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Langue et viscères à la fenêtre

À partir de : Jacques Rancière, Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art, Galilée, 2012 – Bertille Bak & Charles-Henry Fertin, Robe, Galerie Xippas – Sarah Ortmeyer, Sad Eis. Une exposition autour du Bonheur ritualisé. Galerie Messen De Clercq

 S’abandonner au fauteuil, ne rien faire, les yeux s’écarquillent et s’en vont par la fenêtre, traversent branches et feuillages, se noient dans le grand delta de lumière qui pâlit, se vide, passe de l’autre côté. Regarder, s’absenter. Et j’aimerais que cela soit un rêve, celui où l’on s’éteint béat, en s’oubliant. Le bien-être de ces instants est une rare harmonie. La pensée se relâche, n’a plus rien à (dé)montrer. Elle cesse de lutter pour exprimer au même rythme que la respiration, elle renonce à faire surgir formes et idées entre la tête et le ventre – ses principaux foyers d’informations et de création -, en guise de nourritures de l’être, non, elle flotte, n’est plus liée à un organe précis, elle s’éclipse, se transforme en fine musique hypnotique et en lumière fraîche, irradiante. Bientôt, le fauteuil est fenêtre. C’est dans ces instants où, pour employer l’expression consacrée, le cerveau se vide, qu’une merveilleuse plénitude se déploie, tous les thèmes récurrents pris dans les ressassements cérébraux et intestinaux rompent leur enracinement en une fugue allègre qui s’exhale de l’enveloppe corporelle.

Quelque chose se passe alors qui rapproche le sentiment d’exister de la notion de musique – qui peut n’être que silence -, dans les réflexions historiques sur le « nouveau drame », autour des œuvres de Wagner et Maeterlinck. Ce que Jacques Rancière définit comme «l’essence même de la musique qui transforme l’action en passivité et dépossède les personnages de leur illusion d’exister en propre et les acteurs de leur prétention à incarner des « rôles ». L’essence de la musique, c’est la ruine logique des enchaînements causaux, des psychologies de caractères, de l’interprétation des rôles et l’expression mimétique des sentiments. Cette « intériorisation » du drame exige une forme visuelle nouvelle. Elle exige cet art qui extrait de l’action dramatique sa structure musicale, c’est-à-dire la loi de sa transformation en spectacle. » (J. Rancière, Aisthesis). De fait, assis face à la fenêtre du soir, je traverse un instant qui m’extrait du drame de la vie, m’ôte l’illusion d’exister en propre, ce qui, tout en se traduisant en repos éveillé salutaire, au sein même d’une discrète expérience intime, souffle sur les braises de ce qui a constitué un débat historique, il y a longtemps, sur la définition de drame, la manière de représenter la vie sur au théâtre, l’invention de la mise en scène moderne. Ces débats, situés chronologiquement sur la durée de l’expérience spirituelle de l’humanité, sont toujours d’actualité, à un moment ou l’autre, sur le parcours intérieur de tout un chacun, appelé à revivre, forcément, ces grandes étapes du sensible, en les personnalisant.

J’aimerais scruter avec plus d’acuité ces importantes phases végétatives du cerveau quand il devient tout entier organe de digestion. Bien que tout ait l’air passif, c’est l’équivalent des grandes marées marines qui font resurgir des motifs enfouis dans les profondeurs ou expédient par le fond, des ritournelles de surface omniprésentes. Dans ces instants d’oisiveté de la conscience, l’impression prédomine que l’essentiel du processus cérébral ne s’effectue plus exclusivement dans la tête, il migre vers le ventre, consulte d’autres instances, d’autres mémoires internes. L’action est autant abdominale que cérébrale. L’organisme trie, organise de l’information, déguste, selon un partage de savoir-faire entre matière grise et intestins. A l’inverse – ou de même ? -, quand je me sens enferré dans une situation pressante et contraint de décider à l’emporte-pièce pour ne pas m’enliser, je laisse parler les tripes, je leur abandonne mon libre arbitre mais avec le sentiment que le stress active au fond du viscéral une ancienne sagesse, tapie, à laquelle je peux tout de même me fier, exceptionnellement, quand elle est ainsi réactivée par le stress. Le cerveau et ses circonvolutions délibératives se sont déplacés vers les viscères, je décide avec le ventre et suis persuadé qu’il n’est pas si déraisonnable de s’abandonner à ses suggestions quand bien même leur région intestinale, par préjugé, les rapproche de l’irrationnel. Je me reconnais souvent, secrètement, dans les décisions qui jaillissent de la sorte, basées sur du ressenti accumulé qui ne peut être daté, de forme ombilicale, une expérience émotionnelle secrète qui, ponctuellement, donne de la voix. A cela, les recherches sur le « second cerveau » – le ventre et ses 200 millions de neurones titre la revue Sciences et Avenir -, viennent donner un surprenant fondement scientifique avec, notamment le travail du professeur de médecine Emeran Mayer, directeur du Centre de neurobiologie du stress à Los Angeles, spécialistes des « émotions intestinales » et théoricien du tube digestif comme organe de mémoire. Cité par Elena Sender voici comment il qualifie les réactions du tube digestif et de son système nerveux à son environnement et qui prennent la forme de plaisirs, d’inconfort, d’appétit, nausées, douleurs abdominales ou encore vomissements : « Ces réactions qui nous sont propres ont probablement été encodées durant les deux premières années de la vie. Le nouveau-né mémorise ses réactions lorsqu’il fait ses premières expériences de douleur et de plaisir de la prise alimentaire. C’est la première carte sensorielle de l’enfant. » Ces souvenirs « intéroceptifs » du bébé, « se rapportant aux stimulations et aux informations venant des viscères », forme donc une « carte sensorielle » qui jouera un rôle dans l’apprentissage de la vie, au sens large, expérience des relations entre monde intérieur et monde extérieur, sans être cantonné à la qualification de la nourriture ingérée. Celle-ci réactive la carte sensorielle et la fait participer à l’ensemble des processus par lesquelles on cultive sa présence et ses relations aux choses, la perception de la place que l’on occupe dans le tout. Ce qui conduit le professeur à accorder une autre importance à tout ce qui se décide a niveau du ventre : « La pensée populaire qui prétend que l’on prend parfois une décision de façon « viscérale » pourrait avoir une base neurobiologique. Chaque situation rencontrée correspond à une carte sensorielle encodée qui engendre une réaction au niveau du ventre, nous aidant ainsi à prendre une décision intuitive. » On imagine alors un savoir intuitif puisant ses schémas dans les souvenirs « intéroceptifs » des deux premières années de vie et exerçant une influence sur de nombreux comportements. Cela se joue au niveau du ventre parce que s’y trouve le système nerveux intestinal mais le savoir émotionnel qu’il recèle ne concerne pas que les questions d’alimentation. Une fois encore le langage – et l’exemple de l’expression populaire n’est qu’une partie des cas à recenser -, attaché à exprimer le plus réalistement les mécanismes intérieurs aura pressenti ce rôle du ventre comme « deuxième cerveau ». L’écriture littéraire, aventureuse, a devancé de nombreuses découvertes psychologiques par sa capacité à cerner les sentiments, leurs mobiles complexes. Aujourd’hui, c’est l’inverse, de nombreux faiseurs de bouquins utilisent les ficelles psychologiques et psychanalytiques pour construire des scénarios. Proust n’a jamais voulu se référer aux écrits de Freud encore moins assimiler ses théories. Son écriture tient par une autre manière d’appréhender l’âme, la structure des désirs et le jeu de l’inconscient, par une exigence d’explorer et de penser par lui-même plutôt que d’être l’illustrateur des découvertes d’un tiers. Du coup, on n’a jamais fini de le lire.

