournage, fouler les herbes qui couvrent les quelques ruines en racontant comment ils ont repris Falkenau, on voit des images de films de guerre qui reconstituent le premier regard plongeant dans l’incompréhensible des camps et le film, tourné en 1945 par Fuller, est projeté, commenté par lui-même. Le capitaine Richmond, ulcéré d’entendre les notables de la ville déclarer ne rien savoir – rien vu, rien senti, rien entendu –, décide de les punir en les forçant à voir. Il va les obliger à rendre un peu de dignité aux morts entassés dans la chambre des cadavres. Ils seront extirpés un à un du charnier, reindividualisés, étendus sur des draps blancs, habillés par les notables. On leur fermera les yeux, on leur témoignera du respect. Morts, déshumanisés, ils réintégreront la communauté des humains. (Et c’est, littéralement, la fonction du regard que nous consacrons à ce type de document, exactement faire comme si nous devions rendre une justice à chaque victime, le regard effectue un hommage funéraire.)  Le convoi funèbre traversera toute la ville de ceux qui ne savaient pas. Le film montre ainsi beaucoup de gens qui voient pour la première fois. (Dans la deuxième partie de ce documentaire, on expose le dispositif du tribunal de Nuremberg, un dispositif qui tend aussi à montrer à ceux qui ne voulaient pas voir ce qu’ils faisaient.) « Ce geste de dignité sera un geste double, dialectique. C’est un rituel de mort accompagné de son méticuleux témoignage visuel. C’est un geste pour fermer les yeux des morts et pour se situer en face d’eux, pour garder longtemps les yeux ouverts sur ce moment très lourd. » L’historien d’art se livre à une analyse pointue et tremblée de ce document exceptionnel de simplicité, « pauvre film maladroit » monté en 1988 (c’est son premier film, il a reçu récemment la caméra envoyée par sa mère, et il obéit à une « commande » du capitaine qui veut que conserver une preuve de la scène et il est surprenant de constater comment son regard se construit, enchaîne les plans avec une « idée », un regard qui prend, « à l’instinct », la mesure de l’horreur). Il en explicite les éléments de lisibilité. Mais chaque personne qui regarde ce genre de document devra se reposer les questions, interroger les mêmes éléments de lisibilité, rester attentif à ce qui se rend lisible et s’imprime en lui. Apprendre à regarder, on ne sait jamais comment regarder ça, on se donne souvent des « contenances ». Le film montre de nombreuses contenances qui « parlent d’elles-mêmes ». Celles des notables contraints de manipuler les corps, de les revêtir, de leur rendre dignité. Celles des soldats américains qui, confrontés à cette énormité, ne pouvaient la comprendre, la penser complètement. Celles des habitants de la ville. Celle de l’enfant qui joue à la guerre et qui, selon le commentaire de Fuller, devait aussi jouer sur le talus d’où on voyait l’intérieur du camp et le sort fait au prisonnier regard d’enfant ayant intériorisé comme images de jeux la « compagnie » de ces corps torturés, « diminués », abaissés dans le non humain. Il y avait la tension, énorme, « un baril de poudre ». « Quand s’ouvre un camp, la question est de savoir supporter et porter le regard, ouvrir les yeux devant cela dans la « grâce terrible » de la découverte, comme ose l’écrire Serge Daney. Après, il s’agira de tout autre chose : il s’agira de trouver le point de vue, de trouver la « distance juste ». Quand s’ouvre un camp, on regarde, stupéfait, on prend tout ce qu’on peut sans penser à mal. Ensuite, il s’agira de choisir, de comprendre, de penser le mal. Quand s’ouvre un camp, la question n’est que de filmer autant que possible et d’ « exécuter simplement les gestes du cinéma », ce qui supposait, pou Fuller, de marcher dans l’espace de l’horreur, caméra à la main, cette petite caméra à avance manuelle qui enregistrait les images dans des vitesses irrégulières et donne au film de 1945 son rythme si « primitif ». il s’agira plus tard, avec Emil Weiss, de s’asseoir à la table de montage pour donner à ce tournage originel sa valeur de lisibilité historique. » À chaque fois, ce genre de document recrée l’ouverture du camp, sème la stupéfaction et l’on revit (on partage) la difficulté de « supporter », de « porter le regard » sans penser à mal, de