L’alouette et la cendre du dernier camp

Fil narratif à partir de : Jean Laronze, Le chant de l’alouette, Musée ses Ursulines, Mâcon – Tarik Kiswanson, Surge, Becoming, Nest, Biennale de Lyon 2022 – Ugo Schiavi, Grafted Memory System,Biennale de Lyon 2022 – Hans Op de Beeck, We Where the Last to Stay, Biennale de Lyon 2022 – des coings – Becket, Molloy, Éditions de Minuit – Rob Dunn, Une histoire naturelle du futur, La Découverte 2022… 

Sur un établis, le soleil éclaire à travers le feuillage rouille clairsemé, une collection de pots remplis de gelée de coing. Selon la maturité des fruits, la part de pulpe dans le jus, la quantité et la nature du sucre, la durée de cuisson, les couleurs varient, du presque rose translucide au doré tourmenté et obscur. Le parfum et le goût du coing l’accompagnent depuis des décennies. Le parfum à l’automne quand la récolte étalée sur des claies, au fond du couloir, se répand dans toutes les pièces, flotte sur le pas de la porte. Sur le pain, toute l’année, avec ou sans fromage. C’est une émotion olfactive et gustative constante, la coulée des saisons, des ans. Passer du temps dans l’arbre, au haut de l’échelle, pour soigner, élaguer ou récolter, lui a toujours été agréable. Il garde à portée de main et de regard, les deux derniers fruits et en suit, de commentaires muets et contemplatifs, l’altération jour après jour, nature morte vivante qui stimule l’émergence d’autres souvenirs…

C’est un petit musée de province dans une bâtisse historique, un ancien couvent, les planchers grincent. Il s’immergeait dans les pièces consacrées aux paysages. Pas n’importe lesquels, ceux de la région, du pays alentour. Ceux qu’il avait côtoyé à vélo, les jours d’avant, ou qu’il avait aperçu au loin, depuis les hauteurs des vignobles pentus. Un lien direct relie musée et environnement, l’image artefact à son image originelle. Mon dieu, c’est tellement plus gai que les grands musées. Soudain, près d’une porte, une lucarne éclairée ouvre vers un horizon qu’il connaît, voilà des ondes qui l’ont déjà baigné, traversé, il s’attend à reconnaître le paysage représenté, encadré. De loin, sous verre, infusent lueurs vaporeuses, couleurs chaudes aériennes, brumeuses, silhouettes indistinctes dans les poussières. C’était pour lui l’appel d’un état antérieur, un lieu, une atmosphère, gravée en lui, faisant partie de lui. En s’approchant, l’effet s’atténua, c’était une illusion, se dit-il, déçu. il y avait là des figures s’accordant mal avec le souvenir qui s’était réactivé. Une femme vue de dos. L’ombre d’un troupeau. Dans le ciel, un oiseau immobilisé. Le titre, cependant, nommait ce qui l’avait happé de loin dans cette toile : « le chant de l’alouette ». 

Pour lui, le chant de l’alouette, c’est le chant de nulle part, la musique d’un lieu insitué, dans les airs, partout, pourtant charnel. Il fuse lors de longues échappée à vélo, dans les campagnes, sous le soleil, quand le dernier hameau traversé n’est plus que souvenir et que le clocher du suivant pointe à peine, parmi les peupliers alignés, au bout d’une route qui n’est que successions de S. Ah, la sensualité qu’il y a, faisant corps avec le vélo, d’épouser l’enchaînement organique de ces S du chemin, ivresse de penser avec tout son corps, d’épouser l’énergie rhizomique même du paysage. (« Paul Klee (…) conçoit les lignes en S comme les signes par excellence de la nature et de la pensée » p.270). Soudain des fossés herbeux, de la lisière des blés, un remous végétal, un bref nuage de paille d’où se propulse un envol d’ailes. Et quelques secondes plus tard, très haut, l’élévation chorale, discrète et jubilatoire, bris sonores miroitant, impossible à localiser, surplombant le cycliste. Mirage. C’est un plaisir de pédaleur solitaire, perdu dans les campagnes, de se sentir signalé et suivi par ces vigies invisibles. Elles lui donnent des nouvelles de celles qui sont au ciel, en premier lieu sa mère, morte très jeune, à laquelle il n’a cessé de penser en ces termes « elle est au ciel », reprenant à son compte, naturellement, cette expression consacrée bien chrétienne, bien entendue près du lit de la morte. Mais du coup, deviennent célestes, d’autres femmes perdues et qui ont compté pour lui. Ce sont leurs voix scintillantes, comme celles des sirènes, mais ici inoffensives, au contraire, protectrices, que dans l’effort cycliste, hypnotique, méditatif, il entend le suivre d’en-haut, puis s’évanouir. Cela suffit, cette visitation le transporte d’un bonheur intemporel, toutes les périodes de sa vie affleurent, se mélangent, comme s’il se racontait et rendait visible tout ce qu’il a fait et est devenu à sa mère qui le visite.

Alors, une fois bien campé devant la petite toile, il a une déception, « ah non, ce n’est pas mon chant d’alouette, ça ». Les éléments figuratifs et leur mise en scène anecdotique sont trop étrangers à ce qui le charme dans cette musique. Une présence féminine, oui mais, pas celle-là, pas si tangible, du bétail, pourquoi pas, mais plus lointain, et enfin, cette silhouette d’oiseau, bien sûr est symbolique ou générique, mais sa morphologie lui semble approximative, encore que ce sur place prélude à l’ascension, peut-être, bon disons que sur cet aspect, il y a doute ! Ce faisant il se familiarise avec les détails et l’impression d’ensemble. Plus il entre dans l’image, et plus « eh ben, finalement, c’est exactement ça ! ». Cette surprenante adéquation s’articule dans un mouvement imperceptible de la femme vers l’oiseau. Dans une atmosphère proche de L’Angélus de Millet que le peintre a décliné  en multiples scènes, la paysanne a suspendu sa tâche dans la chaleur, l’outil immobile, le bassin au repos. Ca se passe au niveau des épaules et de la nuque, un léger mouvement, une amorce mimétique par laquelle la femme aspire à être l’alouette, prépare son propre envol pour l’accompagner, s’élever avec elle. Dans cette esquisse d’un élan, un désir, elle rejoint sa part céleste, devient elle aussi une « femme au ciel », du moins le temps de sa pause, de sa rêverie. D’autre part, la femme, dans la toile, est elle aussi vaporeuse, diffuse, en fusion avec l’immatérialité du paysage, les lumières chaudes et brumeuses, remuée par la sensualité latente qui brouille les contours des arbres, buissons, des haies, des maisons, des brebis, des landes.

Ainsi, le halo de cette image l’aura hélé au nom d’une affinité singulière, inattendue, puis se sera révélée iconologiquement impropre à assumer les émotions qu’elle promettait, et enfin, malgré ce qu’au niveau des figures assemblées il identifie comme discordant avec son vécu du thème représenté, l’image le séduit, l’enchante même, transcendant son rapport singulier au chant de l’alouette ! La peinture se révèle dotée d’une puissance propre qui déjoue ses attendus et raisonnements de regardeur. Cette puissance, dépendante de ce que le peintre a réalisé, sa vision, son attachement pour le thème, ses techniques pratiquées, exerce sur lui une attraction qui s’autonomise (partiellement) par rapport au geste artistique. D’où découle la force de l’émotion, authentique, et cet effet de magie qui ne semble pas pouvoir provenir uniquement de ce cadre accroché au mur…

Il lui faut des semaines de rêveries ponctuelles, aléatoires, progressives, pour restaurer de façon précise, fiable, l’image de cette visite au musée. C’est une occupation sérieuse comme celle d’une écriture répondant à une commande. « C’est dans la tranquillité de la décomposition que je me rappelle cette longue émotion confuse que fut ma vie, et que je la juge, comme il est dit que Dieu nous jugera et avec autant d’impertinence. Décomposer c’est vivre aussi, je le sais, je le sais, ne me fatiguez pas, mais on n’y est pas toujours tout entier. » (p.39) L’état de décomposition est aussi grand vecteur de correspondances…

De ces minutes de bien-être devant un paysage peint, le baignant de souvenirs où, en roue libre dans les champs labyrinthes, il traversait des extases irrationnelles, entendant la musique de sa mère au ciel dans des espaces ouverts à tous vents, il ressort avec l’envie aiguisée de fouiller sa mémoire, ses paysages intérieurs. Mais ce qui lui revient alors en premier ce sont des rêves, des rêves qui se confondent avec la réalité de ce qu’il a vécu. Ces couches s’interpénètrent de plus en plus. C’est fou, plus il limite sa mobilité, se contentant d’un périmètre réduit, plus il effectue des voyages spatio-temporels dès qu’il dort. Il revisite    des espaces clos dématérialisés, inaccessibles, généralement vides, au moins au début du rêve, et où subsistent des vestiges de son passé qui l’attendent, qu’il doit récupérer. C’est incroyable le nombre de ces lieux qu’il revisite ou plutôt qui le visitent en rêve. Ce sont eux qui reviennent, leurs images qui le saisissent et pourtant, en ces lieux, il ne pourra plus jamais retourner. Autant de cocons temporels, provisoires, à l’abris desquels il a peu à peu pris sa forme actuelle, en partie aléatoirement, en tout cas sans maîtriser les processus. Et puis, il y a des œuvres d’art qui lui parlent de ça, qui le plonge dans la relation qu’il entretient avec certains lieux où il a vécu et qu’il continue d’habiter – en tout cas un double fantôme de lui, à l’instar de membres fantômes séparés, confiés à ces lieux. C’est cela qu’il rencontre, à la Biennale de Lyon 2022, errant dans le musée Guimet vide depuis des années et où des œuvres ont été installées. Il a toujours aimé s’infiltrer dans des bâtiments désaffectés. Le musée n’a cessé de vivre sa vie et la présence de cette existence cachée, dans les mobiliers, les ustensiles, les équipements orphelins, fait concurrence aux œuvres accueillies. Sauf si elles jouent avec et intègrent l’acte d’image produit par la configuration des différents espaces intérieurs (chaque salle, chaque pièce est avant tout, quand on la découvre, une image qui se réveille et se manifeste, une image de la relation des hommes à l’histoire naturelle telle qu’ils l’on voulue). Comme dans cette salle consacrée autrefois à documenter le processus des chrysalides, à travers leur diversité et spécificité. Elle est vide, repliée sur elle-même, vitrines fermées, coursive et armoires d’archivages cloîtrées, muettes. Déconnectée de toute fonction utilitaire, de toute linéarité historique, elle a bousculé les règles naturelles, jusqu’à renversé les lois de l’apesanteur. Du mobilier fonctionnel, caractéristique des fonctions de cette institution savante, s’est élevé et collé au plafond. Cela évoque bien ces lieux jadis familiers dans lesquels on revient en rêve et qui, imperceptiblement, ont quelque chose d’irrémédiablement transformé, érodant leur ancienne bienveillance par quelque chose de trouble et d’inquiétant. On ne s’y abandonnerait plus de la même manière qu’avant. Deux, trois énormes cocons blancs flottent dans les airs. Sans doute ont-ils glissé des vitrines lors du déménagement et n’ont-ils cessé de croître mais sans jamais éclore. Cocon à jamais. Ils sont leur finalité ultime, se transformant en astres d’albâtre luminescent, légers, la pièce se transformant en incubateur lunaire d’une nouvelle cosmologie. Et, toujours en référence aux rêves visitant les chambres de nos anciennes demeures, ces cocons évoquent le fait que dans les pièces où l’on a grandi, où l’on s’est construit, quelque chose de nous continue à y évoluer, en chrysalide énigmatique, matérialisant le fait que là où l’on n’est plus, quelque chose de nous continue une vie parallèle, des parties de nous, larguées, devenues indépendantes et alimentant à distance le sentiment d’avoir toujours une part de soi en latence, en couveuse quelque part et que l’on aurait oublié en changeant de logis. Dans certains rêves, cela peut se traduire par cette sorte d’angoisse insupportable d’apprendre que l’on a oublié son chien, ou pire, son enfant, sur un parking d’autoroute. 

