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Langue et viscères à la fenêtre

À partir de : Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2012 – Bertille Bak & Charles-Henry Fertin, Robe, Galerie Xippas – Sarah Ortmeyer, Sad Eis. Une exposition autour du Bonheur ritualisé. Galerie Messen De Clercq

 S’abandonner au fauteuil, ne rien faire, les yeux s’écarquillent et s’en vont par la fenêtre, traversent branches et feuillages, se noient dans le grand delta de lumière qui pâlit, se vide, passe de l’autre côté. Regarder, s’absenter. Et j’aimerais que cela soit un rêve, celui où l’on s’éteint béat, en s’oubliant. Le bien-être de ces instants est une rare harmonie. La pensée se relâche, n’a plus rien à (dé)montrer. Elle cesse de lutter pour exprimer au même rythme que la respiration, elle renonce à faire surgir formes et idées entre la tête et le ventre – ses principaux foyers d’informations et de création -, en guise de nourritures de l’être, non, elle flotte, n’est plus liée à un organe précis, elle s’éclipse, se transforme en fine musique hypnotique et en lumière fraîche, irradiante. Bientôt, le fauteuil est fenêtre. C’est dans ces instants où, pour employer l’expression consacrée, le cerveau se vide, qu’une merveilleuse plénitude se déploie, tous les thèmes récurrents pris dans les ressassements cérébraux et intestinaux rompent leur enracinement en une fugue allègre qui s’exhale de l’enveloppe corporelle.

Quelque chose se passe alors qui rapproche le sentiment d’exister de la notion de musique – qui peut n’être que silence -, dans les réflexions historiques sur le « nouveau drame », autour des œuvres de Wagner et Maeterlinck. Ce que Jacques Rancière définit comme «l’essence même de la musique qui transforme l’action en passivité et dépossède les personnages de leur illusion d’exister en propre et les acteurs de leur prétention à incarner des « rôles ». L’essence de la musique, c’est la ruine logique des enchaînements causaux, des psychologies de caractères, de l’interprétation des rôles et l’expression mimétique des sentiments. Cette « intériorisation » du drame exige une forme visuelle nouvelle. Elle exige cet art qui extrait de l’action dramatique sa structure musicale, c’est-à-dire la loi de sa transformation en spectacle. » (J. Rancière, Aisthesis). De fait, assis face à la fenêtre du soir, je traverse un instant qui m’extrait du drame de la vie, m’ôte l’illusion d’exister en propre, ce qui, tout en se traduisant en repos éveillé salutaire, au sein même d’une discrète expérience intime, souffle sur les braises de ce qui a constitué un débat historique, il y a longtemps, sur la définition de drame, la manière de représenter la vie sur au théâtre, l’invention de la mise en scène moderne. Ces débats, situés chronologiquement sur la durée de l’expérience spirituelle de l’humanité, sont toujours d’actualité, à un moment ou l’autre, sur le parcours intérieur de tout un chacun, appelé à revivre, forcément, ces grandes étapes du sensible, en les personnalisant.

J’aimerais scruter avec plus d’acuité ces importantes phases végétatives du cerveau quand il devient tout entier organe de digestion. Bien que tout ait l’air passif, c’est l’équivalent des grandes marées marines qui font resurgir des motifs enfouis dans les profondeurs ou expédient par le fond, des ritournelles de surface omniprésentes. Dans ces instants d’oisiveté de la conscience, l’impression prédomine que l’essentiel du processus cérébral ne s’effectue plus exclusivement dans la tête, il migre vers le ventre, consulte d’autres instances, d’autres mémoires internes. L’action est autant abdominale que cérébrale. L’organisme trie, organise de l’information, déguste, selon un partage de savoir-faire entre matière grise et intestins. A l’inverse – ou de même ? -, quand je me sens enferré dans une situation pressante et contraint de décider à l’emporte-pièce pour ne pas m’enliser, je laisse parler les tripes, je leur abandonne mon libre arbitre mais avec le sentiment que le stress active au fond du viscéral une ancienne sagesse, tapie, à laquelle je peux tout de même me fier, exceptionnellement, quand elle est ainsi réactivée par le stress. Le cerveau et ses circonvolutions délibératives se sont déplacés vers les viscères, je décide avec le ventre et suis persuadé qu’il n’est pas si déraisonnable de s’abandonner à ses suggestions quand bien même leur région intestinale, par préjugé, les rapproche de l’irrationnel. Je me reconnais souvent, secrètement, dans les décisions qui jaillissent de la sorte, basées sur du ressenti accumulé qui ne peut être daté, de forme ombilicale, une expérience émotionnelle secrète qui, ponctuellement, donne de la voix. A cela, les recherches sur le « second cerveau » – le ventre et ses 200 millions de neurones titre la revue Sciences et Avenir -, viennent donner un surprenant fondement scientifique avec, notamment le travail du professeur de médecine Emeran Mayer, directeur du Centre de neurobiologie du stress à Los Angeles, spécialistes des « émotions intestinales » et théoricien du tube digestif comme organe de mémoire. Cité par Elena Sender voici comment il qualifie les réactions du tube digestif et de son système nerveux à son environnement et qui prennent la forme de plaisirs, d’inconfort, d’appétit, nausées, douleurs abdominales ou encore vomissements : « Ces réactions qui nous sont propres ont probablement été encodées durant les deux premières années de la vie. Le nouveau-né mémorise ses réactions lorsqu’il fait ses premières expériences de douleur et de plaisir de la prise alimentaire. C’est la première carte sensorielle de l’enfant. » Ces souvenirs « intéroceptifs » du bébé, « se rapportant aux stimulations et aux informations venant des viscères », forme donc une « carte sensorielle » qui jouera un rôle dans l’apprentissage de la vie, au sens large, expérience des relations entre monde intérieur et monde extérieur, sans être cantonné à la qualification de la nourriture ingérée. Celle-ci réactive la carte sensorielle et la fait participer à l’ensemble des processus par lesquelles on cultive sa présence et ses relations aux choses, la perception de la place que l’on occupe dans le tout. Ce qui conduit le professeur à accorder une autre importance à tout ce qui se décide a niveau du ventre : « La pensée populaire qui prétend que l’on prend parfois une décision de façon « viscérale » pourrait avoir une base neurobiologique. Chaque situation rencontrée correspond à une carte sensorielle encodée qui engendre une réaction au niveau du ventre, nous aidant ainsi à prendre une décision intuitive. » On imagine alors un savoir intuitif puisant ses schémas dans les souvenirs « intéroceptifs » des deux premières années de vie et exerçant une influence sur de nombreux comportements. Cela se joue au niveau du ventre parce que s’y trouve le système nerveux intestinal mais le savoir émotionnel qu’il recèle ne concerne pas que les questions d’alimentation. Une fois encore le langage – et l’exemple de l’expression populaire n’est qu’une partie des cas à recenser -, attaché à exprimer le plus réalistement les mécanismes intérieurs aura pressenti ce rôle du ventre comme « deuxième cerveau ». L’écriture littéraire, aventureuse, a devancé de nombreuses découvertes psychologiques par sa capacité à cerner les sentiments, leurs mobiles complexes. Aujourd’hui, c’est l’inverse, de nombreux faiseurs de bouquins utilisent les ficelles psychologiques et psychanalytiques pour construire des scénarios. Proust n’a jamais voulu se référer aux écrits de Freud encore moins assimiler ses théories. Son écriture tient par une autre manière d’appréhender l’âme, la structure des désirs et le jeu de l’inconscient, par une exigence d’explorer et de penser par lui-même plutôt que d’être l’illustrateur des découvertes d’un tiers. Du coup, on n’a jamais fini de le lire.

