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Des vagues et des orgues.

À propos de Pentes, musique pour Orgues de Jean-Luc Guionnet, a bruit secret, 2002/ (Version provisoire, 27/09/11, retravaillée le 28/09/11)

L’orgue percé, jeu de béances. – Quand je découvre Pentes de Jean-Luc Guionnet en 2002, je n’y entends pas l’anti-orgue qui révélerait la face cachée de l’instrument et le rendrait, soudain, fréquentable, mais une part d’orgue qui manquait, que j’attendais ou qu’en moi attendait toute une présence tapie de l’orgue, présence inachevée et léguée. Cela démarre avec Cornement, terme qui désigne certains bourdonnements et plus spécifiquement ceux induits par des tuyaux mal bouchés qui, du coup, ronflent et exultent en d’incongrues vibrations, difficiles à dompter. C’est pourtant avec eux, les mal lunés, que le musicien, ici, compose et improvise. En transformant l’idiome d’une panne mécanique en vocabulaire musical, en faisant musiquer le défaut par excellence de l’orgue, celui de ne plus maîtriser la circulation de l’air, de n’être plus un corps musical circonscrit par son étanchéité mais un organisme beaucoup plus indéterminé parce qu’il fuite et prend plaisir à ce que cela le contraint de faire, à savoir concilier intérieur et extérieur, associer invasion et expansion, intrusion et expulsion, corps propre et étranger, Jean-Luc Guionnet réveille des désirs d’orgue très enfouis, des rêves et cauchemars, peut-être avais-je toujours abrité ce bourdonnement dans l’oreille, comme une marque nostalgique et une attente, un trait d’union entre mes mondes hétérogènes, un trait rétif au modèle de l’étanche, peut-être avais-je toujours rêvé de la fêlure chantante d’un orgue, coulé et gisant au fond de la mémoire dans le rôle enchanteur d’une épave gardant jalousement ses secrets mirifiques. C’est une musique de béance inexpliquée et d’alarme quand s’ouvre le gouffre sous le sentiment, une musique de panique qui amadoue la peur de l’abîme et engage à se sentir bien dans ses courants sans direction précise et sans bords, elle joue et détourne les râles de l’anomalie, s’amusant à corner dans les ténèbres mouvementées. C’est une musique qui peuple l’ombre, grouillante, sans jamais combler le vide. Cette fêlure, bien entendu, on la connaît de longue date, elle est tout entière célébrée dans les fugues de Bach mais de manière à la coiffer d’une transcendance qui s’en s’abreuve sans jamais la nommer, alors qu’ici on l’affronte, on la touche, elle s’exprime en son nom propre, elle est l’encre pourpre qui s’échappe de la plaie et fige dans l’épaisseur des flots les fantasmagories baroques, sinistres de mes peines comme je l’ai toujours imaginé en lisant les vers « moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis/ Elle veut de ses chants peupler l’air froid de ses nuits/ Il arrive souvent que sa voix affaiblie/ Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie/ Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts » (Baudelaire, La cloche fêlée). Des restes d’orgues se réveillent de l’oubli, remontent à la surface, balbutient. – Orgues et paysages. – Presque chaque pièce enregistrée par Guionnet, dans une prise de son très individuée d’Eric La Casa, comme une œuvre seconde enveloppant d’un filtre discret les formes de l’œuvre de premier plan, conjugue la naissance du souffle, comme on dirait picturalement la naissance du monde, en plusieurs tableaux fragiles. Plusieurs postures de silence qu’un mécanisme de poulies, roues et pédales écartèle. La mise en route d’une pompe qui puise le souffle loin et profond, lentement, et c’est tout un monde que l’on entend, dans presque rien, grincer, souquer, haler. D’abord l’amorce d’une respiration fonctionnelle qui s’incarne en brise vivante, se répand en bruissement de vent dans les branches, éveillant sifflets et pépiements d’oiseaux, la rumeur incandescente d’une forge et son haleine de brasier, le courant se frayant un chemin alternatif dans la pénombre scintillante de l’aube, le flot ruisselant d’esprits sous le bourdon des mondes muets, les godets d’une roue à aube irriguant d’air frais l’épais brouillard des neurones. C’est la dimension hantée de ces préludes paysagistes qui me restitue, comme si je pouvais encore le prendre dans mes mains, l’ouvrir, extraire d’une de ses pochettes blanches un vinyle sombre au sillon électrique pour le placer sur la platine, le coffret cartonné et couvert de toile grise des toccatas et