Ses pensées spontanées organisent sans préméditation, simplement comme un penchant luxurieux, la confusion entre le vécu, les faits avérés, les rêves inspirés par ce vécu ainsi que les interprétations successives et tâtonnantes de ce montraient la part récurrente, insistante, de ces rêves. C’est cela se raconter ? Une délicieuse indistinction entre réalité et production onirique. Avec beaucoup de silence, de passages à vide, de mutisme .« En fait, je ne me disais rien du tout, mais j’entendais une rumeur, quelque chose de changé dans le silence, et j’y prêtais l’oreille, à la manière d’un animal j’imagine, qui tressaille et fait le mort. Et alors, quelquefois, il naissait confusément en moi une sorte de confiance, ce que j’exprime en disant, Je me disais, etc., ou, Molloy, n’en fais rien, ou, C’est le nom de votre maman ? dit le commissaire, je cite de mémoire. » (p.146)

Revenir en rêve dans des lieux jadis habités, avec lesquels il faisait corps, c’est souvent aussi les revoir tels qu’ils étaient, intangibles, fonctionnant comme les cadres d’un mythe d’origine à déchiffrer, mais aussi, parfois, théâtre de bouleversements, tentatives de réécriture de son passé, sans qu’il y soit associé, juste instrument. C’est ce genre de tableau qui envahissait la grande salle du Musée Guimet. Elle avait été le cœur où l’on avait célébré l’histoire naturelle à l’ancienne, telle qu’on l’écrivait à l’époque de la création de ce musée, selon une vision de l’homme au centre de la création. Même si, il faut bien le dire, parmi l’état des connaissances accumulées et exploitées dans le dispositif muséal, ses coulisses, ses ateliers, ses laboratoires, il y avait de quoi mettre sur la piste d’une sortie de l’anthropocentrisme. C’est là, dans cette ancienne cathédrale des sciences du vivant, que se dressait en 2022 la structure irrégulière et vandalisée d’un vivarium ou aquarium, non pas inerte mais en pleine métamorphose. Un empilement de vitrines abandonnées lors du transfert des collections vers un autre site plus spectaculaire et moderne. Des espèces qui y étaient encagées, au nom de l’asservissement de la nature, sont mortes délaissées ou, au contraire, se sont libérées. Certains panneaux vitrés ont disparu. L’architecture d’enfermement du vivant est en ruine et abrite de nouvelles hybridation entre dehors et dedans, décentrement de ce qui fonde les connaissances et détermine de quel point regarder et être vu. Ca déborde et ça creuse à la fois les intériorités insoupçonnées de la cage. Ce qui était confiné n’a cessé de faire fermenter la configuration d’une future liberté à conquérir et coloniser. A présent que la prison est ouverte, cet imaginaire bactérien est en route, autour de cet étrange assemblage. C’est une ruine de verre illuminée crûment en permanence –  référence aux usages tortionnaires de la lumière dans certaines cellules -, où croissent des végétaux mutants parmi détritus, ossements, fossiles, dans une lumière cadavérique ; où s’élaborent des organologies expérimentales entre les ramifications technologiques, ces racines transportant l’énergie et la sève des data, et le végétal condamné à s’approprier l’environnement colonisateur de l’intelligence artificielle. Une étrange jungle « technologico-organique ». Déprimante et porteuse d’espoir à la fois, la dimension « jungle en devenir » forte d’une silencieuse déflagration positive, dès lors que la génération en pagaille de la diversité peut y relancer une sélection créative, des équilibres innovants, à l’opposé des tendances à nettoyer/aseptiser la nature. Le grouillement incontrôlable cesse d’être connoté négativement, devient icône de résistance, de foutoir salutaire. « On pense que les bactéries résistantes ont moins de chances de durer si elles sont en présence de bactéries rivales (dont beaucoup produisent leurs propres antibiotiques) ou de parasites et de prédateurs. Plus un hôpital (ou votre peau) ressemble à une jungle, moins une nouvelle souche de bactéries a de chances d’y devenir dominante. » (p.288) Dans le corps de ce monument, miroir des angles morts de l’histoire naturelle, s’incrustent des écrans qui montrent des structures architecturales symbolisant des formes de savoir, mortes ou vivantes, enchevêtrées ou en collision, des bouts d’histoires d’effondrement, de catastrophes, des esquisses de recomposition à partir de matériaux inertes, les entrailles de certitudes modernes explosées, gangrenées, d’incantations de ce qui pourrait s’y substituer. Une recherche. Plastiquement, ce sont de petits copiés-collés filmiques comme autant d’exorcismes de ce qui vient. Cela ne semble pas être la projection de montages réalisés par des humains mais ce que les écrans, parties intégrantes de la cage fracturée, ont envie de montrer. Cet ensemble de désastre et de renaissance, incluant une part importante d’incompréhension que véhicule l’expérience esthétique, pourrait représenter une confluence rebattant les cartes entre ce que l’on connaît et ce que l’on ignore, remise en jeu du fondement des sciences jusqu’ici mis sous scellés et à partir de quoi une bifurcation est rendue possible par l’acceptation de notre ignorance. Celle-ci nécessite la définition d’un programme de recherche sur la place réelle que l’humain occupe dans l’arbre du vivant. « Cet arbre ne ressemblait guère aux arbres évolutifs de nos manuels, qui ont tendance à ne s’intéresser qu’aux formes de vie jugées dignes d’intérêt ; les humains, les singes ou nos parents proches, par exemple, ou encore le chêne (l’arbre du chêne formant un méta-arbre). Ce qui est beaucoup moins connu, même de la plupart des biologistes de l’évolution, c’est l‘arbre de l’ensemble de l’évolution, sur lequel figurent non seulement les primates, les mammifères ou les vertébrés, mais aussi les fungi, les oxyures et toutes les lignées d’organismes unicellulaires. (…) Si l’on donnait un nom à chacune de ces branches, on constaterait vite qu’elles nous sont pour la plupart inconnues. (…) Et même si nous cherchions longuement la branche sur laquelle sont perchés les humains, nous ne la trouverions pas. Ce n’est pas une erreur, mais bien le reflet de notre place réelle dans le tableau général du vivant. (…) Si l’on mesure la diversité du vivant sur la terre par le mode de vie, la capacité de digérer certaines substances ou même la singularité génétique, la plus grande part du vivant est microbienne. » (p.303) L’auteur de ces lignes, l’écologue Rob Dunn, considérait dans les années 20 qu’il était indispensable de mieux étudier cette part microbienne pour mieux ajuster un futur possible pour notre civilisation sur terre…

L’anxiété du délitement de ce qui, depuis des décennies, tient lieu d’horizon pour subsister dans l’habitus de la croissance, entraîne un retour massif de la peur du lendemain. La peur de devenir pauvre, de ne plus savoir faire face. Et une peur décomplexée, comme on a parlé de droite décomplexée, qui a de moins en moins de mal à s’exprimer, malgré tous les dispositifs de contrôle qui, depuis des décennies, tendent à la culpabiliser. Si vous êtes pauvres, honte à vous. Tout augmente, tout n’a cessé d’augmenter depuis les premières grandes pandémies nées de la destruction de la nature, depuis l’évidence de plus en plus flagrante que le capitalisme nous suicidait massivement, comme une fuite en avant démente imposée à tous, tout augmente pour que le 1% le plus riche engrange le maximum afin de sauver sa peau car la seule croyance qui subsiste chez eux est que tout s’achète. Cette angoisse contagieuse du lendemain que rien, à ce jour, ne parvient à calmer, sinon le choix délibéré de vivre avec peu, ne l’épargne nullement depuis son choix de se retirer, et elle lui laisse souvent, au réveil, un goût de cendre. Comme d’avoir voyagé en songe dans son passé et de n’avoir survolé que des contrées inertes, dévitalisées, incapables de prodiguer la possibilité de se projeter dans le futur. Ce que l’on a appris sur terre, apparemment, ne nous est d’aucune aide. Découvrir ainsi que l’on n’a rien vécu qui permette d’anticiper, de construire, de prolonger la trame d’un itinéraire. La politique de la terre brûlée appliquée au vécu antérieur. En fait, l’avenir de plus en plus bouché est une disparition par pertes et profits de toute expérience antérieure. L’ensevelissement de son petit monde sous les poussières volcaniques du futur cramé, il le découvrit en grand, en pénétrant dans un immense hangar d’usine, occupé par la Biennale 2022. D’abord le silence majestueux, celui d’un caisson sensoriel à l’échelle d’un paysage sans fin. S’il n’a jamais épousé une vie nomade, le village de roulottes et caravanes qui s’étale sous ses yeux lui évoque les arrangements relativement précaires qu’il n’a cessé de composé, bricolé, pour vivre à sa façon à l’écart d’une urbanisation stérile, autoritaire, compétitive. Une succession de petits agencements pour vivre en marge, à côté, tout en étant dedans, en suivant le mouvement. Il y a là, un camp, tel qu’il en découvrit, par exemple, ce jour d’été où, avec un ami, ils furent emmenés contre leur volonté, dans un village de gitans. Des caravanes, des ruelles, des feux, des marmites qui mijotent, des paniers remplis de fruits, des voitures sans roues, posées sur des blocs bêtons, en train d’être trafiquées. Ils étaient excités de pénétrer ce campement d’indiens tout en étant stressés quant à ce qu’il allait leur arriver (être dépouillés). L’installation de Op de Beek saturant l’immense hangar vide reprend cet imaginaire de tangence nomade. En plus gentil, normalisé, l’apparence d’un clos pavillonnaire, précaire. Avec des traces d’artisanat, d’organisation sociale veillant à des espaces de jeux et de détente, une statue sainte en centre tutélaire du village, des aménagements évoquant les parcs publics, des équipements pour rassembler les vélos, des essais de jardinage. Lors des grandes secousses économiques (2008…), on a vu de plus en plus de gens, sur le seuil de pauvreté, se résignant à vivre dans des caravanes, des mobilhomes ou des cahutes et s’ingéniant à y reconstituer des structures de vie décentes, des « ça m’suffit » bricolés, ingénieux, toujours animé de l’utopie d’atteindre, avec les moyens du bord, la meilleure vie possible. Ces vies de rien ne sont même plus possibles. Le village alternatif est fantôme, désert, mort. Tout est étouffé sous une couche régulière de fine cendre. Se retrouver face à ce sinistre, et devoir y aller, dedans, du pas lent de visiteur d’exposition, dans ce paysage dévitalisé, contaminé à jamais, « gigantesque memento mori, qui nous rappelle la fuite irrémédiable du temps et la vanité de l’existence humaine », lui causa un choc, une frayeur, un inconfort puissant. Les mots du cartel, gentiment, situe la chose dans un genre classique, conventionnel, d’émotion esthétique. Sous-entendu, c’est une fonction historique de l’art de nous confronter avec ça. Mais l’ampleur de l’installation, et dans le contexte plus général d’effondrement de ces années-là (au même moment, les scientifiques revoyaient  au pire leurs prévisions sur la fonte des glaces), présentait toutes les caractéristiques d’un stade de destruction dépassé, sans espoir de réparation, de retour en arrière.

Cette cendrée terminale, méticuleuse, soyeuse même, n’a cessé depuis de se répandre sur les contrées où les rêves le conduisent la nuit. « Qu’un homme comme moi, si méticuleux et calme dans l’ensemble, tourné si patiemment vers le dehors come vers le moindre mal, créature de sa maison, de son jardin, de ses quelques pauvres possessions, faisant fidèlement et avec habileté un travail répugnant, retenant sa pensée dans les limites du calcul tellement il a horreur de l’incertain, qu’un homme ainsi fabriqué, car j’étais une fabrication, se laisse hanter et posséder par des chimères, cela aurait dû me paraître étrange, m’engager même à y mettre bon ordre, dans mon propre intérêt. Il n’en était rien. Je n’y voyais qu’un besoin de solitaire, besoin peu recommandable certes, mais qui devait se satisfaire, si je voulais rester solitaire, et j’y tenais, avec aussi peu d’enthousiasme qu’à mes poules ou à ma foi, mais avec autant de clairvoyance. » p.190) Fatigué, repus de souvenirs, ses yeux errent avec volupté sur la réserve de gelée de coings et les deux fruits en train de pourrir lentement, tavelés, flétris, si beaux.

Pierre Hemptinne, 316,4 PPM

Jardins clos et charognes fleurs

Fil narratif à partir de : Un cerisier en fleur – Berlinde De Bruyckere, It almost seemed a lily, Museum Hof Van Busleyden à Malines – Gabi Martinez, Les défenses, Christian Bourgois  – Libération, interview de Claire Marin auteure de Rupture(s) – Georges Didi-Huberman, Désirer Désobéir, Les Éditions de Minuit, 2019…

Rongé par la perte de sens, la gangrène du burn out

La souffrance au travail fait son œuvre de cellule en cellule, de neurone en neurone, de fibre musculaire en fibre musculaire, installe un imperceptible bourdon. Un grésillement à vide d’appareillages électroniques sous tension. Un bruit qui, entendu dans des lieux de concert alternatifs, après les prestations, quand le matériel est comme laissé à lui-même, ou dans des galeries accueillant des installations sonores et que le dispositif dysfonctionne, lui a toujours semblé agréable, consistant, du moins, intéressant. Bien entendu, il ne s’est pas rendu compte que ça se propageait. En principe, le nom de ce mal-être laisse croire qu’il reste circonscrit à certains lieux, certaines configurations. C’est censé rester confiné entre les quatre murs du bureau où l’on « gagne » sa vie, comme on dit, et où les germes polymorphes de ce fléau choisissent de s’infiltrer dans tel ou tel esprit. En fait non, sa propriété, justement, est de contaminer petit à petit tout ce qui travaille dans un organisme. Cette souffrance devient pleinement elle-même quand elle réussit à s’étendre, à phagocyter le temps du non-travail, à aliéner toute activité, intellectuelle, manuelle, le travail de vivre. Cet imperceptible bourdon anxieux étouffe dans l’œuf une série de plaisirs immédiats, habituels, cycliques. Il se sent progressivement coupé des répétitions qui le maintenaient, jusqu’ici, en forme, pas closes sur elles-mêmes, mais procurant le matériau capable d’assurer une constance dans le mouvement. C’est donc une perturbation intrigante, déstabilisant les processus de fabrication, par les méninges, par les synapses, des éléments de conviction indispensables pour s’orienter, se donner un sens. Une sorte de dégénérescence précoce qui intériorise, personnifie et amplifie les impacts néfastes, mortifères de tout ce qui, dans la situation économique et politique du monde, engendre une monstrueuse épidémie de perte de sens. « Je ferme les yeux, disposé à étudier les synapses neurones à l’oeuvre en cette même seconde en moi. Je distingue un flux captivant. Des ambres et des bleus très intenses dans lesquels se connectent frénétiquement des dendrites microscopiques proposant un sens au corps qui les contient, ce corps qui, pour le monde extérieur se résume en Camillo Escobedo. Moi. Je suis un état neurobiologie en perpétuelle recréation. Je me suis construit à force de me répéter. C’est en quoi consiste un être vivant, non? Nous sommes une répétition perpétuelle. Certains adorent la routine en soi, mais moi, aujourd’hui, je recommence à ne plus supporter la mienne. Il y a trop longtemps que je résiste à ce qui se passe sous cette peau. Que je résiste à moi-même.» (Gabi Martinez, Les défenses, page 511)

Face au printemps, traverser les deuils, retrouver l’intimité florale telle quelle