Ces transferts entre nos deux cerveaux – dans un sens ou dans l’autre -, ressemble à ces déplacements de significations qui ont structuré le monde de l’art tel qu’on le connaît aujourd’hui. Ces déplacements, loin de n’être que le reflet de rivalités entre différentes écoles, retracent l’histoire de la sensibilité, puisque l’art est bien avant tout le champ de la pratique du sensible. C’est cette histoire que présente et cadre le livre de Jacques Rancière Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011) à travers une quinzaine d’épisodes charnières « où l’on se demande ce qui fait l’art et ce qu’il fait ». Ce qui est décrit dans ces événements esthétiques se rejoue encore au jour le jour dans notre relation à l’art contemporain selon des variantes ou des combinaisons intimes, complexes. Le même, sans que ce soit une répétition ou du sur-place. Il n’y a jamais rien d’acquis, la révolution du beau est toujours à reconduire, au gré de nos expériences singulières et elle est tributaire des outils que l’on se donne pour penser, et notamment la place accordée au deuxième cerveau capable de bouleverser le point de vue. Un archétype de basculement est exposé à partir d’un ouvrage de 1764, Histoire de l’art dans l’Antiquité, où un certain Winckelmann présente un torse mutilé d’Hercule comme un chef d’œuvre exceptionnel par le fait même de sa mutilation. « Le défaut accidentel de la statue manifeste sa vertu essentielle. Le summum de l’art, c’est la statue mutilée qui représente à contre-emploi le héros actif entre tous dans la totale inactivité de la pure pensée. De plus, cette pure pensée ne se signale que par son exact contraire : la radicale impersonnalité d’un mouvement matériel tout semblable à l’immobilité : l’oscillation perpétuelle des vagues d’une mer calme. » (J. Rancière, Aesthesis) C’est à cette oscillation perpétuelle des vagues que les muscles du torse sans tête et sans membres sont comparés par Winckelmann : « Que l’artiste admire, dans les contours de ce corps, l’écoulement incessant d’une forme dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, à la manière de la vague, se soulèvent, retombent et pénètrent l’un dans l’autre. » La beauté attribuée au Torse du Belvédère rompt toute une série de schémas mentaux bien ancrées : « Une statue mutilée, ce n’est pas seulement une statue à laquelle il manque des parties. C’est une représentation de corps qui ne peut plus être appréciée selon les deux grands critères en usage dans l’ordre représentatif : premièrement l’harmonie des proportions, c’est-à-dire la congruence entre les parties et le tout ; deuxièmement, l’expressivité, c’est-à-dire le rapport entre une forme visible et un caractère – une identité, un sentiment, une pensée – que cette forme visible donne à reconnaître par des traits non équivoques. » Soudain, du beau peut être non harmonieux et non expressif. C’est une ouverture de la pensée et du sensible à quelque chose de plus complexe qui préfigure le concept d’art tel que nous le connaissons aujourd’hui. La valeur nouvelle attribuée au Torse « signifie bien plutôt la révocation du principe qui liait l’apparence de la beauté à la réalisation d’une science de la proportion et de l’expression. Le tout manque ici aussi bien que l’expression. Or cette perte accidentelle correspond à la rupture structurelle d’un paradigme de la perfection artistique. Attaquer l’excès baroque, ce n’est pas défendre l’idéal représentatif classique, c’est au contraire briser sa cohérence en marquant l’écart entre les deux optima qu’il prétendait faire correspondre : celui de l’harmonie des formes et celui de leur pouvoir expressif. » (J. Rancière, ibid.) Rien n’est stable, l’art ne laisse pas dormir le sensible, nous avons toujours besoin de questionner, afin de nous situer le plus justement possible dans l’écart, ce que l’art fait subir à l’harmonie des formes et à leur pouvoir expressif. Chaque œuvre actualise ces paramètres, ils deviennent dans certains cas, le matériau même de l’art.

Quand on lit l’argument de l’installation de Bertille Bak et Charles-Henry Fertin, résumé sur un feuillet léger d’une galerie d’art, on soupire, on peut trouver ça tiré par les cheveux, tributaire du penchant le plus cérébral du cerveau. Et conventionnel. Puis on regarde tout de même, on rentre dans l’œuvre, on éprouve. Je me souviens avoir vu de Bertille Bak, à l’Ecole supérieure des Beaux Arts de Paris exposant ses diplômé(e)s avec distinction, une vidéo tournée dans des corons du Nord qui m’avait touché. Voilà un trait d’union social et géographique avec les briques transposées ici en installation pour galerie d’art, désincarnées, juste des cartographies fossiles de l’archétype « brique » sur une surface blanche, cellules alignées à la manière des multiples de Warhol, composant une idée de mur rouge brique sur mur blanc aseptisé. La présence et le geste machinal du maçon sont remplacés par un automate. Un lien s’établit entre un art en série, un minimalisme sériel inspiré par les matériaux industriels et l’architecture monotone des corons enfermant la vie des ouvriers, des mineurs. Un engrenage. Cela pourrait être juste facile à regarder, même froidement, si l’installation n’était baptisée Robe, nom qui intrigue et happe l’imagination dans l’engrenage. Entrant dans la galerie, cherchant une œuvre nommée Robe, j’étais passé à côté sans rien voir. C’est en ressortant, intrigué de n’avoir pas vu de robe, que je remarquai une présence graphique, une image de tissu. L’ensemble a des allures de voile gaufré épinglé sur le plâtre. Les dessins sont des rectangles emplis de nodosités aplaties et floutées, chair d’éponge, hématomes irréguliers et pourtant de même famille. Reliefs usés. Tissu tumoral qui s’étend, stocke une mémoire iconique du matériau typique des corons. Avec coulures accidentelles. Je regarde de plus près comment fonctionne le dispositif, quand le robot choisit l’endroit où il s’arrime pour faire une nouvelle brique. Je regarde de près. Dans le coffre métallique, une pièce bascule lentement en sifflant, un volumineuse brique de tourbe imbibée de sang, comprimée dans un carcan, une case d’imprimerie remplie de chairs cardiaques dégoulinantes, un caillot de tripes vives compressées. Ce lingot matriciel se plaque au mur en une poussée ventrale, silencieuse, et un don de soi total pour laisser une marque, répétant l’opération plusieurs fois, encrage successif presque désespéré d’une même image de brique singulière (celle-là, pas une autre). L’ensemble tisse un linceul mémoriel qui aurait été apposé à même les murs des corons, prenant l’empreinte de tout ce qui en suinte, misère, souffrance, héroïsme, liberté, dans un attachement viscéral à ce qu’ils représentent comme témoignage ouvrier. A partir du moment où je suis rentré dans ce mécanisme d’encrage mural, où j’ai eu l’impression de faire corps avec la force spongieuse du tampon, l’installation a cessé d’être un artefact coupant les cheveux en quatre. Il a fallu que s’installe l’empathie entre la machine à représenter des briques et le mécanisme de pensée intestinale, que les mouvements organiques et mécaniques de mise sous presse d’émotions se reconnaissent, pour que, viscéralement, je pense autrement la proposition des artistes et que les deux cerveaux se rapprochent, collaborent. Le cerveau pense d’autant mieux ce genre d’image (de brique) que le ventre l’aura porté longtemps, s’y attachant, enceint de ce qu’elle représente. Il y a un échange, l’appareil cognitif et sensoriel a besoin que les informations soient portées, matriciellement, modelées par les neurones du cerveau intestinal avant que le cerveau crânien ne puisse exploiter le matériau pour penser, avoir des idées, créer de nouvelles formes. « C’est le sens nouveau qu’il faut donner donner au vieux mot de « modelé » : c’est un travail qui se perd dans l’infinité des surfaces en vibration en renonçant à tout ce qui est prédéterminé par un nom; un travail qui, comme la Vie elle-même, s’applique à former « sans savoir ce qui allait justement venir, comme le ver qui suit son chemin dans l’obscurité, d’un endroit à l’autre. » » (J. Rancière et Oscar Wilde cité, à propos de Rodin)