ne pas se dérober. Ensuite, on perd pied devant cette tâche, construire un point de vue, penser le mal, contribuer à la lisibilité de ces images, à leur connaissance. On reprend pied peu à peu en construisant un regard, en effectuant un démontage et remontage de plusieurs éléments qui sont à notre disposition : des extraits, des séquences de ce que l’on vient de voir et que l’on fait passer et repasser sur notre écran mental, les émotions et les sensations que l’on essaie de traduire dans des mots, pour les rendre dicibles, les communiquer et arracher ce vécu à leur condition muette, de pauvres projections où l’on se met « à la place de » pour ressentir l’accablement de l’incommensurable, d’autres images dont on se souvient (photos, autres films, documentaires ou fictions, les pires et les meilleures et l’on commence à les comparer, les commenter, source de savoir), des livres lus (sur les camps allemands mais d’autres aussi, russes), des articles, des déclarations de négationnistes, bref, on commence un travail d’écriture, on s’engage…  Du montage comme « vérité du cinéma, de la vérité en cinéma » (H. Damisch) au montage comme « affaire d’écriture » selon l’acception de Blanchot, « faite pour déployer l’image comme ce « milieu » d’apparition et de disparition », Didi-Huberman définit sans ambiguïté (et merveilleusement) le processus qu’il nous faut alimenter (auquel nous soumettre consciemment, nous y perdre et nous y ressaisir, fermer et ouvrir les yeux) : « ne pas cesser d’écarquiller nos yeux d’enfants devant l’image (accepter l’épreuve, le non-savoir, le péril de l’image, le défaut du langage) et ne pas cesser de construire, en adultes, la « connaissabilité » de l’image (ce qui suppose le savoir, le point de vue, l’acte d’écriture, la réflexion éthique). Lire, c’est lier ces deux choses – lesen, en allemand, veut justement dire : lier et lier, recueillir et déchiffrer -, comme dans la vie de nos visages nos yeux ne cessent pas de s’ouvrir et de se fermer. » Ce travail de se confronter aux documents sur l’ouverture des camps doit nous ouvrir à une dimension du regard qui ne sera plus jamais le même. (PH) – Film disponible en médiathèque : « Falkenau, vision de l’impossible. Samuel Fuller témoigne. », film d’Emil Weiss. –

Les essayistes nous régalent

Ce qui, chez moi (et chez vous?), déclenche l’empathie à l’égard d’œuvres d’art (au sens large) me semble être leur appartenance à la discipline de l’essai.C’est-à-dire leur non finitude, elles sont toujours en train d’être faite, continuée, elles sont prises dans une exigence de se reprendre, l’artiste fait de son mieux, mais il n’est jamais totalement content, il refera plus tard la même œuvre mais en mieux, ou autrement, juste à côté. C’est un mouvement, un travail continu, une recherche même si ce qui est présenté a toutes les caractéristiques d’un travail abouti, d’une logique momentanément menée à son terme. Du coup, c’est un ressenti sans cesse à explorer que dégage ce genre de travail artistique, le plaisir de la lecture ouverte, sans point final. Je prends particulièrement conscience de cela en continuant ma lecture de Didi-Huberman (Remontages du temps subi) : « La lisibilité advient dans l’essai, selon Adorno, par un mélange rusé de l’exégèse, cette technique de langage ancienne et religieuse, avec la critique, cette technique moderne et politique. La lisibilité qui advient dans l’essai révulsera sans doute le « déchiffreur » positiviste patenté – ce gardien de prison de la raison – par ses expérimentations et ses surinterprétations. » Et quelques lignes plus loin, citant encore Adorno : « « l’actualité de l’essai est celle de l’anachronisme » : soit une certaine façon de remonter le temps dans l’imbrication, dans la complexité des objets eux-mêmes. » Les œuvres d’art des essayistes provoquent cette stimulation intellectuelle et émotionnelle particulière que l’on ressent quand, débusquant dans un spectacle, un anachronisme inattendu, il nous semble découvrir le bout d’une autre vérité que ce télescopage d’images révèlerait accidentellement. Face aux œuvres de ce type, il n’y a pas de ressenti univoque, il faut même parfois chercher ce que l’on ressent, parce que, précisément, la relation à l’œuvre nous place à rebours dans le temps, nous fait avancer