Ces transferts entre nos deux cerveaux – dans un sens ou dans l’autre -, ressemble à ces déplacements de significations qui ont structuré le monde de l’art tel qu’on le connaît aujourd’hui. Ces déplacements, loin de n’être que le reflet de rivalités entre différentes écoles, retracent l’histoire de la sensibilité, puisque l’art est bien avant tout le champ de la pratique du sensible. C’est cette histoire que présente et cadre le livre de Jacques Rancière Aisthesis. Scènes du régime esthétique de l’art (Galilée, 2011) à travers une quinzaine d’épisodes charnières « où l’on se demande ce qui fait l’art et ce qu’il fait ». Ce qui est décrit dans ces événements esthétiques se rejoue encore au jour le jour dans notre relation à l’art contemporain selon des variantes ou des combinaisons intimes, complexes. Le même, sans que ce soit une répétition ou du sur-place. Il n’y a jamais rien d’acquis, la révolution du beau est toujours à reconduire, au gré de nos expériences singulières et elle est tributaire des outils que l’on se donne pour penser, et notamment la place accordée au deuxième cerveau capable de bouleverser le point de vue. Un archétype de basculement est exposé à partir d’un ouvrage de 1764, Histoire de l’art dans l’Antiquité, où un certain Winckelmann présente un torse mutilé d’Hercule comme un chef d’œuvre exceptionnel par le fait même de sa mutilation. « Le défaut accidentel de la statue manifeste sa vertu essentielle. Le summum de l’art, c’est la statue mutilée qui représente à contre-emploi le héros actif entre tous dans la totale inactivité de la pure pensée. De plus, cette pure pensée ne se signale que par son exact contraire : la radicale impersonnalité d’un mouvement matériel tout semblable à l’immobilité : l’oscillation perpétuelle des vagues d’une mer calme. » (J. Rancière, Aesthesis) C’est à cette oscillation perpétuelle des vagues que les muscles du torse sans tête et sans membres sont comparés par Winckelmann : « Que l’artiste admire, dans les contours de ce corps, l’écoulement incessant d’une forme dans une autre et les mouvements oscillatoires qui, à la manière de la vague, se soulèvent, retombent et pénètrent l’un dans l’autre. » La beauté attribuée au Torse du Belvédère rompt toute une série de schémas mentaux bien ancrées : « Une statue mutilée, ce n’est pas seulement une statue à laquelle il manque des parties. C’est une représentation de corps qui ne peut plus être appréciée selon les deux grands critères en usage dans l’ordre représentatif : premièrement l’harmonie des proportions, c’est-à-dire la congruence entre les parties et le tout ; deuxièmement, l’expressivité, c’est-à-dire le rapport entre une forme visible et un caractère – une identité, un sentiment, une pensée – que cette forme visible donne à reconnaître par des traits non équivoques. » Soudain, du beau peut être non harmonieux et non expressif. C’est une ouverture de la pensée et du sensible à quelque chose de plus complexe qui préfigure le concept d’art tel que nous le connaissons aujourd’hui. La valeur nouvelle attribuée au Torse « signifie bien plutôt la révocation du principe qui liait l’apparence de la beauté à la réalisation d’une science de la proportion et de l’expression. Le tout manque ici aussi bien que l’expression. Or cette perte accidentelle correspond à la rupture structurelle d’un paradigme de la perfection artistique. Attaquer l’excès baroque, ce n’est pas défendre l’idéal représentatif classique, c’est au contraire briser sa cohérence en marquant l’écart entre les deux optima qu’il prétendait faire correspondre : celui de l’harmonie des formes et celui de leur pouvoir expressif. » (J. Rancière, ibid.) Rien n’est stable, l’art ne laisse pas dormir le sensible, nous avons toujours besoin de questionner, afin de nous situer le plus justement possible dans l’écart, ce que l’art fait subir à l’harmonie des formes et à leur pouvoir expressif. Chaque œuvre actualise ces paramètres, ils deviennent dans certains cas, le matériau même de l’art.

Quand on lit l’argument de l’installation de Bertille Bak et Charles-Henry Fertin, résumé sur un feuillet léger d’une galerie d’art, on soupire, on peut trouver ça tiré par les cheveux, tributaire du penchant le plus cérébral du cerveau. Et conventionnel. Puis on regarde tout de même, on rentre dans l’œuvre, on éprouve. Je me souviens avoir vu de Bertille Bak, à l’Ecole supérieure des Beaux Arts de Paris exposant ses diplômé(e)s avec distinction, une vidéo tournée dans des corons du Nord qui m’avait touché. Voilà un trait d’union social et géographique avec les briques transposées ici en installation pour galerie d’art, désincarnées, juste des cartographies fossiles de l’archétype « brique » sur une surface blanche, cellules alignées à la manière des multiples de Warhol, composant une idée de mur rouge brique sur mur blanc aseptisé. La présence et le geste machinal du maçon sont remplacés par un automate. Un lien s’établit entre un art en série, un minimalisme sériel inspiré par les matériaux industriels et l’architecture monotone des corons enfermant la vie des ouvriers, des mineurs. Un engrenage. Cela pourrait être juste facile à regarder, même froidement, si l’installation n’était baptisée Robe, nom qui intrigue et happe l’imagination dans l’engrenage. Entrant dans la galerie, cherchant une œuvre nommée Robe, j’étais passé à côté sans rien voir. C’est en ressortant, intrigué de n’avoir pas vu de robe, que je remarquai une présence graphique, une image de tissu. L’ensemble a des allures de voile gaufré épinglé sur le plâtre. Les dessins sont des rectangles emplis de nodosités aplaties et floutées, chair d’éponge, hématomes irréguliers et pourtant de même famille. Reliefs usés. Tissu tumoral qui s’étend, stocke une mémoire iconique du matériau typique des corons. Avec coulures accidentelles. Je regarde de plus près comment fonctionne le dispositif, quand le robot choisit l’endroit où il s’arrime pour faire une nouvelle brique. Je regarde de près. Dans le coffre métallique, une pièce bascule lentement en sifflant, un volumineuse brique de tourbe imbibée de sang, comprimée dans un carcan, une case d’imprimerie remplie de chairs cardiaques dégoulinantes, un caillot de tripes vives compressées. Ce lingot matriciel se plaque au mur en une poussée ventrale, silencieuse, et un don de soi total pour laisser une marque, répétant l’opération plusieurs fois, encrage successif presque désespéré d’une même image de brique singulière (celle-là, pas une autre). L’ensemble tisse un linceul mémoriel qui aurait été apposé à même les murs des corons, prenant l’empreinte de tout ce qui en suinte, misère, souffrance, héroïsme, liberté, dans un attachement viscéral à ce qu’ils représentent comme témoignage ouvrier. A partir du moment où je suis rentré dans ce mécanisme d’encrage mural, où j’ai eu l’impression de faire corps avec la force spongieuse du tampon, l’installation a cessé d’être un artefact coupant les cheveux en quatre. Il a fallu que s’installe l’empathie entre la machine à représenter des briques et le mécanisme de pensée intestinale, que les mouvements organiques et mécaniques de mise sous presse d’émotions se reconnaissent, pour que, viscéralement, je pense autrement la proposition des artistes et que les deux cerveaux se rapprochent, collaborent. Le cerveau pense d’autant mieux ce genre d’image (de brique) que le ventre l’aura porté longtemps, s’y attachant, enceint de ce qu’elle représente. Il y a un échange, l’appareil cognitif et sensoriel a besoin que les informations soient portées, matriciellement, modelées par les neurones du cerveau intestinal avant que le cerveau crânien ne puisse exploiter le matériau pour penser, avoir des idées, créer de nouvelles formes. « C’est le sens nouveau qu’il faut donner donner au vieux mot de « modelé » : c’est un travail qui se perd dans l’infinité des surfaces en vibration en renonçant à tout ce qui est prédéterminé par un nom; un travail qui, comme la Vie elle-même, s’applique à former « sans savoir ce qui allait justement venir, comme le ver qui suit son chemin dans l’obscurité, d’un endroit à l’autre. » » (J. Rancière et Oscar Wilde cité, à propos de Rodin)