fugues de Bach par Helmut Walcha. Ce que j’entends à l’entame des œuvres de Guionnet est, en miniatures volages, le grossissement de ce que j’absorbais avidement, tel un message occulte dissimulé dans la fraction de seconde de prise de son vierge mêlée au bruit du diamant dans le sillon, un silence scintillant et crépitant qui me plaçait sous tension, juste avant la toccata fracassante. Ce souffle mécanique, voile neigeux tiré sur une dynamique d’accouplements – entre l’imaginaire enfermé dans l’instrument de musique et le vaste monde extérieur, entre ces natures mélangée et celle du musicien, entre l’interprète et le lieu qui l’accueille, entre l’agencement orgue-interprète-église et preneur de son, entre l’enregistrement édité sur support CD et celui qui l’écoute dans sa chambre à soi -, a exactement les mêmes propriétés que l’haleine surnaturelle qui frappe au creux du ventre et des tempes plus que sur la peau quand certains ou certaines personnes pénètrent notre périmètre réservé sans que l’on discerne précisément qui, où, comment, pourquoi. Mais que, sans que l’on sache pourquoi, elles y étaient attendues, espérées, et que l’on se sent alors un être-araignée sur sa toile, à l’affût, excité. Cette haleine magnétique en quoi se transforme notre respiration, quand nous approchons dans la toile de l’autre désiré, enivré d’avoir déjoué sa vigilance et convaincu d’asséner une surprise totale alors que, happé par sa présence, il nous semble ensuite, incompréhensiblement, que nous allons absorber sa nuque et sa chevelure à moins d’y disparaître nous-mêmes, l’haleine devenant lumière et silence qui se fondent sans aucune contrainte matérielle et dévoilent en cette nuque un passage secret vers une autre dimension. Confrontation avec la portée des ondes entre les êtres, que l’on dégage, que l’on reçoit, comment les maîtriser, les recevoir, les déchiffrer comme éléments architecturaux des relations d’amours ou d’inimitiés. Exactement comme l’organiste déploie les rayonnements de son instrument selon les caractéristiques acoustiques du lieu qui l’abrite, en fusion, formidable machine capable de mitrailler l’espace d’infinis passages secrets acoustiques, éclairs venant frapper l’auditoire recueilli. Combien de temps passé à la messe à fixer les nuques, par défaut, dans une atmosphère de prières et répons, chorales approximatives portées par l’orgue chancelant, surpris de se sentir regardé par cette partie anatomique fermée et nue, offerte désarmée aux rayons de la révélation et de sentir son regard s’y enfoncer comme s’il y était attendu, appelé !?  – Rappel de Bach, les vagues. – L’image de cette haleine enveloppante, quasiment mystique, correspond au transport éclairé que me prodiguaient certaines fugues de Bach dont l’office, au fur et à mesure qu’elles exposent leur complexité cachée sous une renversante fluidité simplissime, laisse entrevoir la possibilité de se vêtir réellement de lumières, illusion, folie. J’y revenais souvent, à ce coffret des toccatas et fugues, comme une recherche d’oubli, le besoin de trouver des passages vers une amélioration de sa condition de vie, vers une meilleure acceptation de soi, et ce, malgré les aspects qui discréditaient ce répertoire dans le milieu que je fréquentais, la connotation église et messe la grandiloquence sacrée ou la virtuosité guerrière de sa plus célèbre toccata, souvent moquée pour ses multiples utilisations vulgaires. J’en convenais, je reconnaissais cette esbroufe sublime et, pourtant, dans sa manière de pousser tous les possibles techniques dans leurs ultimes retranchements, dans cette façon de brûler ses vaisseaux, quel étourdissement ! J’entendais les toccatas comme des prouesses, l’installation de blocs intangibles dans l’inconnu, des plateformes logistiques posées sur du rien ; les fugues, elles, venaient tresser des sentiers aériens entre ces stations, des liaisons nerveuses, à la manière de synapses, mais ne parvenant jamais à établir complètement la connexion. Il manquait toujours un cheveu. L’attachement non raisonné à ces musiques spirituelles, en contradiction apparente avec un programme de lectures et d’études spontanées courant après plus de lucidité, d’élucidations sociales et politiques des problématiques du vivre, renouait avec la force première des vagues, entretenait l’illusion de pouvoir surfer vers d’autres formes de vie, l’orgue comme machine de possibles, de transformation, d’échanges. Mon dieu, il ne