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Gravitation et peaux nues

Fil narratif à partir de : Likoké, restaurant à Les Vans (Ardèches) – Hélène Toulouse, Dialogues, Galerie Noëlle Aleyne – John DeAndrea, Galerie Georges-Philippe & Nathalie Vallois – Didi-Huberman, Aperçues, Editions de Minuit 2018, etc.

Il est dommage qu’elles appartiennent au circuit du luxe, ces petites choses intrigantes, théâtrales, blotties et épanouies dans des assiettes très amples. Elles ravissent le regard, au centre de l’arène de porcelaine, font saliver, et une fois démantelées par les couverts, morcelées dans la bouche, surprennent le palais qui retrouve confusément d’anciennes saveurs et contrées, découvre de nouvelles capacités à sentir ce qui lui échappait jusqu’ici, et salive en voyant s’ouvrir les portes de saveurs infinies, absolues, sans cesse renouvelées, combinées, faisant exploser toute crainte du de routine, de répétition du même, toute idée de limitation du goût. Il pioche dans une impalpable bibliothèque de saveurs, aux fins fonds du cerveau, là où le système nerveux s’enfouit dans d’inextricables ramifications, pour identifier et raconter ce qu’il est en train d’avaler. Il se trouve ainsi sur la piste de sensations, en partie connues, presque issues de lui et en partie inédites, étrangères, migrantes sans frontières et inouïes, qui convoquent les autres sens – ouïe, toucher, vue, odorat -, avant de plonger vers l’indistincte digestion qui ramène tout à l’utilité de la subsistance. L’attention se focalise sur la chaîne de la transformation, il transforme ce qu’il mange, en nourritures terrestres autant que spirituelles, il est transformé par ce qu’il mange, par ce que lui inspirent les saveurs de ce qu’il ingurgite. Ce qu’il se raconte pour essayer de cerner tout ce qu’évoquent les saveurs qui défilent, se composent l’une l’autre, interagissent avec l’appareil sensoriel qui les décode, fait partie intégrante de la dévoration. L’ingestion physiologique des aliments va de pair avec l’ingestion psychique, spirituelle, de leur esthétique déclencheur de récit. Ainsi cette sidérante moule frite à la belge, sculpture miniature qui magnifie un plat populaire, abondant, consommé en grandes casseroles, en une représentation minimaliste, condensée, juste une essence, joyeuse et rare. Une parure rituelle, énigmatique. Il doute, d’abord, qu’il soit comestible. La manière précise, maniaque, dont tous les éléments sont imbriqués, incluant comme élément de décor une référence aux œuvres de Broodthaers, évoque une fascinante mécanique à remonter dans les imaginaires culinaires. Ou encore, la représentation épurée d’une moambe, un plat réputé pour sa lourdeur festive, un peu frustre, qu’il associe à des repas de famille bien arrosés de bière, remuant des souvenirs coloniaux, agités dès lors et suivis de digestion difficile. Le cuisinier a su en exprimer une légèreté cachée, un hamburger de poule à l’huile de palme comme centre de gravité, posé sur un jus d’épinard à la crème (en remplacement du manioc), surmonté de galettes croquantes d’arachide, de banane plantain, garniture traditionnelle de ce plat africain. Pour lui, contempler ces miniatures culinaires, infimes et précieuses, métaphoriques de précision se suffisant à eux-mêmes, qui représentent des mondes complexes en expansion continue, qu’il s’agisse de tout ce qui se trame autour d’un plat populaire ou des réminiscences coloniales et familiales, fixe dans son mental d’autres manières d’appréhender les réalités, de réfléchir des traces et des attachements de goûts, de dessiner les mondes dans lesquels il se glisse  – qui se glissent en lui par morceaux – sans jamais en avoir une vision globale. Et puis tout cela se transforme en textures dans la bouche, mais textures qui parlent et chantonnent en se désagrégeant, l’image est détruite, mâchée, mais se reconstruit autrement ailleurs. L’image n’existe plus, n’est plus sous les yeux, et pourtant elle fait partie de nous comme jamais. S’alimenter, physiologiquement et spirituellement, c’est participer à un vaste transit matériel et iconique, et jamais cela ne lui est autant perceptible que confronté à ce genre de cuisine créative, presque détachée de la fonction nourricière.

Ce qu’ouvrent ces subtiles constructions gastronomiques, évocations, suggestions, finalement, n’est pas très loin de la stupeur qui le saisit face à un mur où une galeriste a installé une constellation de toiles d’Hélène Toulouse. Il y est passé devant, au matin, indifférent. Puis, plus tard, au cours de la journée, un déclic, du moins un doute. L’envie de revoir ce qu’il en est, juste pour confronter deux moments, au cas où. Il se hâte, il lui reste peu de temps avant le train avec lequel il doit quitter la ville. Il revient dans la galerie et reste planté devant le mur quelques minutes, l’œil vaquant au hasard, sans pensée, sans intention précise. C’est une collection de crépuscules, sombres ou radieux, un ensemble de rivages les plus divers, intérieurs, extérieurs, urbains, paysans, terriens ou cosmiques. Quand le regard les balaie dans un sens, il lui semble être attiré par autant de perspectives pleines de promesses ; dans l’autre sens, soudain, c’est plutôt l’impression de limites infranchissables qui prédomine. Et ainsi, l’ensemble palpite, les luminosités s’échangent et se marient entre les toiles, varient, circulent. Plus exactement, des fragments de rivages, des prélèvements, des précipités. Des fragments de lignes d’horizon, grossies, brouillées, redevenant mondes en soi, paysage à part entière, infini. Un rectangle de grisailles avec, entre deux eaux, de légères fumigations blanchâtres, bouillonnement de fines écumes ou vapeurs vagabondes, qui signalent là, la rencontre de courants divers déchirés par d’invisibles récifs. Presque semblable à première vue et pourtant devenant totalement différent, un plan liquide calme, mort, entre gris et vert, avec au centre un reflet gris argenté, abrasif, flaque calcaire mal grattée, l’ensemble entouré de noir implacable. Sur une fine bande grise et ocre, irrégulière, incertaine, le corps imposant d’un talus, opaque, surmonté de fines broussailles à contre-jour, et au-delà un défilé bleu neigeux aquatique ou céleste. Un mur végétal étiré comme la masse musclée, tendue d’un animal sombre, occulte un ciel verdâtre, pas très pur, bordé d’un immeuble flou et, là au milieu de nulle part, une ligne jaune vif, mèche solaire ou phares de voitures. Simplement du rouge sang, presque coagulé, contaminé par une atmosphère anthracite, plombée, aux limites de la respiration. Prairie marécageuse ou fleuve charriant boues et algues arrachées par la crue, vert bouteille, olive, vagues et crêtes de chairs blafardes, sales, et fine berge sombre hérissée contre un ciel blanc gris, crayeux et crémeux. Un promontoire d’or, champ de blé mur presque en lévitation, surplombant l’estran de sable gris marbré de rose, reflets du soleil levant, et les flots beiges, indistincts, lointains, miroitant. Des dégradés fuligineux, des nuanciers géologiques, des gouffres marouflés presque monochromes, sans fin, toujours cadrés dans leur réplique hors-champs, là où, dans un détail, un gros plan, se joue la rencontre entre le connu et l’inconnu, où ils s’échangent, se confondent, brouillent les cartes, jamais le paysage sublime en tant que tel, mais sa trame générique, étoupe contagieuse, le genre de points de fuite vagues où, toujours, face aux spectacles des lumières et couleurs naturelles, son regard s’est abîmé, enlisé, engouffré pour essayer de s’épancher totalement dans l’environnement, ses yeux buvards absorbant ces instants magiques, troublants, précis et insitués, sans bords. Il les retrouve peu à peu, à tâtons, devant ce mur constellé de toiles, et il lui semble que la remontée en mémoire de tels instants diffus, épars, parfois enracinés ou complètement hors sol, pourrait se poursuivre sans fin et met en place une table d’interprétation du monde, enfin, de sa place à lui dans le monde. « A la fin de l’année 1991, un poète recopie quelques lignes d’un discours sur la méthode prononcé par lui quatre ans plus tôt : « Je travaille sur une table. J’y jette, à plat, une collection aléatoire d’objets de mémoire, qui restent à formuler. Au fur et à mesure que s’élaborent les formulations, des relations logiques (non causales) peuvent apparaître. Tel est le dispositif de base qui permet la mise au jour d’éventuelles connexions logiques. Alexandre Delay parle des pierres qui, du fait de la gravitation, remontent incessamment à la surface des champs. Ces relations logiques (de l’ordre du langage) forment entre elles des réseaux imprévisibles, inouïs. C’est là que « soudain, on voit quelque chose », qu’un autre sens surgit, même à propos d’anciennes choses. A ce moment-là, un énoncé devient possible. Je dirai même qu’il s’impose avec la force de l’évidence. » (Didi-Huberman, Aperçues, Editions de Minuit) Il lui semble aussi, fouillant les images devant lui et la manière dont elles font chœur, parlent ensemble, échangent leur nature, se complètent l’une l’autre, qu’il est en train de fouiller, chercher à l’aveugle des objets à même une chair informelle, sans âge, entre lui et la vie. Il attribue à cette chair les caractéristiques de celle en laquelle s’incarnait, en certaines heures, en certaines circonstances imprévisibles, celle qu’il a aimée, caressée, embrasée, pénétrée. Les trames peintes, les reflets métamorphiques, les paysages et rivages de ses expériences amoureuses qui apparaissent en sa mémoire comme ces pierres qui, du fait de la gravitation, remontent incessamment à la surface des champs. Il touche quelque chose de cela, mais pas directement, par allusions, à travers un jeu de filtres qui contribue à ce qu’il y ait redécouverte, possibilité de rencontrer autre chose.