J’ai vu sur le trottoir des chaises empilées, joliment. Je me suis dit « c’est marrant comme cette accumulation de sièges abandonnés, enchaînés, pourrait être présentée comme une œuvre in situ. L’art conceptuel a formé le regard à confondre ce genre d’encombrement factuel avec une initiative artistique ». C’est une possibilité d’enchantement, un possible dédoublement de sens des objets quotidiens. Et j’ai pris quelques photos, à tout hasard. Cet empilement, à l’examen, évoquait plutôt des impressions désagréables, celle de trouver clos l’établissement où l’on compte savourer une pâtisserie, celle de constater que telle enseigne où l’on avait plaisir à s’installer pour déguster une coupe de sorbets a fait faillite et ne rouvrira plus. C’est en ayant l’œil dans le viseur que j’ai reconnu la façade de la galerie où j’avais décidé de me rendre. J’étais déjà dans l’exposition de Sarah Ortmeyer. Et c’est tout ce climat de frustration que j’allais trouver mis en scène, l’intérieur fantasmatique d’une sensation savoureuse désormais interdite, impossible, plus au rayon. Celle du premier coup de langue ramenant sous le palais la glace vanille, cristallisant les papilles sous sa fonte, équivalant, par le froid et le parfum lumineux intériorisé, à la fugue claire dans le fauteuil face à la fenêtre. Et bien voilà, l’exposition montre la faillite du glacier, il est parti sans laisser d’adresse, emportant ses recettes, tout le dispositif de fabrication et de célébration de ce plaisir est à l’abandon, désaffecté, voici une jouissance rayée de la carte, que l’on ne peut évoquer qu’excité stérilement par les vestiges du lieu qui la célébrait et en faisait commerce. Un rituel de bonheur profané. Le palais des glaces est irrémédiablement fermé et les saveurs exceptionnelles, fugaces, qu’il dispensait aux amateurs, ne peuvent se lécher qu’en mémoire, dans les miroirs intérieurs traquant les bonheurs révolus. La maison est vide. Quelques cornets oubliés ont grandi, sont devenus des choses en soi, sans lien avec leur fonction première, objets insolites, autonomes, coincés dans une pièce nue au parquet sombre et luisant, avec des allures de salle de jeu, de bonbonnière perverse, salle de dressage pour petits rats d’opéra devenus obèses, chambre recluse où quelques caprices excessifs auraient mal tourné, des adolescentes se seraient transformées en leur péché mignon. C’est obscène et mélancolique à mourir comme le spectacle final d’une promesse de compensation – sucer des choses fraîches et sucrées pour adoucir le sort -, qui s’emballe, tourne sot, jusqu’à enfler, devenir incontrôlable, effigie d’une incommensurable peine, désormais impossible à engourdir sous le froid parfumé. Ces cornets géants, devenus incomestibles, ne pourront plus alléger quelque mal être que ce soit. Cornets d’inassouvissement, solitaires.

En face, sur le plancher, une collection de présentoirs à gâteaux désespérément vides, abandonnés en marge d’un repas de noce déjà presque oublié, effacé, nul. Au-delà des objets, les lumières sur les cercles de métal font œuvre d’art à elles seules. Selon l’orientation du regard, ce sont des soucoupes volantes, immobilisées à la verticale, éblouissantes. Je les regarde comme je peux m’enquiller du regard, quelques fois, dans le delta limpide derrière les arbres, au crépuscule (le ciel ?). Si j’essaie de décrire les reflets qui remplacent les gâteaux sur les plateaux, je rôde autour des mêmes mots qui raconteraient la première coulée de glace à la vanille. Ces présentoirs à étages brillent et s’éteignent comme des lampadaires, éteints et funèbres ou astiqués, couverts d’un glacis somptueux. Simultanément, mobilier industriel déclassé et sculptures miroitantes. Une fois que mon regard s’aventure  entre ces cercles de lumière, engrenage de disques diamant, je cesse de regarder froidement, avec un seul cerveau (!). Je me souviens alors de cette phrase dans le livre de Rancière, à propos de peinture hollandaise : « Il y a, enseignait Hegel, deux espaces sensibles dans le tableau de genre hollandais : la représentation du mobilier ou des étoffes qui signalent un genre de vie, et les jeux de la lumière qui expriment la vie profonde incarnée dans ce « genre de vie » ». Et je relus le passage concernant cette caractéristique de la peinture hollandaise jouant du contraste entre banalité des sujets représentés et luminescence des surfaces pour donner une impression inédite de spectacle gratuit, de rare liberté. D’abord ce passage où Rancière rappelle le Hegel des Cours d’esthétique : « La représentation des gens de rien, des gens qui n’ont pas d’importance par eux-mêmes, permet de faire basculer l’illustration des sujets vers la pure puissance de l’apparaître. Sur les murs des galeries, la lumière des œuvres picturales se montre indifférente à la qualité de ce qu’elle éclaire : « […] garçons d’écurie, vieilles femmes, paysans occupés à souffler la fumée de leurs pipes usées, scintillement du vin dans un verre transparent, gaillards vêtus de vestes sales en train de jouer avec de vieilles cartes ». Ce n’est pas la représentation de ces objets ordinaires qui fait le prix du tableau, mais les miroitements et les reflets qui animent sa surface, « l’apparaître tout à fait dépourvu d’intérêt à l’égard de l’objet » ». (J. Rancière, ibid.) Et plus loin il parle de la peinture comme l’art « qui ne se soucie plus, comme la sculpture, d’occuper l’espace avec des volumes, analogues aux corps qu’il figure. Au contraire, elle fait de sa surface le moyen de les nier : de moquer leur solidité consistance en produisant leur apparence par ses moyens artifices ; mais aussi de faire chatoyer ce qu’ils ont de plus évanescent, de plus lié aux scintillements et reflets de leurs surfaces, à l’instant passager et aux chances de la lumière. »

Ces objets sans valeurs, réquisitionnés pour une installation, tiennent lieu de ces sujets banals, ordinaires, qui n’avaient jamais été représentés et soudain sont étudiés par les peintres hollandais, et il est possible, en les regardant, en cherchant à comprendre ce qu’ils fabriquent dans cette galère, de vivre la transposition de cet événement pictural hollandais. Les objets fonctionnels rassemblés en oeuvre par Sarah Ortmeyer sont métamorphosés par « les miroitements et les reflets », les voilà absolument livrés « à l’instant passager et aux chances de la lumière » qui tendent au regard une toute autre scène. Désoeuvrés, désaffectés, signifiant la fermeture du marchand de glace, là, disposés pour les visiteurs de galerie d’art, ils clignotent et réveillent de fugitifs et éblouissants glaciers vanillés au fond de la gorge. Ces fulgurantes coulées crémeuses ont les mêmes couleurs et odeurs que certains cieux du soir. Ces objets sans grâce, inflorescences industrielles et autels à pâtisserie désacralisés, se transforment en impersonnels luminaires changeants, éclaboussés par le souvenir d’intrusions glaciales entre excès de l’émoi gustatif  – mirage d’une fusion de tous les sens en une émotion unanime -, et radicale désensibilisation pâmée, aux franges de l’autre côté, avec menace d’une attaque punitive et très douloureuse des sinus. (En fait, l’œuvre s’appelle Marry Me Me et est sous-titrée Présentoirs à gâteaux de mariage aux couleurs aussi tristes qu’un arc-en-ciel inversé.)

                  

La tristesse reste, mais la chance des lumières dynamisée par l’embrasure des fenêtres, apporte aux corps figurés par les présentoirs, des apparences moins fades, déplace l’œuvre telle que voulue par l’artiste, habille la désolation de ces objets hideux de réverbérations pleines de vie.  « Il n’y a pas, à proprement parler, de formes. Il n’y a que des attitudes, des unités formées par les rencontres multiples de corps avec la lumière et avec d’autres corps. Ces attitudes, on peut aussi les appeler des surfaces. Car les surfaces sont tout autre chose que des combinaisons de lignes ; elles sont la réalité même de tout ce que nous percevons et de ce que nous exprimons : « Ce que nous appelons esprit et âme n’est-ce pas qu’un léger changement sur la petite surface d’un proche visage ? (…) Car tout le bonheur dont ont jamais tremblé des cœurs ; toute la grandeur dont la pensée seule nous détruit presque ; chacune de ces vastes pensées qui vont et viennent, : – il y eut un instant où elles ne furent que le retroussement des lèvres, le froncement de sourcils ou des étendues d’ombres sur des fronts. » (Rilke à propos de Rodin). Action dramatique et surface plastique peuvent être ramenées à une même réalité, celle de modifications de cette grande surface vibrante, agitée et modifiée par une force unique qui s’appelle la vie. » (J. Rancière, ibid.)

