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Lignes de chair sous le plomb

Fil narratif nourri par : marche nocturne, une usine éclairée, travail de deuil, des images pornographiques – Anselm Kieffer, Für Andrea Emo, Galerie Thaddaeus Ropac – Jean-Michel Sanejouand, Beyond Color, Galerie Art Concept – Tim Ingold, Faire, Éditions Dehors, 2017…

Il quitte la fête, tard dans la nuit, à la manière d’un nageur qui, brassant sous la surface, a un besoin irrépressible et urgent de sortir la tête de l’eau. La porte claquée, il aspire une salutaire goulée d’air frais, il éponge le silence soudain, le vide. Le ciel est étoilé, clair et le sol gelé, les herbes de l’accotement craquent sous le givre, à certains endroits, le pavé luit de verglas. Il s’éloigne par de petites routes, traversant zones résidentielles entrecoupées de passages forestiers et de coins encore ruraux, avec ici et là, des terrains vagues, aux exubérances végétales figées par l’hiver. S’échapper de la sorte, fausser compagnie ainsi, lors des longues fêtes et discussions avinées, était chez lui une pratique courante lorsqu’il était jeune. Il avait l’habitude d’organiser ses disparitions, de se glisser dans des entredeux, hors du temps, hors des radars et, bien entendu, sans que quiconque puisse s’en rendre compte (tout le monde étant généralement trop saoul et excité que pour prendre conscience de l’éclipse de l’un ou l’autre convive). Il y voyait un penchant pour la rupture. Toujours rompre pour reprendre autrement son récit…

A un moment donné, il s’engage dans une allée perpendiculaire, plus sombre et calme, en léthargie, qui lui semble proposer un itinéraire alternatif, inédit, peut-être même un raccourci. Pourquoi est-il appelé vers là-bas au point de bifurquer abruptement, imprévisible ? L’accès à cette voirie est contrarié pour les véhicules par l’installation de structures en béton, déposées plic-ploc. Le revêtement est plus grumeleux, grossier, il résonne autrement sous les semelles. De part et d’autres, les arbres se font plus présents au fur et à mesure qu’il avance, leurs rideaux se rapprochent de la chaussée désaffectée. La séparation entre la terre et le bitume s’estompe. L’herbe envahit la route, ainsi que les tapis de feuilles mortes décomposées, proches de l’humus. Dès qu’il est ainsi seul dans la nuit, ivre, largué, en train de marcher le long d’une route déserte, il est submergé par le besoin de se raconter. La question ne se pose pas, il n’a pas le choix, il se raconte, il reprend pour la millième fois (au moins, c’est beaucoup plus) le récit détaillé des moments clés, depuis sa naissance, il parle tout seul, ou plus exactement, parce que le contrôle de ces bribes de récit lui échappe, est trop organique, ça raconte à travers lui, la façon dont la vie a pris forme singulière au fil de ses faits et gestes, au point de former un être distinct, se raconte, parle, se représente à lui dans un flux de paroles ininterrompu. Une logorrhée qui le (dé)porte. Ces moments clés sont parfois des détails passés inaperçus de tous et qui soudain exigent du souffle, de la salive, des mots et des phrases pour être cernés, prendre le statut de nœuds, de tourbillons d’où procède son histoire. Le flux verbal est à haut débit, même s’il inclut beaucoup de coupures, de bégaiements aussi, pourtant sans cesse il doit chercher ses mots, comme s’il devait traduire en temps réel un langage qui, très intérieur, très enfoui dans ses organes, était avant tout un langage d’images, abstraites, mêlées aux humeurs, ou littérales, photos prises de ces détails de instants phares, et conservées, archivées très profond, revenant alors la surface, au fil de la respiration du marcheur nocturne, exalté par le vin, le brouhaha de la fête qui s’éloigne mais persiste juste un peu dans les brumes neuronales, la clarté étoilée du ciel qu’il est le seul à contempler. Il mêle l’examen recommencé d’événements anciens, à partir desquels il peut sentir que quelque chose a changé en lui, pour lui, aux faits et gestes qui pourraient constituer le signal d’un nouveau départ et, après les avoir ressasser, il élabore les conditions d’une rupture dans sa vie, un changement profond, un déménagement, un nouveau lieu, un nouvel environnement, un tout nouveau début. Tout quitter, tout recommencer, organiser un nouveau départ. Exactement comme il faisait quand il était jeune et qu’il essayait de se représenter la vie qu’il aimerait mener. Il élabore alors des plans de manière assez concrète, selon quel discours et quel processus se séparer des gens avec qui il vit actuellement, pour aller où, en emportant quoi, avec quel argent, quel investissement… Il arrive toujours à un moment où son esprit ne suit plus, ne voit plus ce qui vient après, il s’arrête alors quelques secondes, muet, lève les bras, les laisse retomber, et repart, premiers pas malhabiles, puis réguliers, fermes, et le flux oral (le) reprend. Après quelques ratés, la logorrhée repart de plus belle. Toujours, il replonge dans la dernière nuit du père, telle qu’on la lui a racontée. Son cauchemar de portes ouvertes qu’il faut absolument fermer, qui l’empêche de dormir tranquillement. Il se réveille, croit voir effectivement la garde-robe grande ouverte, son épouse se lève, allume, lui montre que tout est en ordre, ouvre et ferme bien les portes. Il se rendort mais reste agité, fiévreux. Le cauchemar recommence, à l’identique. Ainsi, plusieurs fois, à répétition. Et à la fin, éveillé, adossé à plusieurs oreillers, intrigué, affaibli, toussant, il (se) demande, « pourquoi je fais sans cesse ce rêve ? ». Ils délibèrent, peut-être est-ce l’assistance respiratoire qui provoque ces agitations ? Alors, débranchons ? Il replonge dans le récit de cette nuit qui a vu partir son père, sans qu’il puisse envisager de le saluer, lui dire au revoir, l’embrasser une dernière fois, conclure.

L’émotion le submerge, l’humidité lui borde les yeux, brouille légèrement son regard, ces presque larmes vont-elles geler en cette nuit si froide ? De ses paupières des perles de verre vont-elles glisser ? Un bref instant de silence, de blanc, plus un mot, plus une image. Il entend un grondement lointain, imposant, une respiration machinique. Il relève la tête. Il s’est rapproché des quelques lumières qu’il avait prises d’abord pour celles, éparses et tremblantes dans le feuillage, d’un village. C’est comme si, là au bout de cette jetée entre les arbres, un immense paquebot couvert de guirlandes lumineuses était accosté, attendait ses passagers. Il se souvient en effet que, dans ces parages, une cimenterie est toujours en activité, ronge le sous-sol. C’est donc vers cette grande usine illuminée comme en plein jour et en pleine parade nocturne qu’il se dirige. Fasciné, il se tait et avance bouche bée, sur ses gardes, comme s’il avait rendez-vous avec cette chose en action, au cœur de la nuit, une usine qui transforme la roche, une immense machine qui métamorphose la matière première du sol. S’il avance désormais silencieux, retenant les mots, pour garder tous les sens en éveil, il n’en continue pas moins à produire en grande quantité des images qui racontent ses trajectoires, images qui se transforment en mots qui s’accumulent, attendant que la parole libre reprenne, pour couler, se déverser à l’extérieur. Et cette production de matériaux narratifs empile, agrège, fourmille à la manière dont se forment les tumulus. Il fulmine de mots, d’images, de sons, de souffles, d’onomatopées, de lapsus, de postillons, il est en éruption. De sa tête en ébullition, fermentée d’alcool et de ciel étoilé, jaillit sans cesse des morceaux d’histoires qui retombent sur les anciennes, les complètent, les redoublent, les révisent, les confortent, les contredisent, toutes ces unités narratives glissant les unes sur les autres, les unes dans les autres, comme les grains d’un sablier. Il construit son ensevelissement et sa croissance, simultanément. « Vu de loin, le monticule qui se construit apparaît comme parfaitement conique. A le regarder de plus près, pourtant il est agité de mouvements, chaque particule roulant de-ci de-là à la recherche d’une place en percutant dans sa course toutes les autres. Un examen précis d’un nid de fourmis révèle le même bourdonnement d’activité. (…) Un tumulus n’a pas de fondations, et il n’est jamais non plus achevé. On peut toujours y ajouter de nouveaux matériaux. Au fur et à mesure qu’il s‘élève, il s’élargit à sa base. Mais, même si chaque particule du tumulus vient se poser sur d’autres particules, le tumulus dans son ensemble ne repose pas sur le sol. (…) Le tumulus est fait de la terre même sur laquelle il repose. En fait, sa forme émergente témoigne du processus continu par lequel l’accumulation de matériaux transforme ce qui n’était qu’un dépôt en un ensevelissement. Le dépôt d’un jour devient le substrat du lendemain, enterré sous de nouveaux sédiments. (…) Le tumulus, pourrait-on dire, existe en s’entassant. Ne le voyez pas comme un objet achevé, posé sur ses fondations et bien différencié de ce qu’il y a autour de lui, mais comme un site de croissance et de régénération où la terre se mélange à l’air et à l’humidité de l’atmosphère dans la production continue de la vie. (…) Il est ouvert au monde. Émergeant en permanence de l’interaction des forces cosmiques et de matériaux vitaux, le tumulus n’est pas construit : il croît. » (Ingold, 171-172) Ainsi, il s’ensevelit-croît vers l’usine pavoisée de guirlandes scintillantes. Le grondement qui en émane ressemble au ressac marin, extraction de matériaux, éboulements de tonnes de graviers comme déferlement de vagues, tapis roulant qui précipite du sable dans les bennes métalliques, camions qui versent leurs chargement, chœur chaotique du concassage, concerts de sifflements et jets de vapeurs, polyphonies de moteurs sourds, signaux électroniques de surchauffe, le tout mêlé aux paroles de quelques humains pris dans les rouages, actionnant les différents organes de cette ville-machine. Il est proche. Le grondement devient assourdissant bien que maintenu en régime de sourdine pour incommoder le moins possible le voisinage endormi. Par-dessus les bruits des machines, des ouvriers, des matériaux transvasés, transformés, une sorte de respiration immense qui ne dort jamais, le souffle délirant du rêve industriel, millénaire, qui entend épuiser les ressources naturelles pour ériger la gloire de l’homme. Un souffle dément, paranoïaque aussi, qui dégage un relent de menace. Il voit le charroi des camions somnambules. Les équipes qui s’activent, soumises. Il repense à des scènes de films où, de la même manière, un marcheur s’écartant du chemin ordinaire découvre, à l’écart de toute cartographie, la forteresse-usine où d’innombrables forçats réalisent l’arme secrète d’une puissance démoniaque. La route sur laquelle il chemine conduit à un pont qui enjambe le canal. Une péniche est amarrée, cales grandes ouvertes. S’il franchit le pont, il sera dans l’usine. Peut-il la traverser, rejoindre une autre route ? Au bord du site industriel, comme s’il était un visiteur clandestin, il épie. Il a envie de se jeter dans la gueule du loup, voir ce qui lui arrive. Le laissera-t-on errer sur le site ? Sera-t-il éjecter manu militari ou raccompagner courtoisement à la sortie ? Finalement, il fait demi-tour, repart vers la nuit noire. Mais il se dit que, de même que son père, le jour de sa mort, a rêvé de portes ouvertes qui ne se laissent pas refermer, lui, la nuit où il partira, il rêvera de cette usine illuminée. Elle l’appellera, il devra satisfaire le désir d’y pénétrer, désir qu’il n’aura pas satisfait la première fois qu’elle se présenta à lui. Ce n’était pas le moment.