Quelque temps après, et oubliant alors le train à prendre, exactement comme il y a longtemps, dans sa jeunesse, il lui était arrivé de laisser filer l’heure, flânant et se grisant dans le sillage de passantes magnifiant les flux de la grande foule, attendant une improbable conjonction – dont pourtant l’immanence le tenait en haleine -, il aperçoit au bout d’une impasse, des fenêtres éclairées, une porte ouverte, des femmes nues, immobiles, statufiées. Une performance ? Une répétition ? Une provocation ? Les coulisses d’un spectacle ? L’appel est irrésistible, l’incitation au voyeurisme le fouette incommensurablement, comme si se trouvait là la quintessence de ce qui excite tout voyeur, tout et rien à voir. La femme nue, totalement soumise mais insaisissable, incompréhensible, insondable. Il s’engage et rien ne vient s’interposer. Il traverse un atelier où sont alignés sur des planches des dizaines de moulages de bustes, visages aux orbites vides, dépersonnalisés. Pourtant, ce sont les empreintes d’individus réels, capturées, peut-être même encore en vie, quelque part. Cela ressemble aux silhouettes qui le hantent, au fond de la mémoire comme des mannequins inertes coulés au fond d’un étang ou entassés dans un hangar sombre, personnes connues autrefois, côtoyées, fréquentées, mais vidées de toute substance, tombées dans l’anonymat. Ces bustes attendent un traitement qui les ressuscitera d’entre les morts, à la manière de créatures artificielles, robots et autres golems. Parmi elles, justement, une tête a entamé le processus de renaissance, son âme, ses couleurs, ses lèvres, ses yeux, ses cheveux, ses fossettes expressives reprennent formes et couleurs vivantes. Elle est prête à être transplantée sur un corps d’emprunt, de passage.

L’accès est libre, ouvert à qui veut. Il avance perturbé. Les émois caractéristiques d’une imminente révélation artistique, comme il en a souvent connus avant d’entrer dans une exposition très attendue se mêlent à ceux qu’il éprouvait en approchant des quartiers de prostitution où, adolescent se vivant maudit, il allait quelques fois errer, dévorant des yeux les filles en vitrines. Confusion. Il est au seuil de la galerie, les corps nus ne vacillent pas. Vont-ils se mouvoir dès qu’il aura franchi la porte, l’irruption d’un inconnu servant de déclic ? Jouer imperceptiblement dans l’espace et ensuite s’emparer de lui ? Ils semblent respirer et, en même temps, ils ont la rigidité de cadavres récents, d’humains frappés par une mort éclair, instantanée, dont l’organisme n’a pas encore pris la mesure, se maintenant comme vifs dans la mort. Ils conservent la couleur de la vie, en surface, presque un vestige attendri, un adieu coloré, irrigué de souvenirs. Il hésite. Il pense à des femmes taxidermisées par un tueur en série, maniaque qui les disposerait ensuite de manière à constituer des scènes énigmatiques. Alors, des relents d’érotisme morbide le saisissent. Il fréquente le genre de désir qui perdure, par rituels, au-delà du décès ou disparition de l’objet désiré, excitation de posséder qui persiste malgré la mort, désir entretenu obsessionnellement au cœur même du physique escamoté, persistance d’une proximité charnelle virtuelle, dans l’absence et le manque. Derrière le comptoir, une jeune femme l’accueille d’un bonjour franc et engageant, lui tend un feuillet explicatif, se tient à sa disposition pour de plus amples informations. Surtout, ces yeux féminins, affûtés, le regarde dévorer des yeux les femmes nues. (Les espaces d’art ont banalisé le fait de regarder des représentations de femmes nues, au filtre des expressions esthétiques, mais dans ce cas-ci, l’aspect réaliste des sculptures ne manque pas de brouiller le jeu.) Troublé, presque somnambule, il dégaine son appareil photographique. Il va mitrailler. Ce sont des inconnues mais dans leurs poses, leurs gestes figés, leurs silhouettes, il pressent des formes connues, déjà vues, classiques. Où ? Quand ? Des livres d’art ? Des musées ? Le bras tragique sur la tête. Le pied posé à l’arrière de la cheville courbée. Le pas suspendu avec élégance. La méditation esseulée, éperdue. La femme rejetée, tétanisée. Il lui est impossible de préciser. Mais, oui, ce sont des attitudes rendues familières par des siècles de sculpture, de peinture, de théâtre pensé par l’homme (masculin). Ces femmes plus que présentes renvoient à des figures conventionnelles de l’art. Plus exactement à des manières d’être dans lesquelles les hommes ont organisé la représentation du corps des femmes, son répertoire de poses. Ce qui installe une sorte de mise en abîme : des siècles de peinture à représenter la femme en créant des archétypes de déhanché, de démarche, d’abandon étiré, de tête sous l’arche d’un bras plié. Toutes ces postures symboliques codifiées par l’art enferment la femme dans un langage pictural de la beauté, sorties du marbre et de la toile, extirpées du musée et naturalisées alors par des femmes prises dans le cours dominant des sentiments, des flux émotionnels par lesquels il a été cherché de les formatées (jusque dans les romans-photos). Et puis, cette naturalisation est restituée dans l’espace d’art par un moulage hyper-réalistes à même les corps modelés, malaxés par une tradition picturale. Prises sur le vif. Empreintes corporelles prélevées à même les corps de vraie femmes, alors même que, sans en avoir conscience, elles coïncidaient avec des personnages de sculptures, peintures, théâtre, assujetties aux fantasmes du mâle définissant les rôles, les attitudes, les génuflexions, les retenues, les tensions dramatiques, les attentes oisives. Cette exposition a alors quelque chose de célébration macabre, de roman policiertordu, attestant que le dressage des corps (féminins) par l’art (masculin) était presque parfait.

Toute cette peau nue l’attire, maladivement, il aura du mal à obéir au rituel « oeuvres fragiles, ne pas toucher ». Il étudie de près le grain, la pigmentation, est-ce de l’authentique, du satin incarné ? Ce qui l’excite n’est pas tellement d’être si proche de femmes nues, sans défense, dociles comme les filles d’un bordel. C’est cela, elles personnifient toute l’histoire de l’art comme un long envoûtement des femmes sommées de correspondre aux attentes des hommes. Intéressant, en pleine dynamique #Me Too (l’initiative d’exposer ces œuvres n’ayant rien à voir avec ce mouvement, juste une coïncidence qu’il trouve intéressante à noter, mais effleure-t-elle l’hôtesse de la galerie ?). Ce qui le branche particulièrement, c’est autre chose, une intimité énigmatique qui s’installe, un secret bien gardé par ces corps, une empathie peut-être malsaine, ou vicieuse, qu’il veut cerner. C’est à même la peau, dans l’épaisseur moite du derme peint, en même temps à côté, au-dessus. Comme la proximité d’une chose procréée par ses soins. Comme d’effleurer une créature engendrée par lui, pour lui. Pas ce qu’il a sous les yeux, mais passant par ce qu’il dévore et détaille sans scrupule, se livrant une fois de plus à une leçon d’anatomie invraisemblable, le rapprochant de quelque chose qu’il caresse en son intérieur, pierre angulaire de sa sensibilité, de son maintien dans l’intérêt pour la vie. Quelque chose se passe vie les neurones miroirs. Ces femmes immortalisées ressemblent à une matière, un tissu qu’il génèrerait sans cesse en lui pour continuer à aimer ce qu’il a perdu. Ces épaules nues et la chevelure. Ces mains qui étreignent l’enfant. Le ventre et le bassin étalés et presque tordus dans l’imploration muette, couchée. Des gros plans presque paysages, des images qu’il peint sans cesse sur les parois de ses galeries internes, dans le style des petites toiles d’Hélène Toulouse. Une information captée dans le feuillet distribué par la femme qui l’a accueillie le met sur la piste :  c’est le temps, le soin infini qu’il a fallu à l’artiste pour restituer cette impression réaliste. Car il sait, il sent à présent qu’il s’agit de peinture sur des moulages de corps. C’est le pinceau obsessionnel, inlassable, qui a réinsufflé une vie enluminée à ces corps, par petites touches de ses poils. Chaque « œuvre » a exigé un processus de près de mille heures (d’où la rareté de cet artiste né en 1941). Ce qui l’excite est donc bien ce temps minutieux passé à peindre, à restituer cette impression de peau vivante, et c’est bien plus que la restituer : c’est la posséder absolument. C’est ce temps palpable et dément dans lequel la femme s’englue telle une proie exhibée. Il imagine que pour obtenir ce résultat, il faut  s’absorber totalement, corps et âme, dans la matière à imiter, la peau de femme, s’y perdre, s’y noyer, se dissoudre dans le mystère de son « essence », capter la singularité de sa carnation. C’est le fidèle miroir des efforts incessants qu’il produit lui-même, d’une toute autre manière, dans son imaginaire, pour maintenir l’absente vivante en lui, physiquement toujours désirée, intacte, comme une prisonnière qu’il entretient, nourrit, soigne, lave, habille, déshabille, dans sa tête. Le moulage de la femme qu’il a tellement désirée subsiste dans ses fibres nerveuses, il lutte pour lui conserver une apparence désirable, éviter qu’elle rejoigne les formes évidées, désincarnées, digérées. Sans cesse, il la peint et repeint mentalement, passe et repasse son pinceau pour que les teintes restent vives, fraîches, parfumées, par petites touches. Refaisant mentalement des gestes qu’il lui semble avoir déjà fait, pour de vrai, quand ses caresses parcouraient les formes et la peau, épousant les moindres plis, photographiant les nuances de grain, de plasticité, de teintes, à la manière de pinceaux minutieux, affairés presque archéologiques sur une future dépouille, qui enregistrent ce qu’ils doivent reproduire, dont ils doivent faire une copie de sauvegarde pour n’être jamais totalement séparés, quoi qu’il puisse arriver, de ce qui, dans l’instant, semble être la seule raison de vivre, l’étendue du corps étreint étant, finalement, un absolu à définir, à représenter, au même titre que chaque modèle nu dans l’atelier d’un artiste. (Pierre Hemptinne)

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Circonvolutions piquées et cicatrices touchées

cabinet de curiosité...

Librement divagué à partir de : un reste de nourriture… – 930°c de Chaim van Luit et Atelier sketches de Hreinn Fridfinnsson (Galerie MSSNDCLRCQ, Bruxelles) – Kader Attia, Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder (Bozar, Bruxelles) – Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Editions Corti, 2015 – Elodie Antoine, Deliquescence, Aeroplastics contemporary, Bruxelles – Le bord des mondes, Palais de Tokyo…

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Le nez dans les reliefs. Un morceau de porc, viande et bout de gras, deux ou trois choux de Bruxelles fondants, défaits, et quelques chanterelles confites, l’ensemble enrobé d’un jus teinté de piment d’Espelette, sauce à peine défigée par le passage au four. Ce sont des restes, modestes, et les regardant et humant, il convoque les saveurs d’hier et leurs préliminaires. Déjà le passé. Il revoit les gestes de préparation du repas, le dressage rapide des assiettes et, mine de rien, juste après la première gorgée de vin, l’émotion de la première bouchée, l’association simple de ces produits choisis et cuisinés, sans chichis, mais avec soins. Il s’apprête à avaler ce reliquat, manger un morceau d’hier. Et il s’interroge sur la bonification des mets qui auront, d’une certaine manière, maturé leurs accointances, s’affinant au repos au fond de la casserole, à température ambiante, sous la pellicule des sucs savoureux se mélangeant et les isolant de l’atmosphère d’un film subtil, une sorte de cire moelleuse ralentissant l’oxydation. Au-delà de ce que promet l’immédiat de ces quelques bouchées, il guette l’effet du temps sur les comestibles, la patine des saveurs qui est aussi le début de la décomposition. Les retrouver semblables à hier mais plus amples et plus souples, avec une longueur mélodieuse imprévisible, à la manière d’un vêtement qui a pris les formes de son corps et qui, lorsqu’il l’enfile alors qu’il a été oublié au portemanteau, semble lui transmettre une mémoire sensible de son ancienne enveloppe. Souvenir du volume qu’il remplissait et qu’il retrouve plus lâche. Mélancolie. Mesurer ce qui a changé depuis hier dans le reste de côtelette ibérique mélangée aux choux et champignons, sans qu’il puisse l’exprimer directement avec des mots dans un diagnostic clinique, c’est sentir frémir de manière palpable, sous ses papilles, une action semblable à celle de ses souvenirs qui modifient naturellement, sans volonté délibérée de falsification, mais par le simple fait mécanique de transiter dans ses synapses, les actes du passé, sans espoir aucune de vérification, de retrouver l’original. Voir s’éloigner l’essence de la chose, comme disent les phénoménologues, en goûter le déplacement irréversible. Un fil continu d’altérations éparses remarquables ou complètement banales, parmi lesquelles il cherche sans cesse celles qui proviendraient des retombées d’une relation amoureuse pour les fondre en une seule clé commémorative, ouvrant des dimensions insoupçonnées de la mémoire. Un sillage. Toujours entre deux chaises, pôle solaire et pôle maniaco-dépressif, entre la recherche fébrile de nouveaux indices conduisant vers une rencontre inédite, recommencée, et la collection macabre de débris organiques en vue de reconstituer un corps perdu, désintégré. Avant d’enfourner la fourchette, le regard sur la fibre carnée attendrie, il se souvient en outre de l’incident à la boucherie, la veille, une autre résurgence. Un individu agité qui le précède dans la queue lui semble étranger et familier. C’est-à-dire quelqu’un avec qui il ne se sent aucune affinité, un vrai étranger dont il ne comprend ni les gestes agités ni les paroles susurrées, dont les mimiques extravagances lui semblent dangereuses ; et quelqu’un néanmoins en qui il appréhende un proche, indéfectiblement lié à une partie de sa vie. Ce genre de membre de la famille que l’on s’efforce un jour d’oublier après en avoir recherché le commerce. Il se révèle en effet être une vieille connaissance, resurgie ainsi du passé. Leurs regards se croisent dans le grand miroir juste derrière l’étalage des viandes et charcuteries, il se retourne et le reconnaît. En quelques minutes, avant de disparaître, il lui déverse, sous forme de réquisitoire implacable, la liste des maux, réels et imaginaires, qui l’accablent depuis les années qu’ils ne se sont plus vus, le rendant en quelque sorte non pas responsable, mais absolument indigne de n’être pas resté en contact pour éponger régulièrement l’énumération doloriste et participer ainsi à la prise en charge des abominables disgrâces. Une digression. Ce n’est pas le genre de témoins du passé qu’il cherche à ferrer, c’est dans le beaucoup plus diffus qu’il drague, dans les couches de poussières fines, les minerais discrets et rares, éparpillés…

Debout dans une cave au blanc éblouissant, presque médical et surréel, le soupirail donnant sur le trottoir quelconque, décontenancé voire ennuyé par l’objet déposé au centre. Descendu comme au centre d’un silo aseptisé où prend encore plus de relief sa manie de tamiser le fond de sa mémoire pour y repêcher des détails physionomiques inaltérés, capables de restituer intacte l’extase de certaines étreintes, l’incompréhensible bonheur de caresser un corps étranger. À force de tamiser, il sait qu’il épuise les fonds, qu’il édulcore les souvenirs, qu’il banalise les perles. En même temps, plus le sentiment de ce qu’avaient de remarquablement émouvant ces détails corporels entrevus dans l’amour, plus il éprouve le besoin de tamiser profond ! Là, sans relation apparente avec son obsession, il tient à la main le feuillet d’une galerie d’art, le regard flottant sur le commentaire imprimé. D’abord, vaguement, par bonne conscience, presque en faisant semblant, puis de plus en plus impliqué, lisant et relisant le même passage, sans sauter aucune phrase, aucun mot, jusqu’à l’évidence : c’est exactement ce qu’il est sans cesse en train de faire s’agissant des vestiges enfouis des amours. « En vue de produire 930° (titre de l’œuvre qui fait référence au point de fusion du laiton), van Luit a acheté un détecteur de métaux et s’est rendu sur des sites belges et allemands où des combats eurent lieu en 1944. Il y a trouvé une grande quantité d’éléments métalliques épars, de douilles, des pièces d’avion ou de boucles de ceinture. Son idée n’était pas de conserver ses objets en tant que tels mais de les utiliser dans un processus de transformation, de reporter les limites de l’objet, de les faire passer du statut d’éléments enfouis dans la terre pendant 70 ans au statut d’éléments on identifiables, fondus dans un nouvel objet, porteur d’une nouvelle charge. Une charge non plus historique mais symbolique. D’où sa décision de choisir la poignée de porte de sa maison. Cet élément permet de fermer une porte sur un espace et de l’ouvrir sur un autre espace. Pris en main quotidiennement, il porte en lui les notions de manipulation (d’usage pourrait-on dire), de limite (entre l’extérieur et l’intimité), de césure entre deux espaces hétérogènes mais complémentaires, d’ouverture sur un nouvel horizon, de passage, du territoire, de la maison. La présentation rappelle celle des musées archéologiques et souligne l’idée de ruine. De plus, en positionnant la poignée légèrement en hauteur, sur un tapis acoustique, l’artiste accentue le contraste entre le poids du métal et la légèreté de ce qu’on pourrait appeler une relique. » (Extrait du feuillet de MSSNDCLRCQ) Ne pas supporter le statu quo de la perte et donc installer un processus continu de transformation de ce qui, ponctuellement et par accident, remonte à la surface. Rassembler d’infimes bribes des illuminations amoureuses, ces détails imperceptibles que le cerveau enregistre, sans s’en rendre compte, quand l’exaltation de la rencontre décuple et déroule à l’infini ses terminaisons nerveuses. Il invente de souder ces miettes ensemble, un alliage fait du grain exceptionnel de ces instants, la texture fine d’une ivresse sans rivage. Cela lui permettrait de se sentir lesté d’un début, d’une origine. Simplement réunir en un tout cohérent, dense, ce qui est dispersé, engendrer un substitut, un fétiche. Aujourd’hui, ces bribes sont de petits caillots diamantés, mystérieux, perdus dans les circonvolutions cérébrales. Il les cartographie en y plantant des épingles à bouts colorés, et devra les extraire avec de fines aiguilles pour les enfiler sur le fil d’un récit en construction. Suspendu dans le vide. Ces poussières et grains de sable patiemment récoltés, il les moule en un seul objet mental indéfinissable, outil atypique, forme orpheline, fragment de sceptre en apesanteur, pièce énigmatique chue d’un engin spatial, sans réel usage, qui lui inspire sans cesse de nouvelles investigations sur ce qui s’est passé lors de l’acmé amoureuse, ce qui s’est enfanté, objet transitionnel d’anciennes fusions, poli par d’innombrables caresses réelles et virtuelles, sphère acoustique où entendre les anciennes combustions, déjà lointaines, déportées et pourtant toujours en train de poursuivre leurs œuvres, mais dans d’autres régions. Offertoire. Astéroïde. Une borne, aussi, délimitant le connu et l’inconnu. C’est la même activité mentale, compulsive, qu’il poursuit quand il erre seul dans la ville, trottoirs, places, squares, bouches de métros, arrêts de bus, devantures des magasins, salles des pas perdus, toujours à l’affût, dans la foule à contre-courant ou frôlant les individus isolés, de détails physionomiques ou de postures ou d’expressivités éphémères qui lui rappelleraient les clés du bonheur. Une silhouette, un sourire, un regard éperdu, une moue, une chevelure, une démarche, le dessin d’une jambe, un port d’épaules, un vêtement et la manière de l’animer… Un peu partout, à même les milliers de corps et de visages qui passent et repassent, il capte des ressemblances fugaces, fortuites, qui font battre le cœur un bref instant, puis s’éteignent, se rallument, ailleurs, plus loin, trop tard. Brasillement. Cela ne signifie pas spécialement qu’il est la proie d’hallucinations ou que son amante fût d’une beauté universelle se reflétant dans toutes les existences. Simplement et plus prosaïquement, il y a tellement peu de variations d’ADN entre les individus et ils vivent dans des environnements culturels tellement partagés, interpénétrés, que la possibilité de similitudes partielles est infinie. Trompe l’œil génétique. Il est normal de régulièrement croiser une personne qui nous fait penser à une autre à qui l’on dira un jour : « j’ai vu ton sosie ». C’est toujours vexant de s’entendre dire ça, parce que l’on se croit unique, mais non, il y a plein de sosies de tout le monde. Ça fourmille d’airs de famille. Ce qui explique les glissements et bifurcations d’affections tout autant que les multiples formes de fétichismes. Mais, à force de traquer toutes ces particularités d’un corps précis qu’il a éprouvé unique et qui se sont détachées de l’original pour s’incruster et vivre désormais de manière indépendante dans d’autres êtres, à fleur de peau et d’organes, réincarnation d’une disparue en reflets sertis dans les mouvements de multiples corps anonymes, il est envahi par l’état d’esprit un peu maladif de celui qui, chimérique, s’obstine à reconstruire l’absente à partir de quelques rouages et colifichets disséminés. Choix libre d’artefacts. Réinventer la présence charnelle jadis réconfortante à partir de quelques restes et vestiges. Au départ de quelques fils emmêlés, trames bousillées comme celles de toiles d’araignées abîmées qui ressemblent à des blessures, déchirures de