J’ai vu sur le trottoir des chaises empilées, joliment. Je me suis dit « c’est marrant comme cette accumulation de sièges abandonnés, enchaînés, pourrait être présentée comme une œuvre in situ. L’art conceptuel a formé le regard à confondre ce genre d’encombrement factuel avec une initiative artistique ». C’est une possibilité d’enchantement, un possible dédoublement de sens des objets quotidiens. Et j’ai pris quelques photos, à tout hasard. Cet empilement, à l’examen, évoquait plutôt des impressions désagréables, celle de trouver clos l’établissement où l’on compte savourer une pâtisserie, celle de constater que telle enseigne où l’on avait plaisir à s’installer pour déguster une coupe de sorbets a fait faillite et ne rouvrira plus. C’est en ayant l’œil dans le viseur que j’ai reconnu la façade de la galerie où j’avais décidé de me rendre. J’étais déjà dans l’exposition de Sarah Ortmeyer. Et c’est tout ce climat de frustration que j’allais trouver mis en scène, l’intérieur fantasmatique d’une sensation savoureuse désormais interdite, impossible, plus au rayon. Celle du premier coup de langue ramenant sous le palais la glace vanille, cristallisant les papilles sous sa fonte, équivalant, par le froid et le parfum lumineux intériorisé, à la fugue claire dans le fauteuil face à la fenêtre. Et bien voilà, l’exposition montre la faillite du glacier, il est parti sans laisser d’adresse, emportant ses recettes, tout le dispositif de fabrication et de célébration de ce plaisir est à l’abandon, désaffecté, voici une jouissance rayée de la carte, que l’on ne peut évoquer qu’excité stérilement par les vestiges du lieu qui la célébrait et en faisait commerce. Un rituel de bonheur profané. Le palais des glaces est irrémédiablement fermé et les saveurs exceptionnelles, fugaces, qu’il dispensait aux amateurs, ne peuvent se lécher qu’en mémoire, dans les miroirs intérieurs traquant les bonheurs révolus. La maison est vide. Quelques cornets oubliés ont grandi, sont devenus des choses en soi, sans lien avec leur fonction première, objets insolites, autonomes, coincés dans une pièce nue au parquet sombre et luisant, avec des allures de salle de jeu, de bonbonnière perverse, salle de dressage pour petits rats d’opéra devenus obèses, chambre recluse où quelques caprices excessifs auraient mal tourné, des adolescentes se seraient transformées en leur péché mignon. C’est obscène et mélancolique à mourir comme le spectacle final d’une promesse de compensation – sucer des choses fraîches et sucrées pour adoucir le sort -, qui s’emballe, tourne sot, jusqu’à enfler, devenir incontrôlable, effigie d’une incommensurable peine, désormais impossible à engourdir sous le froid parfumé. Ces cornets géants, devenus incomestibles, ne pourront plus alléger quelque mal être que ce soit. Cornets d’inassouvissement, solitaires.

En face, sur le plancher, une collection de présentoirs à gâteaux désespérément vides, abandonnés en marge d’un repas de noce déjà presque oublié, effacé, nul. Au-delà des objets, les lumières sur les cercles de métal font œuvre d’art à elles seules. Selon l’orientation du regard, ce sont des soucoupes volantes, immobilisées à la verticale, éblouissantes. Je les regarde comme je peux m’enquiller du regard, quelques fois, dans le delta limpide derrière les arbres, au crépuscule (le ciel ?). Si j’essaie de décrire les reflets qui remplacent les gâteaux sur les plateaux, je rôde autour des mêmes mots qui raconteraient la première coulée de glace à la vanille. Ces présentoirs à étages brillent et s’éteignent comme des lampadaires, éteints et funèbres ou astiqués, couverts d’un glacis somptueux. Simultanément, mobilier industriel déclassé et sculptures miroitantes. Une fois que mon regard s’aventure  entre ces cercles de lumière, engrenage de disques diamant, je cesse de regarder froidement, avec un seul cerveau (!). Je me souviens alors de cette phrase dans le livre de Rancière, à propos de peinture hollandaise : « Il y a, enseignait Hegel, deux espaces sensibles dans le tableau de genre hollandais : la représentation du mobilier ou des étoffes qui signalent un genre de vie, et les jeux de la lumière qui expriment la vie profonde incarnée dans ce « genre de vie » ». Et je relus le passage concernant cette caractéristique de la peinture hollandaise jouant du contraste entre banalité des sujets représentés et luminescence des surfaces pour donner une impression inédite de spectacle gratuit, de rare liberté. D’abord ce passage où Rancière rappelle le Hegel des Cours d’esthétique : « La représentation des gens de rien, des gens qui n’ont pas d’importance par eux-mêmes, permet de faire basculer l’illustration des sujets vers la pure puissance de l’apparaître. Sur les murs des galeries, la lumière des œuvres picturales se montre indifférente à la qualité de ce qu’elle éclaire : « […] garçons d’écurie, vieilles femmes, paysans occupés à souffler la fumée de leurs pipes usées, scintillement du vin dans un verre transparent, gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles cartes ». Ce n’est pas la représentation de ces objets ordinaires qui fait le prix du tableau, mais les miroitements et les reflets qui animent sa surface, « l’apparaître tout à fait dépourvu d’intérêt à l’égard de l’objet » ». (J. Rancière, ibid.) Et plus loin il parle de la peinture comme l’art « qui ne se soucie plus, comme la sculpture, d’occuper l’espace avec des volumes, analogues aux corps qu’il figure. Au contraire, elle fait de sa surface le moyen de les nier : de moquer leur solidité consistance en produisant leur apparence par ses moyens artifices ; mais aussi de faire chatoyer ce qu’ils ont de plus évanescent, de plus lié aux scintillements et reflets de leurs surfaces, à l’instant passager et aux chances de la lumière. »

Ces objets sans valeurs, réquisitionnés pour une installation, tiennent lieu de ces sujets banals, ordinaires, qui n’avaient jamais été représentés et soudain sont étudiés par les peintres hollandais, et il est possible, en les regardant, en cherchant à comprendre ce qu’ils fabriquent dans cette galère, de vivre la transposition de cet événement pictural hollandais. Les objets fonctionnels rassemblés en oeuvre par Sarah Ortmeyer sont métamorphosés par « les miroitements et les reflets », les voilà absolument livrés « à l’instant passager et aux chances de la lumière » qui tendent au regard une toute autre scène. Désoeuvrés, désaffectés, signifiant la fermeture du marchand de glace, là, disposés pour les visiteurs de galerie d’art, ils clignotent et réveillent de fugitifs et éblouissants glaciers vanillés au fond de la gorge. Ces fulgurantes coulées crémeuses ont les mêmes couleurs et odeurs que certains cieux du soir. Ces objets sans grâce, inflorescences industrielles et autels à pâtisserie désacralisés, se transforment en impersonnels luminaires changeants, éclaboussés par le souvenir d’intrusions glaciales entre excès de l’émoi gustatif  – mirage d’une fusion de tous les sens en une émotion unanime -, et radicale désensibilisation pâmée, aux franges de l’autre côté, avec menace d’une attaque punitive et très douloureuse des sinus. (En fait, l’œuvre s’appelle Marry Me Me et est sous-titrée Présentoirs à gâteaux de mariage aux couleurs aussi tristes qu’un arc-en-ciel inversé.)

                  

La tristesse reste, mais la chance des lumières dynamisée par l’embrasure des fenêtres, apporte aux corps figurés par les présentoirs, des apparences moins fades, déplace l’œuvre telle que voulue par l’artiste, habille la désolation de ces objets hideux de réverbérations pleines de vie.  « Il n’y a pas, à proprement parler, de formes. Il n’y a que des attitudes, des unités formées par les rencontres multiples de corps avec la lumière et avec d’autres corps. Ces attitudes, on peut aussi les appeler des surfaces. Car les surfaces sont tout autre chose que des combinaisons de lignes ; elles sont la réalité même de tout ce que nous percevons et de ce que nous exprimons : « Ce que nous appelons esprit et âme n’est-ce pas qu’un léger changement sur la petite surface d’un proche visage ? (…) Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent, : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils ou des étendues d’ombres sur des fronts. » (Rilke à propos de Rodin). Action dramatique et surface plastique peuvent être ramenées à une même réalité, celle de modifications de cette grande surface vibrante, agitée et modifiée par une force unique qui s’appelle la vie. » (J. Rancière, ibid.)

On trouve aussi, dans les coins, le plaisir un brin honteux, de la tache collectionnée. Quand le bonheur de s’empiffrer fait que l’on bave, crache ou laisse échapper une coulée de crème. De la glace tombe sur la serviette, on veut l’effacer avec un linge, mais la matière imprègne le tissu éponge, prend une forme particulière, notre tache, notre salissure qui enregistre la teinte vierge de ce que l’on avale par pure gourmandise : vanille, fraise, framboise, groseille, pistache et mangue. Ombre de notre gourmandise. Ces essuies tendus sur châssis comme des toiles peintes esquissent un musée de l’éclaboussure. Puis on accède encore, à l’étage, à une pièce étrange où sont déroulées ou enroulées des bandes de « tapis aniconiques », espace que l’on ressent avec le ventre comme quand on marche sur des surfaces qui absorbent, annihilent toute trace de notre passage, effacent la perception et son sillage. Cette chambre reproduit l’étouffement presque euphorique que l’on ressent dans la satiété, la saturation où l’absence momentanée d’appétit pour quoi que ce soit, opère comme une privation de représentation, un refus de continuer à fabriquer des images, un enfermement dans un monde sans visage, vide et où l’on devrait continuer à embrasser la vie, à la mordre à pleines dents en faisant comme si, en faisant semblant (Kiss Kuss. Un espace rempli de tapis aniconiques, de bisous tendres et sans émotion). Enfin, au sous-sol, une buanderie purgatoire avec une luminescence intense. Trente et un essuies nettoyés pendent au fil, blanc sur blanc, comme trente et un cadavres livides, phosphorescents. D’abord un effroi, puis un bien-être lessivé, rien. Je m’accroupis dans la buée immatérielle, juste figurée. Il n’y a aucune de ces odeurs affectives de savon qui caractérisent les lieux où l’on étend le linge fraîchement sorti de la machine et qui émoustillent des souvenirs. Ca ne sent pas le propre, c’est une lessive désincarnée, sans fonction, morte. Des lambeaux pendent inutiles. Un débarras où s’efface toute tache des tissus de vie. On regarde, on sent, sans rien de précis ni en tête ni au ventre, nettoyé, débarrassé de ses référents avec lesquels apprécier, juger, entailler la matière des œuvres sollicitant l’attention, on baigne vidé. (PH)

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Phrases rivages, phrases amorces

Beaufort 04 (2012), Extraits. – François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard 2012