On trouve aussi, dans les coins, le plaisir un brin honteux, de la tache collectionnée. Quand le bonheur de s’empiffrer fait que l’on bave, crache ou laisse échapper une coulée de crème. De la glace tombe sur la serviette, on veut l’effacer avec un linge, mais la matière imprègne le tissu éponge, prend une forme particulière, notre tache, notre salissure qui enregistre la teinte vierge de ce que l’on avale par pure gourmandise : vanille, fraise, framboise, groseille, pistache et mangue. Ombre de notre gourmandise. Ces essuies tendus sur châssis comme des toiles peintes esquissent un musée de l’éclaboussure. Puis on accède encore, à l’étage, à une pièce étrange où sont déroulées ou enroulées des bandes de « tapis aniconiques », espace que l’on ressent avec le ventre comme quand on marche sur des surfaces qui absorbent, annihilent toute trace de notre passage, effacent la perception et son sillage. Cette chambre reproduit l’étouffement presque euphorique que l’on ressent dans la satiété, la saturation où l’absence momentanée d’appétit pour quoi que ce soit, opère comme une privation de représentation, un refus de continuer à fabriquer des images, un enfermement dans un monde sans visage, vide et où l’on devrait continuer à embrasser la vie, à la mordre à pleines dents en faisant comme si, en faisant semblant (Kiss Kuss. Un espace rempli de tapis aniconiques, de bisous tendres et sans émotion). Enfin, au sous-sol, une buanderie purgatoire avec une luminescence intense. Trente et un essuies nettoyés pendent au fil, blanc sur blanc, comme trente et un cadavres livides, phosphorescents. D’abord un effroi, puis un bien-être lessivé, rien. Je m’accroupis dans la buée immatérielle, juste figurée. Il n’y a aucune de ces odeurs affectives de savon qui caractérisent les lieux où l’on étend le linge fraîchement sorti de la machine et qui émoustillent des souvenirs. Ca ne sent pas le propre, c’est une lessive désincarnée, sans fonction, morte. Des lambeaux pendent inutiles. Un débarras où s’efface toute tache des tissus de vie. On regarde, on sent, sans rien de précis ni en tête ni au ventre, nettoyé, débarrassé de ses référents avec lesquels apprécier, juger, entailler la matière des œuvres sollicitant l’attention, on baigne vidé. (PH)

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La nouvelle arrogance culturelle

Mehdi Belhaj Kacem, « Inesthétique et mimésis. Badiou, Lacoue-Labarthe et la question de l’art ». Lignes, 2010

