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Circonvolutions piquées et cicatrices touchées

cabinet de curiosité...

Librement divagué à partir de : un reste de nourriture… – 930°c de Chaim van Luit et Atelier sketches de Hreinn Fridfinnsson (Galerie MSSNDCLRCQ, Bruxelles) – Kader Attia, Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder (Bozar, Bruxelles) – Claude Louis-Combet, Bethsabée, au clair comme à l’obscur, Editions Corti, 2015 – Elodie Antoine, Deliquescence, Aeroplastics contemporary, Bruxelles – Le bord des mondes, Palais de Tokyo…

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Le nez dans les reliefs. Un morceau de porc, viande et bout de gras, deux ou trois choux de Bruxelles fondants, défaits, et quelques chanterelles confites, l’ensemble enrobé d’un jus teinté de piment d’Espelette, sauce à peine défigée par le passage au four. Ce sont des restes, modestes, et les regardant et humant, il convoque les saveurs d’hier et leurs préliminaires. Déjà le passé. Il revoit les gestes de préparation du repas, le dressage rapide des assiettes et, mine de rien, juste après la première gorgée de vin, l’émotion de la première bouchée, l’association simple de ces produits choisis et cuisinés, sans chichis, mais avec soins. Il s’apprête à avaler ce reliquat, manger un morceau d’hier. Et il s’interroge sur la bonification des mets qui auront, d’une certaine manière, maturé leurs accointances, s’affinant au repos au fond de la casserole, à température ambiante, sous la pellicule des sucs savoureux se mélangeant et les isolant de l’atmosphère d’un film subtil, une sorte de cire moelleuse ralentissant l’oxydation. Au-delà de ce que promet l’immédiat de ces quelques bouchées, il guette l’effet du temps sur les comestibles, la patine des saveurs qui est aussi le début de la décomposition. Les retrouver semblables à hier mais plus amples et plus souples, avec une longueur mélodieuse imprévisible, à la manière d’un vêtement qui a pris les formes de son corps et qui, lorsqu’il l’enfile alors qu’il a été oublié au portemanteau, semble lui transmettre une mémoire sensible de son ancienne enveloppe. Souvenir du volume qu’il remplissait et qu’il retrouve plus lâche. Mélancolie. Mesurer ce qui a changé depuis hier dans le reste de côtelette ibérique mélangée aux choux et champignons, sans qu’il puisse l’exprimer directement avec des mots dans un diagnostic clinique, c’est sentir frémir de manière palpable, sous ses papilles, une action semblable à celle de ses souvenirs qui modifient naturellement, sans volonté délibérée de falsification, mais par le simple fait mécanique de transiter dans ses synapses, les actes du passé, sans espoir aucune de vérification, de retrouver l’original. Voir s’éloigner l’essence de la chose, comme disent les phénoménologues, en goûter le déplacement irréversible. Un fil continu d’altérations éparses remarquables ou complètement banales, parmi lesquelles il cherche sans cesse celles qui proviendraient des retombées d’une relation amoureuse pour les fondre en une seule clé commémorative, ouvrant des dimensions insoupçonnées de la mémoire. Un sillage. Toujours entre deux chaises, pôle solaire et pôle maniaco-dépressif, entre la recherche fébrile de nouveaux indices conduisant vers une rencontre inédite, recommencée, et la collection macabre de débris organiques en vue de reconstituer un corps perdu, désintégré. Avant d’enfourner la fourchette, le regard sur la fibre carnée attendrie, il se souvient en outre de l’incident à la boucherie, la veille, une autre résurgence. Un individu agité qui le précède dans la queue lui semble étranger et familier. C’est-à-dire quelqu’un avec qui il ne se sent aucune affinité, un vrai étranger dont il ne comprend ni les gestes agités ni les paroles susurrées, dont les mimiques extravagances lui semblent dangereuses ; et quelqu’un néanmoins en qui il appréhende un proche, indéfectiblement lié à une partie de sa vie. Ce genre de membre de la famille que l’on s’efforce un jour d’oublier après en avoir recherché le commerce. Il se révèle en effet être une vieille connaissance, resurgie ainsi du passé. Leurs regards se croisent dans le grand miroir juste derrière l’étalage des viandes et charcuteries, il se retourne et le reconnaît. En quelques minutes, avant de disparaître, il lui déverse, sous forme de réquisitoire implacable, la liste des maux, réels et imaginaires, qui l’accablent depuis les années qu’ils ne se sont plus vus, le rendant en quelque sorte non pas responsable, mais absolument indigne de n’être pas resté en contact pour éponger régulièrement l’énumération doloriste et participer ainsi à la prise en charge des abominables disgrâces. Une digression. Ce n’est pas le genre de témoins du passé qu’il cherche à ferrer, c’est dans le beaucoup plus diffus qu’il drague, dans les couches de poussières fines, les minerais discrets et rares, éparpillés…

Debout dans une cave au blanc éblouissant, presque médical et surréel, le soupirail donnant sur le trottoir quelconque, décontenancé voire ennuyé par l’objet déposé au centre. Descendu comme au centre d’un silo aseptisé où prend encore plus de relief sa manie de tamiser le fond de sa mémoire pour y repêcher des détails physionomiques inaltérés, capables de restituer intacte l’extase de certaines étreintes, l’incompréhensible bonheur de caresser un corps étranger. À force de tamiser, il sait qu’il épuise les fonds, qu’il édulcore les souvenirs, qu’il banalise les perles. En même temps, plus le sentiment de ce qu’avaient de remarquablement émouvant ces détails corporels entrevus dans l’amour, plus il éprouve le besoin de tamiser profond ! Là, sans relation apparente avec son obsession, il tient à la main le feuillet d’une galerie d’art, le regard flottant sur le commentaire imprimé. D’abord, vaguement, par bonne conscience, presque en faisant semblant, puis de plus en plus impliqué, lisant et relisant le même passage, sans sauter aucune phrase, aucun mot, jusqu’à l’évidence : c’est exactement ce qu’il est sans cesse en train de faire s’agissant des vestiges enfouis des amours. « En vue de produire 930° (titre de l’œuvre qui fait référence au point de fusion du laiton), van Luit a acheté un détecteur de métaux et s’est rendu sur des sites belges et allemands où des combats eurent lieu en 1944. Il y a trouvé une grande quantité d’éléments métalliques épars, de douilles, des pièces d’avion ou de boucles de ceinture. Son idée n’était pas de conserver ses objets en tant que tels mais de les utiliser dans un processus de transformation, de reporter les limites de l’objet, de les faire passer du statut d’éléments enfouis dans la terre pendant 70 ans au statut d’éléments on identifiables, fondus dans un nouvel objet, porteur d’une nouvelle charge. Une charge non plus historique mais symbolique. D’où sa décision de choisir la poignée de porte de sa maison. Cet élément permet de fermer une porte sur un espace et de l’ouvrir sur un autre espace. Pris en main quotidiennement, il porte en lui les notions de manipulation (d’usage pourrait-on dire), de limite (entre l’extérieur et l’intimité), de césure entre deux espaces hétérogènes mais complémentaires, d’ouverture sur un nouvel horizon, de passage, du territoire, de la maison. La présentation rappelle celle des musées archéologiques et souligne l’idée de ruine. De plus, en positionnant la poignée légèrement en hauteur, sur un tapis acoustique, l’artiste accentue le contraste entre le poids du métal et la légèreté de ce qu’on pourrait appeler une relique. » (Extrait du feuillet de MSSNDCLRCQ) Ne pas supporter le statu quo de la perte et donc installer un processus continu de transformation de ce qui, ponctuellement et par accident, remonte à la surface. Rassembler d’infimes bribes des illuminations amoureuses, ces détails imperceptibles que le cerveau enregistre, sans s’en rendre compte, quand l’exaltation de la rencontre décuple et déroule à l’infini ses terminaisons nerveuses. Il invente de souder ces miettes ensemble, un alliage fait du grain exceptionnel de ces instants, la texture fine d’une ivresse sans rivage. Cela lui permettrait de se sentir lesté d’un début, d’une origine. Simplement réunir en un tout cohérent, dense, ce qui est dispersé, engendrer un substitut, un fétiche. Aujourd’hui, ces bribes sont de petits caillots diamantés, mystérieux, perdus dans les circonvolutions cérébrales. Il les cartographie en y plantant des épingles à bouts colorés, et devra les extraire avec de fines aiguilles pour les enfiler sur le fil d’un récit en construction. Suspendu dans le vide. Ces poussières et grains de sable patiemment récoltés, il les moule en un seul objet mental indéfinissable, outil atypique, forme orpheline, fragment de sceptre en apesanteur, pièce énigmatique chue d’un engin spatial, sans réel usage, qui lui inspire sans cesse de nouvelles investigations sur ce qui s’est passé lors de l’acmé amoureuse, ce qui s’est enfanté, objet transitionnel d’anciennes fusions, poli par d’innombrables caresses réelles et virtuelles, sphère acoustique où entendre les anciennes combustions, déjà lointaines, déportées et pourtant toujours en train de poursuivre leurs œuvres, mais dans d’autres régions. Offertoire. Astéroïde. Une borne, aussi, délimitant le connu et l’inconnu. C’est la même activité mentale, compulsive, qu’il poursuit quand il erre seul dans la ville, trottoirs, places, squares, bouches de métros, arrêts de bus, devantures des magasins, salles des pas perdus, toujours à l’affût, dans la foule à contre-courant ou frôlant les individus isolés, de détails physionomiques ou de postures ou d’expressivités éphémères qui lui rappelleraient les clés du bonheur. Une silhouette, un sourire, un regard éperdu, une moue, une chevelure, une démarche, le dessin d’une jambe, un port d’épaules, un vêtement et la manière de l’animer… Un peu partout, à même les milliers de corps et de visages qui passent et repassent, il capte des ressemblances fugaces, fortuites, qui font battre le cœur un bref instant, puis s’éteignent, se rallument, ailleurs, plus loin, trop tard. Brasillement. Cela ne signifie pas spécialement qu’il est la proie d’hallucinations ou que son amante fût d’une beauté universelle se reflétant dans toutes les existences. Simplement et plus prosaïquement, il y a tellement peu de variations d’ADN entre les individus et ils vivent dans des environnements culturels tellement partagés, interpénétrés, que la possibilité de similitudes partielles est infinie. Trompe l’œil génétique. Il est normal de régulièrement croiser une personne qui nous fait penser à une autre à qui l’on dira un jour : « j’ai vu ton sosie ». C’est toujours vexant de s’entendre dire ça, parce que l’on se croit unique, mais non, il y a plein de sosies de tout le monde. Ça fourmille d’airs de famille. Ce qui explique les glissements et bifurcations d’affections tout autant que les multiples formes de fétichismes. Mais, à force de traquer toutes ces particularités d’un corps précis qu’il a éprouvé unique et qui se sont détachées de l’original pour s’incruster et vivre désormais de manière indépendante dans d’autres êtres, à fleur de peau et d’organes, réincarnation d’une disparue en reflets sertis dans les mouvements de multiples corps anonymes, il est envahi par l’état d’esprit un peu maladif de celui qui, chimérique, s’obstine à reconstruire l’absente à partir de quelques rouages et colifichets disséminés. Choix libre d’artefacts. Réinventer la présence charnelle jadis réconfortante à partir de quelques restes et vestiges. Au départ de quelques fils emmêlés, trames bousillées comme celles de toiles d’araignées abîmées qui ressemblent à des blessures, déchirures de ce qui tissait un habitat dans le vide. (Atelier sketches de Hreinn fridfinnsson). Lambeaux de parachutes. Il voudrait, ces fils chiffonnés, les redéployer en résilles sensuelles de l’air. En quoi consiste aussi, d’ailleurs, son travail d’écriture, obstiné, sans nulle autre ambition, sans espoir de réussite. Ces parties qui font signes d’une existence à l’autre, il a tendance à les assimiler à sa propre corporéité morcelée depuis la séparation, ce sont des organes certes extérieurs, exilés, étrangers mais colonisés par sa propre histoire, indispensables à sa respiration, à toutes ses fonctions vitales. Ces petits points de chute, infimes ressemblances, il les recueille, les met en jachère quelque part dans sa tête, elles deviennent des cellules souches clonées de l’amante perdue, elles poussent, se développent, se tissent et c’est avec cela qu’il joue au Lego fantasmatique de la poupée. Et il glisse vers la tentation peu reluisante, que la société machiste tient toujours à disposition de ses mâles, de s’acheter ponctuellement un subterfuge, rechercher une prostituée dont l’analogie de fortune avec l’objet du désir génèrerait les bonnes illusions. Humer le paradis artificiel. Tout en sachant que c’est peine perdue. Mais, tout de même, faire l’expérience de ce dispositif délirant où un corps est assigné à la place d’un autre et que la société, par toutes sortes de lois occultes et de préjugés sur la sexualité masculine, considère comme prérogative excusable si pas pleinement légitime des hommes. Il passe et repasse devant les vitrines. Ce ne sont pas les mensurations qu’il observe en priorité, c’est un esprit qui doit se manifester, un éclair, presque rien, un éclat qui laisserait croire que dans cette fille à vendre, là, veille quelque chose de semblable à ce qui se mettait à brûler mutuellement quand son amante et lui s’embrassaient. S’imaginer que cette économie des corps organise la communion avec l’intangible relève de la production intellectuelle malhonnête pour excuser l’immersion dans l’univers de la prostitution. Quelques fois, ses détecteurs ne repèrent rien, pas la moindre alerte, calme plat, rien que de la chair exposée, exploitée. D’autres fois, il suffit d’une étincelle, une fossette, un sourire généreux, une œillade paradoxale, une manière de tourner la tête ou d’enrouler ses longs cheveux noirs, un déhanchement presque malhabile sur les hauts talons, une cambrure de reins à la limite de l’ingénu et il peut y croire. Les choses vont alors très vite, en quelques minutes, il est isolé du monde dans un simulacre de chambre, cabane de fortune, lumières tamisées et néons colorés, et rapidement la jeune fille le rejoint, harnachée de peu, presque nue, simulant l’allant d’un rendez-vous, des retrouvailles. Conventions cinématographiques. Chacun colle à son rôle. Quelques échanges stéréotypés durant lesquels, brièvement, il lui semble enlacer l’immensité charnelle de la femme, stature de prêtresse presque sacrée et, soudain, à la suite d’un déclic qui lui échappe, l’hôtesse chute de ses cothurnes extrêmes. Au plexus, il ressent un incompréhensible changement de dimension. Rappel impromptu, décalé, de ces instants où, pratiquant les échasses, l’équilibre se rompait et, d’une position de géant toisant le jardin ordinaire, il dégringolait sans mal dans l’herbe. Le temps de ce tropisme charnel inattendu et il se retrouve avec une jeune fille ordinaire, petite, grassouillette, fragile et qui pose sur le matelas à la manière d’un modèle impudique. Position fonctionnelle. Les ondes lumineuses artificielles qui baignent la peau lisse et nacrée, tendue, dans un écartèlement étudié pour rendre visibles les moindres détails confèrent au corps l’apparence d’une statue, d’un moulage. Les cuisses écartées, le ventre plat, sont presque marmoréens, marbre en toc qui confine à cette irréalité des choses reproduites en série (comme dans un magasin de souvenirs touristiques). La vulve bistre semble celle d’une automate en plastique. Figée par l’exténuation, étourdie par la surexposition et l’usage excessif des tissus. Le nez dans les reliefs. Il la touche avec précaution, l’effleure à peine, comme s’il craignait qu’elle ne s’évanouisse, épuisée. Sensation d’ailerons de cire, froide et rigide et qui, sous la caresse presque imperceptible, redeviennent chair, se réchauffent, s’assouplissent et louvoient. Il se rappelle la machinerie inventée par Takis, et revue récemment au Palais de Tokyo, où un ruban d’acier, comme on en voit dans les scieries ou autres ateliers industriels, roule et frémit en effleurant un alignement de sexes féminins alignés, révulsés, exorbités dans l’obligation de jouir machiniquement, à la chaîne. Sillage, sciage. Si, dans le manque, c’était la perte du contact avec cette ultime intimité, sublime et triviale, qui symbolisait la souffrance, le substitut – une chatte à la place d’une autre – lui permet de mesurer que, sans la rêverie amoureuse et sa manière lente et sinueuse d’imaginer et même de produire le rapprochement des corps, le sexe aussi immédiat et automatique est dépourvu de l’essentiel de ce qui constituait le désir dans son histoire singulière, interrompue. Pourtant, l’excitation biologique est irrécusable, pas que biologique du reste, il y a aussi ce sentiment trouble de participer à une longue imposture masculine d’assujettissement du sexe féminin. Exercice du pouvoir ni plus ni moins. Peu à peu, son imagination, en partie pour sauver la face, actionne les ficelles du fétichisme et du subterfuge et il sera (presque) convaincu de revivre ce qu’il a perdu, de pénétrer la disparue. En fait non, il ne se sentira jamais englobé par l’autre existence. Vie fantôme, robotique. Il expérimente en quelque sorte une relation sexuelle qui mêle rapport à l’esclave, au personnage de rêve, au robot et qui n’est pas sans opérer quelques incursions aussi dans ce que la culture otaku appelle flirter avec un « personnage moe », ces personnages féminins qui inspirent des attachements obsessionnels sur base d’une ou plusieurs caractéristiques. Mais, bref, le doigt effleurant les lèvres nues, aux airs de chanterelles lancéolées et confites, profitant d’un rapport commercial déséquilibré et déshumanisant, c’est comme s’il touchait, pleinement, une cicatrice. À même la peau de la fille, mais aussi à même sa propre peau intérieure tel qu’il imagine toujours sous les caresses de la disparue. Comme si son doigt s’enfonçait dans sa tête. La cicatrice d’un partagé refoulé, désormais inaccessible et enfoui, la trace refermée, recousue, de leurs corps s’ouvrant l’un à l’autre. Et sous la caresse, la cicatrice, malgré tout, s’ouvre et suinte, revivant une passion. Ou lui offre machinalement le simulacre organique d’une passion réanimée. Il mesure alors l’éloignement irrémédiable.