dans la complexité des choses. L’œuvre et son excitation fluidifie cette expérience. « Que fait donc l’essayiste, si ce n’est essayer, essayer encore ? C’est à chaque fois beaucoup, mais ce n’est jamais le tout. Aux yeux de celui qui essaie, tout ressemble toujours à une première fois, à une expérience marquée par l’incomplétude. S’il sait et accepte une telle incomplétude, il révèle la modestie fondamentale de sa prise de position. Mais il est alors obligé, structurellement, de recommencer toujours, du « coup d’essai » initial aux nombreux « essais » qui se répètent après lui. Et rien ne ressemblera jamais à une dernière fois. C’est, au fond, comme une dialectique du désir. Que fait donc le monteur, par exemple, si ce n’est commencer par assembler son matériau d’images, puis démonter, puis remonter, puis recommencer sans relâche ? C’est là l’exigence de sa prise de position. » Cette prise position d’essayiste dans la création, du côté du récepteur, déclenche aussi cette sensation, toujours surprenante d’être répétée, de la « première fois ». Et le fait d’être en situation d’échanges avec des œuvres porteuses de cette modestie singulière, loin des œuvres fortement marquées par l’ego artistique, de ces artistes star qui vivent en rentabilisant leur marque qui, elle, prétend toujours se manifester pour la dernière fois (« plus rien après, je suis un absolu »), conduit aussi chez l’amateur d’art, je pense, une certaine modestie quant à ce qu’il ressent, comprend et est capable d’en faire. Je voudrais exemplifier brièvement cela avec trois situations où il m’a semblé capter cette énergie de l’essai, composée d’anachronisme, de remontée du temps, de technique de montage de matériaux hétérogènes pour créer une unité de sens, et enfin, de cette saveur de la première fois (même fugace). D’abord, en évoquant la première image d’une exposition (Fresh Hell, Carte blanche à Adam McEwen, Palais de Tokyo), une expérience gastronomique (Hélène Darroze) et un spectacle de théâtre (Nach Moskau ! Nach Moskau ! de Frank Castorf). –Les cicatrices créatrices de l’art. – La première vue est saisissante, d’une profondeur composite et brillante, on perçoit quelque chose – un gouffre cyberg -, qui évoque pêle-mêle l’usure des siècles et l’accumulation de déchets technologiques en couches friables de fragilités kitsch. Ce sont trois superbes têtes de rois mages, en provenance de Notre-Dame (décollées lors de la Révolution au prétexte qu’elles étaient des effigies de rois, elles avaient disparus, ont été remplacées et, une fois retrouvées longtemps après, restent désolidarisées de leurs troncs ; un vrai dispositif d’art contemporain !), alignées et placées individuellement sous verre devant un mur de Rudolf Stingel, constitué de matériaux industriels de construction (isolant Celotex, feuilles d’aluminium sur panneaux) gravé, vandalisé, émietté, recouvert d’ex voto (petites culottes, photos, messages, papiers, objets, bijoux plastiques, tickets, débris d’emballages). L’anachronisme est scintillant, éclaté, étoilé. Même si la juxtaposition d’œuvres d’art d’époques différentes est un procédé à la mode, c’est une démarche qui peut donner de bons résultats. Ici, elle dérange et allume le regard comme de se trouver devant une vastitude trop complexe, abrasive, un défi à embrasser. Le mur, derrière les rois mages, dresse un étrange cosmos, un infini merveilleux de poubelle. C’est un millefeuille de micro-anachronismes, les déflagrations de temporalités individuelles isolées les uns par rapport aux autres, dans des trajectoires hermétiques et qui viennent s’écraser là, s’exposer, laisser une marque, un help, la preuve d’un passage tourné vers l’avenir (ce par quoi tous ces signes rejoignent les sculptures, elles aussi conçues pour la postérité). La lente dégradation stylée de la pierre historique, les visages anciens qui s’estompent dignement en opposition avec la dégradation accélérée des formes actuelles, non biodégradables. Et les deux, le mur des lamentations muettes – agrégats de milles petits restes -, ainsi que les têtes décapitées entretiennent des familiarités inattendues, un effet de lévitation cosmique, intemporel. Entre sacralisation et profanation. C’est la première scène de l’exposition et, même si le soupçon d’une mélancolie creuse n’est pas absent, elle ouvre l’appétit. Perpendiculaire à cette image, une grande photo des sœurs Hanna Liden & Klara Liden où elles posent sur un chantier de construction. Anachronisme entre le temps de la photo de mode (l’habillage, la pose, l’image) et le temps du chantier, des travaux de terrassement et découpage/montage essayé entre les clichés associés aux genres féminin et masculin. Qu’est-ce qui se (dé)construit dans cette image ?  