En fin d’une première journée chaude, les pieds nus dans l’herbe haute restée douce et fraiche, il est allongé dans une chaise longue et contemple son cerisier fleuri. Un verre à la main. Car il est de retour. Il se dit que c’est magnifique, que chaque année il est émerveillé par cette floraison. Sauf qu’après quelques minutes, il se rend compte que pour la première fois, cette année, cet émerveillement est plus théorique que vraiment ressenti dans sa chair. C’est une sorte de souvenir. Une commémoration. Depuis plusieurs semaines il admire le printemps qui transforme la nature, mais formellement, sans que cela ne lui procure les exaltations irrépressibles des autres années. Oui, l’âge, les deuils, sans doute, émoussent aussi les sentiments ? Au contraire, les deuils devraient aviver les émotions fasse au renouveau des arbres !? Puis, son regard se perd dans cette boule blanche de coraux floraux perdus dans l’immensité d’azur. Il distingue de petits mouvements erratiques, noirs. Des bourdons qui butinent. Il entend alors leur légère musique. Il se concentre pour mieux voir, mieux entendre. Il respire un parfum profond, subtile, presque complètement éventé, et pourtant puissant dans sa discrétion. Alors se recrée une sorte d’intimité avec l’arbre, une relation qui réactive le passé, les émotions partagées des saisons précédentes, plutôt, il lui semble se tenir au bord de l’intime du cerisier. Elle est à nouveau disponible, cette intimité avec le cerisier fleuri. Ce parfum d’intimité florale, générique, lui rappelle la proximité de son corps à elle, quand il n’était qu’une promesse, un corps étranger, loin d’être réellement fusionné au sien, juste quand il humait à l’approche du cou, de la nuque, le haut du chemisier déboutonné, les senteurs lointaines, profondes, ondoyant délicatement. A la manière dont les muguet encensoirs, cachés, hantent le jardin, un jour venteux, quand les bourrasques déstructurent les effluves, embruns olfactifs, gouttelettes odorantes, dispersées, agitées, sans origine connue, partout et nulle part et renvoyant à l’unicité générique d’un parfum annuel. Parfum qui s’est déjà incarné, pour lui. Corporéité fantasmatique. Ce signal spécifique le paralyse, à l’instant où il subsiste entre elle et lui une distance incompressible, que le rapprochement est incertain, la conjonction juste une hypothèse, que le corps ne livre pas ses fragrances de manière distincte et précise, différenciée, mais libère juste un halo qui permet de deviner, d’appréhender les caractéristiques enivrantes de ce qui pourra se respirer au plus proche. Et qui sera tout autre, beaucoup plus singulier, et aura fait disparaître les effluves initiales, originelles.

Les oratoires portatifs de Berlinde : bricolage sacré et soins polychromes

La contemplation de cette floraison-monde, les images intérieures qu’il y projette et s’y égarent, se multiplient, se conjuguent et s’épanouissent, mais aussi les souvenirs qui s’en trouvent revigorés, ressuscités, les tentatives d’y retrouver l’exercice de ses adorations originelles, l’immersion dévote dans cette cosmologie de fleurs, lui rappellent les « jardins clos »  du Museum Hof van Busleyden de Malines. Sortes d’oratoires portatifs, de petites chapelles privées, nomades. Une boîte en bois, de tailles variables. Les panneaux ouverts, à gauche et à droite, présentent des peintures religieuses, scènes de la Bible, portraits de saints et saintes. La partie centrale, elle, est un décor magique qui déclenche la surprise, l’admiration et une adoration inconditionnelle pour le tout qui s’offre ainsi au regard. Un fouillis magique ordonné, constitué au fil d’une patience infinie, incommensurable. Mais, un « tout ». Il faut s’y arrêter, habituer le regard à la surabondance de choses à voir et à identifier, pour commencer à séparer les parties du tout. Il y voit avant tout un cosmos de fleurs et d’objet trouvés, fruits secs et fragments d’os, pierres et coquillages, poussières terrestres et célestes, billes de verre et cristal, parchemins et bouts de reliques. A foison, en profusion. Impossible de tout embrasser. C’est une grotte merveilleuse, insondable. Et, là, en lévitation, des personnages saints polychromes, vierges, crucifiés, apôtres, évêques, anges ou autres saints. Les fleurs, en fait, sont de soie et ont été patiemment confectionnées par des religieuses. Chacun de ces jardins clos a exigé plusieurs années de « bricolage sacré», une véritable dévotion. L’effet est que la méditation orientée à priori vers les figures principales de la religion, se diffuse, s’élargit, embrasse le « tout » et attribue, intuitivement, par adoration instinctive, non raisonnée, la puissance des envoyé-e-s de Dieu à ce qui organise et donne sens au tout, au cosmos entier. La débauche de détails, avec une certaine dimension de gratuité, organise la distraction. On en a plein les mirettes, il faut bien dire. L’esprit butine cette immensité de petites choses, jusqu’à la transe. L’esprit est d’autant mieux capté, prisonnier, qu’il l’est par la bande, par le canal de la dissipation. La contemplation dévie et se dédie à la description mentale la plus fidèle des éléments infinis des jardins clos, procède à l’énumération virtuelle scrupuleuse de tout ce qui compose le décor enchanteur et consolateur – l’esprit entame bien un répertoire méthodique puis s’enlise, ne suit plus, et reste dans le vague, suspendu, fourmillant – et c’est de cette façon que l’être n’est plus qu’attention sans reste, prière absolue, une fois que le dévot, abîmé dans l’adoration, convoquant tous ses neurones miroirs, a reproduit à l’identique le décor qu’il a sous les yeux et qu’il s’en tapisse l’intérieur du corps, de tous ses organes, de tout son être mimétique. C’est un dispositif fabuleux qui a voulu rendre présent l’immatériel chant d’amour divin et aboutit à d’étranges objets de confusions charnelles. Des panoramas troubles d’extases et douleurs mystiques intériorisées, autoérotisme flamboyant, refoulé. Comme la télé, bien plus tard, rendait le monde accessible depuis le salon, ces meubles religieux représentaient une infinitude toujours à portée, sous la main, dans la maison. On en ouvrait les portes comme on ouvre une fenêtre pour se repaître d’horizons dégagés, de vallées sans limites, de monologues interdits avec soi-même. Aussi et autrement comme, à certains âges, dans certains moments, on désire se faufiler dans une grande armoire, s’y enfermer sous les robes et les manteaux suspendus, dans l’obscurité et l’infini matriciel. Se cacher, se dissoudre dans la multitude des ombres et alors voir tellement, tellement tout ce qui échappe les yeux ouverts dans la vie active de tous les jours. Comme aime faire le chat, en s’y faisant oublié, surgissant bien plus tard, quand on commence à se demander où il a bien pu passer et qu’il semble avoir vécu de longues heures agréables, incroyables, on ne saura jamais où.

Au bout du jardin, quand l’oeil fouraille les dépouilles

Mais il faut garder la bonne distance avec ce merveilleux ordonnancement du monde, juste planer dans tous ces éléments éthérés, interconnectés selon une seule et même énergie divine, un seul et même aimant. De ces autels qui aident à croire au ciel, rayonne une exaltation diffuse, essentielle, un léger bourdon grisant de même nature que ce qui s’échappait du cerisier en fleurs, mais éternel. Si on se laisse tomber dans ces tapis enchanteurs, et que l’on en décortique les composants, on en tire le sentiment d’un subterfuge, d’un réseau d’illusions, et choir au-delà, traverser et découvrir l’autre côté de la fable – parce que la splendeur de ces jardins clos couvre le réel d’une psalmodie fabuleuse, trompeuse. Le principe unificateur de ces totalités n’est pas le fluide divin inventé par l’homme – fluide qui n’existe pas. Mais alors, quoi ? Un ensemble d’autres forces et énergies, autant vitales que destructrices. L’envers du décor est tout autant fantastique, un fantastique d’un autre ordre. Vastes civières de bois brut mises à la verticale où s’étalent des figures de passion, passées, boursouflées, floraisons giganteques et difformes, en saillies, silhouettes usées de crucifixions intériorisées ( à la manière de ces munitions qui pénètrent les corps et n’éclatent qu’ensuite, au cœur des entrailles). Si les jardins clos aspirent au cœur d’une myriade d’infimes détails et égarent l’esprit dans la démesure sans borne, infinitésimale, voici le mouvement inverse, des présences gigantesques qui forcent l’attention à un élargissement démesuré pour saisir leur silhouette globale et, ensuite, l’égarement dans une innombrable diversité de textures, fragments, éléments, toujours plus petits au fur et à mesure que l’œil fouraille les dépouilles. Les jardins clos malinois et les œuvres de Berlinde de Bruyckere cohabitent avec bonheur et douleur. Bien que d’aspects totalement étrangers les uns aux autres, on peut « suspecter » que ces objets d’époques différentes, aux finalités divergentes autant que leurs esthétiques respectives le laissent supposer, parlent de choses assez proches, emmêlées. Envers et revers ? Ciel et terre ? Une puissance d’étrangéification – qui transforme en étrange tout ce que l’on connaît de soi, des autres – se dégage des échanges entre les choses exposées. Elles sont rassemblées dans un sous-sol bunkérisé au design de salle de coffres de banque symbolique, look d’art contemporain où entreposer des formes artistiques devant défier le temps, survivre aux générations exterminées à la surface de la planète.

La rupture, naissance et fin, saut dans l’existence, traversée de fosses communes

Chaque fois que l’attention quitte un jardin clos, attiré par un des panneaux spectaculaire de l’artiste contemporaine, bien que pataugeant dans des matériaux narratifs reliées par voies détournées, même rivales, c’est l’expérience de la rupture, fondatrice de vie, qui s’avive. « Libération : Vous écrivez que nous sommes des êtres rompus et fragmentés. La rupture est presque inévitable… Claire Marin : Nous commençons tous par une rupture, la naissance. Nous sommes séparés d’une unité, d’une fusion. Tout au long de la vie, on traverse des brisures, on ne s’en rend compte que rétrospectivement, quand des blessures d’enfance ressurgissent à l’occasion d’une rupture adulte. Je crois que c’est la première chose à intégrer : nous sommes constitués de multiples petites ruptures intimes, nos existences sont discontinues. » On dirait, dans les floraisons de soie, que des insectes folâtrent depuis toujours. Y fait front une monstruosité entomologique. En s’y retrouvant confronté, marchant vers cette chose, il songe à des gestes d’enfant, ramasser une mante religieuse morte et la déposer dans une boîte, un cercueil de fortune, lui offrir une dernière demeure respectueuse. Voici, c’est la même chose, mais dilatée, démesurée, en gros plan impressionnant. L’excroissance difforme accentue les parties effritées, les fragilités qui se révélèrent mortelles et mettent en évidence le fait que cet être, finalement, était mal conçu pour vivre. Une sorte d’Alien inadapté, d’une extrême solitude. Ce qu’il resterait d’un sans-abris mort sur le plancher pourri d’un squat, retrouvé des mois après le décès, déjà bien dévoré par les rats. Allant d’un objet à l’autre, des pièces rares, atypiques du XVIème siècle, aux créations sans âge de l’artiste contemporaine, errant fasciné dans cet espace qui relie l’ensemble des images exposées, il ne fait que revivre cette conjonction entre blessures d’enfances et ruptures d’adulte, telle qu’elle s’est installée et fermente dans sa biographie singulière. Circulant dans le bunker, sans cesse, il repasse la frontière franchie il y a longtemps, mais réactualisée à chaque déplacement mental ou physique entre interface de dévotion religieuse et dispositif insolite de démystification, entre un monde expliqué par la foi chrétienne transmise d’en haut et un monde dépouillé de toute explication, révélé tel quel. A cru. Le fouillis floral qui enjolive le magnétisme sexuel omniprésent explose en gros plans. Voici une grande silhouette christique déposée sur son brancard de fortune, vertical. Papier peint usé sur planches. Le papier peint évoquant des pièces de maisons oubliées, hantées par des vies disparues. La silhouette anthropomorphe est faite d’une couverture élimée, effilochée, pliée, dépliée, beige, avec un pan ouvert, gris rosâtre, évoquant de la peau, l’intérieur de viscères. Et il pense soudain à Georges Bataille évoqué par Didi-Huberman : « Nul mieux que Bataille, sans doute, n’aura exprimé la valeur transgressive du désir en tant que puissance de soulèvement. Il est significatif, par exemple, que dans L’Alleluiah, texte écrit en 1947, il ait pu décrire les actes sexuels à travers des gros plans visuels – « conjonctions de guenilles nues des sexes, ces calvities et ces antres roses » »… Un grand lys séché, bruni. Cette figure christique aplatie, faisant penser à ces présences-absences de corps endormis roulés dans des couvertures, en plein espace public, a des allures de guenilles sexuelles, de sexe féminin exploité, usé, exténué. De corolle abusée, de métaphore vidée de tous ses sens. La forme lui évoque aussi certaines photos de torturés d’Abou-Ghraib, prisonnier debout sur une caisse, recouvert de toiles et connecté à des fils électriques. Entre les différentes œuvres, il se sent reconduit aux flux mystérieux des désirs, du désir partout, épars, avant même qu’il ne puisse s’en approprier des bribes, les transformer en désirs personnels. Du désir. A l’orée du désirer sans fin, déstabilisant. Il revit de multiples façons les va-et-vient entre innocence et obscénité, se rappelle les premières secousses infligées à ses désirs innocents, et cela perturbe la perception claire de l’âge qu’il a. Il se perçoit très ancien, sans âge, couturé de toutes parts.  « Libération : Comme un tako-tsubo, un choc cardiaque, le syndrome du cœur brisé… Claire Marin : Exactement. La rupture se vit dans le corps. Elle nous fait parfois vieillir prématurément, on se rapproche de la rupture finale. C’est également une expérience de la temporalité. Là, on sent bien le temps : il n’avance plus alors que le monde autour s’accélère. La lenteur de la rupture est une forme de torture. »  Entre les univers fleuris permanents, hors du temps, reflets du paradis éternel, et les sculptures de « fins de vie », d’organismes terminés, hors d’usages mais, par leur idiosyncrasie macabre, racontant tout ce que fut la vie qui les a modelés, métamorphosés, depuis ce qu’ils étaient au sein de ces éternités paradisiaques pré-humaines jusqu’à la métamorphose terminale, marcher, circuler entre les interprétations qui naissent, se croisent, s’amalgament ou s’excluent, convoquent des sensations passées et interpellent le futur, c’est épouser les forces contradictoires d’un monde de déchirures. C’est être immergé dans une mobilité métamorphique, imperceptible autant que radicale, dont il ne contrôle rien. Il peut juste être attentif à ce qui se produit, aux conséquences, aux impacts. Dans les jardins clos, corolles de tissus, bouts d’os, brindilles, matelas d’illusions. Voici, scapulaire en trois dimensions et surdimensionné, quelques restes d’une vie, un bois gravé qui évoque une prothèse attachée à un autre membre atrophié, déposé sur une peau racornie à la fourrure mitée dont il est difficile de déterminer ce qui correspond à l’extérieur et à l’intérieur, sorte de bas-ventre dépiauté. L’ensemble repose sur une couverture fleurie, matelassée, crevée, brûlée. Des vestiges exhumés de fosses communes. « Libération : Après une rupture, il est illusoire d’imaginer redevenir celui qu’on était avant… Claire Marin : La rupture nous fait basculer, elle est un saut dans l’existence. Il y a une sorte de dislocation, de l’inédit. Le propre des ruptures, c’est qu’elles sont toujours inimaginables, impensables. Certaines entraînent une réévaluation de notre existence. Au début, c’est un vide, angoissant et douloureux, car on a l’impression d’être soi-même vide. » C’est ce vide qui remplit l’espace de l’exposition et qu’il lui plaît d’explorer. Ici, pense-t-il peut-être, quelque chose pourra foudroyer le mal-être au travail ? Enfin, il n’a pas le choix, ça le saisit, il doit s’y débattre. Rencontre avec la dislocation, en général, au prisme des dislocations biographiques singulières, réactivées, rencontre avec, d’une certaine manière, l’inimaginable, l’impensable essentialisés. Esquisse d’une archéologie d’une vie disloquée. Une érotique trouble. Cette immémoriale pulsion à souligner les ressemblances entre la morphologie de certaines fleurs et celle des organes génitaux animaux, humains. Jusqu’où cela se ramifie dans l’inconscient, cet étrange nouage de ce qui symbolise le pur, le gratuit, l’innocent – la fleur – et de ce qui est perçu comme mû par l’intérêt monomaniaque, porteur de « double sens », d’intentions cachées, dissimulées, l’instinct sexuel ? Pavoisé dans sa boîte de planches tapissée de bandes de cartons, de papiers peints crasseux, de bandes de tissus plâtrés, un superbe organe de dysfonctionnement, un cœur d’inadapté, l’exhibition d’une étrange pathologie, incompatibilité entre la fonction première du muscle cardiaque, pulser le sang et la vie, et ces autres attributions, siège de l’amour, du désir, l’organe fleur par excellence. Le voici échoué dans ses contradictions, inerte.