Réveillant ces poussières radieuses de friction, ces particules de temps partagées, il cherche à cerner la manière dont ses entrailles se sont remplies des irradiations de l’êtres aimé, comme une sorte d’alphabet lui devenant indispensable pour rester connecté au monde, sans prétendre comprendre quoi que ce soit mais, en tout cas, continuant à parler, penser, à produire une création fragile de sens sans cesse actualisé par son travail d’écriture dans le sable du désir (enfui, trompé). Un peu comme le face à face entre un modèle et son peintre où la sensualité qui émane du modèle transfère sa dimension de révélation spirituelle dans les pigments de la peinture et permet au peintre, d’inoculer à sa peinture via les mélanges de matières et les coups de pinceau, quelque chose d’inédit sur la relation au monde. Aller en chercher des ombres et lumières qu’il ne pourrait pas, sans cela, conceptualiser et transformer charnellement en touches colorées sur la toile. C’est ce que raconte Claude Louis-Combet en explorant la relation entre Rembrandt et son amante-servante-modèle, comment l’artiste puise la sensualité de sa peinture dans celle du corps de son amante, énamourée, corps par lequel passe quelque chose comme le désir femelle absolu pour toute figure démiurgique. Situation enjolivée pour les besoins de l’exercice littéraire et qui omet de rappeler le poids de la tradition séculaire qui place le peintre ou le sculpteur face au corps féminin comme face à son objet par excellence, chargé de le représenter et de l’exhiber à l’ensemble de la société, en centre iconique de la construction culturelle. « Elle ne tenait pas de discours. La plupart du temps, elle était silencieuse, passive et soumise ; mais de son visage, de son regard surtout, une profondeur contemplative se faisait jour, qui portait l’artiste à ses confins, d’abord lorsqu’il l’associait à sa création, en tant que modèle, mais bientôt, sans qu’elle fût là, physiquement présente, simplement parce que son souvenir entrait dans la qualité même de l’espace où se déroulait le rituel, quelque peu magique, de la peinture. Or, l’élément qui, dans le souvenir, agissait, de la plus évidente et toutefois subtile façon, consistait en l’imprégnation de tous les sens, chez l’amant, par la nudité de l’amante, l’adhésion de l’homme à la charge de mystère véhiculée par le corps de la femme, dans l’amour et dans la rêverie sur l’amour l’incitait à creuser en lui-même jusqu’à la racine de sa vision du monde : et c’était pour comprendre par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre. L’artiste ne connaissait rien de plus charnel, de plus sensuel et, en même temps, rien qui fût plus près de communiquer le sentiment, ou plus fortement encore la sensation du spirituel. » (Bethsabée, p. 40) Oui, dans sa tête, il maintient en vie son amante dans cet état de modèle qui l’irrigue sans cesse de ce questionnement stimulant, magique de rester sans réponse : « par quel prodige de vie la lumière naissait de l’ombre », le modèle, lumineux, étant pourtant, avant tout, obscurité, matérialité opaque qui arrête le regard et le renvoie d’où il vient. Mais, cela ne pouvait fonctionner dans sa tête que si la position séculaire du peintre et de son modèle était, dans son cas, aussi inversée, son propre corps jouant le même rôle de modèle scruté et enivrant dans l’imaginaire de l’amante. S’éprouver ainsi modèle pour quelqu’un lui ouvrait de nouveaux champs à explorer, une raison d’être infiniment émouvante.

Fouillant dans les sédiments de cette relation amoureuse – collection de brins entortillés d’humus et crasses accumulées, mélange de merveille tissée et de détritus recrachés, synapses entortillés et comme délaissés, désamorcés, restes de ce qui fût de somptueuses toiles d’araignées filées à deux -, il cherche la trace des instants où le flux entre deux existences est si dense que tout semble expliqué, justifié, sans faille, comme le début d’une connaissance qui ne prêterait le flanc à aucune contradiction, son histoire intime le renvoie aux balbutiements de toute connaissance humaine. Collectionnant des souvenirs, les rassemblant en une sorte de cabinet de curiosités, ne construit-il pas de manière arbitraire le mythe d’origine de sa connaissance, de toute sa culture intérieure ? Ne fait-il pas de son histoire amoureuse le centre de l’univers qui l’intéresse et à partir duquel il va explorer et coloniser tout le reste qui lui reste à découvrir ? Ne reproduit-il pas à l’échelle de sa biographie intime et sans visée calculée, le rôle biaisé des cabinets de curiosité dans la constitution des savoirs de l’Occident ? Accumulant des formules pseudo scientifiques par lesquelles il prétendrait conserver la faculté de circuler entre terre et ciel ? Cette manière de réunir des choses et des objets « curieux » afin de les interroger, de les « faire parler » petit à petit, façonnant au passage la manière de construire un savoir, élaborant sur ces prémisses intuitives, les diverses formes de connaissance et le fondement même des certitudes scientifiques sur le monde et l’univers, dans un esprit de centralité, c’est ce que met en abîme l’installation de Kader Attia au Bozar (Bruxelles), Continuum of Repair : the Light of Jacob’s Ladder. Au centre, un cabinet en bois, avec ses vitrines et ses objets, images, livres, instruments de mesure, représentation des anges et des bons sauvages, pathos fastueux de la genèse, loupes posées sur les textes, portrait de Galilée, planches d’herboristes, étude des races, cartographie de l’Afrique (continent noir), croquis d’une tumeur… Les « curiosités » dans le cabinet de Kader Attia, subtilement, font partie de ces documents fondateurs de la pensée occidentale. Par ce biais, c’est un cabinet qui replace toute une série de présupposés axiomatiques, leur restitue une force exotique voire arbitraire, et éveille la possibilité d’une distance critique. L’échelle de Jacob, échelle pour relier la terre au ciel, symbolise l’ambition des religions mais aussi celle des sciences qui sondent l’univers pour prouver, contre l’existence de Dieu, une origine raisonnée du monde. Cette échelle mythique, invisible, est captée et cachée au centre de l’installation… Tout autour du cabinet, de hautes étagères industrielles garnies de livres, en anglais, allemand, français. C’est l’Occident qui pense et organise le monde, proche et lointain, astrophysique et sentimental. On peut les prendre, les ouvrir, les lire. En attraper des bribes, en tourner les pages, les yeux circulant dans l’infini des lignes, ça fait partie de l’installation. Y mettre du sien. Ouvrages encyclopédiques, religieux, philosophiques, histoire des techniques, histoire de l’art, monographies sur la guerre, livres de propagande, guides pour la vie monastiques… Un choix immense qui symbolise la folie éditoriale que l’homme déploie pour développer une pensée dominante sur les autres et d’abord sur la nature (premier « autre » à domestiquer, maîtriser). Mais n’est-ce pas ainsi aussi, exact reflet de cette trompeuse accumulation de savoirs, qu’il s’est forgé son esprit d’autodidacte ? Avec un peu de tout et de rien mélangés, lecteur touche-à-tout établissant des connexions, des correspondances entre tout et rien, du moment qu’il sentait que ça le reliait au mystère du désir, au corps désiré de son modèle. (Une femme abstraite, autant que possible nue, comme l’exalte Louis-Combet dans son livre, parce qu’un des fondements premiers de l’art a été de prendre possession du nu de la femme, d’instituer qu’il n’avait d’existence que par le regard de l’artiste mâle posé sur lui pour en représenter le « mystère ». Puis, ce modèle abstrait s’est incarné en quelques femmes réelles qu’il a rencontrées.) Un désir qui ne s’assouvit pas de la possession érotique habituelle, mais en perpétuant un travail d’expression qui élabore le corps désiré en corps modèle, pour la peinture ou l’écriture (par exemple), pour sonder le mystère de la lumière naissant de l’obscurité? Cette accumulation de titres de toutes les époques, dans l’enceinte bibliothèque autour du cabinet de curiosité, présentant tout et son contraire sur des matières semblables, jouant de l’association qui s’effectue entre les thèmes affichés et les illustrations des couvertures selon les voisinages, esquisse une archéologie des biais scientifiques et de leurs vulgarisations idéologiques. Il semble que prédominent les gloses inspirées ou détournant les ouvrages de références, plus exigeants. Travaux en grande partie de seconde zone qui symbolisent la production de vide avec lequel l’humanité se brouille l’esprit. Les illusions d’optique de la connaissance projetant les désirs intérieurs individuels et collectifs. Il a vite le sentiment d’un penchant pervers, fascinant, commun à tous ces livres dans leur prétention désuète de dire ce qui est, d’énoncer la vérité univoque de ce qu’est le monde (c’est induit, évidemment, par l’intention de l’artiste responsable de l’installation). Enfin, elle serait désuète si ce genre de production était tari, ce qui est loin d’être le cas. Cette bibliothèque quelque peu infernale se réfléchit au plafond. Là-haut, elle flotte. Là, dans cet enclos, plongeant le regard dans les vitrines du cabinet, parcourant et bouquinant les bibliothèques, il s’oublie, exactement comme dans la chambre de pacotille du bordel. Il aimerait follement, au contraire, des bibliothèques regroupant les littératures et les pensées du doute, de la fragilité, des sensibilités multiples, en tant que telles, voulues comme répertoire dément du doute. Dans le fond, contre le mur, quatre bustes en plâtre, statues pleines de prestance comme celles de personnages importants, genre de figures impériales à qui on l’attribue traditionnellement la responsabilité d’avoir construit l’Histoire, de symboliser l’élévation de la civilisation. Exactement cela, de loin et dans l’attention flottante. Quand celle-ci se fixe et qu’il s’approche lentement, quelque chose cloche. Quelque chose de caché et de cassé. Du genre sale petit secret honteux en attente d’un déballage public pour être requalifié en souffrance universelle refoulée. Selon l’angle de vue, c’est imperceptible mais taraudant ou carrément flagrant, perturbant. Il se rend rapidement compte qu’il s’agit non pas de personnages célèbres, de ceux qui font l’Histoire, mais de ceux qui la subissent, sortes de « soldats inconnus » mais qui n’occulteraient pas l’horreur qui les produit. Qui fonctionneraient à rebours de la fiction du soldat inconnu. C’est le portrait monumental d’anonymes gueules cassées de 14-18 (sur lesquelles l’artiste a déjà beaucoup travaillé). Les visages sont organisés autour de remarquables cicatrices, formes défoncées, béances recousues, qu’il a envie de toucher (au même titre que l’autre jour le sexe d’une fille achetée, apparu en cicatrice de toutes ses amours). Ce sont des défigurations reproduites avec précision, avec un sens développé de l’exactitude historique et chirurgicale et un souci critique de l’esthétique. Empreintes du mal. Liens pervertis avec les signes électifs de type étoile au front. Ici, signes de malédiction. Elles semblent vivantes et palpitantes dans la pierre, et elles remplacent les décorations prestigieuses qui ornent généralement les statues de héros. Elles en sont l’envers et l’enfer. Rappel que les certitudes – indispensables au fait de déclencher la guerre qui n’a jamais lieu sans qu’une civilisation artistique, scientifique et religieuse ne fournisse les justifications du meurtre de masse envisagé – placent au cœur même de l’humanité l’horreur destructrice, sa machine à bousiller la vie. Point d’impact où s’effondre la prétention d’une pensée rationnelle occidentale dominant le monde. À même la chair. Un escalier invite à aller voir au-dessus du cabinet. Dans un jeu de miroirs, un néon cru se reflète, vers le bas comme vers le haut, à l’infini, échelle de traits lumineux hasardeux. Il faut rester longtemps, s’imprégner, regarder, bouquiner, scruter les visages de marbre grimaçants, réprimer – mais pas refouler, entretenir ce désir sans jamais l’assouvir, le conserver vif et frustré – l’envie de toucher la blessure. Et ainsi, s’immiscer dans un détournement de ce qu’est un cabinet de curiosité : non plus une boîte de reflets dans laquelle se mirent nos certitudes préconstruites, mais un espace où, rassemblant les éléments épars d’une réalité proche, les fondements irrationnels et racistes de nos connaissances, on ouvre le questionnement à leur sujet, on déconstruit les évidences et les interprétations manipulatrices en acceptant que toute pensée sur l’Histoire, sur ce qui se passe et vient d’advenir, doit intégrer la pluralité du doute et écarter les essentialismes. Debout sur l’escalier en bois, en position pas très stable, le regard alors surmonte le dispositif qui enclôt les savoirs. Dès qu’il regarde ailleurs, au-delà des cloisons, ce qui se trouve confiné et archivé là semble petit, bricolé. Il peut craindre de basculer et de tomber dans cet espace factice. Le regard circulant de haut en bas, puis de bas en haut, il doit bien convenir qu’effectivement il va et vient sans cesse entre ciel et terre, vice versa, comme un hamster dans la roue jouet de sa cage, et que les barres de l’échelle sont des lignes épileptiques, posées dans le vide, sans fondement, ne tenant que par illusion et conventions. Et cela le renvoie aux flux des néons psychédéliques, aux cloisons de carton-pâte et tentures bon marché délimitant une alcôve des plaisirs simulés. L’ensemble pouvant se trouver symbolisé, mis sous globe et en autopsie, tel un gros cortex congestionné de désirs labyrinthiques, cramoisi et raviné de tous ses conflits internes. Tumulus sanguin pétrifié où repose le concept de l’être rationnel. Il est hérissé d’aiguilles de couturières, aux bouts colorés, de celles que l’on utilise pour faire tenir les pièces dissociées d’un patron ou indiquer sur une carte les carrefours importants d’une marche nocturne ou d’une conquête militaire. Aiguilles plongées dans les sillons et canyons de l’organe de la pensée, là où les rêves inavoués perturbent la rationalité revendiquée de la conscience. Là où ont eu lieu, peut-être des conjonctions amoureuses particulièrement significatives. Courts-circuits. Là où ont été repérés des débris ou des miettes de la disparue, de ces signes qu’il collecte maniaque à la surface des choses et des gens, en vue de les fondre en une seule pièce, articulation nouvelle entre sa respiration et celle du monde. Les petites boules multicolores dessinant l’itinéraire d’une cicatrice réflexive au cœur de la plasticité neuronale. Une sorte de serrure, enfermement ou possibilité de passer à côté, ailleurs. L’organe serti dans une bague, de ces bijoux magiques qui contiennent poison mortel ou poudre miraculeuse, selon les circonstances. (Pierre Hemptinne)