La deuxième salle est à l’opposé. Une immense installation froide et crue dans un hangar. Market de Michael Landy, ainsi détaillée : « acier, oxyde rouge, contreplaqué, pelouse synthétique, paniers en plastique, chariots, 3 vidéos ». Du matériel qui attend les ingrédients du marché (fruits, légumes, textiles…). L’impression de vide est redoutable. Un espace qui rappelle et interroge l’impact de la récession économique en Angleterre et l’héritage du minimalisme qui entendait traiter des formes et matériaux industriels. Les télévisions montrent des scènes où des commerçants anglais, dans des rues populaires, manipulent des cageots pour fabriquer leurs étals. Leurs mains travaillent des matériaux industriels simples et ils construisent, rapidement, quotidiennement, des installations qui seront démontées au soir. Des œuvres minimalistes. Comme dit le commissaire de l’exposition évoquant des propos de Bruce Nauman : « alors même que l’on croit avoir réussi une œuvre, il faut, de retour à l’atelier, tout recommencer, repartir à zéro en un processus sans fin. Mais ce faisant, on s’efforce d’avancer et on puise dans le temps et dans l’histoire – le paysage de l’histoire qu’on a en tête – sans discrimination, selon des liens complètement organiques et non linéaires, à la recherche de points de résonance. (…) Beaucoup d’œuvres de cette exposition portent en elles les cicatrices d’échecs passés. » Echecs, cicatrices qui deviennent le matériau de l’œuvre, la preuve de ses essais successifs qui la conduisent vers un but non défini. C’est particulier et pas évident à capter, mais on finit, je crois, par sentir cette dynamique de la recherche, des œuvres intégrant leur défaut, leur possibilité d’échec, voulant surmonter leur fatalité. C’est quelque chose de ce genre, le trou noir de la création, que colmate le Memorial of the Good Old Time de Kippenberger, vaste objet transitionnel, forme affective, pouf où se vautrer, benne où décharger tous ces poids morts, cube de lumière sombre absorbant tout ce qui donne de la saveur à la vie et qui ne reviendra pas, ça passe, ça sombre dans le point aveugle. Les toiles de Nate Lowman ont quelque chose de surfaces plusieurs fois recouvertes, effacées, fatiguées, radiographie de la porosité entre l’expressivité et ce qui l’étouffe, l’émergence de formes peintes et la poussière qui rend tout indistinct. La peinture tente de revenir à travers le témoignage aléatoire de ce qui s’est passé sur la toile, antérieurement, tissus qui ont pris l’empreinte d’actes de peintures projetés sur d’autres supports. C’est suggestif comme ces lézardes dans le plafond à partir desquelles on s’invente tout un continent. Ce sont des suaires de peintures (« des bâches de protection, tâchées lors de la production de peintures antérieures »). – Le palais allumé. – La cuisine créative ne fonctionne pas autrement, en décomposant les éléments d’une image, en découpant et montant les différentes composantes d’une saveur composée, en juxtaposant des parfums et des textures, des jardins et des cultures éloignés, des saisons rarement imbriquées les uns dans les autres, en jouant des conflits et des accords pour, à propos de mets pourtant archi connus, émergent des sensations jamais rencontrées. En bouche, chaque élément fait chanter sa singularité, on savoure autant la liaison étonnante que la coupure, la différenciation qui subsiste eux. Et c’est sans doute par cette structure de montage où la chef essaie d’exprimer toutes les variantes des images qui fondent le vocabulaire et la syntaxe de sa cuisine que ce genre de plats ne satisfait pas uniquement le palais et le ventre, mais aussi l’esprit et l’intellect. C’est la part de superflu, d’incalculable de la cuisine d’essayiste. On mange de l’immatériel, de l’idée. Ainsi, ce délicat tartare de Saint-Jacques (un coquillage