Le cadre. « Alain Badiou, esthétique et politique », première des deux conférences réunies dans ce volume, se veut un texte décisif (quatrième de couverture) sur les questions de l’art actuel. L’auteur s’attaque à une réelle faiblesse du discours actuel sur l’art et les rôles qu’il devrait jouer dans la cité. Une thématique traitée régulièrement dans ce blog (Comment7) au registre de la « politique culturelle » ou comment, ce que découvre et secoue l’art, devrait stimuler une réflexion sur l’organisation politique de la vie sociale, sur notre devenir. La nature de la difficulté est identifiée, dans cette conférence, comme le résultat de la disparition d’une hiérarchie en tant que vision d’ensemble philosophique des formes d’expression, organisant les valeurs artistiques (et donc leur « utilisation »). Il y a, et de manière exponentielle avec les nouveaux moyens de propagande des industries culturelles, une nette tendance à prétendre que tout se vaut, tout est au même niveau et qu’il suffit de choisir selon ses envies. Mais, en même temps, tout est fait pour capter et orienter les pulsions vers ce qui se peut se vendre selon le principe du vite consommable, forcément appelé à être rapidement remplacé. Ce qui brouille le tableau est la prédominance, y compris dans les arts contemporains « savants », du régime de la singularité où nous serions condamnés à passer d’une expérience à l’autre, sans qu’elle puisse être reliées ni alimenté une politique de l’art. Cette apparente déconnexion avec l’histoire justifie, du côté des industries, la mise en place des mythes de la starification. Inesthétique. Le terme « inesthétique », relayant les tentatives d’Alain Badiou pour se ressaisir philosophiquement de la question artistique, se réfère à la fin de la beauté. Tout l’art contemporain se serait érigé contre le beau. Et effectivement, c’est ce se dit le plus généralement. Incontestablement, il a fallu intégrer de la laideur, du non-beau. Mais personnellement, je suis de plus en plus convaincu qu’il s’agit d’un mauvais angle d’attaque : la beauté régit, avec le temps, précisément et tout autant que dans les œuvres classiques, les formes qui ont cherché, par la provocation, à en terminer avec elle. La transgression ne vaut pas comme jugement final. La beauté s’est considérablement élargie, diversifiée, complexifiée, mais elle reste la qualité principale au centre de l’expérience esthétique. Il y a de la beauté dans les œuvres de Duchamp, souvent pris, y compris par Mehdi Belhaj Kacem, comme un des artistes phares qui en termina délibérément avec le beau. Beauté du raisonnement, de la construction et musique conceptuelles, de sa réalisation. « Là où l’esthétique, qui culmine avec Hegel, est en effet toujours une architecture de placement hiérarchique des arts sous le paradigme du beau, l’art, au moins depuis Duchamp, est une maligne déconstruction des hiérarchies instituées par l’autorité philosophique comme esthétique. Les leçons esthétiques de Hegel commencent d’ailleurs par l’art égyptien : et l’esthétique, qui s’accomplit en lui, c’est précisément le placement hiérarchique pyramidal des arts. » Dada aussi est souvent cité comme mouvement fossoyeur de la beauté. Et pourtant, en parcourant aujourd’hui les archives Dada, en livre ou en exposition rétrospective, l’ensemble, n’est-ce pas d’une excitante et exaltante beauté ? Ce qui coince. La tentative de Mehdi Belhaj Kacem pour ouvrir, en invoquant entre autres Badiou et Lacoue-Labarthe, l’accès à une nouvelle vision globale de l’esthétique est intéressante mais, dans son processus, elle met en avant des prises de position qui me semblent complètement biaiser les chances de réussite – mais pourront sembler secondaires à d’autres. Des partis pris basés sur des acquis philosophiques qui me donnent l’impression que l’art actuel n’est pas pensé, pas pris en compte, surtout s’agissant de la musique. Même si je ne peux qu’être d’accord avec la manière d’identifier la cible : « En effet, la musique est ce qui joue, sans le moindre conteste, le rôle primordial à la fois de « l’organisation mentalement disciplinaire » des masses, c’est-à-dire qu’il est désormais presque impossible de pénétrer dans un lieu public sans avoir les oreilles immédiatement envahies de « musiques », mais qu’évidemment par là l’espace privé, avec notamment la télévision, la radio, Internet, les Ipods, etc., est lui aussi envahi par l’imposition et donc par l’intériorisation subjective de l’anti-esthétique de l’indistinction, appareil d’Etat crucial de ce que, dans mon dispositif, j’appelle « nihilisme démocratique » ». Il y a bien un problème à traiter, avec cette omniprésence d’images et de fictions sonores qui colonisent la vie mentale, et c’est bien ce problème dont doivent se saisir les médiathèques qui ont la possibilité d’apporter une autre approche des répertoires musicaux et une autre manière de les fréquenter, de les pratiquer. Parce qu’une fois qu’il a désigné la cible, Mehdi Belhaj Kacem, face à la puissance énorme ainsi levée, semble perdre son sang-froid et réinjecter du hiérarchique à la va vite. Il y a d’abord des retours surprenants de l’autoritaire sous la forme d’affirmations pour le moins osées. Ainsi : « Si Kubrick a choisi « Ludwig van », au début des années 1970, plutôt que Mick Jagger, je vous assure qu’il y a des raisons très profondes, qui concernent aussi le champ des dits « beaux-arts » ». Probablement oui, c’est un choix incluant des raisons profondes mais certainement de moins profondes aussi. Dans la foulée, l’auteur réinstaure sans vergogne, sans apercevoir qu’il ne peut que s’agir d’une régression, l’opposition primaire entre arts savant et non savants : « Musicalement, une fois qu’on a laissé la mode porter aux nues des « musiques » qu’elle brûle quelques mois plus tard, on s’aperçoit que les musiques les plus grandes, les plus novatrices du vingtième siècle ne se sont pas « universalisées », au sens quantitatif, comme le style classique dans un temps beaucoup moindre – mais lui seul dans toute l’Histoire de la musique, il ne faut pas le perdre de vue. Sinon, nous avons bien sûr l’universalisme marchand, qui change toutes les semaines de contenu. Et qui, fabrique, on le sait, du « mythe » à n’en plus finir, alors que, de Schönberg à Boulez, la musique en a fini radicalement avec toute forme de mythologie. Les « mythes » de la circulation marchande, de la presse people, nous le savons, sont des mythes kitsch, des mythes parodiques. » Tout ce qui s’exprime ainsi n’est pas dénué de sens ni d’utilité, mais ça ne dépasse pas le « coup de gueule ». Ce qui par contre peut fausser toute possibilité de penser de manière neuve et dynamique les musiques actuelles est l’opposition caricaturale que l’auteur instaure, soit Schönberg et Boulez contre la musique commerciale. Sacré retour en arrière sur des lignes conservatrices. Revoici le duel entre musique classique savante et industries culturelles. Or, entre les deux, le champ est immense, les musiques ont brisé ce dualisme. Les formes de savantisation se sont diversifiées, la musique savante n’appartient plus aux seuls compositeurs « homologués ». On ne peut plus penser les musiques avec un tel schéma directeur (ou schéma mental). On ne peut plus postuler des écarts qualitatifs, comme le fait plus loin l’auteur, Richard Strauss (Elecktra) et Albert Ayler. Mais Kacem, qui n’a peur de rien dans sa volonté d’affronter le nihilisme, va encore plus loin et c’est l’arrogance aveugle des valeurs occidentales qui resurgit, dans la nostalgique de sa superbe. Non seulement, il faut relire que le style classique « est le style de musique le plus universel qui soit jamais apparu dans l’histoire », mais la révolution musicale occidentale (Ecole de Vienne) est qualifiée de « plus grande révolution musicale de toute l’histoire de l’humanité ». Et Beethoven, bien entendu, aura aussi composé la musique que « n’importe quelle oreille humaine aime sans aucun besoin de présentation culturelle ». Sur quoi se fonde cette certitude ? Voilà ce que j’appelle donc de l’arrogance inutile, venant probablement masquer une incapacité à réellement penser ce qui se joue dans les arts aujourd’hui, en activant des antinomies indignes pour refonder un peu de hiérarchie, « si du moins l’on considère que notre temps, c’est Schönberg ou Ligeti, pas les Bee-Gees ou Star Academy… ». Origine de l’arrogance, un faux départ. Mais ça va, à mon avis, encore plus loin, et parfois de manière un peu trouble. Cela émerge dans la production de tics de formulations très désagréables : l’emploi de superlatif laudatif. Les références citées à l’appui de la position de l’auteur sont toujours précédées ou suivies de qualificatifs très appuyés, au cas où vous ne le sauriez pas : un tel est un grand philosophe, celui-ci un immense musicien, cet autre un très grand philosophe et un très grand musicologue, ou voici un très grand hériter de la musique atonale… Un vrai bombardement de « valeurs sûres ». Et puis, ceci qui met tout de même la puce à l’oreille : Wagner est cité d’emblée comme celui qui a rendu possible le nazisme (par création d’une mythologie) tandis que Heidegger est « simplement » caractérisé comme immense philosophe incontournable. Ce n’est pas qu’il faille prendre la défense de Wagner (la question wagnérienne est nuancée à d’autres endroits du texte) mais il y a, pour le moins, disparité. Et cela, cette disparité aveugle, débouche sur une autre assertion importante qui me semble être un fondement erroné pour penser l’art aujourd’hui, fondement qui a été pensé en tant que tel par Heidegger : c’est de considérer que notre culture, notre art prend son origine dans l’art grec. Tout ce qui précède cette époque grecque, d’un coup, est balayé. Et c’est ignorer toute une pensée qui permet, précisément, selon moi, de construire une politique de l’esthétique et une politique de la pratique des amateurs d’art, notamment toute la réflexion d’Aby Warburg qui est allé recherché l’art primitif, qui a repoussé les origines telles qu’elles étaient pensées en termes de berceau valorisant pour aller au-delà de cette nostalgie grecque empoisonnante. Ce qui est reproché à Wagner, la mise en musique mythologique du nazisme à venir, ressemble bien à ce qu’a produit Heidegger comme pensée : une mythologie culturelle pour fonder l’excellence occidentale et sa suprématie sur les autres cultures. … Concernant cette affaire, bien que je sois un ignorant (je lis peu Heidegger dans le texte), je suis plus enclin à fonctionner avec les outils que fabrique Annie Le Brun. Elle cite le philosophe allemand à propos d’Histoire et d’origine : « … La connaissance de l’histoire à ses origines ne consiste pas à déterrer le primitif et à rassembler des ossements. Elle n’est pas une science de la nature totalement ni même à moitié ; si elle est quelque chose, c’est une mythologie ». Et autant qu’elle soit à la mesure du destin rêvé, ce que rappelle Annie Le Brun : « Il s’agit là d’une précision essentielle qui fonde d’abord esthétiquement le sinistre engagement de Heidegger, dont la haute habileté consiste ici à discerner le « primitif » comme ce dont il faut se détourner au plus vite, afin de mieux confondre pensée et Occident dans une même aura mythologique. Et le flou de celle-ci aidant à précipiter la liquidation de ce « primitif », est enfin possible le seul et unique commencement, qui est l’irruption de la techné grecque, où savoir et art sot encore indissociés. » Et plus loin : « En fait, par ce coup de force, grâce auquel il aura réussi à substituer au « primitif » le commencement grec, Heidegger a su acquérir l’incomparable prestige de faire apparaître et aussitôt disparaître quel affrontement occulte aura hanté la modernité. À savoir qu’à partir de la découverte de Nouveau Monde et, partant, des Sauvages, le destin de la pensée occidentale aura sans doute moins dépendu de son rapport aux Anciens, comme il est coutume de le croire, que de sa reconnaissance ou non des Sauvages dont, par la suite, l’idée est périodiquement revenue inquiéter un équilibre auparavant assuré par la bipolarité classique. »(Annie Le Brun, « Si rien avait une forme, ce serait cela », Gallimard, 2010). On peut décider que l’art contemporain a déboulonné le beau et ouvert un boulevard au nihilisme, on peut tout autant lui faire crédit d’avoir ramené le primitif et élargi les conceptions du beau, différencié les expériences esthétiques. Déconstruire la mystification du beau dans l’art occidental est un travail de sape politique qui disjoint le coup de force de type heideggérien associant pensée et occident (comme si, ailleurs, on ne pensait pas) et aucunement un enterrement de la beauté ni du besoin de beauté. Marche à suivre. Le régime de singularité ne rime pas (forcément) avec indistinction. Les singuliers ne sont pas des entités isolées, autistes, sans lien entre eux. Ils sont liés entre eux et connectés à tout le préalable qui les a rendus possible et ouvre des futurs. C’est le travail de commentaire, d’élucidation, de critique, c’est le style de pratiques d’amateurs, de « consommation culturelle » qui, à partir de ce que créent les artistes, peut injecter des valeurs et des repères esthétiques et politiques dans la société, par la confrontation et le débat. C’est tout ce travail des « amateurs » qui est le véritable enjeu et qui consiste en attitudes et comportements qui s’apprennent. Et je me méfie comme de la peste des méthodes heideggériennes qui consistent à exalter les valeurs incluses dans quelques rares et grands créateurs. Ça ne peut plus marcher, surtout aujourd’hui, avec la quantité de créations diverses, avec la distance installée avec les « grands héros » artistiques qui sont des mythes aussi, que l’on ne peut faire vivre, à la longue, qu’avec un peu de dérision, de parodie (il faut bien se donner de l’air). Mehdi Belhaj Kacem, ceci dit, n’est pas loin de penser quelque chose d’approchant : « … ni une singularité n’en vaut une autre, ni elle n’est spécialement « supérieure » à une autre. Nous devons apprendre à penser autrement, à ne pas comparer de cette manière, à ne pas faire de box-office – qui est la classification marchande typique et préférée des faux arts du moment. (…) Il faut décrire d’abord l’architectonique de l’événement, sa syntaxe artistique interne, et décrire ensuite ce que chaque singularité a apporté au processus. » Et de fil en aiguille on se construit un horizon où les singularités émergent et circulent en réseau échangiste, à travers les époques et les géographies. Et cet horizon personnel se communique, devient un héritage mental collectif pour les pratiques contributives. C’est la meilleure manière, je pense, de lutter contre l’emprise du commerce sur la créativité artistique. C’est bien plus « porteur » que de la ramener avec un Top 5 des compositeurs les plus « profonds ». Enfin, si en 2010, pour penser l’art, il faut en passer, en priorité, par un philosophe (Badiou) qui fonde sa réflexion sur Mallarmé ou anime un débat sur Wagner, merde, n’est-ce pas le signe d’un grand désarroi de nos penseurs (ce qui ne veut pas dire qu’il ne faille pas continuer à « travailler » les héritages de Mallarmé et autres artistes significatifs) ? (PH)