fallait pas que l’aspiration à plus de rationalité dans l’engagement social des affaires adultes vienne assécher les vagues, surtout parce que l’on ne sait toujours pas ce qui les détermine et leur donne naissance, les fait « vagues » et que cette ignorance est primordiale, vitale ! Le territoire de la musique d’orgue, au sens large, que je n’ai jamais pu écouter longuement sans glisser dans une (agréable) torpeur, précisément à cause de cette torpeur essentielle est le lieu où les eaux de surface disparaissent, empruntent des passages souterrains jamais explorés, non topographiés, deviennent eaux des profondeurs, mystérieuses et refont surface inexplicablement en un lit de cailloux, ailleurs, si improbable que l’on peine à croire qu’il s’agisse de la même rivière. Dans la torpeur de l’orgue et de ses vagues, brassant formes d’anges et de démons, grand théâtre où tous les sons s’organisent en déluge de métonymies, chacun d’eux se présentant comme les siamois des timbres instruments – flûte, viole de gambe, voix, cloches, trompette, cor, hautbois, cromorne… -, cinescope sonore projetant les tracés de synapses interstellaires essayant en vain de relier entre elles toutes les connaissances de l’homme sur l’univers, je pouvais me sentir corps perdant peu à peu ses organes, accueillant et jouissant du non-topographié, étendue où plongent les eaux de surface pour disparaître et rejaillir en d’autres configurations, rafraîchies. De ce fait, les musiques d’orgues ont longtemps coïncidé en moi avec « la machine abstraite des vagues » décrite par Deleuze et m’ont préservé une aptitude à la multiplicité existentielle telle qu’il l’évoque à propos du roman de Virginia Woolf :  « Les vagues sont les vibrations, les bordures mouvantes qui s’inscrivent comme autant d’abstractions sur le plan de consistance. Machine abstraite des vagues. Dans Les vagues, Virginia Woolf qui sut faire de toute sa vie et de son œuvre un passage, un devenir, toutes sortes de devenir entre âges, sexes, éléments et règnes, entremêle sept personnages, Bernard, Neville, Louis, Jinny, Rhoda, Suzanne et Perceval ; mais chacun de ces personnages, avec son nom et son individualité, désigne une multiplicité (par exemple Bernard et le banc de poissons) ; chacun est à la fois dans cette multiplicité et en bordure, et passe dans les autres. Perceval est comme l’ultime, enveloppant le plus grand nombre de dimensions. Mais ce n’est pas encore lui qui constitue le plan de consistance. Si Rhoda croit le voir  détachant sur la mer, non ce n’est pas lui, « quand il repose sur son genou le coude de son bras, c’est un triangle, quand il se tient debout c’est une colonne, s’il se penche c’est la courbe d’une fontaine, (…) la mer mugit derrière lui, il est par-delà notre atteinte. » Chacun s’avance comme une vague, mais sur le plan de consistance, c’est une seule et même Vague abstraite dont la vibration se propage suivant la ligne de fuite ou de déterritorialisation qui parcourt tout le plan (chaque chapitre du roman de Virginia Woolf est précédé d’une méditation sur un aspect des vagues, sur une de leurs heures, sur un de leurs devenirs). » (Deleuze et Guattari, Mille Plateaux.)  – Les pentes en elles-mêmes, la saturation, le mouvement plastiqué. – Dans sa composition Registres, Guionnet laisse affleurer les clapotis et sourdre les vibrations qui préludent à la vague, en martyrisant les registres. Si ceux-ci sont le dispositif qui permet de sélectionner tel ou tel ensemble de tuyaux selon les timbres et la famille de sons recherchés, ici, le musicien retourne le mécanisme contre lui-même, il ne sera pas l’assistant invisible qui habille et maquille la sonorité, mais on va l’entendre tel qu’en lui-même, et rien de tel, alors, que de le forcer à dysfonctionner. L’artiste commence donc par ne pas choisir. Le coffre à registres avec ses tiges est tisonné, comme s’il convenait de le bousiller, de lui faire perdre le Nord, l’obliger à sortir tous ses jeux, simultanément, et les noyer ainsi dans de l’indistinct L’organiste met en scène sadique les intervalles entre les possibles, brouille les familles sonores, pratique les sautes d’humeur, la cacophonie de destins juxtaposés, flux de personnalités contraires et reflux qui sonne faux. Jusqu’à ce que s’impose un plan grave stabilisé et par-dessus, une crête aiguë qui vient et s’estompe, prend de la force, balaie l’horizon de plus en plus tranchante, intempestive et décolle, s’évanouit.