ce qui tissait un habitat dans le vide. (Atelier sketches de Hreinn fridfinnsson). Lambeaux de parachutes. Il voudrait, ces fils chiffonnés, les redéployer en résilles sensuelles de l’air. En quoi consiste aussi, d’ailleurs, son travail d’écriture, obstiné, sans nulle autre ambition, sans espoir de réussite. Ces parties qui font signes d’une existence à l’autre, il a tendance à les assimiler à sa propre corporéité morcelée depuis la séparation, ce sont des organes certes extérieurs, exilés, étrangers mais colonisés par sa propre histoire, indispensables à sa respiration, à toutes ses fonctions vitales. Ces petits points de chute, infimes ressemblances, il les recueille, les met en jachère quelque part dans sa tête, elles deviennent des cellules souches clonées de l’amante perdue, elles poussent, se développent, se tissent et c’est avec cela qu’il joue au Lego fantasmatique de la poupée. Et il glisse vers la tentation peu reluisante, que la société machiste tient toujours à disposition de ses mâles, de s’acheter ponctuellement un subterfuge, rechercher une prostituée dont l’analogie de fortune avec l’objet du désir génèrerait les bonnes illusions. Humer le paradis artificiel. Tout en sachant que c’est peine perdue. Mais, tout de même, faire l’expérience de ce dispositif délirant où un corps est assigné à la place d’un autre et que la société, par toutes sortes de lois occultes et de préjugés sur la sexualité masculine, considère comme prérogative excusable si pas pleinement légitime des hommes. Il passe et repasse devant les vitrines. Ce ne sont pas les mensurations qu’il observe en priorité, c’est un esprit qui doit se manifester, un éclair, presque rien, un éclat qui laisserait croire que dans cette fille à vendre, là, veille quelque chose de semblable à ce qui se mettait à brûler mutuellement quand son amante et lui s’embrassaient. S’imaginer que cette économie des corps organise la communion avec l’intangible relève de la production intellectuelle malhonnête pour excuser l’immersion dans l’univers de la prostitution. Quelques fois, ses détecteurs ne repèrent rien, pas la moindre alerte, calme plat, rien que de la chair exposée, exploitée. D’autres fois, il suffit d’une étincelle, une fossette, un sourire généreux, une œillade paradoxale, une manière de tourner la tête ou d’enrouler ses longs cheveux noirs, un déhanchement presque malhabile sur les hauts talons, une cambrure de reins à la limite de l’ingénu et il peut y croire. Les choses vont alors très vite, en quelques minutes, il est isolé du monde dans un simulacre de chambre, cabane de fortune, lumières tamisées et néons colorés, et rapidement la jeune fille le rejoint, harnachée de peu, presque nue, simulant l’allant d’un rendez-vous, des retrouvailles. Conventions cinématographiques. Chacun colle à son rôle. Quelques échanges stéréotypés durant lesquels, brièvement, il lui semble enlacer l’immensité charnelle de la femme, stature de prêtresse presque sacrée et, soudain, à la suite d’un déclic qui lui échappe, l’hôtesse chute de ses cothurnes extrêmes. Au plexus, il ressent un incompréhensible changement de dimension. Rappel impromptu, décalé, de ces instants où, pratiquant les échasses, l’équilibre se rompait et, d’une position de géant toisant le jardin ordinaire, il dégringolait sans mal dans l’herbe. Le temps de ce tropisme charnel inattendu et il se retrouve avec une jeune fille ordinaire, petite, grassouillette, fragile et qui pose sur le matelas à la manière d’un modèle impudique. Position fonctionnelle. Les ondes lumineuses artificielles qui baignent la peau lisse et nacrée, tendue, dans un écartèlement étudié pour rendre visibles les moindres détails confèrent au corps l’apparence d’une statue, d’un moulage. Les cuisses écartées, le ventre plat, sont presque marmoréens, marbre en toc qui confine à cette irréalité des choses reproduites en série (comme dans un magasin de souvenirs touristiques). La vulve bistre semble celle d’une automate en plastique. Figée par l’exténuation, étourdie par la surexposition et l’usage excessif des tissus. Le nez dans les reliefs. Il la touche avec précaution, l’effleure à peine, comme s’il craignait qu’elle ne s’évanouisse, épuisée. Sensation d’ailerons de cire, froide et rigide et qui, sous la caresse presque imperceptible, redeviennent chair, se réchauffent, s’assouplissent et louvoient. Il se rappelle la machinerie inventée par Takis, et revue récemment au Palais de Tokyo, où un ruban d’acier, comme on en voit dans les scieries ou autres ateliers industriels, roule et frémit en effleurant un alignement de sexes féminins alignés, révulsés, exorbités dans l’obligation de jouir machiniquement, à la chaîne. Sillage, sciage. Si, dans le manque, c’était la perte du contact avec cette ultime intimité, sublime et triviale, qui symbolisait la souffrance, le substitut – une chatte à la place d’une autre – lui permet de mesurer que, sans la rêverie amoureuse et sa manière lente et sinueuse d’imaginer et même de produire le rapprochement des corps, le sexe aussi immédiat et automatique est dépourvu de l’essentiel de ce qui constituait le désir dans son histoire singulière, interrompue. Pourtant, l’excitation biologique est irrécusable, pas que biologique du reste, il y a aussi ce sentiment trouble de participer à une longue imposture masculine d’assujettissement du sexe féminin. Exercice du pouvoir ni plus ni moins. Peu à peu, son imagination, en partie pour sauver la face, actionne les ficelles du fétichisme et du subterfuge et il sera (presque) convaincu de revivre ce qu’il a perdu, de pénétrer la disparue. En fait non, il ne se sentira jamais englobé par l’autre existence. Vie fantôme, robotique. Il expérimente en quelque sorte une relation sexuelle qui mêle rapport à l’esclave, au personnage de rêve, au robot et qui n’est pas sans opérer quelques incursions aussi dans ce que la culture otaku appelle flirter avec un « personnage moe », ces personnages féminins qui inspirent des attachements obsessionnels sur base d’une ou plusieurs caractéristiques. Mais, bref, le doigt effleurant les lèvres nues, aux airs de chanterelles lancéolées et confites, profitant d’un rapport commercial déséquilibré et déshumanisant, c’est comme s’il touchait, pleinement, une cicatrice. À même la peau de la fille, mais aussi à même sa propre peau intérieure tel qu’il imagine toujours sous les caresses de la disparue. Comme si son doigt s’enfonçait dans sa tête. La cicatrice d’un partagé refoulé, désormais inaccessible et enfoui, la trace refermée, recousue, de leurs corps s’ouvrant l’un à l’autre. Et sous la caresse, la cicatrice, malgré tout, s’ouvre et suinte, revivant une passion. Ou lui offre machinalement le simulacre organique d’une passion réanimée. Il mesure alors l’éloignement irrémédiable.

Réveillant ces poussières radieuses de friction, ces particules de temps partagées, il cherche à cerner la manière dont ses entrailles se sont remplies des irradiations de l’êtres aimé, comme une sorte d’alphabet lui devenant indispensable pour rester connecté au monde, sans prétendre comprendre quoi que ce soit mais, en tout cas, continuant à parler, penser, à produire une création fragile de sens sans cesse actualisé par son travail d’écriture dans le sable du désir (enfui, trompé). Un peu comme le face à face entre un modèle et son peintre où la sensualité qui émane du modèle transfère sa dimension de révélation spirituelle dans les pigments de la peinture et permet au peintre, d’inoculer à sa peinture via les mélanges de matières et les coups de pinceau, quelque chose d’inédit sur la relation au monde. Aller en chercher des ombres et lumières qu’il ne pourrait pas, sans cela, conceptualiser et transformer charnellement en touches colorées sur la toile. C’est ce que raconte Claude Louis-Combet en explorant la relation entre Rembrandt et son amante-servante-modèle, comment l’artiste puise la sensualité de sa peinture dans celle du corps de son amante, énamourée, corps par lequel passe quelque chose comme le désir femelle absolu pour toute figure démiurgique. Situation enjolivée pour les besoins de l’exercice littéraire et qui omet de rappeler le poids de la tradition séculaire qui place le peintre ou le sculpteur face au corps féminin comme face à son objet par excellence, chargé de le représenter et de l’exhiber à l’ensemble de la société, en centre iconique de la construction culturelle. « Elle ne tenait pas de discours. La plupart du temps, elle était silencieuse, passive et soumise ; mais de son visage, de son regard surtout, une profondeur contemplative se faisait jour, qui portait l’artiste à ses confins, d’abord lorsqu’il l’associait à sa création, en tant que modèle, mais bientôt, sans qu’elle fût là, physiquement présente, simplement parce que son souvenir entrait dans la qualité même de l’espace où se déroulait le rituel, quelque peu magique, de la peinture. Or, l’élément qui, dans le souvenir, agissait, de la plus évidente et toutefois subtile façon, consistait en l’imprégnation de tous les sens, chez l’amant, par la nudité de l’amante, l’adhésion de l’homme à la charge de mystère véhiculée par le corps de la femme, dans l’amour et dans la rêverie sur l’amour l’incitait à creuser en lui-même jusqu’à la racine de sa vision du monde : et c’était pour comprendre par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre. L’artiste ne connaissait rien de plus charnel, de plus sensuel et, en même temps, rien qui fût plus près de communiquer le sentiment, ou plus fortement encore la sensation du spirituel. » (Bethsabée, p. 40) Oui, dans sa tête, il maintient en vie son amante dans cet état de modèle qui l’irrigue sans cesse de ce questionnement stimulant, magique de rester sans réponse : « par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre », le modèle, lumineux, étant pourtant, avant tout, obscurité, matérialité opaque qui arrête le regard et le renvoie d’où il vient. Mais, cela ne pouvait fonctionner dans sa tête que si la position séculaire du peintre et de son modèle était, dans son cas, aussi inversée, son propre corps jouant le même rôle de modèle scruté et enivrant dans l’imaginaire de l’amante. S’éprouver ainsi modèle pour quelqu’un lui ouvrait de nouveaux champs à explorer, une raison d’être infiniment émouvante.