Crucifixion et zapping pop

Grünewald & Guerrero à Colmar.

retableguerrero2Détour par un écrivain marquant. Cela fait trente ans que la description qu’Huysmans (Joris-Karl) fait d’une crucifixion de Grünewald me trotte dans la tête. Comme un morceau de bravoure littéraire et comme excitant l’envie de voir, regarder ce qui s’y trouve dépeint avec des mots. Exemple d’écriture par excellence qui parvient à faire sentir que dans ce moment de la peinture bien précis, un événement a lieu, « il se passe quelque chose d’exceptionnel ». Si l’écriture d’Huysmans peut sembler maniérée, ampoulée, ce n’est pas par l’emphase ou les couches de pathos qu’il parvient à cet effet, mais plutôt dans une « reproduction » réaliste, avec une justesse des mots et une cadence appropriée. L’ensemble est pris dans un argumentaire, dans une « justification », le personnage du roman « Là-bas », censé faire voir la crucifixion telle qu’il la voit et la comprend, étant en train d’établir le panorama de la situation esthétique dans la littérature et la peinture, de trier entre ce qui le dégoûte et ce qui parvient encore à le surprendre, l’exalter. C’est donc presque, enchâssé dans le roman, un petit traité d’esthétique. Et l’on peut en tirer l’impression, de même qu’en lisant les critiques d’art de Baudelaire, que le niveau de l’écriture sur l’art, aujourd’hui, s’est passablement abaissé (je parle de la langue, les jugements ne sont pas forcément meilleurs dans le passé, ce n’est pas si simple, certes, mais c’est à débattre). En relisant le texte d’Huysmans, après voir enfin vu, en vrai, une crucifixion de Grünewald dans le retable d’Issenheim, je reste frappé par la force de la langue, bien faite pour résonner longtemps dans les limbes du lecteur, comme la trace d’une apparition inoubliable. (Combien, par contraste, le commentaire de l’audio guide, semble fade, médiocre, comme si l’on craignait de surprendre, de transmettre la force de la peinture et qu’il fallait simplement normaliser, rendre gentil, désamorcer, se contenter de dire « voyez comme c’est génial » sans démontrer en quoi cela le fût…) Echantillons : 1 – « L’heure des sanies était venue ; la plaie fluviale du flanc ruisselait plus épaisse, inondait la hanche d’un sang pareil au jus foncé des mûres ; des sérosités rosâtres, des petits laits, des eaux semblables à des vins de Moselle gris, suintaient de la poitrine, trempaient le ventre au-dessous duquel ondulait le panneau bouillonné d’un linge ; puis, les genoux rapprochés de force heurtaient leurs rotules, et les jambes tordues s’évidaient jusqu’aux pieds qui, ramenés l’un sur l’autre, s’allongeaient, poussaient en pleine putréfaction, verdissaient dans des flots de sang. » 2 – « Grünewald était le plus forcené des idéalistes. Jamais peintre n’avait si magnifiquement exalté l’altitude et si résolument bondi de la cime de l’âme dans l’orbe éperdu d’un ciel. Il était allé aux deux extrêmes et il avait, d’une triomphale ordure, extrait les menthes les plus fines des dilections, les essences les plus acérées des pleurs. Dans cette toile, se révélait le chef-d’œuvre de l’art acculé, sommé de rendre l’invisible et le tangible, de manifester l’immondice éplorée du corps, de sublimer la détresse de l’âme. » Quel vocabulaire pour restituer les nuances, les reliefs et le « vivant » de la matière picturale, consacrer cette peinture dans le statut d’une image palpitante, « qui vit », qui « saigne » dans l’histoire de l’art comme « saignent » certaines reliques religieuses dans quelques églises… !! Le Musée Unterlinden. Le retable d’Issenheim est placé en bout de parcours, au rez-de-chaussée, après un choix remarquable de peintures « autour de 1500 » (art allemand en France). Il est ainsi replacé dans l’imaginaire pictural dominant qui l’a vu naître. C’est impressionnant de (re)voir à quel point une des productions principales d’images était consacrée aux étapes majeures de la vie du Christ, des apôtres, des martyrs, de la foi… Comme si la télévision, aujourd’hui, programmait prioritairement des séries catholiques… Une part importante de nos repères, de nos références, vient forcément de là, se perpétue en partie par l’histoire de l’art, par l’acquisition des « origines » de la peinture que tout « nouveau peintre » va forcément assimiler, intégrer à ses référents… Le cercle de la peinture religieuse élargit petit à petit ses thèmes en traitant des états d’âme qui peuvent menacer la foi : par exemple la « Mélancolie » de Cranach, qui reste bien une peinture religieuse. Les têtes d’Holbein le Vieux sont réellement singulières, presque modernes, exploitant les manières de « rendre » dans la physionomie la dévotion aux lois du Christ, tout en leur conférant une singularité qui échappe au strictement religieux. Point déjà une personnalité totalement autonome… Le retable comporte bien plus qu’une crucifixion : la mise au tombeau, une annonciation, une résurrection, une tentation… Chaque thème étant traité avec une imagination qui transfigure les règles de l’art et, pourrait-on dire, les conventions religieuses. Comme si le peintre donnait sa vision personnelle de la religion en disant « ma religion c’est ma peinture, c’est ce qu’elle me permet de représenter à partir de ce que j’ai dans la tête, en partant de « vos » histoires ». L’œuvre monumentale, parfaitement mise en valeur par les partis pris muséologiques, attire à juste titre les spectateurs dans une posture surprenante : on s’assied là devant, en groupe, avec l’audio guide contre l’oreille, comme si nous écoutions au Gsm ce que la toile est en train de nous dire, et puis, pour beaucoup, basta ! Et la conversation est d’un niveau très basique, très sms, fadasse… Grünewald recyclé : En ville, et jusqu’au 17 mai, à l’Espace André Malraux (très beau lieu d’exposition consacré à l’art moderne), Pep Guerrero expose le fruit de son travail en résidence, un dialogue distrayant avec les chefs d’œuvres du Musée Under Minden, un complément intelligent à la visite des salles historiques… Si la production picturale autour de 1500 était essentiellement d’inspiration religieuse, celle de Guerrero, en phase avec son temps, est disparate, multiple dans ses sources et ses couches.Origine industrielle, reproduction de la toile de Jouy et utilisation des scènes qui ornent ce papier peint ; origine marchande, la principe de multiplication du procédé, les objets de consommation transformés en objets peints ; origine de la mémoire et des référents, la répétition d’un paysage originel, récurent, obsessionnel, comme moment initial de la peinture, comme discipline picturale référentielle ; les matériaux non nobles et les stéréotypes, les reproductions mécaniques de peintures (ici, la plupart issues du musée Unter Linden, dont des extraits du retable) ; des éléments esthétiques antinomiques, des représentations du bon goût et du mauvais goût, rassemblés, rapprochés dans un tout, mis au même niveau comme représentation de la dynamique par laquelle, aujourd’hui, on se constitue une culture picturale, par le tout et n’importe quoi, par l’hétéroclite nécessaire, par une attention diffuse et sans à priori à tout ce qui se déverse dans la grande « production audiovisuelle » … L’artiste explore ludiquement ces sédiments diversifiés par lesquels on se constitue un « regard » : un papier peint (peut-être horrible) que l’on a contemplé durant des années, enfant, et qui a « orienté » un imaginaire et devient « magnifique » dans le souvenir ; la forme et le look d’un objet avec lequel on a fini par faire corps, qui se transforme en organe, en prolongation du corps (skate, mules, banc scolaire), pour le meilleur et pour le pire, avec lequel on apprend à sentir, sans aucune pédagogie, « autre chose », plus loin que soi, au-delà de ses limites, on apprend à être sensible à l’âme des objets exprimée par leurs couleurs, leurs formes… Cette grille de travail est déclinée en montages et collages pop, colorés, rafraîchissants, rapides. C’est amusant, sans atteindre réellement à une profondeur comparable à celle de Grünewald… mais comment comparer, comment objectiver ce critère de « profondeur »!?! La démarche de Guerrero relève aussi des « pratiques d’amateur », peut-être plus que d’un réel travail de peintre (ça ne leur enlève rien), pratique d’amateur pour « détourner » l’inconscient zapping, dans une critique jubilatoire… Très belle scénographie, travail soigné de ce Centre d’art contemporain, entièrement consacré au dialogue, aux résonances entre ancien et nouveau, lieu d’art et contextes.. (PH) – Le site de Pep GuerreroBande annonce de l’exposition de Pep Guerrero – Pratique d’amateurs: blog collectif des amoureux de la toile de JouySociété Joris-Karl Huysmans – 