 

 

 


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De l’atelier à la caverne des souches de vie et mort

Annette Messager, Mes transports, (13/11/13 – 21/12/13) Galerie Marian Goodman – Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2014 – Tim Ingold, Marcher avec les dragons, Editions Zones Sensibles, 2013.

 A. Messager, Mes transports

Il franchit la porte, l’impression d’une vie laissée en plan, un atelier subitement déserté, théâtre d’un départ précipité. Billes éparpillées, une salle de jeux abandonnée. Il y perçoit des maquettes de souvenirs, bruts ou élaborés, rêvés et transformés en récifs ou chapelles votives par des mains industrieuses. La transposition du statut d’intangible à la figuration en relief et en dur donne à l’ensemble un air incertain, une sorte de bricolage sacré laissant déborder une part de désaccord entre forme et fond, un peu de diachronie. Matières plastiques, treillis, bois, papier mâché malaxé, modelé, trempé dans l’encre noire. Une machinerie artisanale qui rend visibles des configurations obsessionnelles, mais jamais définitivement fixées, jouant des scénettes suggestives, charades. Petite troupe de métaphores statufiées, toujours en déplacement. Il se dégage de l’ensemble une grande impression de fragilité, de fugacité, de campement nomade pouvant s’estomper. C’est fragile, posé sur des couvertures de déménageur, chinées ou feutrées à lignes uniques sur le bord, parfois plusieurs couches, le moindre choc peut altérer, évanouir ce qui est cristallisé sur les plis de ces tissus (qui ont aussi des connotations militaires, de bivouac et de sauvetage). Un côté hôpital de campagne, dispensaire pour bric-à-brac. L’épaisseur de la couche des couvertures pliées varie, jeux de couleurs, textures, lignes, diagramme de la valeur de ce qui y repose. D’autre part, c’est lourd et encombrant, déposé sur des planches à roulettes, chaque déplacement implique de sérieux ajustements de l’ensemble, un rééquilibrage de l’influence exercée par chaque sédimentation mémorielle. Ce n’est fixé à jamais ni dans le lieu ni dans le temps. L’organisme humain qui donne naissance à ces visions peut les éteindre à tout instant. À tout moment, elles peuvent être déplacées, rouler et être emportées ailleurs, déportées. C’est là, mais provisoirement. Ce ne sont pas des sculptures finies, l’inachèvement est leur finition même, leur nature, exactement comme ces figures récurrentes dans nos rêves, chaque fois différentes, mais en lesquels on reconnaît de rêve en rêve le retour des mêmes visiteurs, avatars en série que travaille notre inconscient en relation privilégiée avec l’autre côté.

Cela semble les pièces d’un puzzle, rassemblées à titre d’exemple, sans exhaustivité, d’autres peuvent surgir, certaines disparaître, ça peut changer constamment, et chacune des pièces peut être reprise, être remise en chantier, cassée et recommencée, ressassée à nouveau, s’amputer ou remâcher d’autres agencements. Tout va bien tant qu’il est impossible de se représenter l’image finale du puzzle. Ce sont autant des pièces présentes que la description de pièces manquantes. Petit lit, évocation d’une grande couche. Cube noir nu, un tout, forme indépassable. Tête dévissée au long cou courbé, tout au bout d’une extase, révulsée pour sonder l’infini d’une jouissance ou la donner à voir, la mimer, évoquant d’un même mouvement le regard sous les jupes et le scrutateur de cieux étoilés. Une bottine orpheline (et forcément, quelque part, deux pieds dépareillés, l’un nu l’autre chaussé), famille de ces objets avec lesquels un lien particulier s’est noué et que l’on n’oublie jamais, talisman. Un oiseau couché sur le dos, pattes griffues en l’air, raide dépouille de l’élément aérien, mascotte voltigeuse éteinte, toute la tristesse du monde et la peur de la mort, compassion et peur de lui ressembler. Un lézard teckel réversible, vu sous un angle, la bête semble saillir son ombre, sous un autre plutôt offrir son ventre à la copulation, immobile sur son socle de bois, protégeant un tiroir-terrier d’où débordent des membres, des bras, des mains, des doigts.

Là, le mouvement est suspendu. Ce sont des organes, de ces organes complexes composés de viscères passe-partout, de fragments corporels bestialisés, de bouts d’imaginaires fétiches, des dépouilles mentales coriaces, des empathies entre choses et bestioles. Des traumas, des délivrances, fondues, confondues, dans une absence de dualité. Fabrique de chimères. Il s’approche de chaque ensemble, prudemment, se demandant si cela ne va pas bouger, vibrer, chauffer, pétarader, s’échapper, lui sauter à la gorge, lui empoigner les pieds. Cela ne semble pas inerte. Bien plutôt, il ne peut que se demander comment ça fonctionne, comme s’il s’agissait de corpus mécaniques, de petites machines à l’arrêt. Petites machines de l’ombre. Car nul doute que pour l’artiste, ces formes sont des dispositifs dynamiques, énergétiques, positifs ou négatifs, vers le bas ou vers le haut, ce sont des propulseurs d’un désir de vie et de mort singulier. C’est une communauté de moteurs orphiques qui usinent les leitmotivs chosifiés d’une pensée, d’un rapport au monde, c’est avec cela, cet ensemble-là de pleins et de creux, de formes ou défonces agencées où grouillent les pieds et les mains, dynamos fantasques, que l’auteur crée du lien avec le monde, produit son électricité cardiaque, façonne son environnement et se laisse façonnée par lui, tapisse ses parois d’échanges avec tout ce qui l’entoure, c’est avec ça qu’elle devient et avance. Cet ensemble de pièces hétéroclites nouées entre elles constitue le roulement à billes qui l’a transportée jusqu’ici, jusque maintenant, et après !? Une sorte de testament anticipé ? Cirque mental replié dans ses chariots, attendant le signal du départ, vers un autre terrain vague, une autre représentation d’exercices latéraux et accidentels – ouverts aux accidents du savoir-faire – du corps et de l’esprit.

Qu’est-ce qui souffle autour de ces divers attroupements de signes organisés en sculptures ? Un esprit d’aventure intérieure qui remonte aux ateliers des XV et XVIième siècle où, rappelle Richard Sennett, les « accidents de travail, la découverte accidentelle de quelque chose de nouveau et différent » orientaient les recherches vers de nouveaux régimes de savoirs, intégrant l’importance de la « pensée latérale » : « L’atelier-laboratoire fit ainsi passer la communication dialogique au premier plan, le genre de discussion où quelqu’un au labo dit « regarde-moi ça, c’est curieux », et partage sa découverte avec un collègue de travail. Le processus expérimental rendit particulièrement importante une sorte d’échange gagnant-gagnant : l’avantage mutuel qui vient de la pensée latérale. » (Richard Sennett, Ensemble. Pour une éthique de la coopération. Albin Michel, 2013, P. 152) Des ateliers-laboratoires actifs dont les acteurs ne voyaient pas toujours de manière précise l’usage de ce qu’ils inventaient, ça aussi, ça se respire dans l’atelier Messager et, précisément, cela aide à trouver sa respiration dans le monde : « Le matériel de navigation était fait main, mais l’outillage employé pour fabriquer le sextant comprenait des instruments de précision pour découper le métal et des graveurs sur bois mécaniques. De nouvelles techniques rendirent la chose possible, et les ateliers où se faisaient la découpe du métal et la gravure sur bois ressemblaient davantage à des ateliers d’imprimerie qu’à des ateliers de charpentier ; beaucoup de gens mettaient la main à la pâte, créant de nouvelles formes sans trop savoir comment les produits seraient utilisés. » (R. Sennett, p. 154) Tout cela à l’œuvre dans le travail solitaire de l’artiste elle-même habitée ouvragée de l’intérieur et de l’extérieur par les relations dialogiques avec tous ceux, celles – incluant objets et animaux féminins, masculins ou neutres -, qui lui inventent son rapport au monde, lui donnent un ancrage dans le vivant. Du coup, le visiteur y puise aussi de quoi entretenir son propre atelier-laboratoire caché, perpétuer cette attitude d’attente et de recherche.

Un grand capharnaüm s’élève au loin comme le cénotaphe de l’amour, la célébration de l’accouplement, sauf qu’en y regardant de plus près, rien ne semble aller de soi, c’est un grand bahut qui crie à hue et à dia, constitué autant d’angles droits incompatibles que de courbes qui s’épousent, ça arrache autant que ça coulisse, l’idée générale est autant celle d’une fusion que d’un jaillissement de différences et de tangentes, les forces sont autant centrifuges que centripètes et c’est cela qui enveloppe le tout d’un rayonnement harmonieux, mais creux, vide, la baise est ailleurs, n’est pas dans ce meuble fantasque, c’est une coque vide mais un autel où l’on peut le faire revenir. Plus vénéneux, un bassin femelle tronçonné, vulve ouverte dilatée, évoquant ces moules que l’on utilise pour dessiner des formes dans le sable ; de cette forme vidée, comme d’une culotte transformiste, jaillissent deux tentacules souples, longs et deux plus petits plus haut, de part et d’autre d’un corps de poupée malmenée, corsetée, la disposition de ces pattes ayant un  air de famille avec araignées et cloportes ; cet étrange corps surmonté d’un crâne braillant lui-même mangé par un autre crâne, momifié, grimace anthropophage, posé coincé sur ce l’extrémité d’une toise ou d’un crucifix. Plus loin, le corps d’un chien couché sur le côté, pattes postérieures repliées – une patte antérieure toute petite, atrophiée, pâle crochet rachitique -, surmonté d’une tête d’homme très réaliste, disproportionnée, qu’il soulève un peu tandis qu’à califourchon, un corps féminin nu, plus petit, sorte de sphinge frappée, tachetée avec une tête fuligineuse, partiellement cramée, exerce son mystérieux ascendant, on y reconnaît la fusion animale entre monture et cavalière, à cru. C’est, ailleurs, au centre d’une corolle de tutus funéraires, un autre bassin tronqué – tranché à la naissance des cuisses et entre pubis et nombril, évidé, ce qui en fait une sorte de tuyauterie de jonction, un échangeur -, le haut des cuisses vide, sorte de canalisation d’où jaillit un bouquet de jambes agiles, de bras serpentins, multiplicateurs de mouvements en tout sens, c’est ce flux de membres agiles qui court dans les jambes et les bassins des danseurs et danseuses. Les trajets de l’un à l’autre de ces objets rituels ressemblent à une procession. Il flaire, ou plutôt quelque chose dans ses neurones frôle ce qui devait se passer dans ces ateliers historiques où, du travail de la main couplé aux connaissances fouillées, expérimentées, naissait un élargissement du champ de vision non linéaire, au creux des tripes, mécanisme d’ouverture qu’évoque Richard Sennett à propos des instruments d’optique peints dans un tableau d’Holbein : « Comme le scalpel, il s’agissait d’instruments raffinés qui permettaient de voir plus clair et plus loin qu’à l’œil nu. À la différence du scalpel, plus les gens voyaient clairement, plus ce qu’ils voyaient les intriguait : des lunes jusque-là inconnues dans le système solaire, un aperçu d’étoiles et de galaxies plus lointaines encore qui, toutes, défiaient l’entendement. Johannes Kepler (1571-1630) se trouva face à ce problème en 1634, quand une supernova (une immense boule gazeuse) devint soudain visible dans le ciel ; les astrologues utilisant des formules magiques expliquaient le pourquoi de son existence, mais pas ses mouvements déroutants, que Kepler observa au télescope. » (Richard Sennett, p.272)