Fleurs viscères, charniers anthropomorphes, traces de mort dans le désir

A l’intérieur d’une autre de ces constructions de planches – que l’on assemble en vitesse, dans des contextes de catastrophe, en récupérant les pièces d’un plancher effondré, pour déplacer des victimes sans cela intransportables -, un collage de papiers peints délavés, sans doute a-t-il subi l’humidité prolongée de logis non chauffés. Il évoque le souvenir presqu’effacé des jardins clos. Juste quelques fleurs dans une vapeur lointaine. Il y a des déchirures où se lisent des fragments de journaux jaunis. On y parle de « charité publique » ? « Des SS » ? Sur ce brancard, un accouplement floral, deux irruptions reliées par un faisceau de tissus, de nerfs et ligaments tordus, convulsionnés. Des fleurs viscères. Des entrailles au sein desquelles des pivoines, ou des hortensias, phagocytant l’identité sexuelle, la fermentation des désirs au long des tripes, captant l’imaginaire érotique obsessionnel, auraient germé, poussé, grossi, atteignant des dimensions géantes, énormes tumeurs faisant exploser leur enveloppe charnelle. Les corolles, fanées, décolorées, brunies, pourries, séchées, minéralisées – tout en même temps, mais selon des strates enchevêtrées – sont faites de draps imbibés d’humeurs, de jus, de sang, de pus et sueurs, et en charpies, de pétales agglutinés et broyés, l’une d’elle a une configuration plutôt vulvaire, et l’autre abrite une protubérance plutôt phallique, et tout cela continue à resplendir à travers l’esthétique de charogne unique, phénoménale, en pleine assomption. « Libération : La rupture aurait sa sexualité spécifique, un désir débordant qui, loin d’être le signe d’un élan vital, serait plutôt un moyen de poursuivre le massacre… Claire Marin : Il reste une trace en nous de la violence vécue, subie, qui a été intériorisée, s’est engrammée, une trace de la mort dans le désir sexuel. Des malades témoignent de cette frénésie sexuelle retrouvée, comme un défoulement. Il arrive que la sexualité soit envahie par quelque chose de l’ordre de la violence sans que ce soit totalement une agression à autrui. Cette frénésie sexuelle est peut-être de l’ordre de l’oubli de soi (…), c’est aussi un moyen de ne plus souffrir. » Mais plus que tout, ce qu’il en tire de salutaire est le cheminement, la mise en cheminement abyssal, déclenché par les interprétations et réminiscences tissées entre jardins clos et organes monstrueux exhumés des charniers, célébrés en merveilles de métamorphose. Tant qu’il chemine, il se transforme, échappe un peu aux assignations, garde l’espoir de recoudre l’une ou l’autre déchirure, rééquilibrer ses énergies vitales et mortifères, ramasser les morceaux de la disparue, fils de soie et vestiges macabres dont il fabrique son jardin clos, protecteur, travail de bien-être.

Pierre Hemptinne

Un sang d’encre, organologique et biopolitique.

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Fleuve, Encre, Ecriture – Su-Mei Tse, Many Spoke Words, Musée d’art moderne de Luxembourg – « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal) – Sol LeWitt, Wall Drawings, Centre Pompidou Metz – Marie Cool, Fabio Balducci, La mia mano com organo, Frac Lorraine 49 Nord 6 Est.

Face à l’oeuvre, le protocole des premières impressions, de la prise de connaissance du cartel, le balancement des perceptions, l’hésitation, cet instant où je ne suis pas certain de ce que je vois, de ce que je découvre. Terrain d’approche.

Je vois l’œuvre de loin, d’en haut, bien avant, heureusement, de lire le cartel, ce qui fait que les premières perceptions ne sont pas déterminées par le titre et la description catalographique. Il y a le cercle magique d’un miroir noir, j’hésite à le dire solide ou fluide, je l’interprète provisoirement comme la variante d’un grand classique : l’avatar de ces eaux dormantes, impénétrables et soyeuses, juste plissées, parcourues de ronds et de frissons, où l’on dit pouvoir trouver l’oubli, pas la fin, pas la mort, le passage dans l’oubli, la remise à zéro des compteurs, de la mémoire, effacer les ratures, la superposition et l’accumulation, retrouver une page blanche et l’excitation du recommencement. Une excitation qui occulte bien souvent que le recommencement consiste à repasser, mais autrement, dans ce qui a déjà été tracé. J’élabore quelque chose en ce sens, en passant, sans trop creuser parce que l’aspect global un peu toc rococo ne m’attire pas. Etrangéiser une banale fontaine, presque de pacotille, en substituant à l’eau claire un liquide opaque m’apparaît de prime abord jouer facilement avec les contraires, ça dit toujours bien quelque chose. Après coup, le choix d’un tel mobilier désuet me paraîtra au contraire judicieux, évitant d’enchâsser la flaque de Léthé baudelairien dans trop de pompes, accentuant le contraste superficie et profondeur et leurs connivences inscrites dans les jeux de reflets, circonvolutions où s’égarer. Car, voilà, en m’approchant, en distinguant les éclaboussures sur le bord de la vasque et au-delà, avec le sentiment que ce fiel huileux vit, peut atteindre et tacher les téméraires qui se pencheraient de trop près pour se mirer dans la marre d’ébène, en voyant les coulures qui laquent de plus en plus les formes de la statue, jusqu’à ébaucher un changement de « race », je réalise qu’il s’agit d’encre noire, pur jus (ce que confirme le cartel).

Le cycle de l’encre noire dans le corps qui écrit. La fontaine de l’oubli et de mémoire. L’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale.

Alors, je rentre dedans, mon sang ne fait qu’un tour car j’y reconnais quelque chose que j’ai toujours voulu voir, que je sentais en moi sans jamais pouvoir lui donner une quelconque réalité, le localiser, perçue comme irreprésentable. Ce lieu sans localisation vers où tout glisse et se rassemble !? C’est lié au fait que tout ce que j’écris (je suis graphomane), formulations incessantes et sans cesse resserrées pour fixer les faits et gestes, à peine l’encre séchée, amorce un lent écoulement de ce que je suis vers l’indéfini. Toute l’encre qui me traverse – que je pompe et utilise pour exprimer noir sur blanc ce qu’est la vie selon moi, une fois répartie dans la ronde cursive des mots, des phrases, des textes, des courriers, des notes, des commentaires -, se dissout et ruisselle vers une poche souterraine, virtuelle, organe vital caché, redevient de l’indescriptible, nappe d’encre où la capillarité du désir d’exprimer et d’écrire aspire à nouveau l’encre nécessaire à donner forme à l’illusion de fixer l’intangible dans un langage transmissible. Les écrits restent… Cette sensation est alimentée, renforcée par le sentiment d’oublier assez rapidement ce que j’écris, peut-être même est-ce pour cela que j’écris, oublier, transformer tout ce qui mobilise mes facultés énonciatives en encre d’oubli! L’oubli correspondant au délitement, à la phase où l’écriture séchée redevient humide, perle, glisse du papier comme si celui-ci était devenu imperméable, cireux. Les mots redeviennent larmes d’une immensité ténébreuse. Je peux inclure dans ce phénomène tout ce que je lis et qui s’imprime en moi, croyais-je, en encre indélébile avant, elle aussi, de pâlir, se liquéfier, rejoindre en goutte à goutte la nappe souterraine, laissant la place au désir de relire, sans cesse relire, alimenter la mémoire de ce que j’ai lu et écrit, repasser dessus et, en même temps, sans cesse remonter les souvenirs du déjà lu et de ce qu’il reste à lire, que j’anticipe, que je me prépare déjà toujours à lire, c’est cela se maintenir ouvert. La manière dont l’encre circule en moi comme joyeuse bile vitale et puis m’échappe, modelée par mes compulsions scripturaires, elles-mêmes façonnées par le transit de tout le vécu à travers muscles, synapses, muqueuses, viscères, je l’ai souvent comparée au « long murmure » du premier quatrain de « La fontaine de sang » (Baudelaire, Fleurs du Mal). Je l’entends bien qui coule avec un long murmure/ Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Mais selon une rythmique sans sanglots ni terreur, un épanchement toujours recommencé, continu, la vie passe. Et, même si j’écris de moins en moins à la main, avec un bic ou un stylo, en recourant à un réel écoulement d’encre sur le papier, si l’usage du clavier et de l’écran se généralise, écrire dépend toujours de l’encre qui coule, symétrique à la circulation sanguine qui irrigue le cerveau et le corps émotif d’un même fluide, autant imaginaire – lyrique – que concret, matérialiste. Que je sais tourner en rond dans le circuit clos des veines et artères mais que j’entends souvent comme un fil narratif ramifié, linéaire, roulant vers sa chute. Soudain, devant cette fontaine d’encre, j’avais une représentation physique, vivante, de toute l’encre que je pompe, utilise, recrache, recycle, la masse sombre frissonnante de tout ce que j’ai écrit, écris et réécris, ce que j’ai déjà dépensé. Les ténèbres miroitantes du fond du puits toujours scrutées en écrivant. Pour quelqu’un qui saigne à écrire – ceci dit sans introduire la moindre dimension sacrificielle, mais en restant sur une concordance de vitalité entre les deux liquides -, ce n’est pas simplement une eau noire, c’est du néant, du rien, un gouffre et la consistance même, quelque chose de plein, plus exactement ce qui en temps normal le remplit, son ruissellement, sans contenant, sans forme. Et qui, là, se trouve échappé, réuni dans une vasque, provisoirement enclos, retenu. Comme de scruter ses propres pupilles insondables, ses tripes.

L’eau étripée du fleuve contraste avec le calme de la fontaine d’encre. Pourtant, elles communiquent. Correspondance. Echanges entre contemplations d’oeuvre d’art et de phénomènes naturels. facettes complémentaires de l’expérience esthétique. Les écritures du fleuve.