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Esthétique (politique) du bidonville

Pedro Costa, « Dans la chambre de Vanda », Portugal,  2000

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Pedro Costa a d’abord réalisé « Ossos », à la régulière, avec une équipe complète, et le film a été très bien accueilli par la critique, par le « milieu » et dans les festivals. Mais le réalisateur reste insatisfait et se demande toujours s’il a fait le bon choix : il a longtemps hésité entre musique et cinéma, très attiré qu’il était par le mouvement punk et surtout Wire, sa référence musicale comme l’est « Straub & Huillet » pour le cinéma. En 1999, il découvre intimement Fontainhas, un bidonville de Lisbonne que la ville entreprend de raser dans le cadre de sa lutte contre la drogue (« tout le monde sera relogé dans de beaux immeubles blancs », qui feront l’objet du film suivant de Costa). Avec la rencontre de ce lieu décalé et des gens qui y vivent, tant bien que mal, mêlant dénuement et imaginaire maladif (l’imaginaire basique comme instinct de survie) il a la révélation de ce qu’il veut vraiment tourner. Coup de foudre pour les gens, la matière, la substance, les agencements, et la dramaturgie marginale exceptionnelle. Du cinéma hors système, sans équipe, sans lourdeur, sans organisation bureaucratique, lui tout seul avec sa caméra numérique. Devenir en quelque sorte, dans l’histoire du cinéma, une exception, un cas à part, le rêve de tous, en quelque sorte : réinventer le cinéma à sa mesure. C’est d’abord l’immersion dans ce quartier qui change son regard, qui lui invente un regard, qui lui (ré)éduque la vision, en faisant connaissance de quelques individus et de leurs agencements biographiques. Doù un renouveau du désir de filmer comme une aventure, comme système pour découvrir et apprendre avec l’autre. Et de plus, sans équipe, sans la lourdeur d’un tournage ordinaire, il va pouvoir filmer à l’instantané, beaucoup plus proche de sa pensée, de ses émotions, et beaucoup plus en interaction avec les acteurs. Chaque plan jaillissant exactement à la manière d’une chanson punk, énergique, suicidaire, secouant des beautés éphémères, des vérités provisoires. Ce que les machines détruisent petit à petit, méticuleusement, c’est un dédale sombre de taudis, un vrai labyrinthe de baraques sordides, et pourtant les habitants se sentent délogés, expulsés, jetés hors de chez eux. Ce n’est pas un film social, il n’y a, à ce propos, jamais aucune ambiguïté, aucun doute. On ne peut, à aucun moment, penser qu’il s’agit d’un documentaire sur la vie des drogués dans un bidonville lisboète. À aucun moment Pedro Costa ne joue à ça (alors qu’avec les frères Dardennes, le doute est permis)…  Le centre du film est une chambre de filles, la chambre romantique des rêves, du repli sur soi, de la poésie intérieure, des intimités, des projections, des frustrations. De la gestation, radieuse ou vénéneuse. On y voit surtout Vanda et sa sœur vautrées, passant leur temps à sniffer et fumer. Enfin, c’est trop léger de le dire ainsi. Parce que cela exige une organisation démente, une économie rigoureuse des gestes pour qu’il y ait toujours quelque chose à « prendre », ne jamais être pris au dépourvu, « sans ». Le soin que l’on consacre ordinairement à faire le ménage est ici employé à gérer la prise de drogues (c’est aussi ce qui tient lieu de cuisine). Et ça tousse, ça crache, ça s’énerve (chaque fois que pointe le manque). Avec désormais très peu de mots et des phrases pleines d’ellipses, de raccourcis impromptus, les filles racontent d’où elles viennent, les potins sur connaissances, les échos de la vie extérieure, l’un ou l’autre en prison, qui a décroché, qui a replongé… Le cinéaste s’attache à suivre ainsi quelques figures toutes liées de près ou de loin à Vanda et sa sœur. Ils passent leur temps à dénicher une maison vide où s’installer, être à l’abri, se shooter, consciencieusement. Les démarches sont raides, hésitantes, traînantes, le langage est ralenti, balbutiant, approximatif, les cerveaux semblent atteints et les corps avoir besoin de prothèses . (On pourrait les décrire comme ces « accidentés » dont parle C. Malabou). La caméra reste dans Fontainhas, on ne voit jamais les combines, les petits commerces qui conduisent les protagonistes dans la ville, pour se faire un peu d’argent. La narration se construit dans ces ruelles borgnes, tordues, fuyantes, dans ces pièces sombres, souvent délabrées, dans ces grabats, on dirait une zone de guérilla urbaine, le temps d’une trêve, et chacun qui ramasse quelques vestiges de sa vie passée, de sa vie normale, et tente de se recréer une tranquillité dans son coin, en s’injectant de quoi se téléporter ailleurs. Les mouvements, les cadrages, les coups d’œil sont nerveux, incisifs, intrusifs,  très à coups de couteaux instinctifs, très décharges punk donc et, en même temps, l’ensemble est somptueux, construit, composé, « de toute beauté », comme la quête d’une beauté maudite, jamais montrée, et qu’il saisit dans une texture d’image profonde qui évoque souvent la peinture (une Renaissance qui aurait volé en éclat). La caméra numérique, mobile, discrète, se faufile, sonde ce chancre urbain et en extrait de surprenantes merveilles. (Alors que la bonne société et les bonnes âmes n’en attendent qu’abominations) Cette beauté des images dans le rendu d’un lieu et de vies sordides est tellement éclatante que ça en devient le sujet principal de tous les commentaires et entretiens sur le film. En partie avec raison parce que Pedro Costa va chercher une beauté inhabituelle, particulière, qui pose question justement, qui n’a rien à voir avec une esthétisation de la pauvreté, de la misère. Par là même il renouvelle le questionnement esthétique. C’est beau parce que, ne nous en déplaise, les débris de la vie, la crasse, les ruines, avec le soleil qui s’infiltre, les couleurs passées, les contrastes d’ombres, les objets au rebus, toutes ces miettes avec lesquelles ils organisent leur vie dans le bidonville, retissent leur cocon, ne sont pas sans intérêt esthétique. Et pourquoi la représentation d’un tel lieu, d’une telle existence devrait en souligner la laideur ? Sans connaître disgrâce semblable aux habitants de Fontainhas, j’ai habité un certain temps dans une maison insalubre, assez dépouillée et sommaire. Ca ne veut pas dire pour autant que tout y était affreux, insupportable, insalubre. Il y avait des pans de murs, des morceaux de plafond, des reflets de vieux carrelage plein de grâce. Et surtout, là où l’on échoue, on se recrée la « beauté » d’un foyer, on regarde les choses comme s’il s’agissait du foyer le plus confortable. On voit ainsi, dans le film, un des personnages passer son temps à ranger et nettoyer une pièce poussiéreuse, sans fenêtres, sans rien, et qui sera bientôt rasée. Pedro Costa filme les gens et les choses comme elles sont, finalement,en choisissant les instants où tout ressemble à un tableau. Il montre aussi comment les habitants des taudis regardent leur cadre de vie, comment ils créent cette sensation de vivre dans des lieux non dépourvus de beauté, de charmes, comment ils entretiennent la croyance d’avoir toujours un toit digne de ce nom (sans ce genre de conviction, comment vivre ?). Ils transfigurent. D’une certaine manière, cette beauté plastique de leur quotidien évite qu’on ne les isole, nous voyeurs, dans un sous-statut, ils ne sont déchus d’aucune valeur humaine, ils sont très proches de nous, restent nos semblables. C’est aussi ce parti pris esthétique (et cet extraordinaire savoir-faire esthétique qui ne tombe jamais dans le cliché, dans le pathétique) qui constitue la possibilité d’une force narrative qui ne se laisse pas piéger par l’obligation de réaliser un inventaire social et moralisant des bas-fonds. Comme le bidonville, le film est un dédale de fils narratifs attachés aux différents destins, des bribes qui circulent en tous sens et qui, bien que souvent atrophiées, « lésionnées », permettent d’entendre la vie sociale dans toute sa complexité, son bourdonnement, le fil des générations, les souvenirs d’enfance, les histoires de familles et d’amitiés, la violence du ghetto, l’émigration et surtout la peur centrale « j’ai trop peur du manque » (ce manque qui a une signification bien matérialisée chimiquement pour les drogués mais qui est aussi ce qui nous angoisse tous)…  En regardant ce genre de film, je me dis que, vraiment, le cinéma peut encore surprendre, ouvrir de nouveaux horizons. Voici un extrait de ce qu’en écrit Jacques Rancières : « Mais cette « esthétisation » signifie justement que le territoire intellectuellement et visuellement banalisé de la misère et de la marge est rendu à sa potentialité de richesse sensible partageable. A l’exaltation par l’artiste des plages colorées et des architectures singulières répond donc strictement son exposition à ce qu’il ne maîtrise pas : l’errance des personnages entre les lieux enfermés de la drogue et le dehors où ils se livrent à divers petits métiers, mais aussi les lenteurs, les approximations, les arrêts e les reprises de la parole par laquelle les jeunes drogués arrachent à la toux et à l’accablement la possibilité de dire et de penser leur propre histoire, de mettre leur vie en examen et d’en reprendre ainsi, si peu que ce soit, possession. La nature morte lumineuse, composée avec une bouteille en plastique et quelques objets de récupérations sur la table en bois blanc d’un squat est ainsi en harmonie avec l’entêtement « esthétique » d’un des squatters nettoyant méticuleusement avec son couteau, malgré les protestations de ses camarades, les taches sur cette table vouées aux dents de la pelleteuse.. Pedro Costa met ainsi en œuvre ne politique de l’esthétique, également éloignée de la vision sociologique pour laquelle la « politique » de l’art signifie l’explication d’une situation –fictionnelle ou réelle- par les conditions sociales, et de la vision éthique qui veut remplacer l’impuissance du regard et de la parole par l’action directe… » (« Les paradoxes de l’art politique » dans « Le spectateur émancipé », La Fabrique) (PH) – Filmographie en prêt public (« Dans la chambre de Vanda » n’est pas encore distribué en Belgique!)