qui se décompose en fins cubes réguliers, bien assaisonnés et huilés), associé à des dentelles fleuries de chou vert et blanc à peine blanchis, quelques langues d’oursin (pas trop, c’est fort), sur quoi vient couler un velouté de chou-fleur crémeux et hanté de zestes de citron vert. Ou encore cet œuf mollet en mieux, intact, vierge (cuit 26’ à 66°) accompagné de topinambour coupé menu, mélangé à des brisures de truffes du Périgord, le tout décoré de légers croûtons et cerfeuil. Le plus percutant étant assurément le dessert, un montage éblouissant de blancheurs contrastées, légères ou denses, pana cota, biscuit aux amandes, crème fleurette montée, émulsionnée, parfumée à la truffe blanche et, dans cette écume impalpable, ce brouillard éblouissant, la rencontre croustillante de brisures d’amandes et de truffe blanche est tout simplement fulgurante (elle déclenche dans le cerveau un afflux de souvenirs, d’analogies, de possibles à essayer). Le goût restera présent, à l’état de fantôme insaisissable sous le palais, de longues heures après. Si chaque note de chaque plat conserve sa singularité individuelle, sa couleur et son timbre, au fur et à mesure qu’on les mange, qu’o les fait entrer en soi, se dégagent des harmoniques inattendues qui les réunissent, les font chanter ensemble et il semble que ce sont ces harmoniques qui conduisent les aliments dans le sang et l’imaginaire. – Les trois sœurs et les paysans. – C’est le même genre de plaisir, quatre heures durant, que distille Nach Moskau ! Nach Moskau ! où Frank Castorf adapte deux textes de Tchekhov (Les Trois Sœurs et Les Paysans) où la finesse de l’analyse et du travail sur le texte débouche sur du déjanté, de l’excessif et de l’outrance. Autant le texte de Tchekov est tout en retenue, disant beaucoup en écrivant peu, autant Castorf va creuser l’implicite du texte original et y déployer son montage théâtral délirant qui consiste, de façon imaginée, à faire se percuter des univers séparés avec leurs systèmes de valeurs ennemis. Les scènes s’agencent comme les albums de photos découpées et collées de Brecht pour faire parler l’actualité sur la guerre, sans respect pour les chronologies, les linéarités narratives consensuelles, les vraisemblances de lieux. Si Tchekhov n’avait pas intérêt à laisser libre cours à sa critique sociale, le metteur en scène allemand n’a aucune raison de se gêner (que du contraire, il sait que c’est ce que l’on attend de lui). En mettant en parallèle deux textes, un récit qui décrit la misère paysanne et une pièce de théâtre pleine de mélancolie mordante sur le déclassement de la bonne société, il joue d’une juxtaposition explosive. La prolétarisation des moujiks, évoluant en quart-mondisalisation typique de notre époque, va croiser et contaminer l’évolution sociale des classes supérieures, cultivées, le bas déteint sur le haut. Ici aussi, cela fonctionne sur le principe du montage inspiré, virtuose et essayiste (comme pour tout montage, son auteur pourrait recommencer, rebattre les cartes et sortir une nouvelle composition) qui s’exerce sur le matériau de deux textes, les représentations de mondes différents, des tentatives de comparer l’époque de Tchekhov et la nôtre, la Russie d’alors à celle d’aujourd’hui, des commentaires écrits par Castorf, des interprétations, des digressions, des images d’actualité sur grand écran (l’incendie dans les Trois Sœurs est projeté sur grand écran en allusion aux derniers incendies qui ravagèrent la Russie en été 2010), un jeu très théâtral et des scènes filmées caméra à l’épaule, visages serrés de près, cinéma du réel, performances projetées instantanément sur l’écran. Et le thème de l’éternel retour, grinçant et savoureux, quand la petite dame du peuple se métamorphose en tsarine du quotidien, régentant tout son petit monde. Une grande variété de registres, presque une dispersion, à travers laquelle le metteur en scène, pour propulser son spectacle sans état d’âme, à toute vapeur, coupe, isole, détache en pointillé, coud, colle, réunit, sépare, ça semble jaillir du moment, s’ébaucher là sur la table de travail, avec éclaboussures, c’est pourtant une machine bien huilée. (PH) – Palais de Tokyo, Fresh HellNach Moskau! Nach Moskau ! – Frank Castorf –  Hélène Darroze –

Lyrisme des « chocs efficaces ».

« Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1 », Georges Didi-Huberman, Les Editions de Minuit, 268 pages, 2009

 didi

Voici sous quels titre et sous-titre, il est rendu compte de ce livre dans Libération : « Montage – Didi-Huberman relit Brecht pour « voir » la guerre. La profondeur du champ de bataille. » Je suis bien d’accord si la bataille dont il est question est bien celle de la production et de l’utilisation des images, du poids qu’elles occupent dans le quotidien de nos cerveaux. Car c’est bien pour gagner cette bataille, du point de vue de l’esprit, que Didi-Huberman élabore de nouvelles armes, une nouvelle pédagogie de l’image. Sans aucun jugement moral sur tel ou tel type d’images envahissantes, mais en valorisant une pratique d’amateurs d’images et une discipline d’actions sur et avec les images. Il faut s’en emparer, les travailler, les découper, les déformer, les joindre à d’autres, les mélanger, les coller, les monter, toutes opérations par lesquelles on s’essaie à des syntaxes visuelles, on en tire une connaissance, on apprend de l’inédit, de l’inouï… Toutes opérations qui exigent qu’entre en jeu l’imagination et ses exigences… Le point de départ est bien une analyse de deux documents réalisés par Brecht dans sa période d’exil. Un journal de travail et son Kriegsfibel ou Abécédaire de la guerre. Laboratoire ou table de travail nomade (il faut des dispositifs légers à l’exilé), Brecht y assemble des photos d’actualité découpées dans les magazines. Il découpe à même l’enveloppe médiatique, des exemples de « comment se montrent les choses ». Le choix de ce qui est découpé et la manière de les juxtaposer ensuite dans ces cahiers vaut commentaire sur l’actualité et sur le fonctionnement des médias. Il y adjoint une légende qui spécifie le contenu historique du cliché et enfin une épigramme, à l’ancienne, qui en elle-même, donne un élan tordu, contemporain et daté. Ces divers éléments ouvragés (à partir desquels se compose une « prise de parole polyphonique devant l’histoire ») s’agencent en montages d’où émane un lyrisme critique (dialectique) qui participe d’un processus de connaissance : quelque chose d’inédit se produit au sein même d’un matériau connu, et cet inédit à définir, donne envie d’apprendre. Ouvre l’appétit. (Comme le font les abécédaires…) C’est l’occasion, de la part de cet historien d’art exceptionnel, d’une analyse lumineuse du montage comme moteur à révélation. Montage qui jouera un rôle fondamental dans l’art moderne (et ce qui lui fait suite). Il y a là des clefs incomparables pour raconter, expliciter les esthétiques musicales contemporaines qui, toutes, ont recourt au démontage et remontage : travail de citations, récupérations de matériaux, transformations par des appareils, découpages et collages… Tout un vocabulaire pour donner à ces musiques un statut de documents de connaissance, ce qui leur est souvent refusé (c’est un champ esthétique peu étudié). Donc, pour toutes les médiathèques qui doivent élaborer des discours pour défendre des productions musicales délaissées par les médias et les institutions de programmes, il y a ici, tout un matériau intellectuel indispensable pour, au-delà des répertoires directement liés à la pratique du montage, renouveler tout le discours sur « la » musique, puisque si le montage est connaissance, celle-ci es spécifique, et montage musical revient à élaborer une autre connaissance sur les musiques, leur faire dire autre chose, autre chose que ne dit pas la musicologie… Dans le montage, ce qui fait connaissance, n’est pas la vision d’ensemble des bouts assemblés pour refaire un tout : c’est toute l’opération de sélection des extraits, les actes pour s’en saisir, les séparer de leur tout, et ensuite toutes les manipulations et leurs traces, les séparations, les bords, les béances, les franges, les traits de coupe, l’effrangement, c’est tout ça qui donne un souffle épique au collage et fait rentrer dans un rythme par lequel apprendre. Extrait : « L’exposition par le montage, au contraire, renonce par avance à la compréhension globale comme au « reflet objectif ». Elle dys-pose et recompose, donc elle interprète par fragments au lieu de croire expliquer la totalité. Elle montre les failles profondes au lieu des cohérences de surface – en prenant le risque de montrer les failles de surface au lieu des cohérences profondes-, en