Je rejoins cette veine contemplative, plus tard, appuyé au parapet de pierre, penché vers un bras de la Moselle, fasciné par l’eau noire et soyeuse de la rivière recouvrant le dénivelé de la cascade d’un rideau de velours charnel, suaire voluptueux véloce et pourtant comme immobile, aimanté sur une chair féline, impénétrable, un segment immobilisé de temps, et puis juste en bas de la cascade, l’immobilité se fracasse, le noir se révulse en froufrous blancs, livides. Une agitation d’écume fracassante, coincée dans un piétinement hystérique, répétitif, cherchant à inverser le rapide, de l’eau étripée. Bouillonnement. Magnifique contraste entre la robe lisse qui glisse rapide et sombre, luisante et moulante, et après le choc, la dissociation, les convulsions déchirées, blêmes. D’une part, la coulée foudroyante de l’encre noire, une charge, puis l’éclatement, la moire aqueuse en charpie, le travail agité et la bataille de l’écriture, la crise. Et puis encore le lendemain, dans le courant boueux verdâtre de la Seille, grossi et accéléré, le passage de petits déchets végétaux, herbes, branches, copeaux, tiges, qui dessinent des agglomérats aléatoires, des écritures flottantes qui s’annoncent de loin, là-bas sous le pont, qui se développent, s’articulent, se démantibulent, disparaissent, se reformeront au prochain coude. Vaste squelette de pailles et bois flottés se disloquant, et puis un autre, jeu de petits traits géométriques manipulés par la force hydraulique. Révélant les coutures contradictoires du courant, ses écritures, les forces antagoniques entre surface et profondeur. Dessins de cicatrices révélant les forces intérieures du courant. De légères trames anarchiques sur lesquelles mon imagination s’écharpe, avant d’embarquer, se perdre dans un flottement sans déterminisme, sans attente, juste une expérience. Regarder l’eau qui défile, c’est toujours se sentir traverser une trame fugace, happé par l’autre côté, l’envers de la déferlante lisse, se strier dans le lit plissé du fleuve, adhérer.

Je déambule de vaste chambre en vaste chambre, dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse, une dynamique de motifs et trames hétérogènes 

En arrivant face à certains dessins muraux de Sol LeWitt, des surfaces blanches presque nues, presque vides, le regard ne voit encore rien, n’accroche quasiment rien – comme quand, dans l’obscurité, les yeux s’acclimatent -, tout le corps avance au-delà de la limite et a l’impression de se noyer dans le mur, s’y enfoncer, tracté par les dizaines de milliers de points d’une trame très fine, quadrillée, invisible et qui le déploie point à point, lui-même, sur la surface blanche. Souvenir des heures penchées sur le papier millimétré pour lui arracher des formes géométriques. Heures abîmées dans ce papier tramé. Des trames très mathématiques, monotones, avec, quelque part, un point aveugle, une perversion, un accroc introuvable – juste une intuition que quelque part cette régularité est faite pour s’écrouler – qui détricote la régularité machinique. Ou des surfaces faites de traits souples, ondulants, selon des tuilages anarchiques et qui convergent vers un horizon mathématique, étrangement fini, mais lui aussi introuvable, une vue de l’esprit ! Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure. Puis la matière se densifie avec les lavis d’encre de chine qui ressemblent au lacis d’éclaboussures automatiques (dans un sens surréaliste) autour de la fontaine d’encre. Des formes géométriques nettes, volumineuses, disposées de manière précise. Des rayures, des tourbillons. Je déambule de vaste chambre en vaste chambre comme dans les entrailles d’un fleuve, porté par un courant, une force mystérieuse qui fait que les formes qui s’élaborent spontanément à travers les dynamiques hétérogènes qui me traversent, comme celles que génèrent les courants contraires d’une eau entre ses berges, ainsi que ce que nous engendrons en retour par notre imaginaire – tout ce que Antonio Negri et Michael Hardt définissent comme travail biopolitique – , tout cela est ce qui nous meut, est le filtre mécanique, aquatique, qui nous amène à sentir à penser. Et cela devient d’autant plus évident quand, s’étant renseigné sur les conditions de réalisation d’une telle exposition de dessins éphémères – qui passent comme les dessins de brindilles ordonnées dans la Seille -, on comprend que l’on n’est pas dans une relation rigide avec l’œuvre unique d’un artiste.

Le protocole de réalisation des oeuvres de Sol LeWitt amorce un commun des imaginaires artistiques, un commun des sensibilités. Contre le capitalisme, contre le biopouvoir. Via le sensible, multiple, différencié, riche d’erreurs.

Le travail de Sol Levitt n’existe, dans un musée ou ailleurs, n’est visible matériellement, que si elle est lue, comprise, interprétée par d’autres. L’œuvre, en fait, est le protocole qui décrit ce qui la compose et sa disposition spatiale, chaque cartel ressemble au descriptif codé d’une carte au trésor, pour trouver où se trouve le pactole planqué quelque part dans la surface nue, l’épaisseur du mur. Un mode d’emploi laissant place à certaine liberté d’interprétation. Chaque réalisation, en fonction du ou des dessinateurs, sera différente, chacun et chacune, trouvant des solutions différentes pour y arriver. En l’occurrence, à Metz, c’est un collectif de 80 artistes et étudiants de la région, supervisé par deux trois personnes de l’atelier de Sol LeWitt, qui ont refait les œuvres, à leur façon. Il y a donc, derrière ces points, ces lignes, ces intersections, une multitude humaine à l’œuvre, une multitude de subjectivités rayonnantes et mises ensemble qui doit être pour quelque chose dans ce ressenti : on n’est pas dans un face à face avec une œuvre, un artiste, un musée pris dans un grouillement, un multiple, une dynamique qui crée du commun, de quelque chose à soi en partage avec cet artiste précis et le groupe qui a pris en charge la projection de ses dessins. Sol LeWitt : « Ni les lignes ni les mots ne sont des idées, ce sont les moyens par lesquels les idées sont transmises. » Ou : « Le dessinateur peut commettre des erreurs en suivant le plan sans compromettre celui-ci. Tous les dessins muraux contiennent des erreurs ; elles font partie de l’œuvre. » Ce sont ces dispositions philosophiques et techniques et la dimension monumentale des dessins à réaliser qui ouvrent le champ à la multitude qui décide d’interpréter les plans. Et qui, au résultat, donne cette impression d’une immense aération, respiration. Et qui touche le visiteur de manière très simple et humble, un peu comme les gestes fantomatiques de Marie Cool et Fabio Balducci montrés au FRAC Lorraine, qui jouent aussi avec des traits, des plans, des surfaces, des plans, gestes silencieux filmés sans théâtralisation, ralentis et raréfiés, traçant dans l’air ou sur table, des géométries fragiles entre structures matérielles et mentales, des souffles de rubans, de ficelles, de lumière ou de feuilles blanches souples à l’intersection du visible et invisible, des lignes et de plans, fusionnés ou se rejetant, dérivant à la surface de l’attention du spectateur comme les squelettes éphémères à la surface du fleuve. En sortant de l’exposition, on a été déplacé, je suis ailleurs. Partout la place de la main, l’écoulement même de l’encre est le défilé de mains vivantes qui me palpent de l’intérieur, sans cesse il me semble évident que la relation à l’art est avant tout une expérience organologique, selon le concept de Bernard Stiegler, comme résistance biopolitique aux valeurs que le capital place dans les musées.

Pierre Hemptinne

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Les feuilles mortes et les lointains

Fil narratif de médiation culturelle à partir de : Feuilles mortes ramassées, touchées, fouillées, maniées… – Wang Bing, Le Fossé – Sven-Ake Johansson, Andrea neumann, Axel Dörner, Grosse Gartenbauausstellung (Olofbright, 2012) – Roman Ondak, Measuring the universe, Steamer, … (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris) – Bruno Latour, Enquête sur les modes d’existence, La découverte 2012.

Spleen automnale. Les mains dans les feuilles mortes, découvrir des dispositifs, sorte de cartes mémoires végétales, qui ouvrent les communications entre intériorité et extériorité, l’humain et le non-humain, le proche et le lointain, le visible et l’invisible

Depuis cet automne, dès que mes pensées décrochent et rêvent de hors-piste, je pense en feuilles mortes. C’est un feuilletage mi-vif mi-mort qui se met à réfléchir. Un dispositif inventé à partir de quelque chose que j’ai touché à l’extérieur, au jardin, et a pris les commandes du système de transmission émotionnel de mon organisme. Comme si je vivais sous un tas de feuilles et que ce matelas de lamelles végétales séchées conduisait vers mes pores les moindres vibrations de l’extérieur, et répercutait vers le lointain la transe apparemment éparse, stressée, de mes terminaisons nerveuses. Un peu de ça, oui. Les dernières feuilles étaient tombées de l’érable, du saule, du catalpa, du cerisier, du cornouiller et des pommiers. La pelouse était recouverte, disparue, une bâche tirée sur le décor familier. Elles étaient légères, dissociées, plus rien ne les réunissait. Dans le sillage des pas, elles glissaient légères, se déplaçaient, froissements, craquelures, indifférentes à la place qu’elles devaient chacune occuper. Un mouvement de main dans la couche sèche et elles volaient, bruissantes. Elles ne tenaient plus à rien. Privées de vie, d’adhérence à quoi que ce soit. Puis, une nuit, le vent a soufflé. Les feuilles se sont accumulées dans des angles, au pied de certains buissons, contre les haies de buis, comme les congères de neige. La pelouse était dégagée, revenue. Courbé en deux, ganté, j’ai entrepris d’empoigner les feuilles, de les fourrer dans un grand sac pour les déverser dans le bois voisin où elles enrichissent la couche de terreau. Mais là, soudain, elles opposaient une résistance. Elles tenaient toutes ensemble, elles étaient liguées, ne voulaient plus quitter le lieu. J’ai dû insister, produire un effort pour finalement arracher un fragment feuilleté, aux bords déchirés, avec le sentiment d’interrompre une cohérence, de rompre une structure soudée, solidaire. La surprise était vive comme lorsque, saisissant une branche on découvre qu’elle fait corps avec un hérisson qui la défend, ou quand, tirant sur une plante séchée qui devrait s’extirper du sol sans difficulté, elle oppose une résistance acharnée, se débattant, s’enfonçant, un rongeur étant occupé à tirer sur ses racines. Toujours cette même étrange sensation : du non-humain se révèle plein de vivacité, de déterminisme et, l’espace d’une seconde, il me semble alors tenir un brin ténu parcouru de toute l’énergie d’un vivant insoupçonné, situé ailleurs. Cet ensemble de feuilles mortes était parvenu à recréer un organisme. De la matière inerte imitant à merveille la matière vivante. Plus exactement, ces matières mortes, liguées, établissaient un lien – vague, multidirectionnel et néanmoins bien accentué – avec ce qu’il y au-delà du senti. Plus loin, ailleurs, à côté, en dessous, au-dessus. Et grâce à quoi il est possible de sentir, en fait, car il ne suffit pas de posséder un appareil sensible. Des organes extérieurs, faisant caisse de résonance ou échangeur, quelque part, sont nécessaires, cela pouvant être sous forme réticulaire, disséminés dans les interstices et rétifs à tout assujettissement à un quelconque Tout privatisant la résonance. Les feuilles, attachées, organisaient une subsistance animée, soudée, un empilement stratifié anarchiquement dont les ondes se propageaient de l’inerte au plus lointain – ou au plus proche, je m’y perds – là où il devient malaisé, scabreux, de séparer le vif du mort. La première fois, elles venaient de trépasser, sèches, embaumées, encore individuelles ; quand je repassai voir, la première neige avait fait son œuvre, elles commençaient à se mélanger, confondues déjà, gorgées d’eau, flasques mais toujours liguées. Elles se regroupent de la sorte pour mieux se décomposer et retourner groupées à la terre.

Le parchemin de feuilles mortes ressemble aux scripts où s’écrivent nos prescriptions pour le devenir. Mais l’image des mêmes feuilles, pourries, en tambouille sommaire, renvoie soudain aux images d’êtres affamés, exténués, subsistant en grattant la terre, dans un camp chinois

Je tenais en main un agrégat qui me faisait penser aux scripts que l’on ne cesse de cracher, crépiter, d’agencer, intellectuellement et corporellement, pour se maintenir en place et, surtout, pour se mettre en mouvement, se maintenir en trajectoire. Ces scripts décrivent les interactions recherchées et ainsi projetées magiquement entre nous, les objets, les gens, les autres en général, les événements, les invisibles, et organisent de la sorte notre reptation à travers les faits et les désirs. Avec cet agrégat vivant de feuilles mortes dans la main gantée (caoutchouc grainé sur la peau, enveloppe trouée par les attaques obstinées des rosiers), le lointain que je sens vibrer tout au bout de ce feutre humoral de feuilles mortes, concaténées les uns avec les autres, n’a rien d’une « grande transcendance ». C’est plutôt comme de coller l’oreille sur le sol et d’entendre ruisseler de l’eau en tous sens, empruntant des pentes opposées, complémentaires, recoupées. C’est garder le contact avec une opacité qui a donné, par déformation, le concept de transcendance, mais en l’atteignant désormais dans une pensée courbe. Penser courbe dissout un peu l’opaque. Accroupi dans cette attention courbe aux choses infimes, au plus près du dépouillement total – il ne reste plus rien de la splendeur de l’été, que ces couches de lamelles brunes presque disparues – je respirai et caressai, par un toucher quasi archéologique, le passage furtif d’un fossile de vie, un courant d’air étendu, la palpation d’un immense mycélium. Merveilleux au premier stade de la perception immédiate, mais morbide, passage d’un dernier souffle qui fait froid dans le dos, lorsqu’une association d’idée et d’images (dont je ne vais pas démêler tous l’enchaînement) me rappela le spectacle d’êtres humains exténués, accablés, dont les peut-être derniers gestes consistaient à extraire le peu de vie résidant encore dans de rares touffes d’herbes desséchées ou dans des chairs culturellement incomestibles, taboues, celles de rats ou de cadavres humains. Gestuelle atroce et pourtant fantastique, fébrile et famélique, excessivement complexe en termes de combinaison d’ultimes énergies et de créativité, le frottement des mains se substituant à ceux de machines sophistiquées pour séparer le grain de l’ivraie, tamis résiduel avide d’extraire quelque poussière farineuse. C’est, dans le film de Wang Bing, ce prisonnier à quatre pattes, à bout, qui moissonne de maigres plantes entre ses doigts faméliques, recueille quelques graines qu’il glisse en poche. L’énergie du désespoir canalisé dans des actes de survie dont l’intelligence intuitive est remarquable : reconnaître les plantes, trouver le geste et l’habileté, coordonner les mouvements malgré l’absence de force, ne pas dépenser plus de calories que n’en rapporte la « récolte », réussir à survivre un peu plus grâce à cette pitance chimérique, un simulacre de nourriture, du vent et de la poussière, moins que rien et pourtant mieux que rien. Ou encore cet autre prisonnier qui rampe pour venir trier et récupérer ce que son compagnon de terrier vomit. Ou, l’extrême inanition de leurs carcasses corporelles secouée par la volonté, elle aussi cadavérique, pour retrouver l’instinct et l’ingéniosité du chasseur qui bidouille ses pièges et la patience et finir par écrabouiller un rongeur et le transformer en infâme tambouille. Survivre. Dans des trous, dans des steppes désertes, glaciales, sans alimentation régulière, sans chauffage digne de ce nom, sans soins, sans ressources, sans contacts, sans perspectives. Sans rien, effroyablement. Humains emmitouflés, crasseux, raides, sur le fil de la mort. Spectacle qui pétrifie, dresse les cheveux sur la tête comme si c’était toujours possible, à tout instant, un tel déchaînement d’arbitraire. Une telle indifférence à détruire au nom d’une idéologie impliquant une invraisemblable certitude d’avoir raison sur tout !? (Et, dans le film d’Assayas, Après mai, ces soixante-huitards barbus, sentencieux, faisant la leçon à un jeune qui lit une critique du maoïsme : « ce sont des agents de la CIA, ils ont peur des acquis de la Révolution Culturelle, méfies-toi de ces manipulateurs » !! Misère des révolutionnaires. ) Voilà, ce sinistre spectacle, ce sont les retombées épouvantables du « penser droit » dans sa version communiste chinoise, la volonté de réduire le réel à un seul plan obligatoire pour tous, d’imposer à tous et toutes une seule et même manière de penser et de formuler sa pensée. Ce qui ne peut qu’engendrer le délire chez ceux qui dirigent pareille manœuvre démente et  l’oppression de ceux et celles qu’il faut manœuvrer, incarcérer dans une réalité à une seule dimension.