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La peinture, la peau qui pense.

Georges Didi-Huberman, « La peinture incarnée », Editions de Minuit, 1985, 170 pages (incluant « Le chef-d’œuvre inconnu » de Balzac.)

 

Une analyse fascinante ou autopsie fantastique du texte de Balzac. Une suite de réflexions s’enchaînant et s’articulant au fil de plusieurs thèmes et concepts (qu’il est nécessaire de croiser) : « Le doute (la sapience) du peintre », « L’incarnat », « Le pan », Le doute (le désir) du peintre », « Le détail », « Le doute (le déchirement) du peintre ». L’objectif est de dépasser l’approche qui ne verrait dans cette nouvelle que l’histoire d’un peintre devenant fou, incapable de voir que sa peinture ne représente plus rien (« rien, rien »). Le peintre Frenhofer veut connaître, pour les maîtriser, les limites de son art, que sa peinture soit à même de capter le vivant, de confondre le réel et ce, en réalisant le portrait d’une femme qui glisse du côté de l’absolu. Pour capter cet absolu, il commence par la surface, il cherche à « rendre la peau » sur sa toile en communiquant l’illusion que, réellement, le sang l’irrigue. Toile aux replis palpitants comme ceux d’un vrai corps. C’est un fantasme central -restituer l’incarnat- de la peinture et Didi-Huberman en retrace l’histoire des techniques et inventions (pigments, maniement du pinceau, jet de couleur…). On entre là dans « la plus folle exigence de la peinture ». Il creuse aussi les liens entre le personnage inventé par Balzac et les parallèles posés avec Pygmalion et Oprhée (Pygmalion obtiendra des dieux que l’illusion de vie soit conférée à sa statue réalisée pour fuir les femmes trop semblables aux prostituées et Orphée échouera par perversion à ramener Eurydice des enfers, situation non exempte d’hystérie). Or, à force de vouloir restituer le tissu de la peau dans toute sa complexité vivante – comme un fou qui veut insuffler vie à son œuvre tout en même temps qu’il donne l’impression de vouloir extirper sa Vénus de cet enfer des couleurs- le peintre troue et traverse l’enveloppe corporelle de son modèle idéal. Il perfore et rentre dans la chair. Il ne voit plus rien, il touche, et il projette en couleurs, en couches de peinture, les impressions de ce toucher de plus en plus exacerbé, de plus en plus dans la chair du sujet adoré. Il dilacère son modèle. Il en résulte une sorte de pan de peintures superposées, qui happe le regard, un chaos de couleurs, « où l’on ne voit rien », et pourtant la femme peinte y est. Sous formes d’entrailles peintes, entrailles de la peinture. (Schelling écrivait « La chair est le vrai chaos de toutes les couleurs », cité par Didi-Huberman) De cette « muraille de peinture » jaillit un détail, un pied, d’un réalisme saisissant, le reste chu d’un désastre, le seul morceau que le gouffre de peinture n’a pu avaler, ou qu’il rejette condescendant. Ce pied miraculeusement vivant, Balzac le compare à un morceau de marbre de Paros qui resterait intact dans une ville en ruine. Le détail survivant est comparé à un morceau de sculpture de pierre. (Ce sera l’occasion de (re)plonger dans des considérations antiques où les veines du marbre étaient la marque de vaisseaux sanguins figés, susceptibles de se réanimer.) Là où les témoins ne verront rien dans la toile achevée, le peintre persistera à y discerner ce qu’il y a enseveli. La langue précise de Didi-Huberman est vraiment exaltante, dans son vocabulaire, dans ses tournures au service d’un esprit puissant et raffiné élaborant la possibilité de penser avec la peinture. « La peinture pense. Comment ? C’est une question infernale. Peut-être inabordable pour la pensée. », ce sont les premiers mots du livre où l’on mesure l’ambition, il ne s’agit pas d’ajouter un commentaire littéraire à une oeuvre de Balzac. Bien des éléments de cette langue que Didi-Huberman invente pour ses recherches esthétiques devraient se transposer aux domaines des musiques (actuelles) pour les inscrire dans une critique intelligente, facteur indispensable de reconnaissance. (Je lisais quelques pages de ce livre en soulignant des phrases et des mots, un soir très tard sur les quais de la Gare du Nord. A côté, sur le banc, un jeune lisait le Coran en psalmodiant à voix basse, en balançant le torse. C’était la juxtaposition de mondes diamétralement opposés par le biais de deux livres de connaissance. J’ai rarement senti une telle différence par rapport à un voisin de fortune.) (PH)

Maison où Balzac situe l’action du « Chef d’oeuvre inconnue »: