Le cirque dialectique et mélancolique

Alexander Kluge, Die Artisten in der Zirkuskuppel : ratlos, (Les Artistes sous les chapiteaux : perplexes,1968).

 Rompre avec le grand cirque. – La première séquence est une cérémonie où Hitler passe en revue des troupes alignées et ferventes avant d’être accueilli, protocolairement, par des autorités civiles et de disparaître dans un vaste bâtiment, un temple romain. La musique est légère, une chanson italienne populaire qui donne à la scène martiale des airs d’opérette, de comédie sans conséquence (c’est un air très connu, pas choisi au hasard, c’est certain, je ne parviens pas à retrouver son titre, à chercher dans le générique !). On enchaîne directement avec l’évocation de ces défilés historiques, costumés, commémorant les hauts-faits d’armées ancestrales, fêtes populaires qui entretiennent la mémoire guerrière, comme il y en a des centaines dans le folklore. Enfin, un cortège particulier, celui de « la fête des arts allemands », en 1939. Des chars, des statues, des poses, des héros, des maquettes architecturales présentent au recueillement des foules la grandeur et l’ambition de l’art aryen. Le rêve, l’objet du désir collectif. La musique a changé aussi, c’est du bel canto avec une forte tension pathétique. Voilà, l’arène où les arts mettent en contact les pouvoirs et les publics et façonnent l’identité d’une nation, est délimitée. C’est la place publique et les principaux régimes de représentations qui l’occupent et la structurent dans un calendrier de festivités, d’événements destinés à frapper l’imagination. C’est le grand cirque abstrait. Ce souvenir de la propagande artistique nazie de 1939, en quelques minutes, rappelle combien les ponts sont coupés avec le passé, combien les filiations sont difficiles, ce dont traitera le reste du film en se penchant sur l’évolution et la transformation du cirque. – Filiation sous chapiteau et sans filet. – De cette vision historique et politique du cirque au sens large, on passe directement à la dimension individuelle, au portrait et destinée de Leni Peickert, déterminés par ce que lui lègue son père. C’est l’introduction d’un thème crucial pour les nouvelles générations allemandes d’après guerre : sur quel héritage se construire, à qui s’identifier ? Quel idéal, transmis par nos prédécesseurs, reprendre et continuer ? Quelle confiance est encore possible entre générations ? Le père de Leni Peickert était, semble-t-il, un artiste doux dingue qui rêvait de changer le cirque, de l’intérieur. Une velléité de résistance artiste. Sans avoir rien concrétisé de ses rêves, il meurt en effectuant son numéro de trapèze. Au plus mauvais moment, celui de souder ses mains à celles de sa partenaire, il se laisse envahir par la mélancolie. Forcément, ça glisse et comme le numéro est sans filet…  Sa fille, élevée sous le grand chapiteau, reprend le flambeau. Elle veut que le cirque fasse peau neuve, renouvelle d’une part sa naïveté magique et, d’autre part, développe son impertinence critique face à la nouvelle société capitaliste, bref, elle cherche à faire advenir un cirque révolutionnaire. Les techniques, les programmes, les images, les histoires, les relations au public, il faut chercher des formes nouvelles sur tous les plans. – Le lieu du cirque. – Le cirque en lui-même n’est jamais filmé dans sa pleine splendeur. Mais plutôt saisi sur ses bords, les limites du campement, un espace devant une roulotte, un bout de ruelle entre caravanes. Les zones frontalières avec le « monde normal ». Il y a beaucoup de scènes nocturnes qui établissent le cirque au centre du monde de la nuit, temporalité des existences marginales. Ainsi, cette magnifique scène nocturne où les ouvriers entreprennent de descendre le chapiteau, un grand organisme de toiles vivantes, à part, indomptable, une réalité respirante qui dépasse de loin les petits hommes qui courent dans ses plis. Les chevaux blancs dans le noir total, électriques, fuyants, des chevaux surnaturels qui regagnent leur écurie ou leur pâture après le strass et l’éblouissement de la piste. Les enseignes lumineuses surmontant le chapiteau, les éclairages féeriques dans les cintres aveuglants. Des cordages, des éléments de décors. Des structures que l’on monte ou démonte, des grues. Des corps qui balancent et volent dans le vide, à peine perceptibles, à contre-jour dans la vaste pénombre scintillante. Des bouts de scènes, en pleine représentation, au bord de la piste, au plus près d’un public nombreux, agité, excité. C’est un chantier où l’on travaille, où l’on répète et, surtout, une zone de turbulences. C’est une structure d’expérimentations, intellectuelles, poétiques, physiques, existentielles. Les extraits de scènes font l’effet d’une lutte, d’une agitation en partie non contrôlée, toujours susceptible de perdre le contrôle, de déraper. En équilibre bricolé. De nombreuses discussions sur l’avenir du cirque s’ébauchent dans des lieux transitoires, des cagibis mal éclairés, des bureaux en désordre, des tables de bistrot, des congrès qui ressemblent à des réunions hétéroclites d’artistes d’obédiences différentes. Ces décors où l’on a toujours réinventé le monde. Les animaux, chevaux, éléphants, fauves sont filmés en agitation, à la limite de l’incontrôlable. Le tigre, le lion n’ont jamais l’air éteint, ils ne donnent pas l’impression d’avoir renoncé à leur sauvagerie. Ils sont pleinement étranges. Les éléphants, en apparence dociles, travailleurs, n’en pensent pas moins, on s’en rend compte à leur plasticité intelligente. L’animalité est filmée au plus près, répercute ce qu’il est impossible de fixer et asservir. Ou alors ils sont magnifiés en plans larges, en vues panoramiques et plongeantes, ensembles animaliers improbables, presque hors cadres. Le cirque est ainsi appréhendé comme un espace de constructions et déconstructions, un lieu de remises en question où l’on se trouve confronté à tout ce qui aliène et désaliène (le balancier dialectique est omniprésent), le primitif, la bestialité, le danger, le raffinement, l’altérité. C’est le monde nomade des artistes, des marginaux, de la bohème et de l’irrationnel. L’irrationnel se marque par les conditions économiques particulières, un peu occultes, mais aussi par l’atmosphère des conversations, des idées et projets, qui relèvent du gratuit, du non-rentable, du tordu, de l’élucubration forcenée ou de l’inspiration brutale. L’écart entre la théorisation et le réel, le grand écart. L’irrationnel encore dans cette proximité fascinante entre bêtes et hommes, relations en miroir, ferment d’identifications sans filet, hybrides, échappant aux schémas psychologiques classiques. – Corps et dialectique, du cirque à la télévision. – Leni Peickert se débat, se démène. Pour présenter ces numéros, pour trouver de l’argent, faire émerger des idées, imaginer un autre cirque, théoriquement et concrètement. Dans le milieu des affaires, face à tous les obstacles qu’elle doit affronter pour réaliser le cirque de son père – elle rencontre les banques, les huissiers, les agents d’artistes, l’ego des artistes, les escrocs de la société du spectacle – elle fonce à la manière d’un clown, mue par une détermination comique et improvisant au fur et à mesure, à tâtons, selon les situations. Son corps, ses mouvements précèdent sa réflexion. Valse d’hésitations, bond en avant, recul latéral. « Je veux changer le cirque parce que je l’aime ». Commentaire : « Comme elle l’aime, elle ne le changera pas, l’amour étant conservateur. » Leni Peickert incarne la dialectique marxiste, elle ne la maîtrise pas en intellectuelle achevée qui choisit ses actes et organise ses discours pour briller et diriger, mais elle la ressent, elle la vit dans son corps. Ça la tourmente. Elle a intériorisé cette manière de penser caractéristique du milieu et de l’époque, c’est devenu chez elle un balancier presque charnel qui régule ses mouvements et sa stratégie, son instinct est dialectique. Elle procède par à coups, elle est imprévisible. Toujours active et pourtant mélancolique, saisissant et lâchant prise, et ainsi de suite. Elle ressasse quelques grandes obsessions conceptuelles de l’art des années 60, notamment la participation du public. Mais c’est quoi, la participation du public ? Manifestement, c’est nouveau, un mirage, on cherche, territoire quadrillé de discours, de formules. Elle voudrait aussi que les animaux – la ménagerie constitutive du rôle du cirque – déstabilisent vraiment les gens, les plongent dans quelque chose de « vrai » de l’Afrique, ouvrent des ailleurs au devenir capitaliste. Soit, que ces spécimens de la faune exotique ébauchent sur scène un théâtre de la décolonisation. Dans son nouveau cirque, les clowns se mettent à répéter d’étranges farces inspirées par l’exécution de Maximilien 1er du Mexique (à l’origine héritier de la couronne autrichienne, l’aventure mexicaine de Maximilien est abracadabrante si ce n’est qu’elle symbolise bien l’esprit colonialiste et la mentalité impérialiste des cours européennes). La mise en scène fait plus songer aux agissements d’un groupe de terroristes masqués, réglant ses comptes avec le pouvoir occulte. – Changement d’écrans. – Entre temps, Leni Peickert a hérité quelques millions d’une amie, elle investit dans un cirque d’hiver, engage des artistes, élabore un vrai programme, mais, finalement, elle prend conscience que le cirque ne lui convient pas vraiment et que, de toute façon, ce n’est plus là que ça se joue. Le centre névralgique de la création d’images s’est déplacé du côté de la télévision. Réunissant une petite équipe d’activistes fidèles, elle entreprend alors de s’infiltrer dans les rouages télévisuels selon les principes marxistes de la guérilla : assimiler les manières de faire, les techniques et les outils pour ensuite intervenir dans les programmes et contrôler l’appareil. L’objectif étant de faire passer des films et des images sur tout ce que la télévision, en général, refuse de montrer au citoyen. Que ce soit politique, économique ou sexuel. – Le style. – Il y a une incontestable consistance qui retient l’attention. Comme en littérature quand, à la lecture des premières pages d’un roman, on sent que l’écriture charrie autre chose que la stricte