La démence totalitaire du régime Chinois. A nu. A l’os. Et, la traversant, des vies persécutées, ravagées, accrochées à leur amour singulier. Fragile.

Le Fossé de Wang Bing montre la réalité des camps chinois, fin des années 60, où le Parti envoyait les intellectuels « droitiers » se rééduquer. (Au fait, comment imaginer un prix Nobel de littérature chinois qui, semble-t-il, ne consacre pas prioritairement son écriture à cette monstruosité ? D’une manière ou d’une autre, cela ne constitue-t-il pas une déplorable complaisance.) Rééduquer, c’est épuiser, humilier, animaliser, dans des travaux absurdes, du genre creuser un fossé chimérique, à la main, dans le désert, pour l’irriguer, le rendre cultivable. Surtout, suite à l’incapacité délibérée à administrer ce genre de camp, cela revenait à instaurer un immense abandon, une lente élimination des intellectuels, un mouroir à ciel ouvert. Quand le désastre prit des proportions intolérables, les camps furent dissous, les survivants renvoyés chez eux. Puis, quelques années après, rebelote dans le cadre, cette fois, de la Révolution Culturelle. Le Fossé, reconstitution, fiction, est complété par Fengming, chronique d’une femme chinoise. Trois heures durant, face caméra, une femme raconte son dévouement de jeune fille à la ligne du parti, l’exaltation pour cette nouvelle voie, ainsi que la détermination de son mari à défendre l’authenticité de la révolution en publiant des articles. Son mari – son amour – sera harcelé, jugé droitier majeur, envoyé dans un camp où il mourra comme un chien affamé. Elle-même fut classée droitière mineure, déportée, réintégrée, puis de nouveau expulsée lors de la Révolution Culturelle, avant d’être totalement réhabilitée et d’écrire un livre sur ce déraillement épouvantable de l’histoire chinoise, collectant les témoignages, prenant contact avec les survivants et rescapées, organisant une mémoire envers et contre tout. Filmée dans son intérieur, la vieille dame raconte, digne, sa vie persécutée, volée, les souffrances, le dénuement, l’amour de sa vie brisé, jamais remplacé. Jamais remplacés la tendresse et les mots qu’ils inventaient et s’échangeaient pour résister, supporter l’acharnement du Parti à les démolir, à les traiter comme « ennemis du peuple ». En filigranes des événements qu’elle imbrique, agrège comme le script fatal d’une existence bouleversée, elle raconte comment cet amour lui a permis de tout traverser. Les pauses, les silences émus, les quelques troubles qui perturbent le récit lui sont dédiés. Les larmes aux yeux, quand elle se souvient comment, plusieurs décennies après, elle s’est rendu dans le cimetière sommaire du camp où plus aucun enseveli n’était identifiable, pour accomplir enfin les rites pour que son amour puisse enfin reposer en paix, prière et lecture de poèmes, on mesure avec effroi ce que c’est que de porter en son cœur un tel sentiment qui s’est trouvé déchiré, agoni, au nom d’une logique de Parti politique totalitaire, obsédé par le penser droit. Je vivrai longtemps avec l’image et la voix de cette vieille dame comme si elle m’avait reçu dans son appartement, que j’y avais écouté sa parole en direct, médusé, la lumière du jour déclinant au fil du récit, puis l’éclairage électrique et l’atmosphère nocturne de solitude, cellule de vie qui se souvient.

Feuilleté de feuilles décomposées, objet transitionnel vers l’humus de toute vie. On dirait un morceau de musique, de certaines musiques, minoritaires. Musique des accidents du hasard organique, social ou cosmique, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifie d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour.

Toucher de l’inerte et recevoir une décharge électrique parce que l’on y sent circuler du vivant – principe du miracle -, une part de soi, aspirée, conduite dans le matériau disparate. Un fluide qui se réveille au contact de notre chaleur et galvanise un peu notre jus, puis aussitôt fuit en un éclair, s’engouffre dans des lointains insaisissables, vides. Dans cette poignée de feuilles mortes, arrachée à sa structure insoupçonnée de tissu stratifié, irrigué, palpitant, je sens encore frémir le feuillage des arbres et déjà l’humus et la terre nouvelle, l’eau, des fibres décomposées, des vers, de multiples vermines. Des musiques fonctionnent ainsi recueillant les idées sonores que le vent des Grandes Transcendances rejette dans les coins, les considérant indignes de vie, à l’écart des célébrations majoritaires, et que des musiciens récupèrent, attirent dans leurs vocabulaires, organisent en agrégats qui contournent la grande métaphysique mélodieuse. Ils agencent des scripts sonores qui n’escamotent rien des techniques utilisées – tout reste apparent -, n’éliminent rien du proche et du profane contagieux, des particularités du corps et de l’esprit qui jouent cette musique-là, des accidents du hasard organiques, sociaux ou cosmiques, de l’hybridation et de l’altéré, du non-musical indispensable à la musique, et qui ramifient ainsi d’innombrables petites transcendances, entre le vif et le mort, aller-retour. Par exemple, Grosse Gatenbauausstelling réunissant Andrea Neuman (électronique, piano préparé), Axel Dörner (trompette) et Sven-Ake Johansson (percussions, cartons). Des fragments rapprochés, aucun bord n’est tranché net, ils sont effrangés, les fils pendent, peuvent se nouer et se dénouer à d’autres. Toujours d’autres modules, d’une autre nature, peuvent venir s’accoler, faire la paire. Aucune combinaison n’est présentée comme l’unique, l’ultime, révélant la vérité d’une essence préexistante. Les vitesses, les intensités, les volumes sonores varient. Ce qui s’écoute, ce qui fait musique est ce qui circule « entre ». Le dimensionnement n’est pas stable. Il bouge. Les types de connaissance requis pour écouter bougent forcément aussi, une seule échelle de valeur ne suffit pas. Ce sont des récits de micro-migrations de corps, de matières et de ce que leurs trajectoires mélangent, embrouillent ou éclairent. Pas de transsubstantiation de matières brutes vers un matériau affiné, unique, parfait, surplombant tous les autres et les justifiant de sa mystérieuse préexistance. Tout le contraire. On reste dans les bifurcations et les multiples qu’elles mettent en perspectives. Ce sont des musiques courbes, reflet du penser courbe, opposées au penser droit qui place son économie esthétique et ses intérêts, lui, dans la captation de la Grande Transcendance. Les appareils qui équipent les musiciens sortent des bidules articulés. Liquides en ébullition. Frictions de surfaces. Echos d’éboulements. Déraillements horlogers. Halètements de vapeurs. Tricotage éclaté. Chabadas détourés. Palpitation de valves. Percolations de salive. Chahuts cartonneux. Caisses claires de kermesses. Grincements de poulie organique. Chuintements de glaires. Gong et ferrailles. Arceaux d’haleines givrées. Glouglous célestes ou intestinaux. Hélices battues de grêle. Aboiements rauques dans le brouillard. Braiements d’ânes ou de robots. Nervures cardiaques percussives. L’un dans l’autre, l’un sur l’autre. Des couches de silhouettes irrégulières. Et tous ces modules voyagent, se touchent, s’échangent des éléments, un flux narratif les traverse de métamorphoses et d’attachements. Et ce flux guide l’ouïe de proche en proche, vers des lointains, aussi bien en arrière, en avant et latéralement. Et, quand, à travers l’apparence d’absence de structure qui fait dire à plusieurs que là ne défilent que des occurrences sonores sans vie, l’écoute rencontre ce flux de sens, cela produit le même effet que de tenir en mains l’agrégat de feuilles mortes et de se sentir participer à la décharge électrique de l’inerte vers le vif. Dans ces musiques, on est libéré des prétentions de la musique à être « pure », et l’on se sent, par l’écoute, dans la bande-son d’une relation au monde qui ne peut plus s’envisager sans « la capacité de concaténer des humains et des non-humains dans des chaînes apparemment sans fin. » (B. Latour), sans écologiser la musique dans un ensemble d’autres faits et connaissances qui la traversent. « Pour risquer une métaphore chimique, en notant H les humains et NH les non-humains, c’est comme si l’on suivait maintenant de longues chaînes de polymères : NH-H-NH-NH-H-H-NH-H-H-H-NH dans lesquelles on pourrait reconnaître parfois des segments qui ressemblent davantage à des « relations sociales » (H-H), d’autres qui ressemblent davantage à des agrégats d’objets (NH-NH), mais où l’attention se concentrerait sur les transitions (H-NH ou NH-H). » (B. Latour)

Traces organisées, récoltées, assemblées de visiteurs visiteuses dans un musée. La forme de traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. Vers le multivers.

Avant de m’engager  dans l’exposition de Roman Ondak, je lisais ceci dans le «guide du visiteur » : « Roman Ondak, avec « Measuring the Universe », évoque le désir de l’être humain de prendre la mesure de l’univers. Cette œuvre, à la frontière de l’installation et de la performance, sollicite de manière égale le personnel du musée et les visiteurs, qui la construisent progressivement. Avec un feutre noir, un agent trace une ligne horizontale pour marquer la taille des visiteurs qui le souhaitent et, à droite de cette marque, leur prénom et la date. Si le personnel du musée est seul autorisé à écrire sur le mur ; chaque visiteur peut choisir son emplacement. Ainsi, le fossé qui sépare traditionnellement l’artiste et le profane est aboli. Le public fait partie intégrante de la conception de l’œuvre, au lieu d’en être le simple témoin. »  Alors, rhétorique barbante, charabia un peu mort, juste une posture caricaturale de l’art contemporain, ne débouchant sur rien, parce que ce fossé n’est pas abolissable, que l’artiste et le musée n’ont jamais réellement et totalement intérêt à ce qu’il soit aboli ? Engagé dans la visite (et d’abord l’exposition de Bertille Bak), je perdis de vue ce commentaire formel, je n’y pensai plus. Jusqu’à ce que je me trouve devant le résultat de la démarche (Measuring the Universe, 2007 pour la première réalisation de cette performance pouvant se répéter dans divers lieux). Un prénom après l’autre, comme une feuille après l’autre soufflée par le vent contre une racine, une haie, se forme un ensemble gigantesque, plastique et formidablement mobile. Une nébuleuse en course se dessinait sur le mur. Chaque visite, représentée par un ensemble de marques, de lettres et de chiffres, résultat d’une courte transaction entre un visiteur ou visiteuse et le gardien de musée, un corps de passage s’adossant au mur pour être toisé –les parents nous mesuraient ainsi à la maison -, et la main du gardien, avec son marqueur, écrivant sur le plafonnage blanc, lisse. Le 4 décembre, il était difficile de trouver encore une place libre, alors forcément, on s’imbrique, on recouvre (toujours comme les feuilles mortes, sans réelle intentionnalité). L’ensemble est d’une impressionnante beauté graphique, vol d’oiseaux acrobatiques pixellisés à même le mur. La forme de ces traits et écritures, déterminées aléatoirement par la quantité de visites et la taille des individus se prêtant au jeu, forme une œuvre qui fonctionne en tant que telle, même si l’on ignorait de quoi elle est faite et comment elle s’est composée. C’est pour cela, et rien que pour cela, que l’on se sent effectivement, tout petitement, avoir participé au processus créatif d’une œuvre. Avec d’innombrables autres inconnus, jamais croisés. Néanmoins, je ne me sens pas avoir été particule mesurante de l’Univers, mais contribué à élaborer des mesures d’un Multivers.

Pénurie et culture du « faire la queue » (quémander). Quand l’assujettissement devient installation où les différentes vies cherchent une ligne de résistance, de bifurcation, de partages d’ondes libres.