Un peu à contrecœur, mais satisfait d’avoir vu ça et de s’y arracher, il marche à présent pour rejoindre la route qu’il a quittée il y a déjà longtemps. Enfin, ça lui semble une éternité. Ne va-t-il pas être surpris par le jour qui se lève ? L’allée de traverse lui semble de plus en plus dégradée, l’envahissement par la végétation de plus en plus accentué, comme si cette route à présent s’effaçait sous ses pas. Le grondement, dans son dos, s’amenuise. La luminosité intense de l’usine, maintenant qu’il s’en est détourné, macule ses yeux de taches noires, liquide sombre qui coule, flotte, oscille, points aveugles poisseux qui engluent tout ce qu’il regarde, à l’extérieur comme à l’intérieur de lui-même, se répandent sur ses images internes, ses souvenirs, comme de s’être approché trop près de quelque chose qu’il n’était pas censé découvrir à cet instant, et subissant alors une sorte d’injection de produit cherchant à éliminer toute trace de ce qu’il a aperçu, ainsi que les humeurs, les souvenirs plus anciens contaminés ou réveillés par le spectacle nocturne inopiné. C’est tout le négatif en lui, toutes les peurs, toutes les angoisses de mort qui soudain, exaltées, remontent à la surface, inondent la plage de sa conscience à la manière d’un goudron de marée noire, trouent littéralement le champ de toute vision. Comme si du plomb fondu était déversé et ruisselait sur les myriades d’images superposées, imbriquées en lui depuis qu’il en produit, stockées dans ses milliards de cellules, toutes ces multicouches d’images qui le composent par leurs incessantes interactions et intra-actions avec les nouveaux éléments de récits, visuels d’abord et sonores, textuels ensuite, qui se rajoutent, continuellement, venant de l’extérieur comme du plus profond intérieur. Le plomb aspergé là-dessus, une sorte de black-out violent. Mais tout ce qui ainsi est ravagé et enseveli, à la manière d’une maison hantée cloîtrée, condamnée, rayonne, excite les résurgences, les racontars et les fables. Plus rien ne lui permet de se raconter objectivement, toutes ses archives sont altérées, occultées, brûlées, scellées sous le plomb refroidi, mais il peut tout deviner, recomposer, réinventer, se fier à sa capacité à élaborer une histoire à partir d’éléments défigurés, déplacés, irrémédiablement brouillés, confondus avec leur environnement, décomposés dans l’humus d’autres vies et morts similaires, parallèles, palpitant dans les profondeurs labourées de la poussière illuminée ici ou là, d’un bout de tissu fleuri, un ventricule rougeoyant, un poudroiement solaire, une déchirure safran. Une ombre s’étend, corrosive, émulsionne la part de ténèbres inhérente à tous les souvenirs, les origines, les devenirs. A la manière d’obus qui en tombant et éclatant soulèvent le sol, révulsent les entrailles, mélangent terre, roches, végétaux, sable, eau, bois, animaux, os, fourrures, tripes, objets, briques, ciment, sang, bactéries, cheveux, tuiles, tôles, goudron, ferrailles et, au passage, brouillent les couches géologiques ainsi que les réalisations technologiques qui rendaient compte d’une organisation du temps qui passe, d’un progrès, d’une linéarité. Plus qu’une seule coulée chaotique raclée. C’est comme de tourner les pages d’un album de famille retrouvé dans les décombres d’une maison incendiée, photos partiellement fondues, boursoufflées, agrégeant d’autres matières décomposées, poussières, papiers et tissus brûlés, brindilles calcinées. Comme jamais il entrevoit là-derrière, à travers, des climats, des luminosités, des paysages dont le calme et la plénitude lui sont enlevés, inaccessibles, irrémédiablement. Il avance dans un labyrinthe de vastes panneaux où les manifestations du romantisme et du lyrisme magique – dans les couches agitées palpitent encore les métaphores goethéennes, les marées wagnériennes sulfureuses, les mélancolies vénériennes baudelairiennes, toutes choses dont il s’est nourri -, ont été calcinées, noyées, plongées dans l’acide noir de la désespérance. Le raffinement culturel tourne au cauchemar, au naufrage. Ce sont des couches accidentées et tordues de ruines annonçant le désastre qui vient, total, du capitalocène, une célébration sacrée de la fin. Dans cette menace absolue, donc, du vivant subsiste, démembré, désintégré, en filigrane dans la matière obscurcie, asphyxiée, des cellules éparses de couleurs, des rais lumineux subsistants, résistants, de petites musiques irradiantes, frêles, dans les brumes d’étain. Une culture bactérienne du renouveau, en suspens. Ainsi une grande toile toute en griffures et lacérations, écaillée et brouillée, continuant à rayonner comme un vaste paysage froid et printanier, gris, argent, jaune pâle. Comment ce voile de stries, d’entailles, de biffures, de plaies, d’eczéma irrité, peut-il lui évoquer la fraîche constellation pointilliste d’infimes petits chatons du grand saule au fond de son jardin, à peine éclos, juste l’amorce de plumets soyeux, tout au long des longues et fines branches souples frémissantes ? Ces délicats boutons ébouriffés, presque immatériels, citron argent, piquetant les fines verges de l’arbre, oscillant et fouettant un ciel d’orage, gris, encre, fuligineux, qui répandent une luminosité végétale fragile, prémisses épiphaniques ? Si la toile est celle d’une destruction, il y prédomine – malgré les couches de traces violentes, entailles paniquées, incisions rituelles, prurit frénétique -, le halo d’une subsistance, une résistance irradiée par la fraîche lumière printanière, végétale, qui tangue dans vide.

S’éloignant de l’usine illuminée – peut-être un mirage -, il traverse ces rideaux de la catastrophe, succession de tableaux sombres. La logorrhée de tout à l’heure est provisoirement tarie. Il s’y substitue, dans un premier temps, par aliénation spontanée, comme chaque fois que se présente un passage à vide, un flux d’images provenant de son addiction à la pornographie. Il s’effraie – ou s’amuse, cynique ? – de constater que c’est là, désormais, que se forment les représentations qui lui tiennent lieu de port d’attache, de foyer, d’apaisement. Pas tellement un défilé de gorges profondes olympiques ni de pilonnages interminables, mais ces longues séquences ahurissantes, faisant office de préliminaires trémoussant, où les femmes font l’article de leurs corps, sont les bateleuses de leurs charmes sexuels, en quoi se révèle toute la violence exercée par la pornographie, ces corps étant alors comme rarement exhibés à la manière de bestiaux désirables, de chair à baiser purement et simplement. Une violence qui fonde le désir des consommateurs et que ne peut appréhender l’acteur bien lourd préposé à la défense de l’industrie du sexe dans les médias. C’est le cas, notamment quand un président attaque l’influence malsaine du porno sur les jeunes générations. Évidemment, il est facile d’arguer qu’il ne sait pas de quoi il parle, ce responsable politique qui, de fait, intervient avec opportunisme, mais lui non plus, avec sa bite laborieuse, ravageuse, qui a usiné chattes et anus durant de très nombreuses heures, il ne sait pas de quoi il parle, même si un ancien journal gauchiste aime lui donner du crédit, faire écho à ses propos, au prétexte que s’en prendre à ce marché du cul se résumerait à un vilain penchant moralisateur… La fonction de ces consternantes litanies corporelles, répétitives et monotones excepté le fait qu’elles entretiennent et tiennent à distance – dévoilant dans une recherche de l’obscène totale mais donnant l’impression par le mouvement hypnotique que la chose même est insaisissable –  une excitation démesurée, est bien d’effectuer une réduction la plus euphorique possible au stade de l’objet. Le corps offert tressaute et le regard le balaie, le foule, à la manière, exactement, d’une chose à assouplir avant usage. Cela peut durer dix voire vingt minutes pendant lesquelles l’actrice masse, libère propulse ses seins, les balance du bas vers le haut comme si elle les lançait en l’air, pour qu’ils retombent et reprennent leur place en rebondissant, tremblant, ou bien elle les entrechoque et les expédie latéralement comme on sonne les cloches, avant d’entreprendre une longue partie de petits sauts sur elle-même pendant lesquels sa poitrine valdingue en tous sens. Elle peut changer de position, se pencher, se mettre à quatre patte, balançant alors tout le torse pour que les nichons libérés dans le vide, semblent jouir seuls, pour eux-mêmes, de leur plasticité. Tantôt le mouvement est en temps réel, tantôt au ralenti pour accentuer la volupté déréalisée, tantôt accéléré, en trépignement d’impatience. Les plis, les élans, les secousses, les replis ont mille nuances qui fascinent. Cela se passe à l’air libre, quelques fois des liquides sont ajoutés, huile ou lait immaculé, parfois la scène est tournée en piscine, pour jouer de l’immersion et du jaillissement, écume blanche et gouttelettes à foison. Après les seins, il s’agir d’exacerber et transcender l’élasticité du fessier, son double rebondi symétrique, la diversité des forces qui peuvent animer cette masse charnelle réputée ordinairement inexpressive, forces tournoyantes, absorbantes, aspirantes, enveloppantes. La croupe, arquée, taille creusée et dressée en l’air, insensée et animale, danse, trépigne, se ferme et s’ouvre, boule ramassée ou largement pétrie dans tout l’espace, épatée, épanouie. Tortillement tantôt lascif, tantôt survolté, déjanté, de popotin parfait. Là aussi, de multiples variantes selon les éléments, elle plonge dans l’eau, trouble sous la surface, bouillonnement de nudité sous eau, puis émerge magnifique, énorme, ruisselante, nacrée, marine, sans cesser le trépignement frénétique ou alangui, incisif ou somnambule. Toujours sur le fil de l’hypnose avec un large sourire car il s’agit de manifester le plaisir suprême que procure de mimer jusqu’à la transe les ondes de choc d’une queue qui va-et-vient, percute les fondements. Se montrer possédée par la seule réelle raison d’être, exprimer l’aspiration la plus impérieuse de femme affolée par l’attente du mâle. Sans reste. Et entre les fesses agitées, comme un papillon aux vastes ailes poudreuses, veloutées, la vulve dilatée, entrouverte, prête à s’envoler, encaisse les secousses amorties de la parade, toute la fente dentelée frémit légèrement, comme à contretemps, protégée dans sa crique, dans un autre monde, disparaissant, apparaissant, louvoyant. Le point froncé de l’anus, dans cette bacchanale de la croupe palpitante, est soit effacé, escamoté ou, soudain, dardé comme une lointaine étoile, improbable. Ca bouge en tous sens et les formes offertes ont ainsi quelque chose de fluide, liquide, qui s’éparpille, ne cesse de partir d’un ombilic ferme, aux contours bien dessinés, pour se répandre dans le flou, corps obsédant à l’état gazeux qui excite donc, à l’extrême, le désir de prendre, de dompter le tremblement – et le prendre en soi comme un don – pour assigner seins, fesses, croupes, ventres, vulves en des formes enfermées, possédées, renfermées dans les poignes propriétaires, pétries par les mains autoritaires qui les remettent dans le droit chemin après l’hystérie, les réintègrent dans une ligne droite, à l’opposé des vibrations en tous sens, échappant à toute orbite, ligne droite qui conduit à satisfaire le destinataire masculin. C’est cela, en vrac, sans aucun arrêt sur image, qui lui défile dans la tête aux traversées du vide, au suspens des pensées. Un flux charnel indistinct, spectral, fait des contours visuels de ces organes pornographiques transis dans les tours de force de l’exhibition, en pleine soumission productrice d’hypnose, d’extase matérielle. Tout cela, mais comme rendu abstrait, zone où la terre et le ciel s’emmêlent, un sol élastique, délicatement spongieux, une forêt aérienne parcourue d’ondes charnelles anonymes où son désir de vivre et son imaginaire abdiquent et s’enfoncent, aimeraient disparaître, vidés de toute substance, fondus dans le magma de mamelles et de fesses charnues.