construction narrative, les mots renvoyant au mystère d’écrire et de lire, de représenter, de faire passer des idées, des couleurs, des lumières, des odeurs, des images. Le fil narratif et le questionnement sur le fait d’écrire s’entrecroisent. Ce questionnement qui accompagne l’histoire – et qui n’est pas surcharge intellectualisante mais avant tout musique, poésie – est ce qui distingue la littérature des autres écritures simplement divertissantes (bonnes ou mauvaises, selon les cas). Il y a cette dimension littéraire dans les images d’Alexander Kluge, leur relief et leur débit (montage, vitesse, ponctuation, superposition). Le style est indirect, de forme documentaire : une voix off raconte, explique, cite, décrit et l’on voit l’action se dérouler, les personnages dialoguer. Les scènes en style direct sont relativement rares. Ce principe de distanciation instaure une relation plus complexe aux phrases des images. L’empathie, avec les personnages et leur situation, est plus lente à se manifester, elle est entravée pour qu’émerge une autre compréhension des situations présentées. Il faut rester attentif aux constructions, aux images de natures différentes : des archives, des images fixes, des scènes relationnelles, des paysages et des descriptions contextuelles, de la décomposition de comportements. Tout au long du film, il y a des séquences iconographiques sur l’histoire du cirque comme lieux d’inventions et d’émerveillements. La voix off cite les personnages que l’on voit jouer et qui, eux-mêmes, citent des auteurs, des livres et en utilisent les pensées dans leurs actes. J’ai tenté plus haut de signaler comment le cirque était filmé, comme un ensemble de rouages jamais fixes, un puzzle toujours en train de réunir ses pièces. Dans leurs discours, les personnages sont souvent découpés en gros plans – et même pas cadrés au visage, mais voici e front et les sourcils, une joue et la commissure des lèvres, un regard, une attitude du buste, un placement des jambes -, ces descriptions partielles accentuent l’impression que ces êtres cherchent leurs mots, leur cohérence, qu’ils sont en quête d’un projet qui rassemblerait tous les bouts de leur existence, ce que la dialectique ne cesse de séparer, mettre en regard, désorienter jusqu’à la perplexité. Ils cherchent à rassembler les morceaux de leur réalité. – Des bonus précieux. – Un portrait de 30 minutes de Leni Peickert, utilisant pas mal de scènes du film, définit de façon plus directe le personnage (là, elle est moins mélancolique, plus commando !). Du coup, on comprend mieux certains aspects du film, et ses partis pris de distanciation en deviennent plus savoureux. Des courts métrages révèlent la passion de Kluge pour l’analyse des images et son intérêt pour les œuvres didactiques (bien dans l’esprit politique de la Nouvelle vague Allemande) : ainsi, faisant le lien avec les éléphants qu’il filme dans le cirque, il décortique un document quelques minutes à peine, sur l’exécution d’un pachyderme jugé dangereux, à Coney Island, en 1903. Exécution spectaculaire par électrocution. Plus que montrée, l’image est racontée, par écrit et selon un graphisme fantaisiste, créatif. Ce n’est que lorsque la narration est achevée que l’on peut voir le court film, à l’état brut. Enfin, il y a aussi un long débat télévisé, entre Alexander Kluge, le présentateur de la télévision allemande, et deux critiques de cinéma, l’intérêt étant de reconstituer le climat dans lequel les réalisations de la Nouvelle vague étaient réceptionnées. Première constatation : je suis surpris par l’effort partagé d’exprimer des choses compliquées de manière précise, dans une langue la plus exacte possible tout en étant sophistiquée. Qui prendrait ce temps-là aujourd’hui ? Le thème principal, bien connu, est celui de la contradiction entre la volonté de réaliser un cinéma pour le peuple, pour éduquer et émanciper les ouvriers et des films que le peuple ne peut pas apprécier. Ce qui fait l’objet d’attaques sans nuance de la part d’un critique : « Il y a bien des passages, je ne les comprenais pas, je n’étais pas assez cultivé, derrière moi, il y avait juste une dame qui semblait beaucoup s’amuser. (…) À quoi sert le plaisir ésotérique de l’intellectuel Kluge dans ce film ? Il n’avait rien apporté, une seule personne s’est amusée… »  (Ca se gâte encore par la suite !) Le contexte est aujourd’hui différent, qui irait encore à la télévision défendre un cinéma d’émancipation, théorisation politique à l’appui ? Mais l’anti-intellectualisme est toujours là, il a changé de forme, décomplexé, en position dominante. Ce débat télévisé est intéressant pour analyser aussi le rôle de la médiation culturelle, actuellement, dans les missions des institutions publiques. Même si la forme du discours est datée, l’idéal décrit par Kluge et sa vision à long terme sont proches de ce que l’on doit chercher, même si le vocabulaire, encore une fois, demande à être actualisé et les arguments aussi. (PH)  – Alexander Kluge à la Médiathèque. – Le manifeste de la Nouvelle Vague Allemande.

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