Si la musique pour orgue, en général et surtout celle de Bach, m’irradiait de vagues, avec Jean-Luc Guionnet, je rentre à l’intérieur de la vague, au cœur de sa dynamique foulante, ondulante. Unda Maris est le nom d’un agencement de tuyaux (à bouche, sans anche) de la famille des ondulants, l’autre étant Voix Céleste (jeux de gambe). C’est aussi le titre que Guionnet donne à une de ses pièces. Ce ne sera plus un style qui caractérise le son joué, mais un agencement exploré pour lui-même. L’ondulant multiple. C’est l’enroulement grave et cristallin de la vague qui résonne comme une trompe de montagne, mais c’est aussi la vapeur du chemin de fer saccadé, un glacier qui racle la roche, une scène de chasse nocturne d’Uccello avec hallalis, une procession lunaire pour saluer Ophélie « Le vent baise ses seins et déploie en corolle/ Ses longs voiles bercés mollement par les eaux/ Les saules frissonnants pleurent sur son épaule/ Sur son grand front rêveur s’inclinent les roseaux/ Les nénuphars froissés soupirent autour d’elles/ Elle éveille parfois, dans un aune qui dort/ Quelque nid d’où s’échappe un léger frisson d’aile…/ Un chant mystérieux tombe des astre d’or ». Surtout, l’effet ondulant est poussé jusqu’à saturation, jusqu’à ne plus distinguer entre l’ondoiement de toute chose et la pensée qui s’en saisit, jusqu’à correspondre hypnotisé avec ce mouvement de vague, lente lame de fond. Ce qui me ramène à Deleuze, Guattari et Virginia Woolf : « Elle dit qu’il faut « saturer l’atome », et pour cela éliminer, éliminer tout ce qui est ressemblance et analogie, mais aussi « tout mettre » : éliminer tout ce qui excède le moment mais mettre tout ce qu’il inclut – et le moment n’est pas l’instantané, c’est l’heccéité, dans laquelle on se glisse, et qui se glisse dans d’autres heccéités par transparence. Etre à l’heure du monde. Voilà le lien entre imperceptible, indiscernable, impersonnel, les trois vertus. Se réduire à une ligne abstraite, un trait, pour trouver sa zone d’indiscernabilité avec d’autres traits, et entrer ainsi dans l’heccéité comme dans l’impersonnabilité du créateur. Alors on est comme l’herbe : on a fait du monde, de tout le monde un devenir, parce qu’on a fait un monde nécessairement communicant, parce qu’on a supprimé de soi tout ce qui nous empêchait de glisser entre les choses, de pousser au milieu des choses. On a combiné le « tout », l’article indéfini, l’infinitif-devenir, et le nom propre auquel on est réduit. Saturer, éliminer, tout mettre. » (Deleuze, Guattari, Mille Plateaux) En fixant une nuque nue comme point de fuite inespéré, on a aussi ce sentiment de se faufiler dans les choses, tout comme en jouant dans les rouleaux mutiques puis mugissants de l’Atlantique, porté au sommet ou invisible dans la base motrice. Unda Maris de Guionnet réussit cette saturation qui donne la faculté de glisser et de pousser. Saturer, éliminer, tout mettre, voilà comment procède cette pièce pour orgues. Le récit est le clavier de l’orgue réservé à la forme soliste. Une fois encore, Jean-Luc Guionnet fusionne l’appareil et la forme esthétique. Il trace sur ce clavier un récit ébouriffé et strié, la voix du narrateur hérissée en ses multiples et, manifestement, multiples ornithologiques. C’est un concert de couinements, de sifflets, de trilles et d’engrenages, de ressorts tremblants dans l’alerte. Stridences d’oiseaux se démultipliant, assignés à aucune place, peignant de traits migratoires l’espace sédentaire. Et c’est de ce tohu-bohu archaïque et sophistiqué que, curieusement, naît un fil disruptif de subjectivité peu courant à l’orgue. Dans Portevent, qui pourrait être l’autre nom de l’orgue tant celui-ci est une machine qui distribue le vent nécessaire aux esprits, c’est du mouvement pur, non non, pas la restitution d’un acte mouvant dans sa homogénéité musculaire, mais la dynamique du mouvement, les signaux d’air qu’il envoie pour que bougent les corps et les choses, en plastiquant les intervalles, en libérant la plasticité des « espaces entre », les infimes comas de la matière, le combat du mouvement et des forces coagulantes.  – Zones terminales. – À la fin des morceaux de Guionnet et La Casa (comme on dit Deleuze et Guattari !), on entend comment la machine s’enraie, continue sur sa lancée privée de la volonté de l’organiste, comme la vague se transforme en ombre silencieuse qui retourne d’où elle vient, comment le mécanisme rompt et se désagrège, comment le silence prend corps, habile field recording des paysages-orgues, souvenirs diffus de la ligne d’horizon, chaque fois particulière, que la musique incarnait. – Conclusion. – Ce traitement moderne et critique de l’orgue n’est pas l’opposé des manières de faire classiques. Il en est la continuation, le nécessaire complément, le progrès. Il faut cesser d’opposer les classiques et le non classique, le savant et les formes nouvelles de savantisation, mais s’intéresser plutôt à ce qui les place en situation d’influences réciproques, d’engendrement circulaire. Face à l’instrument, Jean-Luc Guionnet s’est posé les mêmes questions que les compositeurs précédents qui se sont attaqués à ce monstre de l’organologie. Il leur apporte des réponses en fonction de son époque, de sa culture, de sa sensibilité et de l’histoire des esthétiques. Qu’il n’y ait aucune binarité à convoquer pour expliquer la nouveauté de cette aventure à l’orgue, je l’ai senti dans la manière dont j’étais renvoyé à la musique de Bach comme un antécédent d’écoute qui me facilitait l’approche d’une forme beaucoup plus singulière et plus malaisée à saisir, puisque reposant sur une grammaire conçue quasiment pour les circonstances de cette expérience. (PH) – Le site de Jean-Luc Guionnet – Discographie du label a bruit secret

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L’instant et la musique, le trait et le son sismographes

AMM, Uncovered Correspondance, a Postcard from Jasko, Matchlesse Recording78, UA4945

John Tilbury, pianiste anglais né en 1936, de formation classique, interprète réputé de Morton Feldman, grand connaisseur de l’œuvre de Samuel Beckett dont l’importance sur les textures narratives pianistiques  que le musicien expérimente (soliloques de clavier) est incontestable et représentative de la manière dont l’œuvre d’un auteur continue à vivre sous d’autres formes et espèces. Il s’écarte progressivement du répertoire classique – on peut parler aussi d’élargissement plutôt que d’écart – et se rapproche des discours musicaux tentés par l’aléatoire, c’est-à-dire par tout ce qui, du non-musical, vient nourrir le musical. Eddie Prévost, percussionniste anglais né en 1942, batteur de jazz, se sent à l’étroit dans la peau conventionnelle de l’improvisation jazzistique et glisse vers des expériences situées du côté des musiques savantes où la formalisation de l’imprévu musical cherche d’autres voies. Ils se rencontrent inévitablement et créent avec Keith Rowe, une structure de réflexion et création musicale, AMM. Initiales devenues mythiques. Une des clés de voûte de leurs convergences est le travail du compositeur Cornélius Cardew. AMM est un ensemble laboratoire, mobile, qui accueille d’autres artistes en résidence (et peut fonctionner en duo plutôt qu’en trio) Ainsi, le compositeur Christian Wolff s’est investi durant un an aux côtés de John Tilbury, Keith Rowe et Eddie Prévost (dans leur contexte et leurs relations). C’est dire si la complicité entre Tilbury et Prévost rend audible du long terme et de la profondeur musicale ! Rien que ça, entendre cette complicité, cette entente sensible et intelligente, dans une musique du discontinu et de l’imprévisible, lisse et rugueuse, est un enchantement. Revenons-y : il y a du dialogue beckettien entre ces deux entités, entre l’humain et la chose, entre l’organisme abouti et l’amas d’organes indistincts, qui se comprennent trop bien tout en suivant les contours de ce qui se refuse à toute compréhension et qui semble être là depuis la nuit des temps, inscrits dans les principes mêmes de la complémentarité entre vivant animé et inanimé (et non leur opposition). Des phrases musicales fluides et retorses, agiles et handicapées, procédant par monosyllabes soniques. Une apparente pauvreté de vocabulaire compensée par la richesse des agencements – rythme, série, silences, vitesse. Et surtout par cette impression que les mains font parler – y compris grâce aux notes mutiques – la matière complète du piano. Pas seulement l’instrument, là, qu’effleurent ou frappent les doigts du pianiste, mais « le-piano », monstre musical au cœur de notre héritage culturel occidental. Des sons isolés de mélancolie. Des tirades amputées. Des chapelets, des amas équilibristes de notes, des concrétions d’ivoire, des frictions, des échos, des échappées harmoniques…  Le percussionniste frotte et griffe du métal, il développe des entités continues, – brèves ou longues, pointues ou grasses, réduites ou amples -résonnantes, aux bords indéfinis, des espaces-temps striés, précipités ou encore frappés par les multiples variantes de goutte-à-goutte (intensités, durées, vers le haut, le bas, la gauche ou la droite, en spirale, obliques…). Il est difficile de décrire le tout parce que cela fonctionne en réactions en chaînes qui suivent bien une direction – du début à la fin du paragraphe, on sent une poussée prédominante -, mais rendent possible l’écoute mutidirectionnelle. Ces « morceaux de musique », à la limite, pourraient s’écouter à partir