La route est dépouillée, nue sous la lune. Les villages traversés sont endormis. Il fixe et photographie mentalement des détails du sol, des cailloux, des pierres, des formes non identifiées. Il s’écarte de la route pour marcher dans l’herbe, la terre craquante de gel, s’écarte quelques fois dans un sous-bois parallèle à son chemin où s’amorce, comme on dit, un sentiment de retrouver ses racines, un resourcement. Probablement le rappel d’innombrables heures passées à errer au fond des bois, lorsqu’il était (beaucoup) plus jeune, et que le but principal de sa  vie lui semblait d’arriver à « percevoir une forêt de l’intérieur, (…) s’immerger au sein de ces enchevêtrements incessants de la vie », découvrir et cultiver la faculté de « voir chaque arbre non pas comme un individu isolé et circonscrit, mais comme un bouquet de fibres, bien serrées dans un tronc, se déployant au-dessus du sol jusqu’à la canopée et, en-dessous, par ces racines. » C’était quand il entrevoyait enfin « la forêt non comme une mosaïque d’entités individuelles, mais comme un labyrinthe de lignes », qu’il se sentait le mieux, rassuré pour l’avenir, entrevoyant la possibilité d’un devenir qui lui soit propre. Les larmes aux yeux continuent de lui brouiller la vue, suscitées certes par l’évocation récente de la dernière nuit du père, encore, mais surtout par le fait de revenir « marcher dans les bois, (…), patauger dans un bourbier plein d’arbustes et de feuillages, de brindilles tombées et de feuilles pourries, de terre et de cailloux ». Il a « ainsi toujours l’impression de piétiner une végétation croissante ou quelque chose que le vent ou la pluie a déposé, ou encore qui est tombé de l’arbre juste au-dessus. Le sol » qu’il a « sous les pieds est un tissu de lignes de croissance, d’érosion et de décomposition. Loin de séparer la terre du ciel, le sol est une zone où la terre et le ciel s’emmêlent dans un perpétuel renouvellement de la vie. » (p. 190-191)

Son regard fouille le sol, les herbes givrées, la terre jamais lisse et pleine d’empreintes, les amas de gravier, les tapis de feuilles, les bouts de bois suggestifs, les brindilles, les cailloux solitaires ou regroupés. Il y retrouve une permanence, comme de replonger dans une activité essentielle, parmi les premières auxquelles il se serait adonné en s’ouvrant à la vie, et qui lui aurait permis de dégager un fil à suivre. En même temps qu’il détaille et photographie mentalement les textures du sol, celui-là précisément sous ses pas, il revoit par superposition et ressemblance les configurations d’autres sols, lors d’autres marches, nocturnes ou non, fébriles ou méditatives, euphoriques ou dépressives, raisonnées ou mélancoliques, rationnelles, d’un point à un autre, ou au contraire vagabonde, échappée délirante, sans orientation précise, en plein vague à l’âme. Si bien que ces cailloux, bouts de bois, brindilles, mottes de terre, trous, touffes d’herbes, couches de feuilles, fruits pourris, coquilles vides, bogues séchées, déjections et dépouilles d’insectes et rongeurs, sont les choses avec lesquelles il ne cesse de cheminer, penser, sentir, ce sont les formes qui dessinent ses chemins intérieurs, là où il n’est jamais sur une linéarité entre deux points distincts, mais toujours en permanence engagé en plusieurs directions, essayant toujours plusieurs trajets simultanément. Des choses transitionnelles. Des organes qui flottent en lui et sont des points de communication entre les différents mondes, animal, végétal, minéral, humain. Fabriqués par lui, dessinés par ses entrailles, à partir des composantes hétérogènes du sol, mais ne lui appartenant pas en propre, à la fois à lui et corps étrangers. Ce sont autant des portes d’entrée de l’animal, le végétal, le minéral, vers lui, que des talismans vibratoires lui permettant de s’immiscer un peu dans l’animal, le végétal ou le minéral. Mélange d’oreilles, de bouche, de nez, de nombril, de moignons tactiles, panoplie de prothèses, polies par les ans, évoquant l’os, l’ébène ou l’améthyste, mais renfermant des vapeurs nuageuses, ornées de veines de givre, des coulées poudreuses. Et depuis le temps infini que ces choses l’occupent, l’habitent, elles sont les traces fossilisées de ce qui, depuis les temps les plus anciens, ne cessent d’évoluer pour l’équiper intérieurement, psychiquement, formes, objets, outils, inspirés de ce qui compose le sol et qui, dans sa tête, deviennent des images-concepts qu’il manipule de manière différente selon les situations auxquelles il est confronté, chapelets qu’il égrène pour s’y retrouver, chaque fois recréer l’impression qu’il est sur le bon sentier, mais sachant qu’à chaque fois, le sentier est autre, qu’il ne fait suivre que des lignes enchevêtrées, qui ne vont nulle part et que c’est cela qui le rassure, le soigne, le défend d’un environnement corrosif qui entend soumettre tout le monde à une identité et à une destination contrôlées, utilitaires, linéaires comme un bon et sage petit CV. (Pierre Hemptinne)

 

Un sang d’encre, organologique et biopolitique.

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A propos de : Fleuve, Encre, Su-Mei Tse, Many Spoke Words, Musée d’art moderne de Luxembourg, Sol LeWitt, Wall Drawings, Centre Pompidou Metz – Marie Cool, Fabio Balducci, La mia mano com organo, Frac Lorraine 49 Nord 6 Est.

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Je vois l’œuvre de loin, d’en haut, bien avant, heureusement, de lire le cartel, ce qui fait que les premières perceptions ne sont pas déterminées par le titre et la description catalographique. Il y a le cercle magique d’un miroir noir, j’hésite à le dire solide ou fluide, je l’interprète provisoirement comme la variante d’un grand classique : l’avatar de ces eaux dormantes, impénétrables et soyeuses, juste plissées, parcourues de ronds et de frissons, où l’on dit pouvoir trouver l’oubli, pas la fin, pas la mort, le passage dans l’oubli, la remise à zéro des compteurs, de la mémoire, effacer les ratures, la superposition et l’accumulation, retrouver une page blanche et l’excitation du recommencement. Une excitation qui occulte bien souvent que le recommencement consiste à repasser, mais autrement, dans ce qui a déjà été tracé. J’élabore quelque chose en ce sens, en passant, sans trop creuser parce que l’aspect global un peu toc rococo ne m’attire pas. Etrangéiser une banale fontaine, presque de pacotille, en substituant à l’eau claire un liquide opaque m’apparaît de prime abord jouer facilement avec les contraires, ça dit toujours bien quelque chose. Après coup, le choix d’un tel mobilier désuet me paraîtra au contraire judicieux, évitant d’enchâsser la flaque de Léthé baudelairien dans trop de pompes, accentuant le contraste superficie et profondeur et leurs connivences inscrites dans les jeux de reflets, circonvolutions où s’égarer. Car, voilà, en m’approchant, en distinguant les éclaboussures sur le bord de la vasque et au-delà, avec le sentiment que ce fiel huileux vit, peut atteindre et tacher les téméraires qui se pencheraient de trop près pour se mirer dans la marre d’ébène, en voyant les coulures qui laquent de plus en plus les formes de la statue, jusqu’à ébaucher un changement de race, je réalise qu’il s’agit d’encre noire, pur jus (ce que confirme le cartel). Alors, je rentre dedans, mon sang ne fait qu’un tour car j’y reconnais quelque chose que j’ai toujours voulu voir, que je sentais en moi sans jamais pouvoir lui donner une quelconque réalité, le localiser, perçue comme irreprésentable. Vers où tout glisse et se rassemble !? C’est lié au fait que tout ce que l’on écrit, formulations incessantes et sans cesse resserrées pour fixer les faits et gestes, à peine l’encrée séchée, amorce un lent écoulement de ce que l’on est vers l’indéfini. Toute l’encre qui nous traverse – et que l’on utilise pour exprimer noir sur blanc ce qu’est notre vie, une fois répartie dans la ronde cursive des mots, des phrases, des textes, des courriers, des notes, des commentaires qui décrivent -, se dissout et ruisselle vers une poche souterraine, virtuelle, inlocalisable, organe vital caché, redevient de l’indescriptible, nappe d’encre où la capillarité du désir d’exprimer et d’écrire aspire à nouveau l’encre nécessaire à donner forme à l’illusion de fixer l’intangible dans un langage transmissible. Les écrits restent… Cette sensation est alimentée, renforcée par le sentiment d’oublier assez rapidement ce que j’écris, peut-être même est-ce pour cela que j’écris, oublier, transformer tout ce qui mobilise mes facultés énonciatives en encre d’oubli! L’oubli correspondant au délitement, à la phase où l’écriture séchée redevient humide, perle, glisse du papier comme si celui-ci était devenu imperméable, cireux. Les mots redeviennent larmes d’une immensité ténébreuse. Je peux inclure dans ce phénomène tout ce que je lis et qui s’imprime en moi, croyais-je, en encre indélébile avant, elle aussi, de pâlir, se liquéfier, rejoindre en goutte à goutte la nappe souterraine, laissant la place au désir de relire, sans cesse relire, alimenter la mémoire de ce que l’on a lu et écrit, repasser dessus et, en même temps, sans cesse remonter les souvenirs du déjà lu et de ce qu’il reste à lire, que l’on anticipe, que l’on se prépare déjà toujours à lire, c’est cela se maintenir ouvert. La manière dont l’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale et puis m’échappe, modelée par mes compulsions scripturaires, elles-mêmes façonnées par le transit de tout le vécu à travers muscles, synapses, muqueuses, viscères, je l’ai souvent comparée au « long murmure » du premier quatrain de « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal). Je l’entends bien qui coule avec un long murmure/ Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Mais selon une rythmique sans sanglots ni terreur, un épanchement toujours recommencé, continu, la vie passe. Et, même si j’écris de moins en moins à la main, avec un bic ou un stylo, en recourant à un réel écoulement d’encre sur le papier, si l’usage du clavier et de l’écran se généralise, écrire dépend toujours de l’encre qui coule, symétrique à la circulation sanguine qui irrigue le cerveau et le corps émotif d’un même fluide, autant imaginaire – lyrique – que concret, matérialiste. Que je sais tourner en rond dans le circuit clos des veines et artères mais que j’entends souvent comme un fil narratif ramifié, linéaire, roulant vers sa chute. Soudain, devant cette fontaine d’encre, j’avais une représentation physique, vivante, de toute l’encre que je pompe, utilise, recrache, recycle, la masse sombre frissonnante de tout ce que j’ai écrit, écris et réécris, ce que j’ai déjà dépensé et la réserve. Les ténèbres miroitantes du fond du puits toujours scrutées en écrivant. Pour quelqu’un qui saigne à écrire – ceci dit sans introduire la moindre dimension sacrificielle, mais en restant sur une concordance de vitalité entre les deux liquides -, ce n’est pas simplement une eau noire, c’est du néant, du rien, un gouffre et la consistance même, quelque chose de plein, plus exactement ce qui en temps normal le remplit, son ruissellement, sans contenant, sans forme. Et qui, là, se trouve échappé, réuni dans une vasque, provisoirement enclos, retenu. Comme de scruter ses propres pupilles insondables, ses tripes.