sorte que la mise en désordre, le « chaos » dit Lukacs, est son principe formel de départ. Elle ne montre pas les choses sous l’angle de leur mouvement global, mais sous celui de leurs agitations locales : elle décrit les tourbillons dans le fleuve plutôt que la direction de son cours général. Elle dys-pose et recompose, elle expose donc en créant de nouvelles relations entre les choses, de nouvelles situations. Sa valeur politique est par conséquent plus modeste et plus radicale à la fois, parce que plus expérimentale : elle serait, à strictement parler, de prendre position sur le réel en modifiant justement, de façon critique, les positions respectives des choses, des discours, des images. » De ces analyses dynamiques du montage à la Brecht (avec, au passage, tout un nouvel éclairage du concept de la distanciation), il y a beaucoup d’enseignements à tirer pour un travail culturel de terrain. Pour contribuer à penser une politique culturelle adaptée à une société de l’image. Parce que la pratique du montage est aussi expliquée comme une machine qui peut entretenir le désir d’apprendre, le désir de ne pas « désapprendre d’apprendre », condition fondamentale pour « rester dans le jeu », citoyen actif, prenant sa part dans les processus d’individuation. Didi-Huberman signe des pages remarquables sur les liens entre poésie (imagination) et politique qui devraient inspirer les actions lyriques de tous les pédagogues culturels. Il y parle bien de « politique de l’imagination » (bien à rebours des missels marketing qui prétendent aussi faire fructifier cet or mental). Politique de l’imagination qui démarre toujours avec l’esprit de l’abécédaire : « C’est donc un livre pour susciter des mouvements, des affects, un livre non pour lire quelque chose qui serait replié dans les pages ici feuilletées, mais pour désirer lire tout ce qui se trouve disséminé, feuilletable ailleurs. » Extrait : « L’abécédaire est bien entre les mains d’un enfant, ce dispositif paradoxal – à la fois jeu ouvert et parcours obligé – où le geste d’apprendre se trouve sollicité, rendu opératoire. L’adulte, lui, semble avoir désappris ce geste d’apprendre. La Kriegsfibel, abécédaire à l’usage des adultes, met donc en œuvre un paradoxe supplémentaire qui nous destine à « ne pas désapprendre d’apprendre », malgré tout. Comment cela ? Par le montage des gestes (photographiés de planche en planche) et des mots (imprimés en blanc sur le noir de chaque planche). Comme si l’articulation du document (la lectio de cette pédagogie) et du poème (la délectation lyrique, voire musicale) nous permettait de reconduire un peu cet « état de grâce » dont parlait Benjamin à propos de son entrée d’enfant, son entrée gestuelle, dans la forêt du langage. » L’état de grâce, on le connaît intensément à la lecture de Didi-Huberman, tant il stimule une réflexion positive, constructive, tant il ouvre de nouvelles perspectives-éclaircies dans notre travail qui consiste à aider tout un chacun (par le biais de ce que l’on appelle de plus en plus la médiation culturelle) à faire la rencontre des images (et des sons-images, bref de tout texte, écrit ou abstrait, qui fait image), à travers des lectures critiques qui font office de montages, au niveau de la réception mentale, au niveau de l’organisation des émotions dans la réception des images, pour nouer de nouvelles relations à la puissance de l’image, cette « puissance qui la voue aux multiplicités, aux écarts, aux différences, aux connexions, aux relations, aux bifurcations, aux altérations, aux constellations, aux métamorphoses… » Comme pour un roman dont il est cruel de révéler la fin, je ne transcris pas les dernières phrases, trop belles. Exil. Si le travail de Brecht est ici considéré comme exemplaire, il a été rendu possible par le phénomène d’exil. Mais par rapport au monde déferlant de l’image, il n’est pas difficile de se sentir éloigné, exilé, parce qu’il recouvre de ses flux audiovisuels, télévisuels, le territoire ordinaire que nous habitions, que nous aimerions habiter, le saturant de significations mortes, d’un montage lisse qui tend à vouloir imposer un flot comme « une image-toute », totalité à prendre ou laisser. Je regarde souvent la télé comme l’écran qui exile d’une relation apprenante aux images. Voici un abécédaire pour en sortir… (PH)

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