de n’importe quel moment, en partant du milieu ou en démarrant d’un segment presque détaché, au deuxième tiers. Et à partir de ce point choisi au hasard pour entamer l’écoute, rayonner, appréhender le tout, le défilement, la ramification des flux, écouter la circulation de sève dans le rhizome, découvrir que tout récit est multilingue. Ce n’est pas de l’improvisation. En médiathèque, j’ai souvent rencontré des amateurs de musique improvisée jazz désappointés par cette musique. Et c’est normal. Si il y a bien un facteur d’improvisation, elle ne repose pas sur les mêmes fondements. Ce n’est pas du jazz (mais ni du « classique »). L’improvisation dans le jazz utilise un vocabulaire et des syntaxes jazz, recourt à toutes les données d’un langage codifié, y compris dans la manière de gagner des espaces de liberté. Ce n’est pas du tout ce qui se passe ici, dans l’instantané musical recherché, entre autres, par les musiciens d’AMM. Un instantané, je dis bien, recherché, parce que sans doute est-il irreprésentable en tant que tel. Mais la recherche détermine des postures et dispositifs qui se mettent en mesure de décrire (dans le chef du musicien) cet instantané, de raconter l’instant où ça jaillit, d’en photographier certains événements et certaines textures. C’est pourquoi je dis souvent qu’il s’agit d’une musique qui joue avec le non musical, en tout cas qui crée des écritures musicales automatiques perméables au non musical, à ce que le discours musical ne peut maîtriser, contrôler. Je joue du piano, je suis influencé par du visuel, ce que je vois devant moi, ce que mon cerveau brasse comme matériau spéculaire, des souvenirs, je suis attentif à des affects déterminés par les milles et un aspects d’une situation sentimentale, économique, politique, technologique, sociologique, écologique, et faire de l’instant music c’est ne pas instaurer un ordre dans ces sources d’affect, ni une distance à l’égard de ces éléments en les traduisant dans un langage musical formel qui fixe, symbolise et noie le poisson dans l’universalisme, mais chercher à rendre compte des flux et énergies qui, à partir de toutes ces sources d’influences, circulent et houlent en moi, me déterminent, me font résonner, chanter en harmonie ou disharmonie avec l’environnement, proche et lointain, concret et abstrait, réel ou fantasmé. Montrer comment chaque instant, du fait de toutes ces influences, est un mille-feuille, un chaos-monde (Glissant), un indéterminant dont le contrôle n’est qu’illusion et arbitraire. Il est difficile de caractériser ce qui se passe dans ces musiques sans recourir une fois de plus aux travaux de Deleuze et Guattari, aux notions de biopouvoir et technopouvoir (Foucault), aux conceptions de l’organologie de Stiegler et à la poétique de l’archipelisation d’Edouard Glissant. Toutes choses politiques dont s’est préoccupé Cornélius Cardew et ses partitions graphiques. Bien entendu, ces musiciens jouent avec leurs limites, de prestation en prestation ils consituent leur lot de patterns, leur vocabulaire, leur style, ils se répètent dans l’instantané. C’est humainement inévitable. Mais ils plient et déplient sans cesse leur acquis pour éviter le piège du rigide et de l’affirmation, attentifs à rester ouverts à tout ce qui peut alimenter le discontinu et l’imprévisible de leurs langages, ils retournent sans cesse à leurs gestes premiers, là où l’indicible, à force de tâtonnements et de bricolage à même la chose qui cherche à se dire, prend forme, se cristallise, passe dans la langue, peut devenir musique. La respiration est une mémoire et un oubli immédiat. – Spiritualité. – Il émane de cette musique instantanée une spiritualité particulière : rien à voir avec le sublime de l’art classique, encore moins avec toutes les formes de New Age, mais avec une nouvelle manière de penser le rôle de l’esprit créatif. À l’écoute de l’aléatoire qui me détermine dans mes moindres respirations, je participe d’une culture qui se créolise et refuse tous les autoritarismes culturels, les hiérarchies ente civilisations, peuples et nations. En écoutant ça, on entre dans une écologie cosmique singulière, critique, féconde, qui a éliminé les notions de début et de fin dans l’Histoire. (PH) –  En plus : il y a dans certains dessins de John Altoon, quelque chose qui permet de visualiser comment se dessinent des musiques telles que celle d’AMM. Parce que cet artiste américain a privilégier la rapidité du trait et d’exécution pour tenter de saisir ce qui échappe à la lenteur méditative d’autres techniques (peinture à huile). On parle souvent à son propos qu’il aurait transcris au bout de son crayon la pulsion syncopée du be-bop. Ce n’est pas jouer la profondeur contre la rapidité, ce sont des focales différentes qui captent d’autres éléments du profond, mais la vitesse comprise comme discipline qui permet de retenir quelque chose de ce qui se trame dans le procès du présent, de l’instantané où tout se joue de l’emprise politique et écologique sur l’individu. Dessins où se mêlent éléments figuratifs, abstraits, de l’informel, du nouveau réalisme, et de cette anti-matière graphique qui rend possible l’émergence de représentation graphique. Des archipels de traits.– Divers Liens :  Un DVD où voir John Tilbury jouer – Discographie AMMDiscographie John TilburyDiscographie Eddie PrévostCornélius Cardew – Une promenade dans l’Ilot Aléas d’Archipel – Exposition des dessins de John Altoon, galerie In SituJohn Altoon

Des installations qui surprennent la musique

Andreas Oldörp, « Lotos. KlangzeitMünster », UO2331

Pierre Berthet, « Extended loudspeakers », XB359G

Des orgues tout feu tout flamme. Yves Klein chamboule l’imaginaire en réalisant des fontaines où l’eau était remplacée par son contraire, le feu. Allez, ça change la physionomie des villes, du monde de se représenter les jets d’eau en jets de flammes ! Une esthétique faite d’inversions systématique des sens ! Dans le même ordre d’idée, en construisant en 1874 un pyrophone, un orgue de feu, Frederique Kastner frappe les esprits : la musique est une pratique dangereuse, une plomberie qui joue avec le feu. Une combustion, rien ne (re)sonne sans un minimum d’échauffement, d’incandescence. De quoi s’agit-il ?  Un ensemble de tubes, de gaz, de flammes, et un clavier pour explorer le potentiel vibratoire des tuyaux en agissant, notamment, sur leur écartement. Andreas Oldörp s’approprie ce procédé pour réaliser des installations sonores qu’il place en interaction avec les caractéristiques acoustiques – échos, résonance, diffraction -, de différents lieux, culturels, cultuels ou naturels. Comment rendre compte, à partir d’un enregistrement, de l’impact que peut avoir, in situ, une installation qui combine, pour produire une partition musicale, l’espace, le volume, l’architecture, la nature, le visuel, l’image, le temps, appareils, techniques et bricolages  ? Imaginez ces tubes transparents dressés dans une chapelle comme une ode sculpturale à la chimie de a révélation et de l’élévation. Soudain, un chuintement, le gaz se libère, la mise à feu. La flamme et la lumière se propagent, d’abord instables, incontrôlables, avant d’être domptées – comme pour la cuisine, la base est la maîtrise du feu -, énergie modulée par un artisan qui s’active avec une bombonne de gaz, et des engins qui n’ont rien à voir avec la lutherie conventionnelle. Se dégagent alors des notes de musiques soutenues sans que l’on fasse directement le rapprochement entre ce que l’on voit et ce que l’on entend. Ça semble venir de beaucoup plus loin, de plus profond. C’est improbable. Chauffée, la matière se met à chanter, elle se transforme, elle laisse sourdre le langage de ses états antérieurs, musicalité archaïque. Avant qu’elle n’ait été décantée, normalisée et figée en verre, elle a dû passer par le feu. Ce n’est pas qu’elle y retourne, mais se souvient. C’est une musique spectrale, souvenirs et rêve de ses particules en fusion agitées entre plusieurs possibles. Des notes soutenues comme issue d’un orgue vrombissant, qui élargissent leurs nappes concentriques, les superposent, les croisent. Un bouillonnement sanguin, un bourdonnement spirituel, une incantation abdominale. Des intensités qui varient, des précipités et, en surface, des résidus volatiles qui percolent, se percutent, s’abrasent. Autour de ces installations, Andreas Oldörp organise des complicités avec d’autres artistes qui y ajoutent leur manière de faire, greffent d’autres instruments et imaginaires, élargissent les capacités de l’agencement: Rolf Julius (compositeur, spécialiste des effets sonores), Stephan Froleyks (inventeur d’instruments, tubiste), Burkhard Schlothauer (violoniste, compositeur)… Question de magie et d’émerveillement. – L’installation sonore matérialise une dimension de ce qu’une musique réalisée conventionnellement contient sans vraiment la déployer. Elle offre une expérience spatiale atypique, décentrée, de ce qu’est l’univers sonore qui préexiste entre nous et le monde, les objets, les entités invisibles. Les dispositifs originaux, souvent de l’ordre de la pièce unique voire éphémère, aussi singuliers que peut l’être une sculpture – bien à l’opposé des instruments de musiques aux factures fixées, codifiées en famille de sonorité -, font surgir, de l’environnement, à partir d’appareils dont l’observation favorise l’empathie entre notre organisme et tout ce qu’il y a autour, des principes musicaux bruts, harmonies ou disharmonies entre l’humain et la matière, l’animé et l’inanimé. Et nous rappellent que la musique ne s’écoute pas qu’avec les oreilles. Quand c’est réussi, c’est chaque fois d’une ingéniosité qui surprend, déroute et émerveille : on n’avait pas imaginé ou oublié que la musique puisse naître ainsi, de manière quasiment magique. – Les cellules et métastases sonores de Pierre Berthet. – On en a une autre version avec le travail de Pierre Berthet dont sort un nouveau témoignage enregistré : « Extended Loudspeakers ». Cet artiste crée des installations qui extériorisent le cheminement abstrait du son, des sortes de graphies épurées, en trois dimensions et, souvent, de structures réticulaires. On dirait le dessin d’un système nerveux rudimentaire dont les schémas se reproduisent, se marient, se répandent comme ces plantes rampantes dont la croissance démarre lentement mais finissent par coloniser des superficies immenses. Ce sont des représentations symboliques de ce que signifie écouter : un son pénètre un organisme et est conduit au sens tout en subissant, amalgamant, une série de décodages et interprétations autant culturels que physiologiques, souvenirs convoqués par comparaison, ressemblance, dissemblance, accord ou contraste. « Extended loudspeakers » est la figure d’un circuit avec source sonore – un événement inaugural, chaque fois comme un début absolu, le premier mot d’une phrase, d’une formule incantatoire -, et impact dans un récepteur, cellules de captation et de diffusion, synapses qui transportent les signaux, organes de diffusion du message final. Sauf que chaque partie de ce réseau devient multifonctions et réversible : la source sonore est, dès sa libération, organe de transformation et de diffusion, les cellules et fibres nerveuses qui transmettent les signaux les font entendre dans leur déplacement, les organes de diffusion basculent en nouvelles sources sonores. L’écoute et la formation d’images musicales qui en découlent ne sont jamais étanches, ne s’accomplissent pas en chambres stériles, ce sont des énergies culturelles multidirectionnelles et polymorphes. Soit un écoulement de gouttes dans un récipient métallique prolongé de câbles conducteurs qui se ramifient, aboutissent ou traversent des caisses de résonance, conduisent à des membranes de hauts parleurs, rencontrant ici ou là des ventilateurs impulsant des oscillations modulantes à l’ensemble du système, un transistor qui injecte des ondes… La forme de l’installation est étudiée en fonction du lieu d’implantation. Même si tout est réglé comme du papier à musique, l’ensemble reste ouvert au hasard et le chapelet initial de sons évoque un coup de dès. – Bol tibétain, mandala, nano gongs d’abîme. – Un écoulement de gouttes, un collier qui se rompt en un précipité de perles cristallines. Ce qui s’amorce rassemble les images et les survivances d’un moulin à prières, d’un gamelan, d’un bol tibétain, d’un chant diphonique. Imaginez un bol tibétain qui vole en éclats dans le vide – rendant audible, par réfractions sur le miroir des infimes éclats, chaque parcelle du néant. Le bol s’éparpille en larmes joyeuses qui elles-mêmes se brisent et s’éparpillent, il n’est plus que myriade de bris dissociés, de nano-gongs dans l’espace, mais l’oreille continue, simultanément au micro-fracas, à entendre résonner la totalité du bol. Un spectre. Ce phénomène, frappé de rythmiques et arythmies variables, pouvant traverser des zones d’anomie, est transformé et transporté dans une clameur diffuse, un bourdon électrique à travers des rétentions caverneuses, des jeux d’ombre, des jets de poussières qui dévient les trajectoires, des magmas névralgiques, des illuminations. Une sorte de mouvement perpétuel jamais le même, jamais complètement différent, englouti lentement dans des brouillards harmoniques, tantôt instables et chaotiques, tantôt lisses et épurés. Au fil de sa propagation, déployé dans toutes ces extensions qui extraient ses caractéristiques les plus cachées, ses défauts constitutifs, le flux musical agrège des impuretés, des matières impropres, en une incantation ombilicale, sourde, parfois abrasive, et c’est par cela qu’elle prend, que l’on fait corps avec lui, en courant alternatif. Face à l’installation, on se déplace, on accompagne le déplacement du son, on cherche à comprendre comment ça fonctionne, comment toutes les parties s’articulent et collaborent. A chaque changement de position, on entend autre chose. En écoutant le CD, tout cet agencement est intériorisé, c’est comme si on entendait fonctionner à vide, à l’écoute de nous-même, notre appareil auditif dans toutes ses composantes nerveuses, organiques, électriques, immatérielles. (PH) – Enregistrements de Pierre Berthet en prêt public