Et puis, dans son champ de vision périphérique, comme une émanation vaporeuse des objets rituels, djinn s’échappant des anfractuosités de papier mâché, forme furtive se glissant d’une cristallisation métaphorique à une autre – de l’escargot noir devenant bite en traçant son sillon sur la conque étalée d’une feuille de choux, charnue, nervurée (la légende populaires des enfants venant dans les choux) au camion de bois transportant dans sa benne une troupe extatique et/ou paralytique de clebs déportés, mascottes mortes ou vives -, une botte droite cinglante, noire et charnelle, bien appuyée au sol, tandis que la gauche en arrière plan flanche dans le vide, retourne aux ténèbres fluides, et juste au-dessus d’un bout de peau, entre tibia et genoux, sanglé et transcendé par le bas résille – un fétichiste y verrait toute la chair, la chair même, vue imprenable sur mont de Vénus lacé quadrillé -, le balancier d’un carré blanc aux bords flous, écran vaporeux à la frange duquel un bout de chiffon, imperceptible, fripé et quasi subliminal, coloré, contrasté, sans doute le bas d’une jupe qui, dans le mouvement, frappe l’esprit comme l’aperçu spasmodique d’un tissu intérieur, un aperçu interdit. Ces éléments, botte, peau, résille, tissu, carré blanc, exactement de même nature composite que les œuvres exposées. Le temps d’un éclair, disparue au sous-sol. Au fur et à mesure qu’il descend l’escalier vers le profond de la crypte, appréhendant ce qu’il va y découvrir – sur base de ce qu’en révèle l’un ou l’autre article de presse ainsi que le feuillet de la galerie, s’en faisant donc déjà une représentation -, les perceptions face aux œuvres de la première salle, en surface, se développent, prennent une toute autre dimension par le biais de ce qu’elles ont réveillé intérieurement et de ce qu’elles suggèrent comme nouvelles capacités sensibles à laisser germer, du corps étranger s’intégrant ainsi au corps propre, d’autres interfaces avec l’immensité plissée de l’univers se dessinant organiquement dans la sinuosité intestinale du cerveau, « ajustement permanent des organes récepteurs », confortant la notion de « psychologie écologique » de Gibson (1979) : « la perception non pas comme une activité exercée par l’esprit sur les informations délivrées par le corps, mais comme une activité dynamique de la personne dans son ensemble, qui se déplace dans un environnement et qui cherche à savoir en quoi celui-ci peut contribuer à la réalisation de ses projets présents. Voir, entendre et toucher ne sont donc pas des réactions passives du corps à des stimuli extérieurs, mais des processus d’attention active et intentionnelle au monde, d’ajustement permanent des organes récepteurs, de manière à relever, à travers les modulations de la gamme sensorielle qui en résultent, les informations spécifiant les caractéristiques significatives de l’environnement. » (Tim Ingold, Marcher avec les dragons, p. 272, Editions Zones Sensibles, 2013)

Une fois au cœur de la caverne, pénombre forestière zébrée agitées de déplacements lumineux, d’ombres rampantes, agiles ou saccadées, un premier moment d’émerveillement face à quelque chose de rêvé et que le subterfuge artistique lui permet d’éprouver comme en vrai, la vie des arbres vue d’en bas, du sol, sous leurs racines, apercevant leurs souches comme lévitant très haut à la surface de la terre. Avant de réaliser qu’il s’agit – bien qu’il ne faille pas évacuer toute ressemblance avec les souches d’arbre – d’empreintes de vie, soulevées, suspendues par des sortes de treuils. Avec ce que cela a de paradoxal d’être en l’air au sous-sol, proche du ciel tout en étant sous la surface de la terre ? Céleste et chtonien. Et donc, des empreintes individualisées, chacune différente, particulière, même si elles se rattachent à la vie d’une même personne, racines développées dans des moments distincts de la vie, des facettes diversifiées d’une même emprise dans le vivant. Cela donc, ou une collection d’âmes dans les limbes. Avant la vie, prête à percer le sol et à jaillir dans le présent, ou au-delà de la vie, attendant l’ultime étape de migration. Aube ou crépuscule ? Ou équivalence entre les deux moments, l’initial et le terminal !? Ces socles irréguliers, dissemblables, immobiles comme des défroques de personnages typés, abandonnées dans les cintres hauts d’un théâtre abyssal, ou encore les habits et outils de mineurs aux crochets aériens d’un vestiaire muséifié, silhouettes stupéfiantes avant plongée dans les entrailles ou percée vers la lumière, figurent des cartographies sauvages, cellules paysagères par lesquelles des humains ont fait ou feront leur trou dans la vie. Des lambeaux d’histoires par lesquelles des êtres se sont incrustés dans le vivant. Cela évoque des établis de menuisiers couverts de chutes et de rebuts de bois de toutes formes, désajustées, cylindriques ou angulaires, pièces ratées, esquisses délaissées dans des congères de sciure d’où émergent encore des restes d’outils, serre-joints et maillets. C’est cela, ces restes, et non les pièces finies, qui accrochent nos existences au vivant. D’autres souches sont comme des plateaux recouverts de formes géométriques obsessionnelles, cônes et chapeaux pointus, rouages ou bouts d’échelles. Tournures d’esprit. Certaines sont des ensembles plus brouillons, entrelacs de fils sans but, évoquant des systèmes nerveux éprouvés, éclatés, terminés parfois par la silhouette d’un phasme surmontant un élevage de poussières où sont vautrés quelques animaux familiers, chiens, chats et rats pelucheux. Chaque pièce reflétant des structures de connaissance et des formes de réaction idiosyncrasiques, momentanées, partielles, que chacun tisse à l’aveugle pour s’orienter, faire son chemin de vie. Les surfaces accidentées de ces œuvres, tournées vers le bas, lui évoquent la peau racine des céleris raves, tégument irrégulier, scarifié, bulbeux, trompes, tentacules, radicelles, le tout plongeant dans la terre pour y boire et manger, constituer le légume, non calibré, différent de son voisin. Chaque pièce évoque les configurations relationnelles singulières – avec des choses, des animaux, des personnes, des éléments immatériels – qui correspondent à des organisations personnalisées de systèmes perceptuels. Des fragments d’environnement. Des souches de vie dont la nature montre bien l’impact d’un échange, la trace des poussées et des résistances, le moulage de ce par quoi l’on adhère au vivant, la vie n’étant pas un sens d’origine humain que nous superposons au monde tel que nous l’expérimentons, mais une interpénétration de ce qui nous préoccupe et de ce qui nourrit ces préoccupations, leur donne forme. « Tout enfant humain normal vient au monde en étant déjà situé dans un tel champ, et à mesure qu’il grandit, développant ses propres structures de connaissance et formes de réactions, il devient également un agent autonome capable de s’engager dans de nouvelles relations. Ainsi, au cours du développement, la configuration des relations d’une personne devient indissociable de l’organisation même de sons système perceptuel : les différentes manières de percevoir s’apparentent à la sédimentation des histoires antérieures des relations directes et mutuelles entre les personnes et leurs environnements. Et c’est dans le contexte de ces relations que les composants de l’environnement ont un sens. Nous ne superposons pas un sens à un monde (« nature » ou réalité physique ») préexistant en dehors de nous, car il nous faut pour vivre habiter dans le monde, avec les composants duquel nous devons être en relation pour l’habiter, le sens étant inhérent à ces relations. » (Tim Ingold, p.273)

L’ensemble se tient coi au bout de ses filins. C‘est la course filante de lumières, crues et rapides, mécaniques et chirurgicales, qui donne l’impression, à intervalles réguliers, selon un cycle précis – allégorie de celui du jour et de la nuit – d’un puissant remue-ménage semblable à celui d’un tamis énergique, succédant à la torpeur des souches de vie en lévitation. Les ombres alors courant en tous sens, déconstruites, ondes se transmettant aux visiteurs, matière première de nouvelles configurations, matière noire pour construire de nouveaux socles. Que vont devenir ces nuages suspendus, moulages sombres de vies passées ? Se diluer, fondre et retomber en pluie de cendres ou se réincarner, crever le plafond et disparaître dans la mort, en attente de renaissance, tels quels ? Tapis dans la caverne aux parois parcourues d’ombres cinématographiques, seul, ayant perdu de vue le signal d’une présence périphérique, il se sent comme arpenté par un pas de bottes se dirigeant vers un point charnel indéfini, la peau parcourue emprisonnée d’une fine résille électrique couleur chair, prêt à chavirer dans un horizon blanc, crémeux, toujours en mouvement. (Pierre Hemptinne)

A. Messager, Mes transports SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC A. Messager SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC SONY DSC

 

 

 

 

Cosmogonie d’affects et partie de scrabble (nouvelle)

À propos : Art mail, un collage (E.D.) – Frédéric Lordon, La société des affects. Pour un structuralisme des passions. Seuil, 2013 – Matt Mullican, Collecting for the studio, collecting 1959-2013, Galerie Nelson-Freeman

lettre collage

Il trouve une lettre anonyme dans sa boîte aux lettres – dans le hall d’entrée de l’immeuble, pas sur le bureau de l’ordinateur – qu’il ne relève plus que sporadiquement, n’y croyant plus, ce n’est plus par là que ça arrive. En ouvrant la petite porte et découvrant cet objet insolite, hermétique, clos sur le mystère de sa genèse, il pense à l’époque où il cherchait des œufs dans les caisses en bois du poulailler. Depuis combien de temps est-il en couveuse dans la boîte ? L’objet est anonyme, même si garni d’une signature, ce nom ne lui disant rien, associé ne serait-ce que par allitération à aucune personne physique connue de près ou de loin. L’apparence d’un nom d’emprunt, un mélange énigmatique de voyelles et consonnes censé lui suggérer toutes sortes d’expéditeurs ou expéditrices possibles. Une entité. C’est l’appel d’un être imaginaire ou le rappel de l’imaginaire, celui-ci estimant avoir été trop délaissé. Mais ce qui prime est bien la surprise de trouver une telle présence dans sa boîte aux lettres, aujourd’hui de plus en plus célibataire, réservée à quelques courriers administratifs, électoraux, publicitaires. C’est un être, un embryon, plus qu’une lettre, c’est chargé d’intentions car travaillé manifestement à la main, pièce unique qui a demandé du temps. Du genre de quelque chose qu’il n’attendait plus. Car il a passé des années, autrefois, à attendre du facteur qu’il apporte des objets étonnants, renversants, sans être jamais vraiment satisfait de ce qui survenait, au point d’en conserver l’impression d’un manque. Il semble hors du temps, cet organe postal, venir d’époques alternatives à l’actuelle qui voit le courrier traditionnel tombe en désuétude, où même la capacité à écrire en cursive entre en obsolescence, du moins dans certaines zones de la globalisation dominante. Ainsi aux USA, certaines écoles n’enseignent plus l’usage du bic ou du stylo pour apprendre les mots, mais recourent directement au clavier. Un objet qui interpelle son récepteur comme un message dans un rêve déposant dans sa paume un morceau de ce qu’il a vécu, une concrétion visuelle en 3D, quelque chose qui vient de lui, digéré et transformé dans d’autres organismes et lui revenant, rendu illisible, étranger. Sa fréquentation des objets d’art associe ce pli directement aux techniques de collage, ancestrales ou postmoderne. Le timbre est d’emblée un élément absorbé dans cet assemblage, perdu dans le paysage, dépouillé de sa fonction strictement postale. Dès que son œil s’arrête sur cette zone aux bords dentelés, il sait que son travail de lecture a commencé, le décryptage de ce que cette chose veut lui dire, associant, découpant, reliant. En partie consciemment, en partie comme un automate interprétatif, selon des termes proches lus récemment : «Par son activité de liaison et d’association sélectives, ou pré-dirigées – pré-dirigées par l’orientation d’ensemble d’une complexion telle qu’elle s’est antérieurement constituée et telle qu’elle continue de se construire dans l’activité de liaison et d’association -, le conatus comme puissance de penser met son monde en sens. À défaut de présenter dans leur détail les mécanismes de cette activité, on peut au moins noter ceci : le conatus* est une puissance spontanément herméneutique, il est un automate interprétatif – l’expérience commune ne le sait que trop, qui peut faire quotidiennement le constat de ses jugements réflexes produits avant même  toute délibération, avant, éventuellement, d’être repris par le sursaut de la réflexivité. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 198) (* « Spinoza nomme conatus cet effort que chaque chose déploie pour « persévérer dans son être ». » ibid. p. 77) L’important étant que ces deux parties, à l’aveugle, instaure une complicité. Ainsi, jouant avec l’objet de papier, coloré, nanti d’épaisseurs diverses, sa rêverie laisse dériver puis  s’accumuler les jugements réflexes de son automate interprétatif, au gré de ses affects conduit par le désir de conduire l’enquête à dévoiler l’origine du collage, collectant au passage des indices sur les composantes sociales de ses affects, attendant d’atteindre les rives de la réflexivité pour reprendre la main en situant tous les matériaux ainsi pressentis dans une description scrupuleuse de ce qu’il voit et touche.

Sous le timbre donc du zoo d’Anvers – une trompe d’éléphant et l’œil rond de cet animal doté dit-on d’une immense mémoire – cet œil où luit tout ce que cet éléphant a vu et vécu et qu’il cherche à communiquer -, sous ce timbre animalier, à la manière d’un bas-relief sur lequel repose l’adresse au marqueur rouge d’une écriture déterminée et emportée, une page jaunie de dictionnaire est collée sur toute la largeur de l’enveloppe. Cette page, il l’imagine forcément choisie à dessein, c’est la source du code. Elle présente un fragment arbitraire du lexique en « L » (elle).  Répondant à celui du pachyderme, la photo d’un œil humain a été collée sur les mots « lignes, ligneux », verticalement. (Mais, il faut le souligner, sans que ces mots disparaissent complètement.) Comme si, par le travail du regard, d’un regard caché porté par l’auteur de l’objet postal, quelque chose traçait des lignes, rendait ligneuse la distance entre cet auteur et le récepteur. Un œil qui, pour le coup, ne le dévisage pas directement, mais expose ce qui hante cet organe oculaire, en fait une sorte d’oeil vide, de verre : tout au fond du cristallin, se distingue une forme, un antre nuageux, un bureau, une fenêtre et la silhouette d’un homme assis. Tout est figé dans un climat d’attente. Est-ce une image lui signifiant qu’il est attendu, convoqué dans un endroit, ou bien lui révèle-t-on que, sans qu’il en sache rien, il est, lui, cet homme qui attend dans une sorte de bureau perdu dans les dédales bureaucratiques célestes. Image cryptée de cette attente qui, en-dehors de toute action délibérée, tisse des liens.