Je rejoins cette veine contemplative, plus tard, appuyé au parapet de pierre, penché vers un bras de la Moselle, fasciné par l’eau noire et soyeuse de la rivière recouvrant le dénivelé de la cascade d’un rideau de velours charnel, suaire voluptueux véloce et pourtant comme immobile, aimanté sur une chair féline, impénétrable, un segment immobilisé de temps, et puis juste en bas de la cascade, l’immobilité se fracasse, le noir se révulse en froufrous blancs, livides. Une agitation d’écume fracassante, coincée dans un piétinement hystérique, répétitif, cherchant à inverser le rapide, de l’eau étripée. Bouillonnement. Magnifique contraste entre la robe lisse qui glisse rapide et sombre, luisante et moulante, et après le choc, la dissociation, les convulsions déchirées, blêmes. D’une part, la coulée foudroyante de l’encre noire, une charge, puis l’éclatement, la moire aqueuse en charpie, le travail agité et la bataille de l’écriture, la crise.

Et puis encore le lendemain, dans le courant boueux verdâtre de la Seille, grossi et accéléré, le passage de petits déchets végétaux, herbes, branches, copeaux, tiges, qui dessinent des agglomérats aléatoires, des écritures flottantes qui s’annoncent de loin, là-bas sous le pont, qui se développent, s’articulent, se démantibulent, disparaissent, se reformeront au prochain coude. Vaste squelette de pailles et bois flottés se disloquant, et puis un autre, jeu de petits traits géométriques manipulés par la force hydraulique. Révélant les coutures contradictoires du courant, les forces antagoniques entre surface et profondeur. Dessins de cicatrices révélant les forces intérieures du courant. De légères trames anarchiques sur lesquelles mon imagination s’écharpe, avant d’embarquer, se perdre dans un flottement sans déterminisme, sans attente, juste une expérience. Regarder l’eau qui défile, c’est toujours se sentir traverser une trame fugace, happé par l’autre côté, l’envers de la déferlante lisse, se strier dans le lit plissé du fleuve, adhérer.

De même, en arrivant face à certains dessins muraux de Sol LeWitt, des surfaces blanches presque nues, presque vides, le regard ne voyant encore rien, n’accrochant quasiment rien – comme quand, dans l’obscurité, les yeux s’acclimatent -, tout le corps avance au-delà de la limite et a l’impression de se noyer dans le mur, s’y enfoncer, tracté par les dizaines de milliers de points d’une trame très fine, quadrillée, invisible et qui le déploie point à point, lui-même, sur la surface blanche. Souvenir des heures penchées sur le papier millimétré pour lui arracher des formes géométriques. Heures abîmées dans ce papier tramé. Des trames très mathématiques, monotones, avec, quelque part, un point aveugle, une perversion, un accroc introuvable – juste une intuition que quelque part cette régularité est faite pour s’écrouler – qui détricote la régularité machinique. Ou des surfaces faites de traits souples, ondulants, selon des tuilages anarchiques et qui convergent vers un horizon mathématique, étrangement fini, mais lui aussi introuvable, une vue de l’esprit ! Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Puis la matière se densifie avec les lavis d’encre de chine qui ressemblent au lacis d’éclaboussures automatiques (dans un sens surréaliste) autour de la fontaine d’encre. Des formes géométriques nettes, volumineuses, disposées de manière précise. Des rayures, des tourbillons. On déambule de vaste chambre en vaste chambre comme dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse qui fait que les formes qui s’élaborent spontanément à travers les dynamiques hétérogènes qui nous traversent, comme celles que génèrent les courants contraires d’une eau entre ses berges, ainsi que ce que nous engendrons en retour par notre imaginaire – tout ce que Antonio Negri et Michael Hardt définissent comme travail biopolitique – , tout cela est ce qui nous meut, est le filtre mécanique, aquatique, qui nous amène à sentir à penser. Et cela devient d’autant plus évident quand, s’étant renseigné sur les conditions de réalisation d’une telle exposition de dessins éphémères – qui passent comme les dessins de brindilles ordonnées dans la Seille -, on comprend que l’on n’est pas dans une relation rigide avec l’œuvre unique d’un artiste. Elle n’existe, dans un musée ou ailleurs, visible matériellement, que si elle est lue, comprise, interprétée par d’autres. L’œuvre, en fait, est le protocole qui décrit ce qui la compose et sa disposition spatiale, chaque cartel ressemble au descriptif codé d’une carte au trésor, pour trouver où se trouve le pactole planqué quelque part dans la surface nue, l’épaisseur du mur. Chaque réalisation, en fonction du ou des dessinateurs, sera différente, chacun et chacune, trouvant des solutions différentes pour y arriver. En l’occurrence, à Metz, c’est un collectif de 80 artistes et étudiants de la région, supervisés par deux trois personnes de l’atelier de Sol LeWitt, qui ont refait les œuvres, à leur façon. Il y a donc, derrière ces points, ces lignes, ces intersections, une multitude humaine à l’œuvre, une multitude de subjectivités rayonnantes et mises ensemble qui doit être pour quelque chose dans ce ressenti : on n’est pas dans un face à face avec une œuvre, un artiste, un musée pris dans un grouillement, un multiple, une dynamique qui crée du commun, de quelque chose à soi en partage avec cet artiste précis et le groupe qui a pris en charge la projection de ses dessins. Sol LeWitt : « Ni les lignes ni les mots ne sont des idées, ce sont les moyens par lesquels les idées sont transmises. » Ou : « Le dessinateur peut commettre des erreurs en suivant le plan sans compromettre celui-ci. Tous les dessins muraux contiennent des erreurs ; elles font partie de l’œuvre. » Ce sont ces dispositions philosophiques et techniques et la dimension monumentale des dessins à réaliser qui ouvrent le champ à la multitude qui décide d’interpréter les plans. Et qui, au résultat, donne cette impression d’une immense aération, respiration. Et qui touche le visiteur de manière très simple et humble, un peu comme les gestes fantomatiques de Marie Cool et Fabio Balducci qui jouent aussi avec des traits, des plans, des surfaces, des plans, gestes silencieux filmés sans théâtralisation, ralentis et raréfiés, traçant dans l’air ou sur table, des géométries fragiles entre structures matérielles et mentales, des souffles de rubans, de ficelles, de lumière ou de feuilles blanches souples à l’intersection du visible et invisible, des lignes et de plans, fusionnés ou se rejetant, dérivant à la surface de l’attention du spectateur comme les squelettes éphémères à la surface du fleuve. En sortant de l’exposition, on a été déplacé, on est ailleurs. Partout la place de la main, l’écoulement même de l’encre est le défilé de mains vivantes qui nous palpent de l’intérieur, sans cesse il me semble évident que la relation à l’art est avant tout une expérience organologique comme résistance biopolitique aux valeurs que le capital place dans les musées. (Pierre Hemptinne – Commander Lectures Terrains Vagues, le livre du blog Comment c’est!?)

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Reptations dans la rupture amoureuse, altérations religieuses.

SONY DSCÀ propos et autour de : Saul Bellow, Herzog, Quarto/Gallimard 2012 – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence. Une anthropologie des modernes, La Découverte 2012 – Gina Pane, Dehors – Partition pour une feuille de menthe (Galerie K. Mennour)

SONY DSCIl y a, à la fin du Herzog de Saul Bellow, de courtes articulations de phrases et d’images sur lesquelles je passe et repasse parce que la première lecture a fait vibrer de subtiles harmoniques. Finalement, j’y reste pris. Ce sont de simples embrasures textuelles d’où sourdent de fines musiques, en vitrail, en douce mosaïque, où il me semble lire le chatoiement d’ondes lumineuses dans l’opacité. Qui ne sont telles, peut-être, finalement, que pour moi, adressées particulièrement à ma sensibilité, pour l’altérer et la mixer plus intimement à la chair du texte ? Ah, ce sentiment que quelque chose a été écrit pour nous et n’attendait, sous ses multiples couches protectrices, que les ondes de  notre lecture pour se réveiller, agir. Rien d’extraordinaire à première vue, des phrases descriptives qui pourraient être jugées assez banales par d’autres lectures mais où s’évacue, ou plutôt se métamorphose, une longue tension chaotique qui a fait l’objet de la narration fouillée des nombreuses pages précédentes. Et cette résolution, fruit du travail sur soi du personnage, s’effectue par une série de connexions avec ce qui l’entoure, un milieu naturel qui l’aide à passer outre ses tracas, lui donne une bonne trajectoire, répartit sa charge d’existence en plusieurs lignées de petites transcendances, imperceptibles. Ce sont, surtout, les premières phrases inépuisables de ce passage, tout empreint d’un halo de rémission, de sortie de crise : « Il s’enfonça tranquillement dans les bois, au milieu des feuilles innombrables, vivantes et mortes, vertes et brunes, entre les souches pourrissantes, la mousse, les champignons langues de bœuf ; il découvrit un sentier de chasseurs, une piste tracée par les cerfs. Il se sentait plutôt bien ici, plus calme. Le silence le stimulait, et aussi le temps magnifique, le sentiment d’être doucement englobé dans tout ce qui l’entourait Au sein de la vacuité de Dieu, comme il le nota, et sourd à la multiplicité finale des faits, de même qu’aveugle aux distances ultimes. » Il faut souligner le jeu subtil des multiples. Il y a cette multiplicité proche qui l’englobe, avec laquelle il converse silencieusement, multiplicité qu’il accueille et accepte comme étant le réseau qu’il prolonge et qui le fournit en diverses continuations – les feuilles vivantes et mortes, les souches, le pourri, la mousse, les champignons, le sentier, les chasseurs, une piste, des cerfs . Cette multiplicité immédiate, transposition métaphorique de la révélation amoureuse, vient mettre entre parenthèses la « multiplicité finale des faits » jusqu’ici torturante, déstabilisante, ne lui laissant aucun instant de paix. De fait, depuis le début du récit, il est un être de rupture totale, ou en rupture totale et qui transforme cette énergie de cassures en techniques d’altération pour agir sur le cours des choses, s’y imprimer autrement. Dans ce descriptif presque banal de rentrée dans le bois, sans jamais surjouer la situation, on sent une existence qui glisse lentement dans une ombre lustrale, une humidité revigorante, une animalité voluptueuse, une organologie de renaissance. La formule du contre poison n’est pas encore trouvée, mais flairée, à portée, imminente. C’est de la friction entre une multiplicité intermédiaire, processuelle, apaisante et une multiplicité finale ressentie comme insupportable, que naît la vibration offerte à la lecture.

A peine plus haut, la dynamique à l’origine de la continuité du personnage principal est condensée ainsi, plissée de sauts et d’invisibles, conflictuelle : « Il se sentait trop bizarre, mélange de clairvoyance et d’humeur noire, d’esprit de l’escalier, de nobles inspirations, de poésie et d’absurdité, d’idées, d’hyperesthésie – à errer par-ci, par-là, à entendre en lui de la musique puissante mais indéterminée, à voir des choses, des halos violets autour des objets les plus distincts. Son esprit était semblable à cette citerne, de l’eau douce et pure prisonnière sous le couvercle de fer, mais pas tout à fait potable. » Nous sommes dans les derniers développements du roman, la chute, à la page 362 et, je réalise que ce passage fait écho au début symétrique du récit où j’avais perçu le même genre d’harmoniques, mais sans en entendre toute la profondeur de mille-feuilles, parce que je n’avais pas encore fait connaissance avec Herzog : « Là, il était entouré de hautes herbes barbues, de jeunes pousses d’acacia et d’érables. Quand il ouvrait les yeux, les étoiles étaient toutes proches, pareilles à des corps spirituels. Des feux, bien entendu ; des gaz – minéraux, chaleur, atomes, mais qui, à cinq heures du matin, parlaient à l’homme couché dans un hamac et enveloppé de son manteau. » (S. Bellow) Et cette situation de construction magique avec les herbes, les étoiles, les érables, le hamac, le manteau – les pièces d’une machine à métamorphoser – se met à chanter librement, sans réserve, en bas de page, peu après la première ligne qui, elle, annonce clairement la couleur « Peut-être que j’ai perdu l’esprit, mais ça ne me dérange pas, songea Moses Herzog. » (S. Bellow) Oui, perdre l’esprit, sans que ça dérange parce que d’autres manières de penser prennent le relais, c’est ce que raconte le roman (entre autres choses) et c’est ce qui épuise masochistement Moses Herzog. Masochiste, parce qu’au regard de certaines normes, le plaisir qu’il y prend peut paraître paradoxal.

A la page 362 donc, Herzog entrevoit la résolution de ses tourments, non pas en rentrant pleinement dans le rang, abdiquant, mais en établissant les bases d’un bon compromis, une gestion responsable de sa différence. Un sous-bois. Le repos auquel soudain il accède, la détente nerveuse, musculaire et spirituelle qu’enfin il trouve, rassure le lecteur qui s’est mis en empathie avec lui, au fil des pages. Pourtant, à partir de là – et heureusement, le roman se termine -, il cesse personnellement de m’intéresser. Il peut disparaître, il cesse d’être une fiction prenante, digne d’intérêt, pleine de suspens. C’est que, tout au long du parcours hérissé que l’on vient de lire, ce qui lui arrive fait espérer la victoire d’autres trajectoires, échappant aux modèles rationnels de la modernité, aux règles fixant la démarcation entre sujet et objet. Mais c’est, bien entendu, impossible puisque le triomphe d’autres cheminements  impliquerait que la fiction glisse vers le terrain de la science-fiction, l’invention d’une société reposant sur des bases autres que la nôtre. Ce roman de Saul Bellow explore les déchirements d’une rupture amoureuse en gouffre symétrique au coup de foudre amoureux. Dans ce dernier, tout se déchire, certes, mais c’est pour que l’opacité s’illumine ; tout déterminisme, biologique ou social, est suspendu ; il semble que l’on puisse recommencer son histoire à zéro, la réécrire et en éviter les erreurs, revivre tout comme au premier jour, de manière intense, et devenir autre, comme on a toujours rêver d’être, pour se donner à l’autre. Enfin, on découvre une raison d’exister. Tout s’ouvre, les mondes jusqu’ici séparés des vivants et des morts, des êtres et des choses, soudain communiquent dans un sentiment de merveilleux et d’ascension. « Pour exister, un être doit non seulement en passer par un autre mais aussi d’une autre manière, en explorant d’autres façons, si l’on peut dire, de s’altérer » (B. Latour). La révélation de l’amour fait apparaître l’altération comme une réjouissance, où l’on a tout à gagner, une technique de construction de soi, de l’autre. Dans la perte amoureuse, c’est le même phénomène, tout s’ouvre et communique, les réalités circulent, les mondes se mélangent mais de manière effrayante, dans une perspective de chute, de perdition, l’altération est menacée par le morbide.

Ce que raconte Herzog, ce sont les convulsions entre les entités intérieures du personnage – que libère et déchaîne le reflux amoureux – et un monde normal qui ne peut pas s’en accommoder, ne peut chercher à les comprendre. Il y a rejet. Ces convulsions correspondent à une agitation d’êtres invisibles qui travaillent matériellement le personnage et que la réalité – l’action est située au début des années 60 du XXème siècle, aux USA, en pleine modernité rationnelle qui ne doute pas d’elle-même – ne peut que refouler dans le confinement du for intérieur, sans leur donner droit de citer, sans aucune considération. La seule prise en compte envisageable serait répressive, appeler les flics pour une neutralisation radicale du personnage grouillant, inquiétant ou l’interner dans un hôpital  pour un repos camisolé. On vérifie dans ce récit fictionnel le rôle violent des rationalités modernes qui, comme l’explique Bruno Latour, « destituent les invisibles de toute existence extérieure et insistent pour ne les situer que dans les circonvolutions du moi, de l’inconscient ou des neurones », violence qui est une véritable clef de voûte de la norme et « révèle un malaise si profond, une angoisse si intense qu’il faut aller y voir de plus près. « B. Latour, Enquête sur les modes d’existence. La Découvert, 2012) Dans le sous-bois habité, Herzog rencontre la délivrance, il trouve le chemin, la piste de cerfs, par où ses invisibles rentrent dans le rang de l’intériorité, selon les sommations de l’entourage, et sans qu’il le vive tout à fait comme une défaite, une amputation. Il les garde sous le coude, une réserve de subjectivité, une force intérieure qu’il met seulement en sommeil.  Ils cessent, à travers lui, de vouloir s’emparer du vif, de s’imposer comme protagonistes extérieurs à part entière, mordant sur le réel d’autres, prolongeant leurs trajectoires transformistes vers d’autres existences que celle du personnage principal, mortes ou vivantes, du moment que leurs influences se font toujours sentir. Jusqu’ici – et après une phase biographique où il a brillé de par ses études originales sur le Romantisme, études en rade comme si le Romantisme désormais était lettres mortes pour lui en quête d’autres révélations –  autour d’Herzog s’est créé une zone conflictuelle avec ses proches, ses amis, sa famille, même avec les personnages fictionnels qu’il a pratiqué de l’intérieur en tant que professeur d’université. Tout et tous – à l’exception d’une femme amoureuse de lui -, font mauvais ménage avec les êtres invisibles qui le tourmentent, lui aliènent monde extérieur, lui donnent l’intuition d’une nouvelle conduite expérimentale. Bien que sa relation amoureuse avec Madeleine soit terminée, il persiste, d’une certaine manière, à rester amoureux mais en dirigeant son sentiment amoureux sur un choix d’objets et d’existences plus large, en utilisant la dimension religieuse de ce sentiment pour altérer et s’altérer du monde d’une autre manière, fidèle à son coup de foudre problématique, non résolu. Qu’il doit ravaler et réinvestir ailleurs. Une autre manière qui ne passe pas (au-delà de son être, dans le for extérieur comme dit B. Latour). Il se trouve dès lors inévitablement en guerre – du moins en situation frictionnelle, difficile à comprendre, à cerner – avec tous les membres affiliés normalement aux réseaux de socialisation qui « gardent l’église au milieu du village », participent au refus de prendre en compte ces existences invisibles et les repoussent rigoureusement, vigoureusement, dans le psychisme où la raison peut considérer qu’elles ne sont que chimères. Obstacles nombreux à la sédimentation des subjectivités qui engendrent le singulier. Cet enfermement culturel de l’invisible est, chose incroyable en fait, relayé au quotidien par «des gens qui ont développé la plus vaste industrie pharmaceutique de l’histoire et qui font une consommation hallucinante de psychotropes, sans parler des substance hallucinogènes illégales ; de gens qui ne peuvent exister sans les émissions de psycho-réalité, sas un flot continu d confessions publiques, sans une gigantesque « presse du cœur » ; des peuples qui ont institué, à une échelle inconnue jusqu’ici, la profession, les sociétés, les techniques, les ouvrages de psychanalyse et de psychothérapie ; de gens qui se délectent avec effroi de films de terreur, dont les chambres d’enfant sont remplies de « personnages à transformations » (vocable fort bien trouvé), dont les jeux d’ordinateur consistent pour l’essentiel à tuer des monstres ou à être tués par eux ; de gens qui ne peuvent ressentir un tremblement de terre, subir un accident de voiture, encaisser l’explosion d’une bombe, sans faire intervenir aussitôt des « cellules psychologiques » ; et ainsi de suite. » (B. Latour) Herzog se soigne sans intégrer aucun de ces plis thérapeutiques. Il cherche, il se débat, il débat avec d’innombrables vies virtuelles, comme s’il s’agissait de présences bien vives, comme s’il les avait sous la main et en dépendait. Il écrit, il correspond avec tous les êtres imaginables qu’il peut ressentir comme ayant une influence sur son présent, de près ou de loin, inclus dans les chaînes de références et de reproduction du vivant qui font qu’il en est où il en est. Aussi bien des morts que des vivants, des proches que des lointains, des accessibles que des inaccessibles. « Cher Doktor Professor Heideger, J’aimerais savoir ce que vous entendez par l’expression « la chute dans le quotidien ». Quand cette chute s’est-elle produite ? Où étions-nous lorsque c’est arrivé ? » (S. Bellow) Il faut bien plaider sa cause, le bien fondé de ses autres manières de penser et faire. Dès lors qu’il leur parle et leur écrit, il n’y a plus de distance, ni temporelle, ni géographique. Il converse, il communique vraiment, au même titre qu’avec les êtres de fiction qui peuplent son monde. Du reste, il polémique aussi avec d’authentiques autres personnages de fiction. A l’instar de ces existence fictionnelles qui, nous dit Bruno Latour les qualifiant aussi d’aliens, « si nous ne les reprenons pas, si nous ne les soignons pas, si nous ne les apprécions pas, ils risquent de disparaître pour de bon. Ils ont donc ceci de particulier que leur objectivité dépend de leur reprise par des subjectivités qui, elles-mêmes, n’existeraient pas sans qu’ils nous les aient données… » (B. Latour) Herzog continue à se construire de son amour, même si la femme qui cristallisait l’incarnation de cet amour l’a rejeté, et pour se faire, il ne cesse d’écrire, dans tout son corps en tout cas, rien ne dit que des lettres soient réellement affranchies et postées. A ses parents, ses amis, les acteurs et témoins de sa rupture, avocat et psychanalyste, anciens collègues de l’université, anciennes amoureuses, ainsi qu’aux puissants qui décident de l’état du monde. Herzog est un personnage tout vibrant de missives décochées en toutes directions. C’est un être séparé et dont l’amour se rompt lentement, ayant perdu sa terminaison (et non son terminus, à travers la terminaison l’autre nous renvoie notre amour déséquilibrant que nous lui retournons aussitôt, et à chaque trajet quelque chose avance, se déplace, bouge), irrémédiablement, qui est pris dans un afflux chaotique de rupture, il devient rupture, noyé dans un trop plein de rupture, et il transforme la douleur de la perte en sécrétant des articulations avec des aliens, des absents, des êtres de fiction, en essayant une autre organisation. « Se trouve articulé, rappelons-le, tout ce qui doit obtenir la continuité par des discontinuités dont chacune est séparée des autres par une jointure, un embranchement, un risque à prendre, ce qu’on appelle justement une articulation. » (B. Latour) Il produit à la chaîne, en superposition, des tentatives d’articulations, de jointures et d’embranchements, parfois en rafales, en faisant tourner à plein régime une puissante machinerie d’énonciation qui se confond avec son souffle, sa respiration et qui l’habite, en fait un réel possédé. « Comme envoûté, il écrivait des lettres à la terre entière, et ces lettres l’exaltaient tant que depuis la fin du mois de juin, il allait d’un endroit à un autre avec un sac de voyage bourré de papiers. Il l’avait porté de New York à Martha’s Vineyard, d’où il était reparti aussitôt ; deux jours plus tard, il prenait l’avion pour Chicago, et de là, il se rendait dans un village de l’ouest du Massachussetts. » (S. Bellow) Je suis subjugué par la manière dont ce « sac de voyage bourré de papier », ici, dans ce contexte du roman, fait figure de « machine infernale », d’appendice organologique, qu’Herzog porte et qui transporte Herzog. Un organe d’étoffe et de feuilles qui lui permet de donner forme à tout moment à son besoin d’interpeller et de réinterpréter tous les éléments qui conditionnent ce qu’il a été, ce qu’il est. Dans une reprise incessante des énonciations qui le déterminent, recommençant sans cesse à remettre en cause toute parole qui a participé à sa constitution, à ses croyances, à son état, à son parcours, à sa rupture. De manière un peu folle mais tellement humaine, il devient l’exégèse de son texte en cours d’écriture (par les faits, le travail de réinterprétation, les interventions d’autrui). « L’exégèse contradictoire et tâtonnante, c’est le religieux même. L’étymologie l’atteste : l e religieux c’est la relation ou mieux le relativisme des interprétations ; la certitude que l’on n’obtient la vérité qu’à travers un nouveau chemin d’altérations, d’inventions, de déviations, qui permettent d’obtenir ou non, contre le rabâchage et l’usure, le renouvellement fidèle de ce qui a été dit – au risque d’y perdre son âme. » (B. Latour) Et c’est probablement là que l’on peut voir comment son sentiment amoureux, privé de sa terminaison incarnée – la vie partagée avec Madeleine -, se réinvestit dans la parole, reprise et recommencée, et la machine à écrire. Parallèlement, on découvre qu’avec les objets du quotidien, ses vêtements, le train, la nourriture, l’acte de se raser, le décor du salon de sa maîtresse et le menu qu’elle compose, la vaisselle à laver, le voyage en taxi, les souvenirs de son père, le spectacle de procès avec la cour et le cortège des témoins, la visite d’un musée avec sa fille, la description des travaux pour retaper une maison perdue à la campagne, l’évocation d’un hiver excessivement froid, le coup de frein qui provoque l’accident fatidique, les flux érotiques qui émanent des femmes qui le touchent, il s’empêtre, il noue spirituellement des relations organiques et organiquement des interactions spirituelles, il récuse naturellement, au moins partiellement, la distinction entre Sujet et Objet, il cherche inlassablement cet autre chose, échapper à l’immuable et à l’échec de son mariage avec Madeleine  Il vibre, déambulatoire, cherchant à faire valoir d’autres formes de connaissance, collectant les indications, les documents attestant qu’un passage est possible à travers ce qui obstrue son devenir. « C’est là toute la bizarrerie de cette affaire de connaissance, et la raison pour laquelle James, avec son humour habituel, avait introduit sa « théorie déambulatoire de la vérité » ; au lieu, affirmait-il, d’un « saut mortel » entre mots et choses, on se trouve toujours en pratique devant une forme de reptation à la fois très ordinaire et très particulière qui va de document en document jusqu’à une prise solide et assurée sans jamais passer par les deux étapes obligatoires de l’Objet et du Sujet. » (B. Latour) Et toujours, à portée, son sac de voyage de scribe itinérant, attirail d’exégèse. Quelle puissance d’écriture, quel moteur de phrases et d’idées, inlassable, acharné. Et selon les entités ou objets avec lesquels il entre en contact pour fonctionner, donner du carburant mental à son moteur rebattant sans cesse toutes les cartes de ses référents – l’acte de leur écrire n’est jamais loin -, il se transforme, il se fait autre, polymorphe. Il trouve sa persistance dans les transformations, toujours menacé de se briser, d’être arrêté pour délire, mais il passe entre les mailles du filet. « La continuité d’un moi n’est pas assurée par son noyau authentique et, en quelque sorte, natif, mais par sa capacité à se faire porter, sans se laisser emporter, par des forces capables à tout instant de le briser ou, au contraire, de s’installer en lui. Forces dont l’expérience dit qu’elles sont extérieures, alors que le compte rendu officiel affirme qu’elles ne sont qu’intérieures – non, qu’elles ne sont rien. Il ne se passe rien. C’est dans la tête. Une chose est sûre : il y a bien là une forme de continuité obtenue par le saut, la passe, l’hiatus à travers une discontinuité vertigineuse. Et donc, en première approximation, un mode d’existence original que nous noterons désormais [MET] pour Métamorphose. » (B. Latour) Durant l’essentiel du roman, Herzog, être de transformation, excite en nous aussi le désir de métamorphose, la tentation de renouer avec ce mode d’existence en se laissant attirer hors de soi. Dans le sous-bois, pudiquement extatique, soudain, sans ratiociner, dans une impulsion parasite, comme on fait don de soi, il signe un pacte avec les forces de ruptures pour qu’elles se fassent plus discrètes, refluent, se contentent de tapisser certains recoins de son for intérieur. Il goûte cet instant comme une victoire, un accomplissement, mais ne parvient pas à gommer l’impression qu’il le regrette un peu. Il embrasse la promesse de plénitude avec l’ombre d’un soupçon, un regret, comme de lâcher la proie pour l’ombre.

Quelque chose, dans la manière dont le rayon de vie d’Herzog, fait de ruptures, se glisse dans le sous-bois, m’évoque le geste de Gina Pane d’enterrer, via la réflexion d’un petit miroir, un éclat de soleil dans la terre labourée d’un champ agricole. Dans une œuvre faite aussi d’écorchures et lacérations de l’âme et du corps, c’est un geste radical d’une étrange douceur, on en contemple les traces et il nous semble nous aussi enfouir un éclair chaud, dans notre cœur. Comme jadis l’effet de certaines images pieuses distribuées comme récompense à l’école !! En prenant l’image en soi, on aide à ce que germe l’espoir que des planètes contraires collaborent à la culture de traits d’unions inédits, renouvellement des agencements d’existences, gage d’avenir créatif. Mais c’est plus particulièrement en égarant mon regard sur et dans Dehors – Partition pour une feuille de menthe, que je retrouve visuellement la sensation éprouvée en lisant l’immersion d’Herzog dans le sous-bois, un équivalent plastique à l’extrait littéraire. C’est une sorte de tapisserie de verres, une carte symbolique d’où émane comme d’un vitrail presque monochrome, une lumière crue, largement exsangue et qui, pourtant, chante aussi une promesse de plénitude. Blême. Là, il y eut quelque chose d’incarné qui a été sacrifié, vidé de son sang, il n’en reste que des pétales, des bulbes, verts ou transparents, organisés géométriquement. À gauche de cet alignement de calices banals, des cadres sont alignés verticalement, il faut s’approcher pour y décerner des photos souvenirs un peu trash et un certain temps pour déduire qu’il s’agit de d’archives de l’artiste en performance. Ces clichés documentent en quelque sorte le pourquoi de ces verres ainsi rangés, vaisselier apaisés C’est après avoir regardé les photos qui montrent une tête enragée, animale, près du sol et dont la gueule broie du verre que je remarque que les verres transparents, malgré leur impeccable netteté, sont tous attaqués, éméchés, mordus. Ils ont vécu, ils portent la trace violente d’expériences, l’empreinte d’une articulation avec des mâchoires mordantes, particulières, pas n’importe lesquelles. Les verres verts, eux, sont intacts et esquissent une forme vierge, celle symbolique d’une feuille de menthe. Il faut lire la notice rédigée par la galerie pour mesurer combien cette œuvre exposée, là au présent, contient des strates temporelles complexes, une gestation d’énonciations différenciées, une longue temporalité d’altérations. Cette œuvre des années 80 est une reprise d’une intervention effectuée au début des années 70 et intitulée Transfert : « Un verre de menthe à l’eau et un verre de lait posés sur une table occupaient le centre de l’attention. Le verre de menthe hors de portée de l’artiste. Frustrée de ne pas pouvoir consommer les deux, Gina Pane finit par briser les verres et laper les liquides mélangés à même le sol, se blessant avec les éclats de verre. » (Cartel de la galerie K. Mennour) L’intervalle de temps et de sens entre les deux œuvres indique le cheminement contrarié mais décidé, le chemin de croix intérieur d’un même thème, exposé, effacé, exprimé, évacué, repris, recommencé, déporté, déplacé, jusqu’à aboutir à une nouvelle interprétation, « transporté un pas plus loin ». Le trajet de frustration correspond à la trajectoire rompue – altération et articulation, brisures et jointures – d’Herzog et procède du même besoin de transmutation religieuse du matériau duquel on tire sa respiration, la force d’avancer par petites transcendances, discontinues, en guerre donc contre l’absolutisme des transcendances centrales : « Ce qui frappe le plus dans le cahier des charges des êtres du religieux, c’est leur fragilité : ils dépendent constamment du rafraîchissement de l’interprétation qui permet de redire pourtant exactement la même chose que ce qui avait été dit avant (« ce que nos Pères avaient cru, vous ne l’avez donc pas compris, ») ; mais si l’on prétend « maintenir intact » le trésor de ce qui a été dit sans le transporter un pas plus loin par une nouvelle discontinuité, alors il est perdu. La manne empoisonne dès qu’on cherche à la thésauriser. » (B. Latour) L’esthétique des petits pas, des discontinuités, ce qu’apprend la rupture et que prouvent les carnets, les croquis, les inscriptions préparatoires par quoi le premier jet d’une œuvre s’égare, se reprend et génère de nouvelles apparitions. La promesse d’une plénitude à travers un rideau de feuilles et de larmes, attaquées ou intègres, éprouvées ou innocentes, pleines de grâce ou altérées, marquées par les effets de la rupture, reliées entre elles comme les perles d’un chapelet, un rideau de larmes où se confondent la proie et l’ombre. (Pierre Hemptinne) – Gina PaneBruno latour, Enquête sur les modes d’existence Pour acheter le livre du blog Comment C’est?

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Perdre pied.

Perdre pied.

 

À propos de : If we don’t creat we die, Nathalia Villanueva – Sweetgrass, Lucien Castaing-Taylor – Under the Water, Tadashi Kawamata (Galerie K. Mennour).

En proie à une fatigue qui, dans la déliquescence des humeurs et volontés, joue des ambivalences entre soi et choses, vivre et néant, ronge la pensée d’un bouillonnement microbien qui sécrète plus de pertes que d’idées vers l’avant, je glisse et végète entre l’impossible désir de me disséquer totalement pour lire dans les plis et replis viscéraux ce qui ne va pas, et aspiration au grand évanouissement dans le nombre pullulant avec l’espoir d’y flairer, tout au fond, de nouvelles lignes à tracer, et, ainsi, redémarrer, m’extraire des coagulations fiévreuses, me retrouver. J’ouvre des livres, m’installe dans des salles de conférence, je regarde des films, je traverse des places historiques, j’écoute des fragments de musique, je capte des conversations et scrute les visages en somnambule fébrile dans la foule, à la recherche d’aide et d’indices, pour continuer. Ainsi, dans ce genre d’errance aussi dérisoire que dramatisée – en l’absence de ce qui viendrait relancer les centres d’intérêt, je risque de me heurter à une sorte de sans issue, de perte de désir -, mes pas me conduisent dans une exposition et je m’arrête devant une vitrine où, après de longues secondes d’un regard surplombant des reflets et des ombres géométriques en fuite, je reconnais If we don’t creat we die, œuvre de l’artiste Villanueva dont j’avais vu des reproductions photographiques. Un troupeau de briques affolées en plein effritement spermatozoïque. Le corps de terre cuite, là en proue, est à la fois le résultat de l’effervescence des poussières qui vont de l’avant et de la force d’inertie soudaine d’un objet en construction de soi, tiré vers l’arrière, soumis aux forces de régression, décomposé par les frictions énergétiques et la combustion interne. Les sept briques, trois fois rien, sont pourtant une véritable multitude à l’équilibre rongé par les pulsions de création et compulsions à (se) détruire, les unes procédant de l’autre (et vice versa). Je suis fasciné par l’impact corrosif du manque, l’angle émoussé ou cassé, irrégulier, avalé, mangé et par où s’écoule l’intérieur, aux couleurs plus vives. Les cubes, à la surface ternie, oxydée, insensibilisée, sont portés par leurs traînes de débris, vifs, pétillants, que je contemple longtemps. Que je pourrais, c’est du moins l’impression devant l’œuvre, contempler indéfiniment. Rien ne me semble laissé au hasard dans ces agencements de brisures. Je voudrais en comprendre le plan, la logique d’agrégation. Par l’aspect de ces poussières où se rejoignent cristallisation organique et étoilement cosmologique, l’amas de détritus et le trait céleste, je suis reconduit, dans le vague, à l’illusion très ancienne que fouiller dans les concrétions viscérales peut révéler du jamais dit ou du pas encore dit, une part de notre essence que l’activité intense et régulière de parler-écrire n’a pas encore pu saisir, et qui s’échappe, nous échappe, fuit par le corps et ses multiples affections, s’écoule dans les fluides et déjections. Quelques fois en brossant le sol ou en ramassant les restes étalés sur une table, je suis captivé par la quantité de cheveux, poils, petits bouts de peaux, pellicules, bouts d’ongles, mêlés à d’autres poussières et infimes reliefs de nourritures en ayant l’impression que quelque chose y est à lire, révélations sur le fonctionnement sensible entre mes organes et les empathies qui les prolongent dans l’environnement immédiat. La croyance que des choses restent à deviner dans la configuration des déchets – ces discrets viscères du quotidien – ne tarit pas, même si elle a changé de statut. Quand il s’agit de contempler des amas inopinés de cellules inertes accumulées avec le temps sous un fauteuil, derrière un appareil, entre deux colonnes de livres, sous des feuilles de brouillon griffonnées, l’imagination rentre dans de vastes perplexités magiques en mesurant combien la mort est déjà à l’œuvre dans le vivant. On se surprend alors en train de partir en cendres, imperceptiblement, et les formes que prennent ces rejets cadavériques en tombant sur le tapis ou le carrelage, en étant déplacés par les courants d’air, en séchant et changeant de couleur près des radiateurs ou à l’angle des appuis de fenêtre, s’agrégeant ou se dissociant au hasard des chocs de la vie domestique –un pied, un mouvement d’essuie, le déplacement dune chaise, le passage d’un balai -, se rapprochent d’intentions graphiques que l’imagination aime interpréter, mélancoliquement, y entendant chuchoter une part d’au-delà, en miroir. C’est ce que m’évoquent ces délicates cordillères de tessons et fines poussières abrasives de briques. Mais aussi, de fil en aiguille, un mouvement vertical d’éboulis. De ces éboulis de sables et cailloux que nous provoquions et épousions pour laisser nos corps dévaler les raides parois de carrières abandonnées où nous allions jouer malgré l’interdiction des adultes, les clôtures et les écriteaux de mise en garde. Le temps rapide de la chute, couchés dans les graviers et mêlés aux grains de sables, était un parfait oubli de soi, passage éclair entre haut et bas, une fuite, un étourdissement, une manière de dégager toutes les contingences humaines car, dans cette coulée poussiéreuse, on se sentait surtout lâcher prise et se confier aux forces de la carrière. On était brève avalanche, semblable à l’écoulement fluide dans le sablier, un trait temporel sans reste, un moment pur, ces chutes étaient merveilleuses et la reprise sur pied, secouante. Nous étions tellement abasourdis, en morceaux, encore là-haut et déjà en bas, que nous sentions bien que là, quelque chose se produisait qui dépassait le jeu. Nous comprenions qu’à chaque descente, ensevelis dans la pluie de graviers, nous prenions un risque, nous courrions un danger fantastique, correspondant et ne correspondant pas (et tout était dans cet écart) au mot grossièrement peinturluré sur les panneaux d’avertissement et qui, à la lecture, ne nous disait rien. C’est cet état que je retrouve par l’imagination en survolant le mouvement immobile de ces éboulis horizontaux, crêtes funéraires de bris de briques recouvrant du vivant enseveli, en gestation, attendant d’être deviné.

C’est en éprouvant cette sorte d’éboulement divinatoire intérieure que je me trouvai rivé à un écran de cinéma, dans un processus d’identification comme je n’en avais plus connu depuis longtemps. Sans que cela résulte pour autant d’un agencement scénario/personnages/suspens particulièrement calculé en vue de ce genre de captation du spectateur. Cela se produisit dans une scène de Sweetgrass, quand la transhumance démarre, doit retrouver son itinéraire dans cette impulsion fraîche et hystérique d’aller vers l’ailleurs. Le troupeau s’est fourvoyé dans un encaissement forestier. C’est que le chemin à suivre est flou, indistinct, recouvert, partiellement effacé, il nécessite d’interpréter les traces du paysage. La masse de brebis, cow-boy chiens chevaux cherche comment se sortir du cul-de-sac, comment retrouver la bonne direction. Cela pousse dans tous les sens, ça braie et aboie et hurle dans un bordel indescriptible, c’est le spectacle d’un fourvoiement irrévocable, d’une catastrophe imminente, la transhumance est montrée là dans une fragilité monstrueuse, en proie à des contre flux qui peuvent l’éparpiller, disperser le cheptel. Rien n’avance, les bêtes piétinent, sont entravées par des branches, des rochers, des dénivelés irréguliers. Le chemin étant rompu, on assiste, dans la panique, et puisant à même l’énergie de la panique pour la surmonter, à un mouvement chaotique époustouflant de rectification cartographique inconsciente. Il faut inventer un chemin de substitution, redessiner la carte de la transhumance. Cela doit ressembler à ces reconstructions cérébrales où, une connexion nerveuse étant atteinte d’une lésion, le cerveau répare, rétablit le contact autrement pour que l’information recommence à passer là où il faut. Petit à petit, sans explication, sans plan, sans manœuvre rationnelle, la masse brebis cow-boys chevaux chiens rectifie son orientation, trace, à force de piétinements obstinés, désespérés, un bout de chemin qui lui permet de retrouver sa trajectoire, grave une ligne sur un bout de territoire vierge. Un magnifique accident de flux à l’intérieur du circuit transhumant. La matière-mouvement transhumante est tombée dans un trou, un terrain vague et, pour s’en dépêtrer, exacerbe et fusionne toutes les intuitions, les animales inscrites dans la mémoire du troupeau de brebis, celles des chiens de berger augmentées des cartographies humaines, celles des cow-boys qui sentent comment pousser la masse animale pour l’aider à reprendre le dessus sur les obstacles. Ils obéissent tous à l’esprit moteur de la transhumance, luttent ensemble pour éviter le danger de sortir du circuit établi, de passer du territoire strié au territoire lisse car cette scène montre (selon moi) que la démarcation entre flux et circuit (Deleuze et Guattari) n’est jamais totalement scellée, tranquillisée. L’accident et le tumulte hypnotique des intuitions alarmées qui rassemblent tous les éléments transhumants dans la recherche aveugle de leur bon phyllum machinique, retrouver leur rail sécurisant au sein des itinéraires de la dispersion, tendent à montrer le risque permanent de basculement. Maintenir le circuit sous-entend le contrôle des flux destructeurs, disrupteurs. Et cela peut être la fatigue croissante du cow-boy, la manière dont il peut prendre le troupeau en grippe, quelque chose d’insupportable qui lui colle partout et avec lequel il pourrait, dans un accès de folie, décider d’en finir, s’unir par exemple aux ours individus contre les brebis multiples, en ayant pris goût au sang. Mais une fois l’accident surmonté une impressionnante organologie normative s’installe entre troupeau, cow-boys, chiens bergers, chiens de garde, chevaux, tentes, matériel de cuisine, montagne, pâturages, feu, ciel et même, finalement, les ours qui, tenus à distance, limités à une prédation normale, s’intègrent au décor, sont dépouillés de leurs individualités carnivores. La transhumance devient un équilibre nomade, un tout apaisant bien qu’éreintant, une machine éprouvante à produire du même et qui peut, à la longue, fondre les individualités dans la masse et son marché. Le cinéaste filme la dernière transhumance de cette importance aux USA et, dans les images de l’épilogue, un cow-boy représentatif, interrogé sur la manière dont il voit son avenir, est incapable de se dessiner un futur différent de ce qu’il a vécu de plus fort. Il reste troupeau transhumant, abruti de fatigue, ahuri de bonheur. Il y a vu et senti un mystère qui se défie des catégories. Et c’est bien en abruti ahuri que j’ai regardé ce film, réfugié, par écran interposé, dans le machinique animal-paysan-nature désindividuant, certes, havre poussiéreux de flux en circuit, mais passage possible aussi pour se reconstituer, sortir du troupeau, sans le nier parce qu’il est toujours utile d’en conserver un bout – une attache, un bras, quelques viscères -, pour s’y replier dans des moments de perte de soi, quand le territoire que notre imagination prospecte s’épuise, qu’elle coagule stérilement et qu’il est besoin de dormir, somnambuler et transhumer vers d’autres tropismes imaginatifs.

L’arrêt de transhumance, ce sont des vies dépossédées de leurs mouvements, plantées sur leurs selles, accrochées à la terre, qui voient ce qui les tenait en un tout magnifique les abandonner et les vouer à se disloquer en un disparate anecdotique, déporté vers l’oubli, l’horizon lisse. Mais le disparate de vies démembrées au sol, dans d’autres cas, peut se rassembler et figurer le sublime d’une migration imaginaire, aérienne. C’est ce que réussit l’artiste japonais Tadashi Kawamata en se recueillant, d’abord, dans l’immensité d’un troupeau de débris de bois flottés, animés d’un ressac funéraire, un moutonnement mort. Un littoral, marin et humain, étripé, les restes disparates coagulés dans les vagues, viscères éclatés de la vie qui s’était organisée, là, mêlées aux dernières ondes du séisme et tsunami qui continuent à hanter les flots, viscères que l’artiste contemple et cherche à deviner. Des planches de tous formats, bois naturels ou contreplaqués, peints ou vernis, des fragments de cabanes ou parois de remises, des morceaux de meubles, des palettes industrielles, des madriers de construction, des placards démantibulés, des commodes éclatées, des chaises dépareillées, des séries de corniches, des collections de portes et de fenêtres, des cadres à pertes de vue, toute cette destruction de volumes de vie, multitude disparate et pourtant unie dans la désolation, recouvrant les flots, se substituant à l’eau. Architectures intérieures dépecées livrées aux reflux du rivage. Chambres à coucher, salles de bain, salles à manger, cuisines, garages, salons, vestibules, caves, toutes les fonctions de la maison démembrées, en particules irrémédiablement mélangées, inhabitables, inhospitalières. Dans cet imposant matelas flottant d’objets désarticulés, matériaux qui protégeaient l’existence, servaient à créer des enclos où l’intériorité pouvait s’épanouir, s’individualiser et qui maintenant ne montrent que la ruine d’une urbanisation balayée, laminée, dans ce qui reste après le passage du tsunami, Tadashi Kawamata repêche – là même ou récupère ici ou là des pièces qui ressemblent à ce que charriaient la vague destructrice -, une part infime de ces déchets, de quoi représenter l’infinie variété du même bâti, broyé par le vent et la vague. Et ce qui était désarticulé, livré aux flux des marées, il l’assemble, morceau après morceaux, cloués ou vissés, il crée une solidarité aléatoire entre tous ces restes d’habitations et d’ameublements, il les assemble en une seule trame. Mais en un surprenant renversement d’horizon. Au lieu de baisser les yeux vers le désastre, il faut redresser la tête, sonder un espace vide, dépouillé de représentation et alors, plutôt qu’un sinistre statique, le regard voit défiler une migration d’âmes. Au-dessus. Le cœur est étreint exactement comme au couchant quand un vol d’oiseaux migrateurs strie le ciel rougeoyant. Spectacle d’une vie qui franchit des distances incommensurables, nous échappe et pourtant nous est substantielle. En plaçant au ciel les innombrables reliquats du naufrage en un damier disparate, échevelé, semblable à ces cloisons de cabanes bricolées à travers lesquelles nous contemplions le monde – même et surtout si entre les branches et rondins ne s’étalaient qu’un terrain vague -, sans trop avoir envie de nous y compromettre, l’artiste donne un sens inattendu à toutes ces vies humaines sacrifiées, parties vers l’au-delà. Elles aident à réaliser combien, dans notre société du risque, la catastrophe est le ciel encombré que nous scrutons, que nous cherchons à cartographier. Plafond funéraire sous lequel je me sens enseveli, ébloui par le vide qui brille entre les interstices, comme j’aurais aimé être l’enseveli qui épie dessous les tumulus de tessons de briques, sous les sabots de brebis martelant le sol d’un territoire forestier ne menant nulle part. Trépignement par lequel fermer les yeux et perdre pied avant de remarcher. (PH)

 

De merveilleux merdiers créatifs (ou pas)

Soul Kitchen, Fatih Akin (2008)

Gegen die Wand, Fatih Akin (2004)

Il y a tous les ingrédients d’une comédie convenue, de l’amour et de la différence de classe, un looser intégral, une réaction en chaînes de coups foireux et au final des détours improbables qui rattrapent la sauce. Ce n’est pas avec ça que Soul Kitchen crée bien-être et sourire fou. C’est d’abord, je pense, dans la mécanique, le mouvement, le flow des images et de la narration, un flow généreux, fou et très black. Il y a une jeune et riche bourgeoise raffinée sinologue, un frangin en liberté surveillée, une artiste peintre serveuse de restaurant et de bar, un ancien condisciple entre magouilles fisceuses et prostitution, un cuisinier génial et caractériel, une ostéopathe attentive et patiente et, au centre, Zinos, cuistot d’un restaurant de seconde zone. Ça se passe à Hambourg, les quartiers sont mélangés, entre monde de la nuit, marge artistique, immigration grecque, beaux quartiers, Zinos est l’électron libre et passablement poissard qui fait se communiquer des univers en général étanches. Tous les personnages sont « entre deux », entre deux mondes, entre hésitation, traversant une période où les cartes de leurs destins respectifs sont rebattues. Ils bougent, sont bougés, ne savent pas très bien où ils vont retomber. Impossible de les situer sur une ligne, de leur attribuer un seul profil. Dans la manière d’orchestrer les quiproquos entre les mondes différents des personnages, pas de clichés, pas de grosse ficelle., rien de sophistiqué ou de tiré par les cheveux, ça coule de source. C’est ainsi que les pièces du puzzle social jouent entre elles, travaillent l’une contre l’autre, forcent les correspondances, rejettent les emboîtements prévus, recomposent d’autres agencements. Les principaux protagonistes sont animés du désir de s’inventer, de se trouver de « nouveaux modes de présence », pour sortir de la dèche ou de l’insatisfaction, de l’incompréhension ou de la non-reconnaissance. Avec les moyens du bord, ils cherchent à faire preuve de créativité pour atteindre une vie meilleure, plus agréable, plus cool. Et c’est en puisant dans ce fond de créativité qu’ils font sortir le prévisible de ses gonds. Ils sont dans une sorte de transe. Ils sont branchés en fait, sous l’effet d’une sorte d’énergie du désespoir pour s’en sortir, sur ce que Simondon appelait la « charge de préindividualité qui demeure attachée à l’individu, (…) charge de nature qui est conservée avec l’être individuel, et qui contient potentiels et virtualité ». C’est en puisant dans ce fond de nature, dans le non préfiguré et déjà dessiné, que les personnages cherchent des solutions, des pistes pour échapper au déterminisme peu reluisant. Et en puisant dans ces ressources de créativité, de l’imprévu jaillit, ils déjouent les plans, ils trompent les attentes, ils modifient les aiguillages, sans s’en rendre compte. « Nous pouvons communiquer avec les autres sur la base des structures qui sont en nous, par exemple les structures du langage ou les normes que le socius nous inculque. Toutefois, il y a une part de nous-mêmes qui n’a pas été mise en structure et qui nous rend capables d’inventer, d’introduire de la nouveauté dans le monde. C’est ce dynamisme de l’invention, cette poussée du devenir qui n’est ni mécanisme, ni finalisme, ni actualisation d’une dunamis préformée à l’origine, que Simondon a essayé de traduire dans les termes d’un schématisme technologique universel (technologie au sens d’opératoire toujours, et non au sens de la seule science des machines). (Xavier Guchet, « Pour un humanisme technologique. PUF, 2010) Zinos, et tous ceux qui interagissent, de gré ou de force, avec ses manœuvres pour créer son bonheur, introduisent de la nouveauté dans le monde, sans contrôle, sans calcul préformé. Perturbations. Et la jouissance savoureuse de ce film tient avant tout à sa magie opératoire qui enveloppe le spectateur. Et ce qui « apparaît » dans ce qui ne fonctionne pas entre les protagonistes (rendez-vous ratés, tromperies, non-dits), c’est la panne de l’échange transindividuel, c’est l’accord formaté au profit d’une étrange énergie bordélique et rayonnante qui surnage, le « préindividuel ». « Le préindividuel n’a pas du tout le sens d’un espace réservé et préservé du sujet, un territoire que la société n’investit pas et où pourrait se manifester quelque chose comme une liberté résiduelle. Il désigne plutôt cette capacité qu’a la société de ne jamais pouvoir se refermer sur ses stéréotypies, sur son organisation ; il est une promesse de transformation, de réorganisation toujours possible des collectifs. Comme disent Deleuze et Guattari, une société se définit moins par les contraintes qu’elle exerce sur les individus que par « ses lignes de fuite ». Le social, ça fuit de partout. Cette formulation n’aurait pas déplu à Simondon. Le préindividuel a bien partie liée à la fuite, non pas la fuite du sujet qui chercherait un refuge, mais à la fuite du social dont l’organisation est toujours traversée par des flux, par des intensités, par des affects qui peuvent la dynamiter pour donner autre chose. » Soul Kitchen, c’est exactement ça : une orchestration jubilatoire de flux, d’intensités, d’affects et de dynamitage d’individus qui ne cherchent pas simplement un refuge pour eux-mêmes mais à faire émerger un tout, une organisation nouvelle où ils se sentiraient bien tous ensemble. Serait-ce dans un microcosme, un coin de Hambourg bien circonscrit, par exemple autour de ce restaurant peu reluisant, mais au fort potentiel, par lequel survit Zino. Il y a plusieurs lignes dynamiques dans la narration (comme dans un morceau de soul, avec une ligne de basse, une frange de synthé, une ligne de cuivre) mais celle qui prépare réellement l’émergence de nouvelles formes de bonheur est liée à la cuisine. Quand la carte de Soul Kitchen devient soignée, inventive, à l’encontre des goûts du public d’habitués, une révolution s’amorce. Le lieu devient branché, fréquenté, rentable, brillant. Et c’est par ce biais que, traversant diverses péripéties désopilantes et attachantes, le film se termine en happy end sans exagération. Cette formidable machine à restituer les flux et les intensités dans la vie d’une ville, à montrer les fuites du social à travers des individus qui cherchent à s’inventer « autre chose » pour vivre, elle est à l’œuvre dans les autres films de Fatih Akin. Mais de manière moins drôle. Dans « Gegen die Wand », c’est toute l’organisation de l’immigration turque en Allemagne, et avec elle la confrontation entre modernité occidentale et traditionalisme turque, entre le sans frontière « mondialisé » et le nationalisme, entre répartition des genres, pays riche et pays pauvre, c’est toute cette organisation que le désir sexuel d’une jeune femme va tenter de faire imploser, mettre en question. Cahit a presque oublié ses origines, il a presque tout oublié du reste, devenu zonard zombie depuis la mort de sa fiancée. Sibel est une jeune fille qui étouffe dans le carcan traditionnel de la famille (dieu le père, le frère cogneur au nom de la morale). Ils se rencontrent au service psychiatrique après leur tentative de suicide. La jeune fille lui propose un mariage arrangé pour la sortir de son enfer, elle arrivera à ses fins non sans mal et elle commence à expérimenter sa liberté, surtout érotique, libération de son corps, de ses désirs. Sous les dehors frivoles de sorties et de dragues conventionnelles, le sexe prend avec Sibel toutes ses dimensions de quête d’autre chose, passage obligé pour se connaître, se posséder. Surtout, alors que le cul est extrêmement banalisé dans notre société, il est resitué ici sur un terrain mouvant, archaïque, lié à des enjeux « oubliés » : le sexe est territoire surveillé, quadrillé d’interdits, il est une « entrée » idéale pour exercer un pouvoir, appuyer des hiérarchies, discriminer. Il est donc aussi, forcément, lieu de conflit dans la recherche de la liberté.  Cahit émerge de ses limbes, observe la jeune fille, l’amour s’installe. Renaissance. Mais le décalage vécu dans le corps de Sibel entre la tradition et la modernité, le carcan turc et la liberté allemande, et qui l’a conduit, pour épouser et épuiser ce décentrement, à pratiquer des aventures sexuelles dangereuses à force d’insouciance (ça laisse toujours des traces, des sentiments, des complications), conduit au drame, à la violence et au meurtre involontaire d’un amant éconduit. Le côté « léger » de la jeune fille n’est en phase que superficiellement avec un univers « futile » aux apparences libertaires. Pour elle, c’est du sérieux, c’est un engagement. Elle crée donc du décalage, de l’incompréhension. Suite au drame qui en découle, elle se réfugie en Turquie où elle attend que Cahit sorte de prison.  Le territoire s’est inversé : à Hambourg, le carcan était confiné au périmètre occupé par la communauté traditionaliste, le reste de la ville était « libre ». À Istambul, s’agissant de la liberté de mouvement et de comportement pour la femme, le carcan est partout dans la ville, la liberté est privée, confinée à quelques rares oasis. Sans chercher la grandiloquence – fidèle à sa stratégie des flux, des intensités, pas des accentuations surchargées -, la violence des rapports hommes femmes est montrée jusqu’à son extrême. Cahit, libéré, arrive aussi à Istambul. Elle a, entre-temps, trouvé une forme d’apaisement, mariée et mère d’une petite fille. Il n’y a ni happy-end ni chute tragique. Il n’y a pas de solution. Les lignes de fuite sont trop embrouillées entre ces désirs brisés entre deux cultures, par la gestion de l’immigration et les retombées sur le sort des individus. Il n’y a plus de concordance possible. Le film, d’ailleurs, se présente comme le commentaire en image d’une chanson d’amour triste chantée et accompagnée par un orchestre traditionnel, en avant d’une vue panoramique d’Istamboul. Un beau merdier, oui. (PH) – Cinéma de Fatih Akin en Médiathèque