 Les paysages de sable et de vagues m’égrènent et me vident. Ce n’est pas le vide de l’anémie mais la consistance réduite à la simple expression d’une coque énigmatique. Les agendas et calendriers sont largués. Dégagé de toute contrainte d’objectif, je fonctionne à plein régime, mais gratuitement, déconnecté de toute finalité apparente. Biologiquement, intellectuellement, ça carbure, mais en dedans, sans rien de démonstratif, rien ne perce, tout se concentre dans un mutisme térébrant subsumé sous un penchant contemplatif forcené. Déphasé, échoué. Je ne me replie pas dans ma coquille, je m’y déploie sur les arêtes, chapiteaux, crêtes et spirales. Comme si j’épousais les méandres d’une phrase, celle-là même qui, sous d’infinies variantes réussies ou ratées, abouties ou recrachées en un véritable ressac de mots de toute façon impuissants, constitue la cellule de départ de tout ce que peut produire ma vie (je préfèrerais certains jours dire « la vie à travers moi »), sans plus me préoccuper de ce qu’elle exprime. Juste la structure d’une palpitation répétitive. Celle que j’essaie d’écrire, de parler, de fixer sans cesse. Une physiologie syntaxique dans laquelle je tente de décanter et mouler les expériences qui surviennent ou sont survenues. Inlassablement au cours du temps qui passe et dans le présent de la même phrase reprise, sans cesse essayée. Exactement comme on passe des heures à confectionner des pâtés de sable de toutes formes, géométriques, végétales, animales, mécaniques, architecturales qui finissent par se rejoindre dans l’informe. Comme si je m’enfouissais dans le mâchonnement d’une pensée sans plus me soucier de ce que ça dit. Depuis tant d’années déjà que mon cerveau n’a de cesse de traduire en rythmes de syllabes et consonnes ce qui me passe par la tête en cherchant un type de phrases qui convienne à ce qui essaie ainsi de s’établir, se raconter en jouant avec les moyens du bord, les ressources vives et les handicaps. Tamiser des flux de vocabulaires. Probablement que le plus important, ce qui reste, n’est pas tout ce qui ainsi a été écrit ou verbalisé, dispersé sur du papier ou des fichiers à vocation privée ou professionnelle. Peut-être même que tout cela, les traces écrites fonctionnelles, ne constitue que le déchet, les copeaux qui tombent de l’établi de l’ébéniste. Certainement, même. Et c’est sans doute cela le premier message apaisant des paysages de sable et de vague, c’est d’en avoir provisoirement fini avec ces déchets, de mettre tout ça entre parenthèses, de ne conserver que la gymnastique autant cérébrale qu’intestinale d’élaboration d’un canevas phrasique. Le plus important est bien la structure brouillonne, labile – fer chaud toujours prêt à être battu -, le prototype archaïque d’une phrase forgée selon l’empreinte qu’elle a prise, au fil du temps, par mimétisme complexe, de ce que, invariablement, je cherche à atteindre en deçà et au-delà des idées et des mots. Un certain silence criant de vérité qui ressemble à la révélation corporelle atteinte quand une synchronisation hypnotique s’installe entre le bruit intérieur et le mugissement continu de l’infini marin, originel et ultime. Ce qui compte, en quelque sorte, est le creux de l’ébauche – la phrase en creux -, articulation qui me structure et que, en fonction des circonstances, je garnis de contenus, je modèle selon les paysages à traverser ou absorber, les contraintes de la communication où je m’engage, en jouant avec les différents rôles sociaux à assumer (comme tout un chacun). Et j’ai, c’est vrai, besoin d’une (voire plusieurs en une) phrase ressassée, bégayée, qui me permette de jouer à cache à cache avec la fatigue de ces différents rôles. Toujours un second degré de réserve. Un jeu de phrases dans le sable, qui tombent en poussières, puis reviennent. En quelque sorte cette phrase noyau est mon rivage entre néant et existence. C’est aussi un centre noueux où se travaille sans cesse ce que j’ai à dire, à projeter, et qui, au même endroit et dans le même mouvement, allégorise le fonctionnement organique, le labyrinthe neurones-viscères et ses multiples passages secrets vers l’autre, la société, le cosmos. J’imagine là comment sans cesse le corps se construit des tripes, du sang, de l’oxygène pour correspondre au monde. Toute proportion gardée, pour tenter de mieux élucider ce que j’entends ici par phrase, j’utiliserai ceci de François Jullien : « Dit autrement, sa façon de développer sa phrase est ce qui fait Platon, beaucoup plus que sa théorie des « idées », qu’il dit être sa grande invention, ou celle-ci s’y trouve déjà comprise, et ce en donnant tout son sens à ce « compris ». » (François Jullien, Entrer dans une pensée, Gallimard, 2012) Comment mieux ouvrir à la conscience de ce qu’est la phrase – ses élans, errements, essais et constructions, -, enveloppe articulée, contenant fluctuant qui est aussi contenu, géométrie musicale qui préexiste et ne se réduit pas aux messages que l’on y formate ? « Mais qu’est-ce qu’une phrase ? Entendons-nous : une phrase n’a rien de formel, au sens où elle serait la mise « en forme » d’une pensée, car elle est son déploiement même, autrement dit sa condition d’existence. Elle est, d’un début à une fin, ou d’un point à un autre point, que ceux-ci soient ou non marqués (les anciennes écritures, on le sait, ne les marquaient pas), la façon dont de la pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension, peut-être se déséquilibre et se rattrape, se promeut en tout cas, puis doit aboutir, ou du moins atterrir, s’offrir quelque pause ou quelque échappée. » (F. Jullien, ibid.) La phrase comme ossature fluide, même pas franchement ancrée, mais juste disponible, comme déploiement libre, comme cette possibilité qu’en moi de la « pensée se lève, s’engage, s’étend, se met en tension », c’est ce que je sens et entends – ce que je suis – dans les paysages de sable vagues et vents à la Mer du Nord.

 

Un espace vierge illimité et pourtant doté d’une configuration ramassée, architecturée, une phrase conque secouée de rumeurs et vibrations, l’écoulement abrasif des mots imposés, rabâchés, à user, broyer, processions de lexiques somnambules avec, de temps en temps, quelques mots-valises qui renaissent de leurs cendres, retrouvent du sens, reprennent du service, reviennent de l’horizon. Un entrelacs de conduits dans lequel j’entends battre des cœurs, présents ou disparus, bruire des voix, marcher des fantômes, résonner mes propres pas, parler des proches abstraits.

 

C’est ce précipité de brouhaha creux que j’entends physiquement cette fois en collant l’oreille à l’embouchure du dispositif qu’Ivars Drulle a installé sur la plage de Westende, I Can’t Hear It. Deux immenses capteurs – version géante du cornet pour sourds – tournés vers le large, point de fuite, lieu de bascule. C’est à cet horizon brumeux que bien des chansons de ports ont attribué le pouvoir d’avaler entiers les bateaux et leurs marins. Cette ligne de disparition qui laisse sans nouvelles. Certains se méprennent et croient que ces sculptures sont des porte-voix pour héler le hors de portée. Mais non, les pavillons et les longs tuyaux captent et drainent la moindre friction de l’ample rumeur maritime. Le long murmure qui ronfle n’a rien d’un flux indistinct juste scandé par quelques coups de vent lugubre. Il est assourdissant, amplifié. C’est un flux dément au sein duquel l’oreille distincte des milliards de petits détails très précis qui s’entrechoquent et s’engouffrent en elle comme une avalanche. Entrechocs de grains de sable, secs ou mouillés, de gouttelettes, de sel, d’écume, de coquillages, d’écailles, de crevettes, de vapeurs de nuages, de mèches de vent, d’arêtes, d’os de seiches, de bois flotté, de déchets plastiques dont des brins de filets. Une avalanche semblable au bruit blanc parasite engendré, au milieu de la mémoire, par les vestiges non identifiés de tout ce qui a disparu et que j’essaie d’entamer, élucider dans la respiration de quelques phrases.

 

Cette phrase rivage se ramasse aussi, souvent, une sorte de grosse boule chiffonnée. Tantôt gonflée à l’hélium, cerf-volant. Tantôt boulet qui leste le moindre mouvement, coule à pic. Les deux formules se réunissant dans les sculptures de Dalila Gonçalves, Kneaded Memory, dont me frappe avant tout la manière élégante, mystérieuse, inexplicable, dont une couche de faïence décorative, ordinairement associée à des surfaces planes, verticales ou horizontales, recouvre, épouse la forme éprouvée, ravinée de roches éparpillées devant une église de Blankenberge. L’œil et le cerveau repèrent de suite quelque chose où s’abolissent ou collaborent des contraires, où s’associent des temporalités d’habitude indissociables, des pièces qui ouvrent des cheminements imaginaires séduisants, à la surface de cartographies mémorielles paradoxales. L’artiste portugaise travaille avec des carreaux d’azujelos ou, ici, avec des vestiges décoratifs Art Nouveau. Mais comment fait-elle pour les rendre souples, pour que ces éléments rigides de façade, héraldiques, destinés à parader éternellement, deviennent la carapace souple et fleurie de ces rochers ? Comme si le dur de la céramique émaillée se posait sur le relief accidenté comme un fichu léger, moulant le chiffonnement de la roche. N’est-ce pas un rêve de pouvoir engendrer ainsi une phrase qui, tel un voile estampillé de ses motifs récurrents, viendrait recouvrir une réalité accidentée, brute, sombre, indéchiffrable, sans l’occulter, en lui superposant une autre réalité inventée. Sans occulter ce qu’il recouvre car la masse accidentée déforme les motifs, les allonge, les comprime, les étire, leur fait prendre les plis. Dalila Gonçalves réalise ainsi des images saisissantes de fusion entre objets intangibles de la nature, mémoires géologiques, et réalisations raffinées de décors culturels, mémoires des paysages design que l’homme organise comme reflet de sa manière d’habiter l’univers, de s’y faire une maison. Ce qui est fascinant est que les deux mémoires ne se trouvent pas opposées, confrontées, mais chiffonnées en un même mouvement où elles se parlent, se gondolant réciproquement car si la roche déforme le carrelage, celui-ci transforme complètement l’apparence de l’accidenté. Je n’y vois donc pas, contrairement à ce qui est dit dans le guide de la Triennale, une manière de jeter ces témoins décoratifs comme « des déchets, les vestiges superflus du processus de construction ». Les sculptures organisent des couches de résonances entre le lisse et l’abrupt, les dessins que l’érosion naturelle imprime aux matériaux les plus compacts et les motifs stylisés des azulejos et carreaux Modern Style, l’éternité des objets du paysage naturel et la prétention du design humain à parer des demeures défiant le temps. Le tout selon une technique qui, pour un profane, reste inexplicable, magique, comme la première phrase qui amorce un récit. Comment en effet « chiffonner » du carrelage et que ce chiffonnage fasse « phrase » en associant faïence et rocher ? « « Amorcer » laisse entendre que quelque chose « mord », « prend », se met incidemment en route, en train, fait son chemin : qu’un cours discrètement s’engage, porté à se développer – cet infime pourra devenir infini. Ce n’est pas là une action qui survient, gratuite, non justifiée, séparant définitivement l’avant et l’après et faisant surgir une altérité ; mais une interaction subtilement se produit, une incitation intervient ; une orientation s’ébauche et se met à percer sa voie. » (F. Jullien, ibid.) Les rochers caparaçonnés de Dalila Gonçalves ont la force de ces « amorces » qui vont longtemps, lentement creuser leur récit dans mon imagination, soutenir des pensées, inspirer des configurations de phrases, engendrer des schémas d’interactions, soutenir des dynamiques d’interprétations. Chaque chose produisant ce genre d’amorce alimente le malaxage phrasique, l’ombilic sémantique personnalisé, la voie intérieure, autre et moi-même, pétrin du subjectif.

 

Sur la plage de Nieupoort émerge un dôme gris. Evidemment, la silhouette lointaine n’est pas sans évoquer celle de fortins, vestiges d’une défense des rivages, destinés à empêcher le débarquement des ennemis, architecture hystérique de séparation entre dedans et dehors. Cela, mais en plus étrange, la forme est trop irrégulière. La calotte rappelle plutôt les grandes pierres rituelles dont ne s’explique pas la présence arrangée, alignée sur terre, roches vibrantes de mythes d’échanges entre notre monde et autres dimensions cachées de la vie, pierres celtiques, roches de l’île de Pâques. Rochers qui sont bien là mais comme en attente, prêts à repartir d’où ils viennent, défiant les lois de la gravité et par là, toute notre explication de l’univers. C’est en se rapprochant que la forme devient plus organique, construite en carapace blanchie d’araignée de mer géante, échouée, crâne immense, nu, planté dans le sable. On tourne autour, est-ce une forme fermée ? Tout est-il exprimé dans la surface crépue, râpeuse, tournée vers le large, le ciel, les buildings ? Puis, on voit une entrée, basse, comme celle d’un terrier ou d’un igloo. On rentre à quatre pattes. De quoi ce crâne est-il rempli ? Il fait vide et il fait noir. Le vide est plein de présences, le noir est piqué de lumières. En se redressant on voit d’abord une voûte étoilée. Une ou plusieurs voies lactées mais pas la nôtre, celles d’autres systèmes, d’autres représentations de l’espace. Ailleurs. Le dôme de branches de fer tressé, de toile métallique et de ciment, hermétique vu de l’extérieur est, vu de l’intérieur, d’une remarquable porosité changeante, palpitante. Les jeux de lumières varient selon l’heure du jour et la météo. On peut rester des heures à l’intérieur de la voûte crânienne, dans la pénombre, sans s’ennuyer, tout change, on y sent le temps passé de manière dense et imagée. Cela m’évoque certaines huttes de rites de passage tels que j’en ai lu des descriptions dans des récits d’anthropologues. Le chant de la mer y est magnifiquement recueilli, musique convenant le mieux à ce dôme troué de chapelle précaire. Je suis tout entier dans le coquillage que l’on colle à son oreille « pour entendre la mer », tombé dedans. Au centre de la hutte crânienne conçue par les frères Chapuisat (Erratique), tous les intérieurs et tous les extérieurs imaginables ou inimaginables se croisent et s’échangent. Je baigne dans une moire virtuelle. Il y a intersection erratique entre les différents registres du sensible. Le son de la mer se conjugue en tâches lumineuses. Les variations d’intensité dans le feuillage de lumières et d’ombres caressent, bercent et téléportent l’esprit au fond des premiers océans. Le même engourdissement que l’on recherche quelques fois en s’enfouissant dans les feuillages de quelques phrases primales, amorces sommaires, auxquelles on tient le plus, comme nous reliant encore au pré-langage, au souvenir illusoire d’une communion avec les éléments qui n’avait pas besoin de mots, une autre planète.

 

De facture très différente, Sandworm que Marco Casagrande a installé sur la plage de Wenduine, à la naissance des dunes, procure des émotions similaires, pas exactement les mêmes, mais en prolongation, moins mystiques. Il s’agit aussi d’une architecture dans laquelle on pénètre et circule, un vaste boyau en claires-voies qui transforme la perception du lieu, nous fait exister de manière plus organique, ventilée, à l’intérieur du paysage. On s’y éprouve comme élément du paysage parmi d’autres. (J’ai la même impression quand je me cache dans certaines cabanes d’observation ornithologique, dissimulées en bordures d’étangs.) Cette maison striée, de 50 mètres de long, baptisée ver de sable, a la forme spécifique d’un ver de bois. Les vers forment des galeries, sculptent du vide, la construction du Casagrande est un vide creusé dans le vide, une galerie dans l’air, idéal trait d’union entre sable, vent, ciel, vagues, ligne d’horizon (disparition, apparition). Les prototypes de phrases travaillent aussi dans ma chair, dans ma tête, comme des vers, elles éliminent du contenu pour que du sens chemine, aère ce qui étouffe. Elles creusent, produisent et organisent le vide vital, qui fait tenir le reste ensemble. La sculpture-maison de Casagrande ressemble à un animal de passage, il va replonger dans le sable, rejoindre les vagues ou s’envoler. C’est une nasse de tiges tressées en plusieurs mouvements, au phrasé souple, corps fluide évoquant les bancs de poissons, le mouvement des joncs sous le vent, les vols d’oiseaux migrateurs. La promenade, à l’intérieur, est à la fois aérienne et sous-marine. On se sent protégé dans ce boyau métaphorique et, à travers les membranes de claies, on voit la mer, la plage et le ciel en même temps que l’on se sent regardés, aspirés et digérés par eux. Délicieusement abolis. On reste là et on creuse le sable, les vagues, les nuages. Là aussi, les jeux de lumières brouillent les frontières entre les matières, on ne sait plus si la plage est de sable, d’eau ou de vents, le sol se dérobe. En équilibre sur une ligne de partage, ligne d’horizon creusée par le ver.

 

Au jaillissement longitudinal de l’œuvre de Casagrande, entrecroisements de tiges ligneuses tressées, courant dans un sens puis dans l’autre, installé à l’intersection de l’eau, du sable et du vent, fait écho le jaillissement vertical, électrique, de haut en bas, de bas en haut, que Zilvinas Kempinas installe sur la dune du Hoge Blekker (Panorama de Koksijde,). Tripods est un champ de plusieurs centaines de tiges en aluminium, soudées trois par trois, qui captent les mouvements des vents marins, terriens et les ondes de lumière. Là aussi, comme pour les claires-voies, l’ensemble des traits forment filtre, enferment les perceptions dans du vide strié et les ouvrent à une structure invisible, immatérielle du lieu, pas la colline en elle-même, mais ce qu’il y a juste au-dessus, le vide traversé de forces, d’énergies qui se rencontrent, s’allient, se repoussent. Tout ce que le panorama donne à voir est transpercé. Je pense aussi aux impacts d’éclairs frappant le sol. Ou hier, alors que je pédalais vers la côte, entre Passendael et Houthulst, sur ma droite au loin, un ciel d’encre sur lequel se détache un tracteur rouge brique, en plein soleil, au milieu de labourés gras et trempés, et soudain, une giboulée, le drap noir du ciel et le tapis de glèbes criblés de grésil, lignes en pointillés qui dansent, messages en morse. Bien qu’essentiellement fibreuse et pleine de vide, l’installation de Kempinas fonctionne comme un miroir, c’est du reste ainsi qu’on la perçoit en approchant. Un miroir au sommet. Un miroir de fines lames qui mime les mouvements des herbes, des branches, des feuilles, des oiseaux. Un miroir d’aiguilles souples qui réfléchit en les intensifiant les reflets de soleil au creux des feuilles, sur les tiges et épis de graminées, sur les plumes à tire d’ailes au-dessus de la réserve naturelle, mais aussi les éclats étincelants à la crête des vagues, au loin. Amplificateur. Rêve de décocher des phrases rapides comme l’éclair, reliant les éléments, zébrant l’atmosphère, phrases paratonnerres.

 

Le rivage naturel est doublé d’un littoral industriel où se déversent sans discontinuer les vagues de containers, flux de marchandisation du monde globalisé. Activité du trop plein, effrayante et fascinante, que l’on peut observer dans le port de Zeebrugge. Une fièvre. Une autre sorte de marée que ne manquent pas d’aborder plusieurs artistes présentés par Beaufort. D’abord à Zeebrugge, la pile de Michael Johansson. Trois containers superposés. Celui du milieu est écorché (ou transparent), son contenu est son contenant. Tout ce qui peut meubler une vie, construit en série, est ainsi standardisé, formaté, compacté, tout semble conçu et préformé pour remplir au mieux un container, sans perte d’espace. Pensé pour la déportation, les déménagements outre-mer. Tout est carré, emboîtable. Sur une plage de Bredene, Flo Kasearu a échoué quelques containers rouillés, carénés en barges de débarquement. Est-ce le début d’une invasion, celle d’une existence hyper emboîtée (selon ce que révèle la sculpture de Johansson) ? Ou bien le signe d’une catastrophe, tous les containers coulés, et ceux-ci les seuls survivants, les seuls témoins du temps où la vie globalisée, normée à l’excès, circulait compactée en containers. Du coup, ce sont aussi des rescapés d’un monde englouti, objet d’archéologie industrielle, vide, creux, sur la plage. Les phrases rivages intérieures sont, de même, sans cesse envahies par une production industrielle de phrases containers, colonisatrices. Il faut sans cesse trier, retrouver ses petits, écoper. Ressasser des phrases qui désemboitent. La hutte crânienne erratique des frères Chapuisat, la nasse giboyeuse de Casagrande avec son astre bleu épatant, les antennes aiguisées de Kempinas, sont autant d’œuvres littoral qui aident à décanter, à entendre bruire dans le pouls les milliers de mots se brisant en poussières, comme le rouleau des vagues broie les coquillages et, dans son mugissement, déverse écume, sable de coquilles et de nacres. À l’infini. (PH)

                      

 

Puces, cachettes et intervalles

Anastasia Bolchakova, « Relative* Show Room », Installation, bazar évolutif. Galerie RTR, 14/09/10 au 16/10/10 (* qui rattache un élément à une proposition ou deux propositions l’une à l’autre).

Anastasia Bolchakova, « Relative* Show Room », Installation, bazar évolutif. Galerie RTR, 14/09/10 au 16/10/10 (* qui rattache un élément à une proposition ou deux propositions l’une à l’autre).

L’espace de la galerie, rez et cave, a été transformé de fond en comble. Pendant plusieurs jours, l’artiste a travaillé sur place, sous forme d’atelier ouvert. Il y avait des heures de visite durant lesquelles il était possible de venir voir le processus à l’œuvre et, probablement, discuter, poser des questions et, forcément, s’impliquer, infléchir involontairement, par le fait même d’intervenir… Le lieu ne ressemble plus à une galerie d’art mais à une boutique improvisée, devanture de fortune, et fonctionne comme ces puces où l’on a toujours l’impression ou l’espoir de dénicher l’objet rare, inattendu, la pièce de collection. Ici, en embrassant l’aspect global, l’œil retire d’abord l’impression d’un ensemble hétéroclite de choses à priori sans valeur. Néanmoins, l’endroit et l’agencement dégagent une sensation de magie immédiate. Tout baigne dans un climat lumineux d’aubaine, d’ailleurs, d’un autre temps, c’est gorgé de possibles. On peut imaginer l’énergie incroyable qu’il a fallu pour amener ici une telle quantité d’objets : le collectage, le ramassage, actions qui implique déjà une lecture des objets, un décryptage de ce qu’ils disent, racontent, évoquent, en quoi ils font résonance avec l’artiste. Les rassembler, les transporter, les entreposer comme une matière première. Ensuite, un travail archéologique commence, il faut examiner de près, étudier la morphologie, recomposer les histoires, les parcours, faire parler les formes, les traces, les marques, interpréter. Révéler la charge émotive oubliée, estompée, éreintée. Et l’interprétation déclenche l’envie de transformer, de modifier ou de transposer en d’autres supports, de créer d’autres objets découlant des premiers récupérés. Ce n’est pas une simple accumulation –, – je mets de tout en vrac et ça dira bien quelque chose -, ce n’est pas un rébus. C’est un atelier où la vie dépose les objets, les images qu’elle happe, c’est la mémoire vue comme un magasin d’objets trouvés. Tout s’empile et forme des groupes, des associations comme dans les rêves. En plusieurs couches. En profondeur. Avec des zones qui font écran, des gros plans, des cascades, des métaphores, des métonymies. Mais rien ne dort dans la boutique. Le travail de l’artiste est continu qui consiste à donner une nouvelle vie à ces objets, un nouveau lustre, une nouvelle utilité. On crée ici un marché parallèle, une autre économie. Des souvenirs, des fétiches, des bribes de nature, des presque rien, des jouets amputés, une vielle K7 sont remballés et mis en vitrine. Ils sont de nouveau à disposition, quiconque peut les investir, leur inventer des usages inédits, ils sont vierges, fantastiques. Ils sont exposés à différentes étapes de la transformation. Certains sont encore ou déjà dans des valises, ils arrivent ou ils partent, ça circule, il y a un vrai commerce. Sans déplacement, emballage, déballage, expédition, réception, repassage, le sens ne se forme pas, les objets ne s’impriment pas. Les tentatives de lecture des objets donnent lieu à des tableaux, des croquis, des suites de signes, de gribouillis, des sentences, des avis. Les strates créent des effets d’art surprenants de surfaces, volumes et textures, superposition de cartons, dessin collé, os alignés… Toute une histoire de l’art s’esquisse dans le dispositif faussement aléatoire où surgissent des éléments biographiques plus évidents, puissants. Des effets qui semblent plus personnels, des souvenirs de famille, des marques laissées par une histoire collective, un pays bien précis. Finalement rien n’est vague et rien ne semble gratuit. Tout semble relié. Ce linge grossier qui évoque une forme de machine aérienne, de masque ou d’organe mutilé. Ce groupe de prises électriques en sculpture plurielle sur le mur, affranchies. Cette suspension de sous-vêtements, d’intimités figées, rêves vides, nuages sans fantasme. Ces objets qui semblent sortir des parois, une chevelure, des gants cruels. Des lunettes sous cellophane, de nouveaux yeux, nouveaux regards. Rien n’est évident. Mais ce qui compte est que l’artiste est là en train de « relativiser », elle expose son bric-à-brac essentiel, son hétérogène matériau, et elle investit la galerie de son énergie pour rattacher, connecter, faire parler. Elle y travaille, elle est à l’œuvre. Il y a de la vraie exhibition, ça performe. J’ai l’impression qu’en repassant quelques jour après, il y aura des déplacements, de nouvelles dispositions, d’autres ordres et désordres et que l’ensemble n’est pas jeté en pâture pour que le visiteur interprète à sa manière. Ce ne sont pas des objets abandonnés qui attendent l’intérêt et l’intervention du visiteur comme dans certaines formes conceptuelles ou fluxus mettant en scène le rien, le hasard, la poésie du quotidien. L’artiste est en train d’y travailler, de les transformer, de les rattacher les uns aux autres, une proposition s’ébauche, je regarde l’ensemble comme si devait en surgir un message puissant, bouleversant, qui est là sans être vu, caché, quelque chose en gestation dans quoi je n’ai pas à créer d’interférence, comme si ce qui se passait là était la macération de souvenirs, d’objets mentaux familiers à partir desquels l’artiste construit son identité, les liens entre la proposition que le monde lui fait dans son fourmillement et la proposition de création de soi qu’elle renvoie, en image, au monde. C’est bruissant de signes en gestation, les objets ne figent rien, c’est une grammaire malléable, plastique. Le regroupement indéterminé de tels objets, certains encore dans leur gangue quasi morte, juste frétillants, certains déjà déplacés dans un ailleurs mental (les petites culottes et les gaines suspendues), font surtout apparaître la force des intervalles entre chacun d’eux. L’artiste parvient à créer l’illusion que cette concentration et ramification d’intervalles, de vides entre chaque objet – perçus comme tels pour le visiteur tel que moi étranger à l’histoire de l’artiste -, est une force, une énergie tangible, une plasticité qu’elle œuvre et qui la met en œuvre, le vide entre les choses à partir duquel le cerveau invente une identité. (PH) – Le blog d’Anastasia Bolchakova – Galerie RTR – J’avais vu Anastasia Bolchakova pour la première fois, sur le trottoir du 104, à l’occasion de Slick 2009 : voir l’article. –