Le mot « lièvre » est illustré d’un croquis. L’expéditrice  – ou bien a-t-elle déniché sur une brocante un dictionnaire déjà préparé (comme on parle de piano préparé) ? – a collé sur le museau une pincée de limailles rouge vif, fixée sous un bout de papier collant transparent. Une explosion de fins traits, vibrisses fluorescentes en pagaille, décochés par la vitesse de l’animal. Un feu d’artifice qui lui pète au nez ou bien est-ce un facteur animalier qui, vif comme l’éclair, transporte et propage ce bouquet d’étincelles, version pyrotechnique du Cupidon décocheur de flèche ? Le schéma réussissant à restituer la vigueur galopante du lièvre est-elle aussi un sous-entendu à sa réputée vigueur sexuelle que l’on retrouve dans l’expression un peu bête « chaud comme un lapin » ? Est-ce une manière d’interroger le potentiel sexuel de ce qui, par le biais de cet objet collage, pourrait se tisser entre les deux pôles qu’il relie abstraitement ? Une mise en garde sur la touche érotique qui s’établit inévitablement, positive ou négative, entre deux points qu’une image associe ?

Un des premiers mots que l’on peut lire, à gauche, sinon, est « lieue ». C’est la mesure d’une distance précédée alphabétiquement de la fin de la définition de « lieu » et de tous ses dérivés avec des exemples comme « J’ai lieu d’être surpris » et d’une énumération des locutions notamment celle-ci marquant la puissance de substitution « au lieu de ». Le lièvre est un messager qui parcourt des lieues, traverse des lieux, donne le change, précipite sa mémoire courte opposée à celle de l’éléphant du timbre dans un nuage d’aiguilles. Sur la même page, cet animal rapide est opposé à la limace, au limaçon. C’est un message qui joue avec les vitesses et les profondeurs de champs, hésite entre la précipitation et la lenteur, invoque l’oubli ou l’enregistrement de longue durée, laisse une sorte de choix sans rien d’explicite. Je ne sais pas si je vais me précipiter vers toi ou si je vais prendre le temps au risque de ne jamais t’arriver.  Ou sa réversibilité : Tu ne sais pas encore, parce que tu m’ignores, si tu vas te précipiter vers moi ou si tu prendras les chemins lents et détournés. Même chose pour le lien à la mémoire : J’hésite entre me souvenir de toi à jamais ou t’oublier instantanément. Ou, en projetant ce dilemme par suggestion chez le récepteur : Tu ne le sais pas encore, mais peut-être qu’au lieu de m’ignorer, m’oublier, je vais entrer dans ta mémoire d’éléphant.  Ainsi, l’objet recrée ce type d’expérience et de délibération intime que l’on éprouve quand, devant un objet naturel trouvé à terre, il nous semble avoir quelque chose de singulier à nous dire, à nous et à personne d’autre.

Sinon, la plupart des mots de cette page évoquent l’attachement et l’énergie des liens qui, selon les aléas des circonstances, à la manière d’un collage, nouent entre eux diverses composantes des affects de plusieurs personnes, choses, objets, animaux, selon toutes les nuances allant du passif au plus pugnace, du tendre à l’agité : lieur, ligament, ligoter, ligue, lige… De cette énumération plane autant des promesses d’étreintes que des menaces de rétorsion. Le jeu est ouvert. Certains termes se glissent dans cette énumération pour rappeler la transformation toujours possible de certaines matières tendres ou sentiments en bois vivant comme lignifier… Ce qui détourne l’attention vers certains contes et légendes où les amoureux éconduits ou désespérés, parce que ne recevant pas de réponse à leurs prières languissantes, ou encore punis pour leur aveuglement ou infidélité, sont ensorcelés dans la chair d’un tronc, enfermés sous l’écorce épaisse, attendant un charme délivreur.

La page découpée, si elle débute donc avec la queue de la définition de « lieu », se termine par un mot fabuleux désignant autant le lieu par excellence que l’anti-lieu absolu, limbe. Au verso, le nom de la  supposée expéditrice est écrit au crayon. En lieu et place de son adresse, un rideau de lignes rouges, réseau de veines ligneuses, saignantes, se métamorphosant en la base d’un tronc d’arbre, très large, faisant souche. Ces lignes encadrent un dessin colorié, un Africain à l’orée d’une forêt tropicale, sous un cacaoyer garni de fruits. Il y a une trouée dans la forêt, un appel d’air, le fond lumineux et calme d’un vortex, le rappel d’une origine. Cette image, choisie au hasard, plonge le récepteur dans l’évocation de sa petite enfance en Afrique, ou le réel se confond avec le mythe, le vrai souvenir avec l’invention de souvenirs à posteriori, la source de son imagination, le début de son flux narratif.

C’est alors qu’il constate que l’enveloppe est cabossée comme une bourse remplie de graines. Des fèves de cacao ? Non ! Neuf lettres de scrabble! Il y voit une injonction contradictoire : avec la page de dictionnaire, même perturbée par un oeil collé et de la limaille colorée sur le lièvre, il s’y retrouve, ce sont des outils avec lesquels il a l’habitude de trouver ses mots, d’agir. Par contre, il n’a jamais été doué pour le scrabble. Il y a toujours perdu son vocabulaire plus qu’autre chose, le plateau du jeu étant pour lui un lieu désespérant et vide. C’est une sorte de défi qui lui est lancé. Une invitation à jouer avec les lettres et les mots, certes, mais avant tout en les palpant et les retournant entre les doigts, les manipulant, comme des objets images, invitation à creuser le langage des caresses comme exploration du monde. Et selon un nombre restreint de lettres et donc de mots disponibles pour échanger des idées, des sensations. Il cherche à composer un mot pour entrer dans cet engrenage qui pourrait lui révéler qui essaie ainsi de communiquer avec lui. Mais comment sera-t-il certain que le mot qu’il parviendra à composer selon ces contraintes correspondra bien à un de ceux choisis par la personne qui se cache dans le collage ? Avec cette poignée de lettres noires imprimées en creux sur des carrés de plastique jaune imitant l’ivoire des anciens jeux, poignée d’osselets de mots éclatés, il rejoue « un coup de dès… ». De ce mouvement du poignet et de la main enveloppant les lettres qui sautent, un signe peut sortir qui lui apprendra quel sort on lui jette, ou l’indication du pouvoir qu’on lui délègue et qu’il pourra exercer sur cette personne à trouver. Et sans que cela résulte d’une quelconque volonté consciente, le voici donc impliqué dans un dispositif de désir. Instinctivement, il met la lettre « X » de côté, elle n’est là que comme réelle signature, pour confirmer que ce qui est en jeu est bien l’inconnue, la part indéfectiblement inconnue et indispensable à la respiration désirante, à ses buées vitales insaisissables. Les autres lettres jetées sur la table dessinèrent assez rapidement le terme « créolisé« . Sans doute était-ce le genre de mots qu’il avait envie de voir surgir, indiquant un processus de mélange culturel où, pour être conduit dans les parties les plus reculées et intimes, une part d’altérité reste toujours inaltérée, ne résorbe jamais le différent inconnu(e). Processus culturel dans lequel intervient des échelles de temps variables, des vitesses et des lenteurs, des mémoires courtes et longues, des liens d’empathies ou de violences, le tout se combinant sans aucune exclusive. (Créolisé  fait référence, chez l’écrivain Edouard Glissant, à une théorie originale des échanges culturels à l’échelle mondiale. Si les blancs ont toujours considéré le créole comme un avatar de leur langue déformée par les nègres, selon Glissant, l’action de créoliser est politique,   c’est la manière dont le « nègre » transforme la culture du « blanc », par l’intérieur et à grande échelle, comme répercussion des colonies et de l’esclavage.

En manipulant les éléments du collage, sans plus se soucier d’identifier une personne réelle à l’origine de cette surprise, il se mit à penser que, comme dans toute bonne histoire de lettres anonymes, celle-ci n’était qu’une éclaireuse. D’autres étaient déjà en gestation, allaient lui succéder, et l’une après l’autre, il allait les conserver, dans un dossier, peut-être même les exposer sur une table. Il songea qu’il pourrait aussi les mettre en scène dans de grands cadres vitrés et les accrocher au mur, comme on le fait pour des collections de papillons ou des trophées primitifs en cours d’identification. Bref, il allait les collectionner, il deviendrait collectionneur d’art. Il entrevit ce que cela pouvait changer dans sa manière de percevoir la masse diffuse et hétérogène d’objets ordinaires qu’il accumulait autour de lui, ceux-là sans aucun esprit de collectionneur, mais simplement parce que sa vie les charriait, les ramenait à lui, autour de lui, selon les flux et reflux de besoins ponctuels ou constants, profonds ou futiles, utiles ou nuisibles. Comme un immense collage cocon dans lequel sa pensée, ses affections et actions pouvaient fonctionner, se construire, se détruire. D’y instiller une micro collection d’art – dont les éléments imaginés et créés par d’autres allaient prendre l’apparence d’objets issus de lui, une fois qu’il les fera siens et s’y identifiant à force de les contempler, les interroger – allait le conduire à relire de fond en comble l’environnement organique de son imaginaire. Ces petits outils à affecter (les lettres collages), balancés dans son « chez lui » par un tiers, allaient sourdement faire en sorte que des émotions personnelles, individuelles, se connectent à des émotions d’autrui en suspension dans le grand cosmos imaginaire et, de fil en aiguille, par réticulation sympathique, se retrouver connectées à de vastes réseaux d’affects collectifs. L’intrusion de ces manifestations de l’art agissait sur la démarcation entre son espace privé comme cocon singulier et l’espace plus vaste où évoluent des imaginaires collectifs. Cela participe d’un mécanisme dont parle Frédéric Lordon commentant Spinoza sur la question « Comment les hommes s’affectent-ils entre eux ? ». « L’opérateur décisif de la composition des affects individuels en affects collectifs y est donné : c’est l’émulation « sympathique ». de ce que j’observe autrui affecté et que je me « représente » imaginativement son affect suit que j’éprouve à mon tour cet affect : « Du fait que nous imaginons qu’un objet semblable à nous et pour lequel nous n’éprouvons aucun affect, est quant à lui affecté d’un certain affect, nous sommes par là affecté d’un affect semblable. » » (Frédéric Lordon, La société des affects, p. 184) Contempler le courrier collage revenait à examiner la preuve qu’un ou une autre avait été mystérieusement affecté – quelqu’un, l’inconnue – probablement par quelque chose venant de lui – mais quoi !? –  et que cela avait débouché sur la réalisation d’un collage d’envoûtement. Comment être certain que ce n’était pas une version postmoderne de ces poupées que l’on pique pour affecter à distance ? Forcément, à son tour, il était affecté par l’objet et son message, à la fois personnel par les dimensions singulières de l’objet et abstrait en ce qu’il active le registre plus universel de la relation à l’art, excitait ces liaisons sensibles et complexes qui courent entre l’individuel et l’institutionnel, le privé et le social. Cheminement qui, au départ de ce que l’on croit être seul à ressentir avec intensité, conduit vers des affects communs que l’on contribue à encourager ou réprimer, à limiter ou répandre et qui est au fondement même de la relation suivie aux œuvres d’art qui, par les émotions qu’elles suscitent, conduit à agir sur nous-mêmes, sur les autres, à développer des puissances ou cultiver des impuissances. Condition que le culturel est toujours lié à son instrumentalisation. La relation aux œuvres d’art, expérience par excellence soumettant sans cesse le sensible à la question, aiguisant le désir d’émettre des jugements sur toutes choses mises en circulation dans les cercles d’amateurs, participe à « la composition mimétique des affects individuels en affect commun. ». « S’imitant les uns les autres à propos des choses qui doivent être jugées bonnes ou mauvaises, les individus finissent par converger vers une définition unanimement agréée du licite et de l’illicite, sorte de genèse des mœurs préalable à la captation souveraine qui se pose ensuite comme conservatrice de la norme, et formalisera la polarité axiologique de l’approuvé et du réprouvé en polarité juridique du légal et de l’illégal. La composition imitative est donc productrice d’un affect de grande extension puisque, par le fait de la propagation, tous en viennent à l’éprouver. Affecter à cette échelle est une performance dont aucun individu ne serait capable par lui-même. Seule la multitude le peut, mais par un effet tout à fait inintentionnel de polarisation des affects individuels. Elle est donc en dernière analyse la productrice du ciment qui lui donne sa propre consistance et la fait tenir comme corps : l’affect commun. » (Frédéric Lordon, La société des affects, p.187-188) C’est tout ce monde bouleversant des vases communicants du sensible entre l’isolé et la multitude, le singulier et le social, l’individu et l’institution, que son imagination, se perdant en conjecture sur l’origine du plis insolite, ne cesse d’entendre bruire à l’intérieur de l’enveloppe customisée.

C’est quelque chose comme un voile organique oscillant entre les choses et que, dans une configuration inversée, il avait admiré dans une exposition de Matt Mullicam. Celui-ci exposait des échantillons de quelques-unes de ses collections, pierres, lingams (pierres phalliques, représentation de Shiva, sculptées ou trouvées telles quelles dans la nature, selon wikipedia), comics, chromos, manuscrits ésotériques, vielles machines. Des collectes poursuivies méthodiquement depuis des décennies. Ce sont des trames prélevées morceau par morceau, avec obsession, à même des pans entiers d’imaginaires collectifs, associés à des communautés spécifiques, à des géographies bien précises, des périodes déterminées. Pour les intégrer dans une histoire personnelle, comme encyclopédie de soi-même, la nomenclature de sa constitution sensible. En y connectant sa propre imagination – la répétition de ces objets soigneusement rangés produisant un effet d’hypnose sur la formation des idées, à la manière de certaines musiques de transe – , en y baladant longuement son conatus comme automate interprétatif, ces trames font de lui un créateur d’œuvres, il va extraire des idées et des nouvelles formes de signes à partir des affects reçus, il va réinventer un produit singulier qui, à son tour, sera collectionné, ira se connecter à d’autres imaginaires individuels, puis contribuer à entretenir des vagues d’émotions partagées, communes. Matt Mullicam a, du reste, inventé une écriture, ou plutôt un filet de codes calligraphiques qui semblent tisser et tresser ce qui fait sens de part et d’autre du visible et de l’invisible, de l’incarné et du désincarné, de ce qu’il collectionne et du pourquoi il le collectionne, telle que ces démarcations universelles se singularisent dans sa chair matérielle et immatérielle. Là, s’amorce donc une sorte d’Encyclopédie, évoquant le travail fondateur de celle de Diderot. Un bégaiement encyclopédique. Mais indiquant une bifurcation parmi d’autres, rappelant que de multiples autres variantes du principe encyclopédique sont possibles, restent à explorer, que le savoir n’est fait que de bifurcations, en attente de nouvelles séries narratives, de nouveaux rangements débouchant sur d’inédites interprétations du monde. En parcourant ces éléments de plusieurs collections, il s’était demandé comment distinguer entre tous ces document inventifs qui préparent le projet de l’artiste, qui en sont son matériau, et le résultat de son travail. C’est en refusant d’opérer cette distinction et en acceptant l’indistinction apparente qu’en tant que visiteur de la galerie il vibre avec l’installation de ses archives de l’imaginaire collectif, reliées par un frisson. Les objets alignés, rangés comme une nomenclature de l’indicible, présentés comme les archives d’une science, une archéologie d’un réel, éveillent essentiellement l’incompréhension et l’interrogation, égarent plus qu’ils n’expliquent quoi que ce soit, remettent sans cesse en cause les limites de ce que cherchent à nous inculquer les institutions sur l’origine de la connaissance. La quête de Mullican prend la forme d’une  matrice engendrant « des « modèles de cosmologie » qui recomposent et réordonnent le réel » (site de la galerie Nelson-Freeman). Par exemple des murs entiers couverts de photos qui s’interpellent, se répondent, se catapultent, se couvrent, s’excluent. Des reproductions d’art, des photos d’actualité, des archives du music-hall, de la guerre. Une grille de lecture de notre imaginaire à travers un catalogue d’images fortes, la plupart connues, reliées à des histoires, aux enchevêtrements de l’Histoire, entre documents et fictions, déclinaisons des esthétiques qui rendent compte de ce que les civilisations subissent et engendrent. Et ce, agencé sans début ni fin, sous forme de myriades sans origine. Il y a toujours déjà une image avant, au début, et toujours déjà d’autres qui s’engendrent des images déjà répandues. (Encore et toujours une variante de l’Atlas de Warburg.) Ou encore une importante installation de dessins à partir de l’Histoire illustrée de la fonction cérébrale d’Edwin Clarke et Kenneth Dewhurst (1975), là aussi qui brouille toute possibilité d’une histoire linéaire des connaissances sur le cerveau, tout en communicant la puissance de cette histoire toujours en cours de construction dans laquelle nous avançons, histoire que nous sommes tous, individuellement et collectivement, en train décrire, de représenter via les images que nous générons sans cesse, dans notre chambre noire. La proximité des autres objets soigneusement rangés dans la galerie, faisant corps dans l’intention de cette exposition, regroupés comme des familles d’organes de l’imaginaire, donc puisés, repêchés quelque part dans les profondeurs d’innombrables cerveaux, complexifient cet effet de brouillage. Le montage parcourt l’iconographie du cerveau à travers les époques, établit combien la cartographie de cet organe évolue et ressemble à une mythologie sans cesse reprise et semble emprunter des éléments, des ressemblances à l’empreinte métaphysique des différentes collections représentées dans la pièce : pierres, lingams, comics, manuscrits tantriques, vieilles machines… Comme si tout cela participait du même organe et des mêmes fonctions vitales. Au même titre que la lettre collage qui vit en lui, bribe dans la trame de son existence imaginative, et dont il a rangé l’avatar concret dans un tiroir, pas une sépulture. (Pierre Hemptinne)

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Langue et viscères à la fenêtre

À partir de : Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2012 – Bertille Bak & Charles-Henry Fertin, Robe, Galerie Xippas – Sarah Ortmeyer, Sad Eis. Une exposition autour du Bonheur ritualisé. Galerie Messen De Clercq

 S’abandonner au fauteuil, ne rien faire, les yeux s’écarquillent et s’en vont par la fenêtre, traversent branches et feuillages, se noient dans le grand delta de lumière qui pâlit, se vide, passe de l’autre côté. Regarder, s’absenter. Et j’aimerais que cela soit un rêve, celui où l’on s’éteint béat, en s’oubliant. Le bien-être de ces instants est une rare harmonie. La pensée se relâche, n’a plus rien à (dé)montrer. Elle cesse de lutter pour exprimer au même rythme que la respiration, elle renonce à faire surgir formes et idées entre la tête et le ventre – ses principaux foyers d’informations et de création -, en guise de nourritures de l’être, non, elle flotte, n’est plus liée à un organe précis, elle s’éclipse, se transforme en fine musique hypnotique et en lumière fraîche, irradiante. Bientôt, le fauteuil est fenêtre. C’est dans ces instants où, pour employer l’expression consacrée, le cerveau se vide, qu’une merveilleuse plénitude se déploie, tous les thèmes récurrents pris dans les ressassements cérébraux et intestinaux rompent leur enracinement en une fugue allègre qui s’exhale de l’enveloppe corporelle.

Quelque chose se passe alors qui rapproche le sentiment d’exister de la notion de musique – qui peut n’être que silence -, dans les réflexions historiques sur le « nouveau drame », autour des œuvres de Wagner et Maeterlinck. Ce que Jacques Rancière définit comme «l’essence même de la musique qui transforme l’action en passivité et dépossède les personnages de leur illusion d’exister en propre et les acteurs de leur prétention à incarner des « rôles ». L’essence de la musique, c’est la ruine logique des enchaînements causaux, des psychologies de caractères, de l’interprétation des rôles et l’expression mimétique des sentiments. Cette « intériorisation » du drame exige une forme visuelle nouvelle. Elle exige cet art qui extrait de l’action dramatique sa structure musicale, c’est-à-dire la loi de sa transformation en spectacle. » (J. Rancière, Aisthesis). De fait, assis face à la fenêtre du soir, je traverse un instant qui m’extrait du drame de la vie, m’ôte l’illusion d’exister en propre, ce qui, tout en se traduisant en repos éveillé salutaire, au sein même d’une discrète expérience intime, souffle sur les braises de ce qui a constitué un débat historique, il y a longtemps, sur la définition de drame, la manière de représenter la vie sur au théâtre, l’invention de la mise en scène moderne. Ces débats, situés chronologiquement sur la durée de l’expérience spirituelle de l’humanité, sont toujours d’actualité, à un moment ou l’autre, sur le parcours intérieur de tout un chacun, appelé à revivre, forcément, ces grandes étapes du sensible, en les personnalisant.

J’aimerais scruter avec plus d’acuité ces importantes phases végétatives du cerveau quand il devient tout entier organe de digestion. Bien que tout ait l’air passif, c’est l’équivalent des grandes marées marines qui font resurgir des motifs enfouis dans les profondeurs ou expédient par le fond, des ritournelles de surface omniprésentes. Dans ces instants d’oisiveté de la conscience, l’impression prédomine que l’essentiel du processus cérébral ne s’effectue plus exclusivement dans la tête, il migre vers le ventre, consulte d’autres instances, d’autres mémoires internes. L’action est autant abdominale que cérébrale. L’organisme trie, organise de l’information, déguste, selon un partage de savoir-faire entre matière grise et intestins. A l’inverse – ou de même ? -, quand je me sens enferré dans une situation pressante et contraint de décider à l’emporte-pièce pour ne pas m’enliser, je laisse parler les tripes, je leur abandonne mon libre arbitre mais avec le sentiment que le stress active au fond du viscéral une ancienne sagesse, tapie, à laquelle je peux tout de même me fier, exceptionnellement, quand elle est ainsi réactivée par le stress. Le cerveau et ses circonvolutions délibératives se sont déplacés vers les viscères, je décide avec le ventre et suis persuadé qu’il n’est pas si déraisonnable de s’abandonner à ses suggestions quand bien même leur région intestinale, par préjugé, les rapproche de l’irrationnel. Je me reconnais souvent, secrètement, dans les décisions qui jaillissent de la sorte, basées sur du ressenti accumulé qui ne peut être daté, de forme ombilicale, une expérience émotionnelle secrète qui, ponctuellement, donne de la voix. A cela, les recherches sur le « second cerveau » – le ventre et ses 200 millions de neurones titre la revue Sciences et Avenir -, viennent donner un surprenant fondement scientifique avec, notamment le travail du professeur de médecine Emeran Mayer, directeur du Centre de neurobiologie du stress à Los Angeles, spécialistes des « émotions intestinales » et théoricien du tube digestif comme organe de mémoire. Cité par Elena Sender voici comment il qualifie les réactions du tube digestif et de son système nerveux à son environnement et qui prennent la forme de plaisirs, d’inconfort, d’appétit, nausées, douleurs abdominales ou encore vomissements : « Ces réactions qui nous sont propres ont probablement été encodées durant les deux premières années de la vie. Le nouveau-né mémorise ses réactions lorsqu’il fait ses premières expériences de douleur et de plaisir de la prise alimentaire. C’est la première carte sensorielle de l’enfant. » Ces souvenirs « intéroceptifs » du bébé, « se rapportant aux stimulations et aux informations venant des viscères », forme donc une « carte sensorielle » qui jouera un rôle dans l’apprentissage de la vie, au sens large, expérience des relations entre monde intérieur et monde extérieur, sans être cantonné à la qualification de la nourriture ingérée. Celle-ci réactive la carte sensorielle et la fait participer à l’ensemble des processus par lesquelles on cultive sa présence et ses relations aux choses, la perception de la place que l’on occupe dans le tout. Ce qui conduit le professeur à accorder une autre importance à tout ce qui se décide a niveau du ventre : « La pensée populaire qui prétend que l’on prend parfois une décision de façon « viscérale » pourrait avoir une base neurobiologique. Chaque situation rencontrée correspond à une carte sensorielle encodée qui engendre une réaction au niveau du ventre, nous aidant ainsi à prendre une décision intuitive. » On imagine alors un savoir intuitif puisant ses schémas dans les souvenirs « intéroceptifs » des deux premières années de vie et exerçant une influence sur de nombreux comportements. Cela se joue au niveau du ventre parce que s’y trouve le système nerveux intestinal mais le savoir émotionnel qu’il recèle ne concerne pas que les questions d’alimentation. Une fois encore le langage – et l’exemple de l’expression populaire n’est qu’une partie des cas à recenser -, attaché à exprimer le plus réalistement les mécanismes intérieurs aura pressenti ce rôle du ventre comme « deuxième cerveau ». L’écriture littéraire, aventureuse, a devancé de nombreuses découvertes psychologiques par sa capacité à cerner les sentiments, leurs mobiles complexes. Aujourd’hui, c’est l’inverse, de nombreux faiseurs de bouquins utilisent les ficelles psychologiques et psychanalytiques pour construire des scénarios. Proust n’a jamais voulu se référer aux écrits de Freud encore moins assimiler ses théories. Son écriture tient par une autre manière d’appréhender l’âme, la structure des désirs et le jeu de l’inconscient, par une exigence d’explorer et de penser par lui-même plutôt que d’être l’illustrateur des découvertes d’un tiers. Du coup, on n’a jamais fini de le lire.

Ces transferts entre nos deux cerveaux – dans un sens ou dans l’autre -, ressemble à ces déplacements de significations qui ont structuré le monde de l’art tel qu’on le connaît aujourd’hui. Ces déplacements, loin de n’être que le reflet de rivalités entre différentes écoles, retracent l’histoire de la sensibilité, puisque l’art est bien avant tout le champ de la pratique du sensible. C’est cette histoire que présente et cadre le livre de Jacques Rancière Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011) à travers une quinzaine d’épisodes charnières « où l’on se demande ce qui fait l’art et ce qu’il fait ». Ce qui est décrit dans ces événements esthétiques se rejoue encore au jour le jour dans notre relation à l’art contemporain selon des variantes ou des combinaisons intimes, complexes. Le même, sans que ce soit une répétition ou du sur-place. Il n’y a jamais rien d’acquis, la révolution du beau est toujours à reconduire, au gré de nos expériences singulières et elle est tributaire des outils que l’on se donne pour penser, et notamment la place accordée au deuxième cerveau capable de bouleverser le point de vue. Un archétype de basculement est exposé à partir d’un ouvrage de 1764, Histoire de l’art dans l’Antiquité, où un certain Winckelmann présente un torse mutilé d’Hercule comme un chef d’œuvre exceptionnel par le fait même de sa mutilation. « Le défaut accidentel de la statue manifeste sa vertu essentielle. Le summum de l’art, c’est la statue mutilée qui représente à contre-emploi le héros actif entre tous dans la totale inactivité de la pure pensée. De plus, cette pure pensée ne se signale que par son exact contraire : la radicale impersonnalité d’un mouvement matériel tout semblable à l’immobilité : l’oscillation perpétuelle des vagues d’une mer calme. » (J. Rancière, Aesthesis) C’est à cette oscillation perpétuelle des vagues que les muscles du torse sans tête et sans membres sont comparés par Winckelmann : « Que l’artiste admire, dans les contours de ce corps, l’écoulement incessant d’une forme dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, à la manière de la vague, se soulèvent, retombent et pénètrent l’un dans l’autre. » La beauté attribuée au Torse du Belvédère rompt toute une série de schémas mentaux bien ancrées : « Une statue mutilée, ce n’est pas seulement une statue à laquelle il manque des parties. C’est une représentation de corps qui ne peut plus être appréciée selon les deux grands critères en usage dans l’ordre représentatif : premièrement l’harmonie des proportions, c’est-à-dire la congruence entre les parties et le tout ; deuxièmement, l’expressivité, c’est-à-dire le rapport entre une forme visible et un caractère – une identité, un sentiment, une pensée – que cette forme visible donne à reconnaître par des traits non équivoques. » Soudain, du beau peut être non harmonieux et non expressif. C’est une ouverture de la pensée et du sensible à quelque chose de plus complexe qui préfigure le concept d’art tel que nous le connaissons aujourd’hui. La valeur nouvelle attribuée au Torse « signifie bien plutôt la révocation du principe qui liait l’apparence de la beauté à la réalisation d’une science de la proportion et de l’expression. Le tout manque ici aussi bien que l’expression. Or cette perte accidentelle correspond à la rupture structurelle d’un paradigme de la perfection artistique. Attaquer l’excès baroque, ce n’est pas défendre l’idéal représentatif classique, c’est au contraire briser sa cohérence en marquant l’écart entre les deux optima qu’il prétendait faire correspondre : celui de l’harmonie des formes et celui de leur pouvoir expressif. » (J. Rancière, ibid.) Rien n’est stable, l’art ne laisse pas dormir le sensible, nous avons toujours besoin de questionner, afin de nous situer le plus justement possible dans l’écart, ce que l’art fait subir à l’harmonie des formes et à leur pouvoir expressif. Chaque œuvre actualise ces paramètres, ils deviennent dans certains cas, le matériau même de l’art.