Fouillant dans les sédiments de cette relation amoureuse – collection de brins entortillés d’humus et crasses accumulées, mélange de merveille tissée et de détritus recrachés, synapses entortillés et comme délaissés, désamorcés, restes de ce qui fût de somptueuses toiles d’araignées filées à deux -, il cherche la trace des instants où le flux entre deux existences est si dense que tout semble expliqué, justifié, sans faille, comme le début d’une connaissance qui ne prêterait le flanc à aucune contradiction, son histoire intime le renvoie aux balbutiements de toute connaissance humaine. Collectionnant des souvenirs, les rassemblant en une sorte de cabinet de curiosités, ne construit-il pas de manière arbitraire le mythe d’origine de sa connaissance, de toute sa culture intérieure ? Ne fait-il pas de son histoire amoureuse le centre de l’univers qui l’intéresse et à partir duquel il va explorer et coloniser tout le reste qui lui reste à découvrir ? Ne reproduit-il pas à l’échelle de sa biographie intime et sans visée calculée, le rôle biaisé des cabinets de curiosité dans la constitution des savoirs de l’Occident ? Accumulant des formules pseudo scientifiques par lesquelles il prétendrait conserver la faculté de circuler entre terre et ciel ? Cette manière de réunir des choses et des objets « curieux » afin de les interroger, de les « faire parler » petit à petit, façonnant au passage la manière de construire un savoir, élaborant sur ces prémisses intuitives, les diverses formes de connaissance et le fondement même des certitudes scientifiques sur le monde et l’univers, dans un esprit de centralité, c’est ce que met en abîme l’installation de Kader Attia au Bozar (Bruxelles), Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder. Au centre, un cabinet en bois, avec ses vitrines et ses objets, images, livres, instruments de mesure, représentation des anges et des bons sauvages, pathos fastueux de la genèse, loupes posées sur les textes, portrait de Galilée, planches d’herboristes, étude des races, cartographie de l’Afrique (continent noir), croquis d’une tumeur… Les « curiosités » dans le cabinet de Kader Attia, subtilement, font partie de ces documents fondateurs de la pensée occidentale. Par ce biais, c’est un cabinet qui replace toute une série de présupposés axiomatiques, leur restitue une force exotique voire arbitraire, et éveille la possibilité d’une distance critique. L’échelle de Jacob, échelle pour relier la terre au ciel, symbolise l’ambition des religions mais aussi celle des sciences qui sondent l’univers pour prouver, contre l’existence de Dieu, une origine raisonnée du monde. Cette échelle mythique, invisible, est captée et cachée au centre de l’installation… Tout autour du cabinet, de hautes étagères industrielles garnies de livres, en anglais, allemand, français. C’est l’Occident qui pense et organise le monde, proche et lointain, astrophysique et sentimental. On peut les prendre, les ouvrir, les lire. En attraper des bribes, en tourner les pages, les yeux circulant dans l’infini des lignes, ça fait partie de l’installation. Y mettre du sien. Ouvrages encyclopédiques, religieux, philosophiques, histoire des techniques, histoire de l’art, monographies sur la guerre, livres de propagande, guides pour la vie monastiques… Un choix immense qui symbolise la folie éditoriale que l’homme déploie pour développer une pensée dominante sur les autres et d’abord sur la nature (premier « autre » à domestiquer, maîtriser). Mais n’est-ce pas ainsi aussi, exact reflet de cette trompeuse accumulation de savoirs, qu’il s’est forgé son esprit d’autodidacte ? Avec un peu de tout et de rien mélangés, lecteur touche-à-tout établissant des connexions, des correspondances entre tout et rien, du moment qu’il sentait que ça le reliait au mystère du désir, au corps désiré de son modèle. (Une femme abstraite, autant que possible nue, comme l’exalte Louis-Combet dans son livre, parce qu’un des fondements premiers de l’art a été de prendre possession du nu de la femme, d’instituer qu’il n’avait d’existence que par le regard de l’artiste mâle posé sur lui pour en représenter le « mystère ». Puis, ce modèle abstrait s’est incarné en quelques femmes réelles qu’il a rencontrées.) Un désir qui ne s’assouvit pas de la possession érotique habituelle, mais en perpétuant un travail d’expression qui élabore le corps désiré en corps modèle, pour la peinture ou l’écriture (par exemple), pour sonder le mystère de la lumière naissant de l’obscurité? Cette accumulation de titres de toutes les époques, dans l’enceinte bibliothèque autour du cabinet de curiosité, présentant tout et son contraire sur des matières semblables, jouant de l’association qui s’effectue entre les thèmes affichés et les illustrations des couvertures selon les voisinages, esquisse une archéologie des biais scientifiques et de leurs vulgarisations idéologiques. Il semble que prédominent les gloses inspirées ou détournant les ouvrages de références, plus exigeants. Travaux en grande partie de seconde zone qui symbolisent la production de vide avec lequel l’humanité se brouille l’esprit. Les illusions d’optique de la connaissance projetant les désirs intérieurs individuels et collectifs. Il a vite le sentiment d’un penchant pervers, fascinant, commun à tous ces livres dans leur prétention désuète de dire ce qui est, d’énoncer la vérité univoque de ce qu’est le monde (c’est induit, évidemment, par l’intention de l’artiste responsable de l’installation). Enfin, elle serait désuète si ce genre de production était tari, ce qui est loin d’être le cas. Cette bibliothèque quelque peu infernale se réfléchit au plafond. Là-haut, elle flotte. Là, dans cet enclos, plongeant le regard dans les vitrines du cabinet, parcourant et bouquinant les bibliothèques, il s’oublie, exactement comme dans la chambre de pacotille du bordel. Il aimerait follement, au contraire, des bibliothèques regroupant les littératures et les pensées du doute, de la fragilité, des sensibilités multiples, en tant que telles, voulues comme répertoire dément du doute. Dans le fond, contre le mur, quatre bustes en plâtre, statues pleines de prestance comme celles de personnages importants, genre de figures impériales à qui on l’attribue traditionnellement la responsabilité d’avoir construit l’Histoire, de symboliser l’élévation de la civilisation. Exactement cela, de loin et dans l’attention flottante. Quand celle-ci se fixe et qu’il s’approche lentement, quelque chose cloche. Quelque chose de caché et de cassé. Du genre sale petit secret honteux en attente d’un déballage public pour être requalifié en souffrance universelle refoulée. Selon l’angle de vue, c’est imperceptible mais taraudant ou carrément flagrant, perturbant. Il se rend rapidement compte qu’il s’agit non pas de personnages célèbres, de ceux qui font l’Histoire, mais de ceux qui la subissent, sortes de « soldats inconnus » mais qui n’occulteraient pas l’horreur qui les produit. Qui fonctionneraient à rebours de la fiction du soldat inconnu. C’est le portrait monumental d’anonymes gueules cassées de 14-18 (sur lesquelles l’artiste a déjà beaucoup travaillé). Les visages sont organisés autour de remarquables cicatrices, formes défoncées, béances recousues, qu’il a envie de toucher (au même titre que l’autre jour le sexe d’une fille achetée, apparu en cicatrice de toutes ses amours). Ce sont des défigurations reproduites avec précision, avec un sens développé de l’exactitude historique et chirurgicale et un souci critique de l’esthétique. Empreintes du mal. Liens pervertis avec les signes électifs de type étoile au front. Ici, signes de malédiction. Elles semblent vivantes et palpitantes dans la pierre, et elles remplacent les décorations prestigieuses qui ornent généralement les statues de héros. Elles en sont l’envers et l’enfer. Rappel que les certitudes – indispensables au fait de déclencher la guerre qui n’a jamais lieu sans qu’une civilisation artistique, scientifique et religieuse ne fournisse les justifications du meurtre de masse envisagé – placent au cœur même de l’humanité l’horreur destructrice, sa machine à bousiller la vie. Point d’impact où s’effondre la prétention d’une pensée rationnelle occidentale dominant le monde. À même la chair. Un escalier invite à aller voir au-dessus du cabinet. Dans un jeu de miroirs, un néon cru se reflète, vers le bas comme vers le haut, à l’infini, échelle de traits lumineux hasardeux. Il faut rester longtemps, s’imprégner, regarder, bouquiner, scruter les visages de marbre grimaçants, réprimer – mais pas refouler, entretenir ce désir sans jamais l’assouvir, le conserver vif et frustré – l’envie de toucher la blessure. Et ainsi, s’immiscer dans un détournement de ce qu’est un cabinet de curiosité : non plus une boîte de reflets dans laquelle se mirent nos certitudes préconstruites, mais un espace où, rassemblant les éléments épars d’une réalité proche, les fondements irrationnels et racistes de nos connaissances, on ouvre le questionnement à leur sujet, on déconstruit les évidences et les interprétations manipulatrices en acceptant que toute pensée sur l’Histoire, sur ce qui se passe et vient d’advenir, doit intégrer la pluralité du doute et écarter les essentialismes. Debout sur l’escalier en bois, en position pas très stable, le regard alors surmonte le dispositif qui enclôt les savoirs. Dès qu’il regarde ailleurs, au-delà des cloisons, ce qui se trouve confiné et archivé là semble petit, bricolé. Il peut craindre de basculer et de tomber dans cet espace factice. Le regard circulant de haut en bas, puis de bas en haut, il doit bien convenir qu’effectivement il va et vient sans cesse entre ciel et terre, vice versa, comme un hamster dans la roue jouet de sa cage, et que les barres de l’échelle sont des lignes épileptiques, posées dans le vide, sans fondement, ne tenant que par illusion et conventions. Et cela le renvoie aux flux des néons psychédéliques, aux cloisons de carton-pâte et tentures bon marché délimitant une alcôve des plaisirs simulés. L’ensemble pouvant se trouver symbolisé, mis sous globe et en autopsie, tel un gros cortex congestionné de désirs labyrinthiques, cramoisi et raviné de tous ses conflits internes. Tumulus sanguin pétrifié où repose le concept de l’être rationnel. Il est hérissé d’aiguilles de couturières, aux bouts colorés, de celles que l’on utilise pour faire tenir les pièces dissociées d’un patron ou indiquer sur une carte les carrefours importants d’une marche nocturne ou d’une conquête militaire. Aiguilles plongées dans les sillons et canyons de l’organe de la pensée, là où les rêves inavoués perturbent la rationalité revendiquée de la conscience. Là où ont eu lieu, peut-être des conjonctions amoureuses particulièrement significatives. Courts-circuits. Là où ont été repérés des débris ou des miettes de la disparue, de ces signes qu’il collecte maniaque à la surface des choses et des gens, en vue de les fondre en une seule pièce, articulation nouvelle entre sa respiration et celle du monde. Les petites boules multicolores dessinant l’itinéraire d’une cicatrice réflexive au cœur de la plasticité neuronale. Une sorte de serrure, enfermement ou possibilité de passer à côté, ailleurs. L’organe serti dans une bague, de ces bijoux magiques qui contiennent poison mortel ou poudre miraculeuse, selon les circonstances. (Pierre Hemptinne)

 

 

 


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Le philosophe, la grâce, le gonzo

Giorgio Agamben, « Nudités », Bibliothèque Rivages, 191 pages, 2009

agambenCertains lui reprochent son « pessimisme politique », il ne faudrait pas l’y réduire. Les textes réunis dans « Nudités » sont excitants d’idées agitées, construites finement. Ils donnent quelques coups de fouet stimulants, loin de toute complaisance pessimiste. Sa pensée permet d’exploiter la négativité, en tout cas de ne pas la brimer, elle participe d’une dynamique constructive, son énergie noire est indispensable à « l’autre ». « Car ce n’est pas seulement la mesure de ce quelqu’un peut faire, mais aussi et surtout la capacité qu’il a de se maintenir en relation avec la possibilité de ne pas le faire qui définit le niveau d’action ». Ou bien : « Les modes par lesquels nous ignorons une chose sont aussi importants sinon plus que les modes par lesquels nous la connaissons… (…) … l’articulation d’une zone de non-connaissance soit la condition – et, en même temps, la pierre de touche – de tout notre savoir. » Comment on découvre, on apprend en jouant avec ses manques, en progressant avec le défaut. (Ce qui me faisait penser, par exemple, que ma tentative d’exprimer quelque chose, hier, sur le CD d’Andrea Parkins, ne parvenait pas à s’extraire de la non-connaissance.) Agamben scrute les entrechocs, le travail des contraires, comme lorsqu’il analyse l’évolution scientifique et policière de la notion d’identités. Les mesures biométriques qui servent à certifier que « nous, c’est bien nous et personne d’autre », à prouver notre unicité, ne nous parlent pas, ne coïncident pas avec les représentations mentales par lesquelles nous nous (re)connaissons, nous pouvons nous présenter socialement. Il se produit ainsi un grand écart entre l’être et le fichage. « Si mon identité est désormais déterminée en dernière analyse par des faits biologiques qui ne dépendent en rien de ma volonté et sur lesquels je n’ai pas la moindre prise, la construction de quelque chose comme une éthique devient problématique. » « La nouvelle identité est une identité sans personne… » Le sens des formules étayées secoue, procure le plaisir d’un appel clair à revenir à l’essentiel en mesurant combien, dans la saturation informatinnelle quotidienne, toutes ces questions sont noyées, malmenées, massacrées. C’est tout l’impact du texte « nudités » qui examine le statut du nu omniprésent dans notre société. La nudité, l’exemple type de la chose que l’on ne voit, qui ne se voit pas, de l’invisible. Avec pour preuve l’expérience de ces installations de Vanessa Beecroft exposant des ensembles de femmes nues dans l’espace muséal : la plupart du temps, ce qui en résulte est le sentiment d’un rendez-vous manqué, de quelque chose d’impossible à voir alors même que tout semble fait pour le montrer sans voile, sans pudeur, sans rien. Pourtant, la nudité ne semble pas s’y trouver. De même que dans le striptease : « Evénement qui n’atteint jamais sa forme complète, forme qui ne se laisse jamais saisir intégralement dans son surgissement, la nudité est, à la lettre infinie, elle ne finit jamais de survenir. » Pour saisir comment notre inconscient conditionne notre capacité à percevoir la nudité, l’auteur opère un savant détour par les textes de la Bible. De quoi étaient faits les corps d’Adam et Eve avant le péché, couverts d’un « vêtement de lumière », et comment vivent-ils la découverte de leurs corps nus, avec quelles conséquences. J’ai toujours une certaine répulsion à m’imaginer que les origines de la pensée sont en partie dans ces constructions imaginaires élaborées en fonction de l’existence de dieu. Mais passé ce premier mouvement de rejet et considérant qu’il s’agit, dieu ou pas dieu, d’élaborations pour essayer d’organiser et de comprendre, il faut bien reconnaître que les manières de formuler les choses, dans cette tradition religieuse, façonne encore notre manière de penser, de questionner le corps, la nudité. C’est tout l’intérêt de cette archéologie. Et il souligne cet héritage religieux jusque dans l’œuvre de Sartre quand celui-ci questionne la nudité, à propos de la notion d’obscène et du sadisme : « Il le fait dans des termes qui rappellent si bien les catégories augustiniennes que si l’héritage théologique présent dans notre vocabulaire de la corporéité ne suffisait pas à l’expliquer, nous pourrions penser que cette proximité est intentionnelle ». Ce qui habite le corps et l’habille, ce sont autant ses intentions que ses mouvements, sa manière d’être toujours en situation, enveloppé d’un sens invisible, mouvant (manteau de lumière), ce rayonnement de personnalité qui fait que l’autre est irréductible à la chair dont il est constitué, doté de grâce, « rien n’est moins « en chair » qu’une danseuse ». L’obscène vers quoi tendent les manœuvres du sadique, c’est la violence de contraindre l’autre à s’incarner dans sa chair dépouillée de grâce, révélant « l’inertie de la chair ». Cette inertie qui culmine machiniquement dans le flot de production gonzo… Voilà, en raccourci, déjà, des catégories pour parler autrement de la pornographie dans les médias au lieu d’y perpétrer l’antique attitude bourgeoise qui consiste à « condamner » tout en effectuant des clins d’yeux coquins au nom de l’absence d’hypocrisie ! (À propos, dans Libération de ce mercredi 21 octobre, Olivier Séguret écrit pour la deuxième fois un article sur le retour des Hot d’Or, un deuxième article en tout point semblable au premier, où je retrouve cette affirmation qui me sidère toujours : le cinéma porno est indispensable au cinéma tout court !? Point de vue souvent exprimé, soulevant chaque fois chez moi une perplexité totale et qui voudrait que ce que l’on prend pour une liberté plus grande du fait que « les choses sont montrées, là » et ailleurs cachées, serait aussi un laboratoire cinéphile ! Mais Olivier Séguret est cette fois plus explicite dans ce registre : « … le film porno a été un éclaireur du cinéma, anticipant ses métamorphoses et lui ouvrant de nombreux chemins. Il a amorcé l’ère de la VHS puis celle du DVD, expérimenté le relief et le Blu-Ray, s’est emparé des caméras numériques avant tout le monde… » Ah bon, l’économie du X a été un modèle innovant pour l’économie cinématographique « classique », rien à voir avec l’innovation cinématographique. Atteint de pessimisme politique, probablement, mais il avance de quoi sortir de la médiocrité dont les médias font preuve chaque fois qu’ils entendent informer sur l’industrie du cul, incapables qu’ils sont de travailler à partir d’une pensée du nu, mais réagissant à un monde de (com)pulsions.)  L’avant-dernier chapitre traite du sens de la fête comme art du désoeuvrement. Un art de plus en plus difficile à pratiquer dans un environnement de saturation consumériste. Evoquant une fête antique qui consistait à « expulser la faim de bœuf », une manière de se gaver, de manger de grandes quantités presque sans faim, Agamben établit des parallèles avec les troubles actuels de l’alimentation, boulimie et anorexie, « dans le syndrome boulimique, c’est comme si le patient, en vomissant la nourriture immédiatement après l’avoir absorbée, et presque sans s’en rendre compte, vomissait en fait déjà pendant qu’il dévore, vomissait et désoeuvrait cette faim animale » et analyse les conditions qui permettent, en se désoeuvrant, de conserver le sens de la fête. Au passage, signalons un formidable éclairage sur le château de K. qui donne envie d’en reprendre la lecture, de faire retour au texte avec promesse d’en ressaisir de nouvelles dimensions. Relecture qui, finalement, en fouillant aux origines romaines du terme et de la fonction d’arpenteur, Agamben projette le personnage à l’interférénce des confins, des limites, de tout ce qu’il a à mesurer dans l’existence entre précisément les autres thèmes du livre : identité, pouvoir, corps, nudité, connaissance, non-connaissance, et plus spécialement les frontières qui traversent ces lieux d’identification du vivre ensemble en instituant un haut et en bas. Dans le système nerveux de ce système de frontières à arpenter, à cadastrer, Kafka situe ce qui torture l’être par excellence… En faisant le lien avec l’histoire, en sondant les langues, en scrutant l’actuel, il me semble que le philosophe met à disposition des outils tranchants. Méditations critiques et élégantes sur des notions cruciales comme la contemporanéité, l’identité, le pouvoir, le corps, la nudité, la fête, l’impuissance…  (PH)

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