Emporté par les sphères

Céleste Boursier-Mougenot, « transcom1 », La Maison Rouge, jusqu’au 16 mai 2010

C’est une installation sonore qui transporte. On entre dans un espace clos, plongé dans la pénombre. Les cloisons alternent les pans noirs et de grands miroirs. La profondeur surprend, ça dégage dans tous les sens, mélange de sombre radical et de brillance infinie, les bords sont immatériels, le volume est suspendu dans le vide. Ce que l’on prend d’abord pour des pans de cloisons noires sont en fait des écrans : écran et miroir, deux manières de projeter… Des boules légères, translucides, montent et descendent, dévient, se cognent, retombent, reposent, remontent vaguement erratiques, trajectoires amorties. À la manière d’oiseaux qui volètent sur place, paradent, sans que l’on en comprenne réellement le sens. Au pied de ces montgolfières oniriques, des ventilateurs. L’instinct nous dit que la danse des globes fantomatiques a à voir avec nos propres corps, notre chaleur, notre luminescence, émanation de notre énergie. C’est une part de nous qui ainsi monte et descend dans l’air (le jeu des miroirs projetant cette agitation globulaire dans un abîme visuel). La luminosité n’est pas stable. Parfois intense, aveuglante, puis s’éparpillant, fléchissant, devenant grise, crépuscule diffracté et larges bouffées de nuit d’encre. La lumière et le ballet des ballons de soie ont partie liée – on en a le pressentiment – avec les sons, les larsens, les crépitements. Donc, forcément aussi avec nos ondes cérébrales et organiques qui accompagnent depuis le début l’activité de ludion des sphères lunatiques. Des images sont projetées sur ces ballons, sur les miroirs, tournent sur les murs. Tiens, c’est nous, moi, l’autre visiteur, le gardien qui fait sa ronde. D’autres images que je ne parviens pas à identifier. Ces images furtives ont des points d’intersections avec la fébrilité des lumières, l’instabilité des émissions sonores, l’aléatoire planant des sphères et donc forcément aussi s’entrelardent avec nos ondes corporelles, magnétiques. L’ensemble est une grande cage où mouvements, sons et images –les éléments qui nous constituent, par lesquels on se représente mentalement –  se dissocient, se convertissent en particules et éclairs distincts, en filaments séparés mais interconnectés à distance et crépitants chaque fois qu’ils se touchent, reproduits chimériquement dans la nuit abyssale des miroirs. C’est un peu comme si, confusément, on passait de l’autre côté des technologies de l’image, du son et du geste qui, dans la vie de tous les jours, médiatisée, surexposée aux caméras absolues, nous composent, produisent nos indispensables ombres. (Parce que, selon la volonté de l’artiste, on est là émetteur et récepteur du processus.) Et si on se trouvait dans cette cage avec beaucoup de visiteurs, on se verrait mélangé à toutes sortes d’autres fragments et filaments corporels, dématérialisés, en suspension dans l’atmosphère de la cage. Ça rend très léger, béat, on s’y oublie et, quand on sort, on se dit qu’on y oublie quelque chose (on y laisse une part de soi, captée par le dispositif en guise de carburant, revoici un dispositif primitif et sophistiqué de nature à emprisonner les fibres de l’image-identité de ceux qui en deviennent captifs). Après l’effet poétique, on peut s’intéresser à la description prosaïque de l’installation : outre les ventilateurs, le déplacement d’air des corps visiteurs impulsent des mouvements aux sphères (gonflées à l’hélium communicatif). Celles-ci transportent des caméras et des micros, les images sont projetées en live, le flux d’images est transformé en flux sonores… Le petit livret gratuit – toujours bien conçu – donne toutes les informations techniques. Céleste Boursier-Mougenot n’est pas un débutant, longtemps musicien pour la scène (déjà le sonore et l’espace, le spectaculaire) il y a longtemps qu’il a glissé vers les arts plastiques, il est nominé 2010 pour le prix Marcel-Duchamp. (PH) – L’artiste – Vidéo: oiseaux, guitare –  Vidéo, « From here to ear » galerie Xippas, oiseaux, guitare dans une autre version : cette installation est très « chou » mais sachez que je l’ai vue une fois au Musée de l’objet, à Blois, et que les oiseaux n’avaient vraiment pas envie de jouer de la guitare, ce sont les aléas des installations animalières! – Un livre sur Céleste Boursier-Mougenot