Quand on lit l’argument de l’installation de Bertille Bak et Charles-Henry Fertin, résumé sur un feuillet léger d’une galerie d’art, on soupire, on peut trouver ça tiré par les cheveux, tributaire du penchant le plus cérébral du cerveau. Et conventionnel. Puis on regarde tout de même, on rentre dans l’œuvre, on éprouve. Je me souviens avoir vu de Bertille Bak, à l’Ecole supérieure des Beaux Arts de Paris exposant ses diplômé(e)s avec distinction, une vidéo tournée dans des corons du Nord qui m’avait touché. Voilà un trait d’union social et géographique avec les briques transposées ici en installation pour galerie d’art, désincarnées, juste des cartographies fossiles de l’archétype « brique » sur une surface blanche, cellules alignées à la manière des multiples de Warhol, composant une idée de mur rouge brique sur mur blanc aseptisé. La présence et le geste machinal du maçon sont remplacés par un automate. Un lien s’établit entre un art en série, un minimalisme sériel inspiré par les matériaux industriels et l’architecture monotone des corons enfermant la vie des ouvriers, des mineurs. Un engrenage. Cela pourrait être juste facile à regarder, même froidement, si l’installation n’était baptisée Robe, nom qui intrigue et happe l’imagination dans l’engrenage. Entrant dans la galerie, cherchant une œuvre nommée Robe, j’étais passé à côté sans rien voir. C’est en ressortant, intrigué de n’avoir pas vu de robe, que je remarquai une présence graphique, une image de tissu. L’ensemble a des allures de voile gaufré épinglé sur le plâtre. Les dessins sont des rectangles emplis de nodosités aplaties et floutées, chair d’éponge, hématomes irréguliers et pourtant de même famille. Reliefs usés. Tissu tumoral qui s’étend, stocke une mémoire iconique du matériau typique des corons. Avec coulures accidentelles. Je regarde de plus près comment fonctionne le dispositif, quand le robot choisit l’endroit où il s’arrime pour faire une nouvelle brique. Je regarde de près. Dans le coffre métallique, une pièce bascule lentement en sifflant, un volumineuse brique de tourbe imbibée de sang, comprimée dans un carcan, une case d’imprimerie remplie de chairs cardiaques dégoulinantes, un caillot de tripes vives compressées. Ce lingot matriciel se plaque au mur en une poussée ventrale, silencieuse, et un don de soi total pour laisser une marque, répétant l’opération plusieurs fois, encrage successif presque désespéré d’une même image de brique singulière (celle-là, pas une autre). L’ensemble tisse un linceul mémoriel qui aurait été apposé à même les murs des corons, prenant l’empreinte de tout ce qui en suinte, misère, souffrance, héroïsme, liberté, dans un attachement viscéral à ce qu’ils représentent comme témoignage ouvrier. A partir du moment où je suis rentré dans ce mécanisme d’encrage mural, où j’ai eu l’impression de faire corps avec la force spongieuse du tampon, l’installation a cessé d’être un artefact coupant les cheveux en quatre. Il a fallu que s’installe l’empathie entre la machine à représenter des briques et le mécanisme de pensée intestinale, que les mouvements organiques et mécaniques de mise sous presse d’émotions se reconnaissent, pour que, viscéralement, je pense autrement la proposition des artistes et que les deux cerveaux se rapprochent, collaborent. Le cerveau pense d’autant mieux ce genre d’image (de brique) que le ventre l’aura porté longtemps, s’y attachant, enceint de ce qu’elle représente. Il y a un échange, l’appareil cognitif et sensoriel a besoin que les informations soient portées, matriciellement, modelées par les neurones du cerveau intestinal avant que le cerveau crânien ne puisse exploiter le matériau pour penser, avoir des idées, créer de nouvelles formes. « C’est le sens nouveau qu’il faut donner donner au vieux mot de « modelé » : c’est un travail qui se perd dans l’infinité des surfaces en vibration en renonçant à tout ce qui est prédéterminé par un nom; un travail qui, comme la Vie elle-même, s’applique à former « sans savoir ce qui allait justement venir, comme le ver qui suit son chemin dans l’obscurité, d’un endroit à l’autre. » » (J. Rancière et Oscar Wilde cité, à propos de Rodin)

J’ai vu sur le trottoir des chaises empilées, joliment. Je me suis dit « c’est marrant comme cette accumulation de sièges abandonnés, enchaînés, pourrait être présentée comme une œuvre in situ. L’art conceptuel a formé le regard à confondre ce genre d’encombrement factuel avec une initiative artistique ». C’est une possibilité d’enchantement, un possible dédoublement de sens des objets quotidiens. Et j’ai pris quelques photos, à tout hasard. Cet empilement, à l’examen, évoquait plutôt des impressions désagréables, celle de trouver clos l’établissement où l’on compte savourer une pâtisserie, celle de constater que telle enseigne où l’on avait plaisir à s’installer pour déguster une coupe de sorbets a fait faillite et ne rouvrira plus. C’est en ayant l’œil dans le viseur que j’ai reconnu la façade de la galerie où j’avais décidé de me rendre. J’étais déjà dans l’exposition de Sarah Ortmeyer. Et c’est tout ce climat de frustration que j’allais trouver mis en scène, l’intérieur fantasmatique d’une sensation savoureuse désormais interdite, impossible, plus au rayon. Celle du premier coup de langue ramenant sous le palais la glace vanille, cristallisant les papilles sous sa fonte, équivalant, par le froid et le parfum lumineux intériorisé, à la fugue claire dans le fauteuil face à la fenêtre. Et bien voilà, l’exposition montre la faillite du glacier, il est parti sans laisser d’adresse, emportant ses recettes, tout le dispositif de fabrication et de célébration de ce plaisir est à l’abandon, désaffecté, voici une jouissance rayée de la carte, que l’on ne peut évoquer qu’excité stérilement par les vestiges du lieu qui la célébrait et en faisait commerce. Un rituel de bonheur profané. Le palais des glaces est irrémédiablement fermé et les saveurs exceptionnelles, fugaces, qu’il dispensait aux amateurs, ne peuvent se lécher qu’en mémoire, dans les miroirs intérieurs traquant les bonheurs révolus. La maison est vide. Quelques cornets oubliés ont grandi, sont devenus des choses en soi, sans lien avec leur fonction première, objets insolites, autonomes, coincés dans une pièce nue au parquet sombre et luisant, avec des allures de salle de jeu, de bonbonnière perverse, salle de dressage pour petits rats d’opéra devenus obèses, chambre recluse où quelques caprices excessifs auraient mal tourné, des adolescentes se seraient transformées en leur péché mignon. C’est obscène et mélancolique à mourir comme le spectacle final d’une promesse de compensation – sucer des choses fraîches et sucrées pour adoucir le sort -, qui s’emballe, tourne sot, jusqu’à enfler, devenir incontrôlable, effigie d’une incommensurable peine, désormais impossible à engourdir sous le froid parfumé. Ces cornets géants, devenus incomestibles, ne pourront plus alléger quelque mal être que ce soit. Cornets d’inassouvissement, solitaires.

En face, sur le plancher, une collection de présentoirs à gâteaux désespérément vides, abandonnés en marge d’un repas de noce déjà presque oublié, effacé, nul. Au-delà des objets, les lumières sur les cercles de métal font œuvre d’art à elles seules. Selon l’orientation du regard, ce sont des soucoupes volantes, immobilisées à la verticale, éblouissantes. Je les regarde comme je peux m’enquiller du regard, quelques fois, dans le delta limpide derrière les arbres, au crépuscule (le ciel ?). Si j’essaie de décrire les reflets qui remplacent les gâteaux sur les plateaux, je rôde autour des mêmes mots qui raconteraient la première coulée de glace à la vanille. Ces présentoirs à étages brillent et s’éteignent comme des lampadaires, éteints et funèbres ou astiqués, couverts d’un glacis somptueux. Simultanément, mobilier industriel déclassé et sculptures miroitantes. Une fois que mon regard s’aventure  entre ces cercles de lumière, engrenage de disques diamant, je cesse de regarder froidement, avec un seul cerveau (!). Je me souviens alors de cette phrase dans le livre de Rancière, à propos de peinture hollandaise : « Il y a, enseignait Hegel, deux espaces sensibles dans le tableau de genre hollandais : la représentation du mobilier ou des étoffes qui signalent un genre de vie, et les jeux de la lumière qui expriment la vie profonde incarnée dans ce « genre de vie » ». Et je relus le passage concernant cette caractéristique de la peinture hollandaise jouant du contraste entre banalité des sujets représentés et luminescence des surfaces pour donner une impression inédite de spectacle gratuit, de rare liberté. D’abord ce passage où Rancière rappelle le Hegel des Cours d’esthétique : « La représentation des gens de rien, des gens qui n’ont pas d’importance par eux-mêmes, permet de faire basculer l’illustration des sujets vers la pure puissance de l’apparaître. Sur les murs des galeries, la lumière des œuvres picturales se montre indifférente à la qualité de ce qu’elle éclaire : « […] garçons d’écurie, vieilles femmes, paysans occupés à souffler la fumée de leurs pipes usées, scintillement du vin dans un verre transparent, gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles cartes ». Ce n’est pas la représentation de ces objets ordinaires qui fait le prix du tableau, mais les miroitements et les reflets qui animent sa surface, « l’apparaître tout à fait dépourvu d’intérêt à l’égard de l’objet » ». (J. Rancière, ibid.) Et plus loin il parle de la peinture comme l’art « qui ne se soucie plus, comme la sculpture, d’occuper l’espace avec des volumes, analogues aux corps qu’il figure. Au contraire, elle fait de sa surface le moyen de les nier : de moquer leur solidité consistance en produisant leur apparence par ses moyens artifices ; mais aussi de faire chatoyer ce qu’ils ont de plus évanescent, de plus lié aux scintillements et reflets de leurs surfaces, à l’instant passager et aux chances de la lumière. »

Ces objets sans valeurs, réquisitionnés pour une installation, tiennent lieu de ces sujets banals, ordinaires, qui n’avaient jamais été représentés et soudain sont étudiés par les peintres hollandais, et il est possible, en les regardant, en cherchant à comprendre ce qu’ils fabriquent dans cette galère, de vivre la transposition de cet événement pictural hollandais. Les objets fonctionnels rassemblés en oeuvre par Sarah Ortmeyer sont métamorphosés par « les miroitements et les reflets », les voilà absolument livrés « à l’instant passager et aux chances de la lumière » qui tendent au regard une toute autre scène. Désoeuvrés, désaffectés, signifiant la fermeture du marchand de glace, là, disposés pour les visiteurs de galerie d’art, ils clignotent et réveillent de fugitifs et éblouissants glaciers vanillés au fond de la gorge. Ces fulgurantes coulées crémeuses ont les mêmes couleurs et odeurs que certains cieux du soir. Ces objets sans grâce, inflorescences industrielles et autels à pâtisserie désacralisés, se transforment en impersonnels luminaires changeants, éclaboussés par le souvenir d’intrusions glaciales entre excès de l’émoi gustatif  – mirage d’une fusion de tous les sens en une émotion unanime -, et radicale désensibilisation pâmée, aux franges de l’autre côté, avec menace d’une attaque punitive et très douloureuse des sinus. (En fait, l’œuvre s’appelle Marry Me Me et est sous-titrée Présentoirs à gâteaux de mariage aux couleurs aussi tristes qu’un arc-en-ciel inversé.)

                  

La tristesse reste, mais la chance des lumières dynamisée par l’embrasure des fenêtres, apporte aux corps figurés par les présentoirs, des apparences moins fades, déplace l’œuvre telle que voulue par l’artiste, habille la désolation de ces objets hideux de réverbérations pleines de vie.  « Il n’y a pas, à proprement parler, de formes. Il n’y a que des attitudes, des unités formées par les rencontres multiples de corps avec la lumière et avec d’autres corps. Ces attitudes, on peut aussi les appeler des surfaces. Car les surfaces sont tout autre chose que des combinaisons de lignes ; elles sont la réalité même de tout ce que nous percevons et de ce que nous exprimons : « Ce que nous appelons esprit et âme n’est-ce pas qu’un léger changement sur la petite surface d’un proche visage ? (…) Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent, : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils ou des étendues d’ombres sur des fronts. » (Rilke à propos de Rodin). Action dramatique et surface plastique peuvent être ramenées à une même réalité, celle de modifications de cette grande surface vibrante, agitée et modifiée par une force unique qui s’appelle la vie. » (J. Rancière, ibid.)