Roman Ondak s’y connaît en termes d’agrégats d’humains et non-humains. Citoyen d’un pays de l’Est où la pénurie des biens de consommation se réglait par le rationnement et la pratique de queues devant les distributeurs, il a multiplié les performances où il organisait de fausses queues, comme nouvelles formes de vie. L’absurde de la situation économique à l’Est correspondant, par les performances humoristiques et caustiques de l’artiste, au postulat qu’il y a toujours quelque chose à attendre. La vie est attente. Alignement de vies, de profils et de parcours composites qui, dans l’expectative prosaïque et métaphysique, par les bords, finissent par déteindre les unes sur les autres. Il a aussi réalisé une courte vidéo où l’on voit des parents apprendre à leurs enfants à faire la queue, à bien vivre donc, devant diverses portes ou grilles fermées. Enfin, il réunit et expose le témoignage de toutes ces expériences collectives de queues, sous forme de photos dans des catalogues d’expositions, dans des vitrines bricolées par ses soins, à partir de matériaux de récupérations, reflet d’une autre pratique courante dans son pays de pénurie. Et si je devais représenter le fulgurant chapelet de bulles fantomatiques – qui m’a électrisé et enivré à l’instant où, saisissant des feuilles mortes, j’eu l’impression d’arracher un bout de tissu vivant -, semblable en tous points au vif argent des ondes transitoires qui relient et transpercent les modules sonores de Sven-Ake Johansson, Axel Dörner et Andrea Neuman, sans doute utiliserais-je des photos de cette autre œuvre d’Ondak, Steamers, où un fil de perles quelconques, chemine, relie un ensemble de bouts de buses, disparates, l’intérieur noire de suie. C’est aussi simple et aussi magique que ça.

(Pierre Hemptinne) – Acheter le livre du blog Comment c’est?, Lectures terrains vagues –

          

Des vagues et des orgues.

À propos de Pentes, musique pour Orgues de Jean-Luc Guionnet, a bruit secret, 2002/ (Version provisoire, 27/09/11, retravaillée le 28/09/11)

L’orgue percé, jeu de béances. – Quand je découvre Pentes de Jean-Luc Guionnet en 2002, je n’y entends pas l’anti-orgue qui révélerait la face cachée de l’instrument et le rendrait, soudain, fréquentable, mais une part d’orgue qui manquait, que j’attendais ou qu’en moi attendait toute une présence tapie de l’orgue, présence inachevée et léguée. Cela démarre avec Cornement, terme qui désigne certains bourdonnements et plus spécifiquement ceux induits par des tuyaux mal bouchés qui, du coup, ronflent et exultent en d’incongrues vibrations, difficiles à dompter. C’est pourtant avec eux, les mal lunés, que le musicien, ici, compose et improvise. En transformant l’idiome d’une panne mécanique en vocabulaire musical, en faisant musiquer le défaut par excellence de l’orgue, celui de ne plus maîtriser la circulation de l’air, de n’être plus un corps musical circonscrit par son étanchéité mais un organisme beaucoup plus indéterminé parce qu’il fuite et prend plaisir à ce que cela le contraint de faire, à savoir concilier intérieur et extérieur, associer invasion et expansion, intrusion et expulsion, corps propre et étranger, Jean-Luc Guionnet réveille des désirs d’orgue très enfouis, des rêves et cauchemars, peut-être avais-je toujours abrité ce bourdonnement dans l’oreille, comme une marque nostalgique et une attente, un trait d’union entre mes mondes hétérogènes, un trait rétif au modèle de l’étanche, peut-être avais-je toujours rêvé de la fêlure chantante d’un orgue, coulé et gisant au fond de la mémoire dans le rôle enchanteur d’une épave gardant jalousement ses secrets mirifiques. C’est une musique de béance inexpliquée et d’alarme quand s’ouvre le gouffre sous le sentiment, une musique de panique qui amadoue la peur de l’abîme et engage à se sentir bien dans ses courants sans direction précise et sans bords, elle joue et détourne les râles de l’anomalie, s’amusant à corner dans les ténèbres mouvementées. C’est une musique qui peuple l’ombre, grouillante, sans jamais combler le vide. Cette fêlure, bien entendu, on la connaît de longue date, elle est tout entière célébrée dans les fugues de Bach mais de manière à la coiffer d’une transcendance qui s’en s’abreuve sans jamais la nommer, alors qu’ici on l’affronte, on la touche, elle s’exprime en son nom propre, elle est l’encre pourpre qui s’échappe de la plaie et fige dans l’épaisseur des flots les fantasmagories baroques, sinistres de mes peines comme je l’ai toujours imaginé en lisant les vers « moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis/ Elle veut de ses chants peupler l’air froid de ses nuits/ Il arrive souvent que sa voix affaiblie/ Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie/ Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts » (Baudelaire, La cloche fêlée). Des restes d’orgues se réveillent de l’oubli, remontent à la surface, balbutient. – Orgues et paysages. – Presque chaque pièce enregistrée par Guionnet, dans une prise de son très individuée d’Eric La Casa, comme une œuvre seconde enveloppant d’un filtre discret les formes de l’œuvre de premier plan, conjugue la naissance du souffle, comme on dirait picturalement la naissance du monde, en plusieurs tableaux fragiles. Plusieurs postures de silence qu’un mécanisme de poulies, roues et pédales écartèle. La mise en route d’une pompe qui puise le souffle loin et profond, lentement, et c’est tout un monde que l’on entend, dans presque rien, grincer, souquer, haler. D’abord l’amorce d’une respiration fonctionnelle qui s’incarne en brise vivante, se répand en bruissement de vent dans les branches, éveillant sifflets et pépiements d’oiseaux, la rumeur incandescente d’une forge et son haleine de brasier, le courant se frayant un chemin alternatif dans la pénombre scintillante de l’aube, le flot ruisselant d’esprits sous le bourdon des mondes muets, les godets d’une roue à aube irriguant d’air frais l’épais brouillard des neurones. C’est la dimension hantée de ces préludes paysagistes qui me restitue, comme si je pouvais encore le prendre dans mes mains, l’ouvrir, extraire d’une de ses pochettes blanches un vinyle sombre au sillon électrique pour le placer sur la platine, le coffret cartonné et couvert de toile grise des toccatas et fugues de Bach par Helmut Walcha. Ce que j’entends à l’entame des œuvres de Guionnet est, en miniatures volages, le grossissement de ce que j’absorbais avidement, tel un message occulte dissimulé dans la fraction de seconde de prise de son vierge mêlée au bruit du diamant dans le sillon, un silence scintillant et crépitant qui me plaçait sous tension, juste avant la toccata fracassante. Ce souffle mécanique, voile neigeux tiré sur une dynamique d’accouplements – entre l’imaginaire enfermé dans l’instrument de musique et le vaste monde extérieur, entre ces natures mélangée et celle du musicien, entre l’interprète et le lieu qui l’accueille, entre l’agencement orgue-interprète-église et preneur de son, entre l’enregistrement édité sur support CD et celui qui l’écoute dans sa chambre à soi -, a exactement les mêmes propriétés que l’haleine surnaturelle qui frappe au creux du ventre et des tempes plus que sur la peau quand certains ou certaines personnes pénètrent notre périmètre réservé sans que l’on discerne précisément qui, où, comment, pourquoi. Mais que, sans que l’on sache pourquoi, elles y étaient attendues, espérées, et que l’on se sent alors un être-araignée sur sa toile, à l’affût, excité. Cette haleine magnétique en quoi se transforme notre respiration, quand nous approchons dans la toile de l’autre désiré, enivré d’avoir déjoué sa vigilance et convaincu d’asséner une surprise totale alors que, happé par sa présence, il nous semble ensuite, incompréhensiblement, que nous allons absorber sa nuque et sa chevelure à moins d’y disparaître nous-mêmes, l’haleine devenant lumière et silence qui se fondent sans aucune contrainte matérielle et dévoilent en cette nuque un passage secret vers une autre dimension. Confrontation avec la portée des ondes entre les êtres, que l’on dégage, que l’on reçoit, comment les maîtriser, les recevoir, les déchiffrer comme éléments architecturaux des relations d’amours ou d’inimitiés. Exactement comme l’organiste déploie les rayonnements de son instrument selon les caractéristiques acoustiques du lieu qui l’abrite, en fusion, formidable machine capable de mitrailler l’espace d’infinis passages secrets acoustiques, éclairs venant frapper l’auditoire recueilli. Combien de temps passé à la messe à fixer les nuques, par défaut, dans une atmosphère de prières et répons, chorales approximatives portées par l’orgue chancelant, surpris de se sentir regardé par cette partie anatomique fermée et nue, offerte désarmée aux rayons de la révélation et de sentir son regard s’y enfoncer comme s’il y était attendu, appelé !?  – Rappel de Bach, les vagues. – L’image de cette haleine enveloppante, quasiment mystique, correspond au transport éclairé que me prodiguaient certaines fugues de Bach dont l’office, au fur et à mesure qu’elles exposent leur complexité cachée sous une renversante fluidité simplissime, laisse entrevoir la possibilité de se vêtir réellement de lumières, illusion, folie. J’y revenais souvent, à ce coffret des toccatas et fugues, comme une recherche d’oubli, le besoin de trouver des passages vers une amélioration de sa condition de vie, vers une meilleure acceptation de soi, et ce, malgré les aspects qui discréditaient ce répertoire dans le milieu que je fréquentais, la connotation église et messe la grandiloquence sacrée ou la virtuosité guerrière de sa plus célèbre toccata, souvent moquée pour ses multiples utilisations vulgaires. J’en convenais, je reconnaissais cette esbroufe sublime et, pourtant, dans sa manière de pousser tous les possibles techniques dans leurs ultimes retranchements, dans cette façon de brûler ses vaisseaux, quel étourdissement ! J’entendais les toccatas comme des prouesses, l’installation de blocs intangibles dans l’inconnu, des plateformes logistiques posées sur du rien ; les fugues, elles, venaient tresser des sentiers aériens entre ces stations, des liaisons nerveuses, à la manière de synapses, mais ne parvenant jamais à établir complètement la connexion. Il manquait toujours un cheveu. L’attachement non raisonné à ces musiques spirituelles, en contradiction apparente avec un programme de lectures et d’études spontanées courant après plus de lucidité, d’élucidations sociales et politiques des problématiques du vivre, renouait avec la force première des vagues, entretenait l’illusion de pouvoir surfer vers d’autres formes de vie, l’orgue comme machine de possibles, de transformation, d’échanges. Mon dieu, il ne fallait pas que l’aspiration à plus de rationalité dans l’engagement social des affaires adultes vienne assécher les vagues, surtout parce que l’on ne sait toujours pas ce qui les détermine et leur donne naissance, les fait « vagues » et que cette ignorance est primordiale, vitale ! Le territoire de la musique d’orgue, au sens large, que je n’ai jamais pu écouter longuement sans glisser dans une (agréable) torpeur, précisément à cause de cette torpeur essentielle est le lieu où les eaux de surface disparaissent, empruntent des passages souterrains jamais explorés, non topographiés, deviennent eaux des profondeurs, mystérieuses et refont surface inexplicablement en un lit de cailloux, ailleurs, si improbable que l’on peine à croire qu’il s’agisse de la même rivière. Dans la torpeur de l’orgue et de ses vagues, brassant formes d’anges et de démons, grand théâtre où tous les sons s’organisent en déluge de métonymies, chacun d’eux se présentant comme les siamois des timbres instruments – flûte, viole de gambe, voix, cloches, trompette, cor, hautbois, cromorne… -, cinescope sonore projetant les tracés de synapses interstellaires essayant en vain de relier entre elles toutes les connaissances de l’homme sur l’univers, je pouvais me sentir corps perdant peu à peu ses organes, accueillant et jouissant du non-topographié, étendue où plongent les eaux de surface pour disparaître et rejaillir en d’autres configurations, rafraîchies. De ce fait, les musiques d’orgues ont longtemps coïncidé en moi avec « la machine abstraite des vagues » décrite par Deleuze et m’ont préservé une aptitude à la multiplicité existentielle telle qu’il l’évoque à propos du roman de Virginia Woolf :  « Les vagues sont les vibrations, les bordures mouvantes qui s’inscrivent comme autant d’abstractions sur le plan de consistance. Machine abstraite des vagues. Dans Les vagues, Virginia Woolf qui sut faire de toute sa vie et de son œuvre un passage, un devenir, toutes sortes de devenir entre âges, sexes, éléments et règnes, entremêle sept personnages, Bernard, Neville, Louis, Jinny, Rhoda, Suzanne et Perceval ; mais chacun de ces personnages, avec son nom et son individualité, désigne une multiplicité (par exemple Bernard et le banc de poissons) ; chacun est à la fois dans cette multiplicité et en bordure, et passe dans les autres. Perceval est comme l’ultime, enveloppant le plus grand nombre de dimensions. Mais ce n’est pas encore lui qui constitue le plan de consistance. Si Rhoda croit le voir  détachant sur la mer, non ce n’est pas lui, « quand il repose sur son genou le coude de son bras, c’est un triangle, quand il se tient debout c’est une colonne, s’il se penche c’est la courbe d’une fontaine, (…) la mer mugit derrière lui, il est par-delà notre atteinte. » Chacun s’avance comme une vague, mais sur le plan de consistance, c’est une seule et même Vague abstraite dont la vibration se propage suivant la ligne de fuite ou de déterritorialisation qui parcourt tout le plan (chaque chapitre du roman de Virginia Woolf est précédé d’une méditation sur un aspect des vagues, sur une de leurs heures, sur un de leurs devenirs). » (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux.)  – Les pentes en elles-mêmes, la saturation, le mouvement plastiqué. – Dans sa composition Registres, Guionnet laisse affleurer les clapotis et sourdre les vibrations qui préludent à la vague, en martyrisant les registres. Si ceux-ci sont le dispositif qui permet de sélectionner tel ou tel ensemble de tuyaux selon les timbres et la famille de sons recherchés, ici, le musicien retourne le mécanisme contre lui-même, il ne sera pas l’assistant invisible qui habille et maquille la sonorité, mais on va l’entendre tel qu’en lui-même, et rien de tel, alors, que de le forcer à dysfonctionner. L’artiste commence donc par ne pas choisir. Le coffre à registres avec ses tiges est tisonné, comme s’il convenait de le bousiller, de lui faire perdre le Nord, l’obliger à sortir tous ses jeux, simultanément, et les noyer ainsi dans de l’indistinct L’organiste met en scène sadique les intervalles entre les possibles, brouille les familles sonores, pratique les sautes d’humeur, la cacophonie de destins juxtaposés, flux de personnalités contraires et reflux qui sonne faux. Jusqu’à ce que s’impose un plan grave stabilisé et par-dessus, une crête aiguë qui vient et s’estompe, prend de la force, balaie l’horizon de plus en plus tranchante, intempestive et décolle, s’évanouit.

Si la musique pour orgue, en général et surtout celle de Bach, m’irradiait de vagues, avec Jean-Luc Guionnet, je rentre à l’intérieur de la vague, au cœur de sa dynamique foulante, ondulante. Unda Maris est le nom d’un agencement de tuyaux (à bouche, sans anche) de la famille des ondulants, l’autre étant Voix Céleste (jeux de gambe). C’est aussi le titre que Guionnet donne à une de ses pièces. Ce ne sera plus un style qui caractérise le son joué, mais un agencement exploré pour lui-même. L’ondulant multiple. C’est l’enroulement grave et cristallin de la vague qui résonne comme une trompe de montagne, mais c’est aussi la vapeur du chemin de fer saccadé, un glacier qui racle la roche, une scène de chasse nocturne d’Uccello avec hallalis, une procession lunaire pour saluer Ophélie « Le vent baise ses seins et déploie en corolle/ Ses longs voiles bercés mollement par les eaux/ Les saules frissonnants pleurent sur son épaule/ Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux/ Les nénuphars froissés soupirent autour d’elles/ Elle éveille parfois, dans un aune qui dort/ Quelque nid d’où s’échappe un léger frisson d’aile…/ Un chant mystérieux tombe des astre d’or ». Surtout, l’effet ondulant est poussé jusqu’à saturation, jusqu’à ne plus distinguer entre l’ondoiement de toute chose et la pensée qui s’en saisit, jusqu’à correspondre hypnotisé avec ce mouvement de vague, lente lame de fond. Ce qui me ramène à Deleuze, Guattari et Virginia Woolf : « Elle dit qu’il faut « saturer l’atome », et pour cela éliminer, éliminer tout ce qui est ressemblance et analogie, mais aussi « tout mettre » : éliminer tout ce qui excède le moment mais mettre tout ce qu’il inclut – et le moment n’est pas l’instantané, c’est l’heccéité, dans laquelle on se glisse, et qui se glisse dans d’autres heccéités par transparence. Etre à l’heure du monde. Voilà le lien entre imperceptible, indiscernable, impersonnel, les trois vertus. Se réduire à une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone d’indiscernabilité avec d’autres traits, et entrer ainsi dans l’heccéité comme dans l’impersonnabilité du créateur. Alors on est comme l’herbe : on a fait du monde, de tout le monde un devenir, parce qu’on a fait un monde nécessairement communicant, parce qu’on a supprimé de soi tout ce qui nous empêchait de glisser entre les choses, de pousser au milieu des choses. On a combiné le « tout », l’article indéfini, l’infinitif-devenir, et le nom propre auquel on est réduit. Saturer, éliminer, tout mettre. » (Deleuze, Guattari, Mille Plateaux) En fixant une nuque nue comme point de fuite inespéré, on a aussi ce sentiment de se faufiler dans les choses, tout comme en jouant dans les rouleaux mutiques puis mugissants de l’Atlantique, porté au sommet ou invisible dans la base motrice. Unda Maris de Guionnet réussit cette saturation qui donne la faculté de glisser et de pousser. Saturer, éliminer, tout mettre, voilà comment procède cette pièce pour orgues. Le récit est le clavier de l’orgue réservé à la forme soliste. Une fois encore, Jean-Luc Guionnet fusionne l’appareil et la forme esthétique. Il trace sur ce clavier un récit ébouriffé et strié, la voix du narrateur hérissée en ses multiples et, manifestement, multiples ornithologiques. C’est un concert de couinements, de sifflets, de trilles et d’engrenages, de ressorts tremblants dans l’alerte. Stridences d’oiseaux se démultipliant, assignés à aucune place, peignant de traits migratoires l’espace sédentaire. Et c’est de ce tohu-bohu archaïque et sophistiqué que, curieusement, naît un fil disruptif de subjectivité peu courant à l’orgue. Dans Portevent, qui pourrait être l’autre nom de l’orgue tant celui-ci est une machine qui distribue le vent nécessaire aux esprits, c’est du mouvement pur, non non, pas la restitution d’un acte mouvant dans sa homogénéité musculaire, mais la dynamique du mouvement, les signaux d’air qu’il envoie pour que bougent les corps et les choses, en plastiquant les intervalles, en libérant la plasticité des « espaces entre », les infimes comas de la matière, le combat du mouvement et des forces coagulantes.  – Zones terminales. – À la fin des morceaux de Guionnet et La Casa (comme on dit Deleuze et Guattari !), on entend comment la machine s’enraie, continue sur sa lancée privée de la volonté de l’organiste, comme la vague se transforme en ombre silencieuse qui retourne d’où elle vient, comment le mécanisme rompt et se désagrège, comment le silence prend corps, habile field recording des paysages-orgues, souvenirs diffus de la ligne d’horizon, chaque fois particulière, que la musique incarnait. – Conclusion. – Ce traitement moderne et critique de l’orgue n’est pas l’opposé des manières de faire classiques. Il en est la continuation, le nécessaire complément, le progrès. Il faut cesser d’opposer les classiques et le non classique, le savant et les formes nouvelles de savantisation, mais s’intéresser plutôt à ce qui les place en situation d’influences réciproques, d’engendrement circulaire. Face à l’instrument, Jean-Luc Guionnet s’est posé les mêmes questions que les compositeurs précédents qui se sont attaqués à ce monstre de l’organologie. Il leur apporte des réponses en fonction de son époque, de sa culture, de sa sensibilité et de l’histoire des esthétiques. Qu’il n’y ait aucune binarité à convoquer pour expliquer la nouveauté de cette aventure à l’orgue, je l’ai senti dans la manière dont j’étais renvoyé à la musique de Bach comme un antécédent d’écoute qui me facilitait l’approche d’une forme beaucoup plus singulière et plus malaisée à saisir, puisque reposant sur une grammaire conçue quasiment pour les circonstances de cette expérience. (PH) – Le site de Jean-Luc Guionnet – Discographie du label a bruit secret –

Un ignorant chez Mark Manders

Mark Manders, « The Absence of Mark Manders », S.M.A.K., 13.12.2008 – 22.02.2009

 

J’ignorais l’existence de Mark Manders, artiste né aux Pays-Bas en 1968 à la carrière bien fournie (d’expositions, de reconnaissances, Venise, Kassel, Sao Paulo), et pratiquant la « sculpture-installation ». Il est bien spécifié dans les brochures d’accompagnement qu’il s’agit d’un artiste majeur peu connu dans les pays francophones, frontière intéressante à examiner (très peu d’infos en français sur le Net ! L’ambiance qui se dégage de l’ensemble des œuvres est très forte et singulière, elle frappe. Sans allégresse, au début, plutôt âcre, âpre. Comme ce paysage peint constitué de vieilles planches, bois et contreplaqué, avec vaguement de la peinture. C’est un univers étrange, ça ressemble à un champ de fouille archéologique représentant l’état mental de l’artiste. Un champ de ruines onirique, entre reflets d’Antiquité, restes de l’industrialisation, neurosciences symboliques. Les matériaux n’ont rien de noble, plutôt vieux, proche de la récupération, portant la trace de l’activité humaine, manifestement pétris à la main, ce sont réellement des objets exhumés. L’exhumation a, bien entendu, aussi, des relents sordides, morbides, qui se trouvent ici intégrés à ce que l’art a à dire sur l’artiste, sur ce qui le lie à ses rêves, ses cauchemars, à son travail introspectif de créateur se mettant en scène, à ce qui le lie aussi à tout ce qui l’entoure de réel. Les corps masculins sont sommaires dans leur idéalité figée, un peu hors du temps, un pied dans un type d’une autre civilisation, érigés en sculptures autour desquelles s’organise une activité. Les corps de femme sont  tout autant d’une sexualité androgyne, peu marquée, et comme des créatures inachevées, en cours d’invention (sculpture de glaise enveloppée de plastique) ou en cours d’ajustement, de réparation, sortes de momies gisant dans des zones laboratoires. Impossibilité d’aboutir à une représentation de femme idéale, objet du désir toujours se dérobant. Substituts de glaise en attente du souffle de vie ? Victimes de rêves d’amour brisés reléguées à la morgue ? Mais toujours placées dans des installations qui leur donnent un environnement mental qui usine leurs images, qui représentent l’investissement du mental qui les pense pour les imaginer, les maintenir en vie par le fantasme. Elles ne sont jamais loin d’une usine (un peu archaïque), prototype de machine fantaisiste à donner la vie ou d’une grande baignoire de glaise originelle pour nourrir, rajeunir leurs formes de chair. Il y a aussi des tuyauteries, des amas de vielles de cordes, des meubles usés, usuels, qui les attendent. Les figures sont très énigmatiques. Par exemple ces hommes raides, coupés en deux dans le sens de la hauteur, chaque partie attachée à l’autre par d’étranges attelles bricolées, vieilles planches, ficelles, terre, exhibées sur des socles, eux-mêmes posés sur des tables évoquant autant un bureau directorial qu’une table clinique. Les deux moitiés des corps sont chaque fois un peu plus qu’une moitié, si bien que cela ressemble à l’union bidouillée d’êtres jumeaux rassemblés en un ou à une manière foutraque de réconcilier  les parties gauches et droites de l’être. Réconciliation qui, vu les techniques utilisées, ressemble à un massacre, le résultat du massacre étant embaumé, transformé en sculpture. L’ensemble est installé avec des objets hétéroclites : les corps, glaises, planches, ficelles, tables, fauteuils : images complexes, troublantes. Avec quelque chose d’étouffant aussi. À l’instar de cette salle remplie de couvertures usagées, décolorées, étendues, superposées avec au centre de la salle, un petit poêle à bois. Le premier coup d’œil capte l’effet bigarré des couleurs et des dessins sur les couvertures. Avant d’être frappé par quelque chose de fragile, de grégaire. La quantité de personnes (symbolisées par les tissus poussiéreux) rassemblée là, autour d’un feu minable, pour essayer de se réchauffer, n’ayant probablement aucun autre refuge. La démarche globale, justement par la manière spécifique de rapprocher des objets hétéroclites (technique bien connue des rêves) qui forment des sortes de réseaux fait évidemment penser à certains textes sur l’art de Deleuze, aux agencements entre l’art et le réel. Mark Manders se révèle d’une grande fécondité pour travailler sur ces principes d’agencement. Ainsi, à voir dans une vitrine, comment un fémur, un sucre et une cuillère tiennent ensemble comme un seul nouvel objet (usage à inventer). Ses croquis témoignent d’une activité cérébrale qui pense en réseau, en manière de connecter, de relier, de joindre, de faire communiquer les énergies contenues dans diverses matières, formes, structures. Circuit de plomberies se continuant par un alignement de crayons puis par des sachets de thé… À partir de là, l’impression générale est moins « souterraine » et c’est le côté dynamique qui prédomine dans la perception de l’ensemble de l’exposition. Un génial inventeur associant des parties mortes et des parties vivantes pour maintenir une dynamique de vie qui soi prédominante (sans jamais censurer les bouts de cadavres d’où une énergie vitale est à extraire aussi). Il y a ainsi le surprenant tambour en forme de clavecin avec toutes ses annexes, ses rythmes vers d’autres sens, d’autres musiques, d’autres époques, d’autres mœurs, d’autres technologies. On peut y voir converger ainsi, à titre d’exemple, la fonction primale du tambour avec dans la partie vitrée des photos d’Indiens, des cadavres de rats ; des reproductions de peintures de la Renaissance, continuation de la cruauté civilisée et de ses musiques de salon ; un appareil à cassettes souvent origine d’irruption barbare de sons rythmés dans la vie collective, le tout tenant ensemble par des bouts de bois, l’ensemble ayant quelque chose de chic, d’incongru, d’improbable, de sophistiqué et perturbateur). Il y a l’extraordinaire machine à écrire. Toute petite, menue, posée devant l’immense paysage mental noir qui lui donne son sens. Une fabuleuse machine qui tient de la minoterie, de la sidérurgie, de l’appareil photographique. Recevoir du grain à moudre, absorber des matières premières, les traiter, retraiter dans l’imaginaire. Ces matières permettent d’engendrer des photos mentales qu’il faut développer, toute cette énorme mécanique de la pensée étant indispensable à ce que la machine à écrire garde son sens, écrire ce que l’on a dans la tête. On revient au vestibule de l’exposition, reliquaire du chiffre 5, réceptacle d’une accumulation obsessionnelle et ludique. Bric à brac fantastique. Coup d’œil sur un autre moteur de l’artiste : l’obsession, l’accumulation, la mise en commun, le génie de relier, établir des liens, rassembler des signes. En même temps, si cette accumulation de 5 est incroyable, elle est tout autant monstrueuse. Ils étaient dispersés, rendus discrets dans leur environnement, là, tous ensemble, les uns sur les autres, il y a quelque chose d’anormal, d’étouffant. Pression. Pression mentale. Heureusement les machines aux hautes cheminées sont là aussi pour lâcher la tension. Pas eu le temps de parcourir les salles présentant un nouveau choix des œuvres permanentes, ni l’exposition du peintre belge Werner Mannaers. Dommage ! (PH)