On trouve aussi, dans les coins, le plaisir un brin honteux, de la tache collectionnée. Quand le bonheur de s’empiffrer fait que l’on bave, crache ou laisse échapper une coulée de crème. De la glace tombe sur la serviette, on veut l’effacer avec un linge, mais la matière imprègne le tissu éponge, prend une forme particulière, notre tache, notre salissure qui enregistre la teinte vierge de ce que l’on avale par pure gourmandise : vanille, fraise, framboise, groseille, pistache et mangue. Ombre de notre gourmandise. Ces essuies tendus sur châssis comme des toiles peintes esquissent un musée de l’éclaboussure. Puis on accède encore, à l’étage, à une pièce étrange où sont déroulées ou enroulées des bandes de « tapis aniconiques », espace que l’on ressent avec le ventre comme quand on marche sur des surfaces qui absorbent, annihilent toute trace de notre passage, effacent la perception et son sillage. Cette chambre reproduit l’étouffement presque euphorique que l’on ressent dans la satiété, la saturation où l’absence momentanée d’appétit pour quoi que ce soit, opère comme une privation de représentation, un refus de continuer à fabriquer des images, un enfermement dans un monde sans visage, vide et où l’on devrait continuer à embrasser la vie, à la mordre à pleines dents en faisant comme si, en faisant semblant (Kiss Kuss. Un espace rempli de tapis aniconiques, de bisous tendres et sans émotion). Enfin, au sous-sol, une buanderie purgatoire avec une luminescence intense. Trente et un essuies nettoyés pendent au fil, blanc sur blanc, comme trente et un cadavres livides, phosphorescents. D’abord un effroi, puis un bien-être lessivé, rien. Je m’accroupis dans la buée immatérielle, juste figurée. Il n’y a aucune de ces odeurs affectives de savon qui caractérisent les lieux où l’on étend le linge fraîchement sorti de la machine et qui émoustillent des souvenirs. Ca ne sent pas le propre, c’est une lessive désincarnée, sans fonction, morte. Des lambeaux pendent inutiles. Un débarras où s’efface toute tache des tissus de vie. On regarde, on sent, sans rien de précis ni en tête ni au ventre, nettoyé, débarrassé de ses référents avec lesquels apprécier, juger, entailler la matière des œuvres sollicitant l’attention, on baigne vidé. (PH)

Moulins à vents, noise agricole

Sillonner la rase campagne hivernale secouée de rafales de vent est à la fois éprouvant et exaltant. Question d’équilibre : va-t-on se trouver ou se perdre? Les chemins ne semblent plus conduire à leur destination habituelle, tout est plus liquide. Le sol même a quelque chose de livide, à tout le moins délavé, il digère l’impact de l’hiver, la masse neigeuse, la pluie, le gel, la distinction entre macadam et labours n’est pas toujours nettes, dans certains recoins, on s’attend encore à devoir louvoyer entre des coulées de boues et de glace. On ne se sent pas tout à fait adapté, bien accueilli, il faut renouer, reprendre possession du terrain. Les routes se plient et se déplient et, en épousant ce plissé, l’âme du cycliste ( ce qu’il abrite comme masse de ressassements émotive et intellectuelle qui subit le façonnage de l’activité cycliste) se plisse, rentre dans une dynamique animale du plis, replis, déplis. Ce qu’adore le vent qui, avec le pédaleur, joue au chat et à la souris. Il le prend tantôt de face, l’assourdit, l’oblige à mordre le guidon, toutes les étoffes secouées à se déchirer (la peau aussi?). À l’occasion des virages, il pousse à l’embardée, d’un côté ou de l’autre. Et quand il attaque dans le dos, il propulse corps et machine dans une allure tellement exagérée qu’à certains moments, cycliste et vélo croient qu’ils vont se dissocier. C’est l’ennemi invisible, impalpable, excitant, qui enferme dans son souffle, ses sifflements, ses ruées, qui pétrit la forme des muscles, la position du corps sur la bécane, éreinte la résistance. Les routes qui tournent sur elles-mêmes, ne semblent mener nulle part, rester prisonnières des champs, et avec le vent qui multiplie les contre-sens, on perd l’orientation. Les oreilles n’entendent plus rien d’autre, c’est assourdissant en continu, un vacarme qui en devient abstrait, le bruit blanc d’une masse invisible, inerte, qui pèse d’un poids anarchique. On se renferme, on s’isole, on regarde par en dessous, concentré sur l’effort, l’équilibre. La respiration se noie de temps en temps sous une bourrasque d’air trop généreux, les poumons se dilatant exagérément. – Tempête. – (« Ils voyaient par les hublots vitrés, amarrés de fer, les vagues monter loin au-dessus du bateau qui semblait les éviter à chaque fois, mais c’était parce qu’il les recevait à la proue, quand en plongeant il fendait le mur de flammes d’eau. La tempête ne grondait que par moments, mais elle sifflait avec une énergie si continue que cela finissait par produire un grand silence. l’espace du bateau était sombre et vacant et inerte, et ce silence de la tempête y avait creusé une catacombe apaisée. » Edouard Glissant, Tout-monde.) – Apparition, monument organique, mugissant. – De loin en loin, dans les champs, on passe à côté de monstres informes, couverts de bâches noires et/ou blanches, surmontés de pneus noirs, des moulins à vent chimériques (leurs masses occupent dans la campagne actuelle la même position que les moulins de Don Quichotte, en version « échouée », déstructurée, carcasses de moulins). Ils sont secoués de vibrations, les bâches sont agitées de vagues successives comme la surface de la mer, certaines se déchirent, partent en lambeaux, des oriflammes sinistres, des queues de dragon. Dans la tempête, leurs convulsions dégagent une noise hurlante. En passant à leurs côtés, on se demande comment on tient encore sur son vélo, comment on résiste à ces coups de butoirs. Sculptures paumées en rase campagne. Installations sonores agricoles. Elles fouettent l’imagination. Est-ce un hommage à tous les pédaleurs usés par le vent, épuisés, poussés à l’abandon, au bout de leurs forces et dont les carcasses d’os humains et de bécanes sont ainsi rassemblées en silos funéraires, tumulus sinistres, recouverts de vastes linceuls de plastique mugissant ? Il est saisissant de s’arrêter alors et de voir se matérialiser ainsi la force du vent qui, sans cela, échauffe l’esprit, prend la forme de l’ennemi intérieur, irréel, illumination. Celui que j’ai « filmé » un peu plus d’une minute est situé dans une zone parcourue d’un lacis de routes qui grimpent vers des bois, aux virages garnis de calvaires, et dont le nom contient le mot « tripes », à chaque fois que j’y passe, cela me surprend. Références sans doute à des élevages locaux qui fournissaient les étals des triperies ou à une population friande de ces abats ? Ou est-ce le dessin des routes qui, esquissant les boyaux d’un labyrinthe campagnard évoque le dessin d’intestins ? (À ce propos, à lire dans le journal Le Soir de ce mardi 8 février, l’article « La bactérie intestinale modèle le cerveau », juste après la naissance., faisant écho à une publication scientifique anglaise. Interrogée, Nathalie Delzenne (UCL) rappelle que « le microbiote (la microflore de l’intestin) est parfois aujourd’hui considérée par certains scientifiques comme un « second cerveau » ». En début de vie, la constitution des micro-organismes intestinaux « affectent le cerveau et altèrent le comportement plus tard. » Il n’en faut pas plus pour  prendre conscience que cela bouleverse nos perceptions du dehors et du dedans. C’est bien avec des aliments venus du dehors que les micro-organismes se forment et déterminent la forme de notre intérieur le plus personnel (cerveau, etc.) ?    (PH)


Sorbet, farce et coutures

sorbet

Introduction, des champs à la cuisine. Le moutonnement gris des nuages, l’alternance improbable de ciel d’encre et de bleu azur, les flashs de soleil intense autant qu’éphémère, le vent qui tord et chiffonne les céréales de quelques rafales anarchiques ou dessine des vagues régulières dans les champs en pleine croissance, tout ça fouette admirablement l’incroyable gamme des verts. L’étendue soyeuse, presque émeraude, du jeune lin, celle tendant vers le jaune du froment ébouriffé et vaporeux (effet de la lumière diffractée dans ses épis échevelés), piqué des petites fleurs blanches de camomilles, bordés de coquelicots. Les talus submergés de graminées sauvages. Les alignements des jeunes maïs et du blé, drus, durs, réguliers sur une terre sombre. Les bosquets rayonnants de leurs sureaux en fleurs. L’air frais mouvementé qui secoue tiges, corolles et épis brasse des parfums corsés de pollens, de cerfeuil, d’ail sauvage (longeant les sous-bois) happés par le cycliste silencieux comme des substances d’oubli désaltérant… Couleurs, parfums, substances épicées que le cerveau presse, malaxe, comme pour confectionner une compresse rafraîchissante. Dont l’effet apaisant ressemblerait assez à ce que dégage la contemplation (visuelle, olfactive, thermique) d’un appareil à sorbet de pommes vertes manœuvré par la sorbetière… Fabriquer des sorbets (poésie et lyrisme givré), farcir et coudre des pigeonneaux pour y enfermer la farce (artisanat et sadique exutoire sur cadavres), vider des bouteilles de vin avec des amis (ivresse et transindividualisation empathique), toutes activités qui facilitent la rumination mais ne suffisent pas à effacer complètement les coutures douloureuses (politiques ou autres) apposées à vif sur le quotidien. Révolutionnaires & Inrockuptibles. Je commencerai par un message récent dans la newsletter des Inrockuptibles intitulé « La révolution du mobile » : « Avec le développement du wifi, de la technologie 3G et des écrans tactiles, ce qui ne paraissait encore qu’une utopie il y a cinq ans devient réalité: il est aujourd’hui possible d’être à la fois nomade et relié au monde. Consulter ses mails, lire des livres, regarder des programmes télé, écouter de la musique: tour d’horizon des possibilités présentes et futures de la mobilité. » Quelque chose d’hyper agaçant dans cette annonce, qui ne passe pas ! Pourquoi cette tournure tendant  à communiquer l’exaltation de cette « révolution » ? Est-ce pour se mettre d’emblée dans le ton dominant de la techno-domination et draguer les publics qui s’y intéressent (supposés nombreux) ? Est-ce du marketing : séduire en entonnant le chant d’une nouvelle épopée dont on se présente comme les hérauts ? S’agit-il au fond réellement d’une révolution ? Se sont-ils posés cette question ?  Pourquoi cette presse qui se prétend et occupe de fait la place de ce qui devrait être une presse plus ou moins critique abandonne toute velléité de favoriser des appareils critiques ? Nul doute que cette technologie mobile puisse être utile dans certaines occasions. Mais dans le fond : en a-t-on réellement besoin ? A-t-on besoin de se connecter partout et tout le temps sur Internet, de surfer, d’envoyer des messages ou d’en lire, de regarder la télévision n’importe où grâce au wifi !? Oh ! non ! pas la télé n’importe où !! quel ravage ! Finalement quand est-ce que les cerveaux se paieront le luxe de ne plus être connecté ? Les cerveaux de qui (j’ai envie de dire « de quelle classe ») ? Imaginons qu’une majorité de gens se connectent en permanence, dans la rue, le train, au bistrot, au Supermarché sur Facebook et Twitter (parce que globalement, la « révolution mobile » risque surtout de booster l’addiction à ces « services ») … Mais ça donne quoi finalement !? Parce que se brancher quand je veux où je veux (pratique valorisée par le qualificatif « nomade », mais de quel nomadisme s’agit-il !?), ça servira à échanger quel type d’informations, de commentaires, de propos, de réflexions… !? Oublie-t-on que le cerveau a besoin de temps, de ressassement, de recul, d’incubation pour formaliser de la matière communicante ? Des choses à dire ? Révolution !? Ces technologies, étant leur force industrielle d’émergence, sont difficiles à rejeter : on risque de passer pour conservateur, ringard… Mais de là à les magnifier… Politique et twitter. Dans le même ordre d’idée, Le Soir rendait compte de l’usage que les hommes politiques faisaient de Twitter, dans leur campagne électorale. L’article, sans être laudateur de ce nouvel outil de marketing politique, le présente tout de même comme quelque chose d’obligé et pouvant réconcilier citoyens et politiciens. Pour « analyser » cette nouvelle technologie, il est fait appel à des spécialistes : « manager et consultant en nouveaux médias » ou « concepteur des logiciels utilisés par ce genre de technologie », bref, des spécialistes objectifs, qui n’ont, bien entendu, aucun intérêt dans la propagation de ces nouveaux médias communicants ! (On fera appel à un philosophe critique de temps en temps, pour donner le change) « Comme il n’y a que 140 caractères, il n’y a pas besoin d’être une grande plume. Il suffit de faire passer son message, qui peut être lu instantanément par 150 personnes voire beaucoup plus », dit l’un et l’autre d’ajouter : «Twitter peut être un outil de transparence extraordinaire de l’action politique ». Oui, sans doute l’a-t-il rêvé, mais comment Twitter générerait cette transparence et ce « mieux » dans la gouvernance, il n’en dit pas grand-chose. Message de Didier Reynders : « fait une promenade avec le chien sous le soleil de Hesbaye ». Ah oui, la politique soudain me semble transparente. Soyons sérieux, comment des messages de 140 signes pourraient réconcilier le citoyen avec la politique, ce qui nécessiterait de prendre connaissance de l’existence de programmes politiques, de leurs tenants et aboutissants, ce qui implique de renouer avec la belle complexité politique, de manière adulte, sans tabou, au lieu de l’escamoter, ce qui ne peut que conduire à ruiner le désir de s’engager dans des agencements politiques. Comment le ballet de petites phrases, racoleuses (faire sentir que l’on est proche des gens), ou héroïques (confessions d’hommes comme vous et moi engagés dans le combat électoral), pourrait-il élever le débat et placer le projet de société au cœur des préoccupations et des projets d’action ? Allez twitter au diable ! Méditons cette phrase de Jean-Luc Nancy dans un long entretien dans Libération : « Tout passe par la politique mais rien ne peut s’y accomplir. La politique est toujours ‘pour demain’ ». Titre de l’entretien : « Le sens de l’histoire a été suspendu ». Il évoque une grande enquête réalisée en 91 par le PS (France) auprès des intellectuels et dont le résultat le conduisit à dresser ce constat : « Une rupture était consommée entre « pensée » et « politique », et j’ai commencé à me dire que, à travers cet évanouissement déjà sensible, c’est autre chose qui était en train de s’arrêter. » Soit : « L’histoire représentée comme émancipation de l’humanité. Le sens de l’histoire a été suspendu, et cette suspension n’est pas provisoire. Je ne dis pas qu’une histoire ne va pas reprendre, autrement. Mais être de gauche, c’était vivre dans le sentiment de participer à une histoire progressait, bon an mal an, vers la possibilité d’une plus grande justice sociale, d’une société plus juste, plus heureuse, plus pacifique. » face au « manager et consultant en nouveaux médias », j’ai la faiblesse d’accorder plus de crédit aux propos d’un tel penseur. Même si les nouvelles technologies peuvent être exploitées pour « relancer une histoire, autrement », ce n’est certainement pas en fonçant tête baissée dans des dispositifs tels que Twitter. Ce n’est pas là que l’on parviendra à rétablir le contact entre « pensée » et « politique ». Or ce serait la seule manière de restaurer la légitimité du politique. La culture aux abonnés absents. « Le ministère de la culture n’a pas vu le jour aux Etats-Unis parce que Barak Obama a plus urgent à faire. » (Frédéric Martel dans Le Monde) C’est tout de même surprenant quand l’on sait que la culture est ce qui peut façonner un projet de société (ce n’est pas une simple question de budgets et subsides pour les institutions, bien que ça compte aussi). Mais nous venons de vivre une campagne électorale (régionale/communautaire et européenne) où la politique culturelle est la grande absente (ça devient une habitude). Comme si les appareils politiques ne savaient plus que faire de cette question culturelle. (Preuve que « pensée » et « politique » restent distincts !?). Ils semblent incapables d’en mesurer l’importance, dans ce qui constitue les imaginaires et les cerveaux, donc les ressources humaines de demain et ils abandonnent ce terrain primordial aux industries de programmes et leurs « révolutions du mobile » et autres gadgets marketing à la Twitter (« parlez de vous en flux permanent et sous forme de slogans, devenez votre propre marketer »). Farce. (PH)

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