Chapelle miroir et cosmos calque

Fil narratif librement inspiré de : Tacita Dean & Julie Merhetu, 90 monotypes, Galerie Myriam Goodman – Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Natalia Villanueva Linares, La Desmedida (La démesure), Collège des Bernardins – Henri Atlan, Cours de philosophie biologique et cognitiviste : Spinoza et la biologie actuelle,Odile Jacob 2018

Par paresse, les impressions nées au sous-sol de cette galerie restaient en jachère. Aussi vives qu’imprécises, elles avaient donné lieu à une courte conversation avec un couple de visiteurs, échanges d’enthousiasme brut. Comme on aime quelques fois vérifier que d’autres voient simultanément les mêmes choses que soi-même, que l’on n’est pas en train de se leurrer, qu’il y a bien manifestation surprenante captée de façon partagée. Mais il n’avait rien creusé, finalement, les sensations rejoignant l’épaisseur d’expériences semi-conscientes qui le tapissent et l’environnent. Elles dormaient, à la cave, bonifiant à la manière d’un vin, toujours vivant dans sa bouteille. Jusqu’à ce qu’il lise dans le journal Libération une chronique sur cette exposition. Au plaisir de découvrir dans la presse un article distinguant un choix de ses errances culturelles et d’y glaner quelques informations lui permettant de réactiver et mieux saisir ce qui s’était joué avec ces œuvres – par le biais finalement d’une simple réécriture du communiqué de presse -, succéda la déception d’une description succincte, technique, du principe suivi par l’artiste: « des cartes postales rétro, qu’elle a court-circuitées avec de l’encre colorée. » « Mais, ce n’est quand même pas que ça !» pensa-t-il, « pas simplement des jets de peinture qui bousillent d’anciennes images ! » La formule de l’auteure peut laisser entendre, en effet, qu’il n’y a aucune relation de sens entre les taches de couleurs et la vieille carte postale, simplement un procédé qui fait joli, au mieux une simple intention de s’en prendre aux stéréotypes de ce genre d’iconographie touristique. « Non, non, l’attraction qui s’en dégage dépasse les paramètres de ce petit jeu. Mais quoi !? » C’est que finalement, ces taches de couleurs, appliquées minutieusement, comme le souligne la journaliste, et dans une gamme « turquoise, rouge profond, jaune safran », font partie, deviennent indissociables des vieux clichés qu’elles viennent perturber, masquer et rehausser à la fois. Elles viennent de l’intérieur du corps de ces images comme l’on dit des sudations et saignements qui viennent affecter chroniquement certaines effigies sacrées. Les cartes postales anciennes proviennent d’une collection de l’artiste. Elles sont choisies selon des critères qui lui « parlent », évoquent des choses en elle, viennent simplement s’ajouter et enrichir un fond de clichés qui stimulent sa relation à la représentation du monde, constituent une couverture et un matelas iconographiques, inconscients, d’où, quelques fois, selon des conjonctions complexes, mise en relation d’états d’âmes et d’humeurs atmosphériques, soudain, un paysage, un sujet, un thème, un détail figuratif font« tilt », attire l’attention, met sur la piste d’une étrange correspondance, harmonieuse ou conflictuelle, entre ces lointaines représentations et « quelque chose » qui se passe au présent, jeu de miroir dont le déclenchement échappe à la volonté. Les cartes postales dressent l’inventaire de paysages connus universellement, même par ceux et celles qui n’y ont jamais été, des archétypes, presque des mythes. Ou encore, constituent le répertoire de paysages typiques, savanes, hautes montagnes, vallées, forêts tropicales, steppes, qui représentent une nature d’invariants, que l’on pourrait presque croire nés de l’esprit humain. Ces cartes postales de lieux concrets, imprimées pour être envoyées par ceux et celles qui les visitent, à ceux et celles qui aimeraient probablement un jour s’y promener, et attester ainsi de la véracité de ces symboles de l’exploration de la planète, évoquent aussi, finalement, un tourisme imaginaire, la possibilité de voyager sans bouger, de s’envoyer les photos de ces sites incontournables visités en imagination. Ne sont-ils pas devenus les images mentales des lieux où la communion avec la nature se fait de manière la plus intense, où la culture s’empare du fait naturel, géologique ? Outre ce relevé paysager, les cartes montrent comment l’homme prend possession des grands espaces, ou des configurations fantastiques de certaines régions, selon quelles attitudes, quels équipements, renvoyant toujours au récit des découvreurs et explorateurs qui forgent la connaissance à transmettre de ces pays lointains, sublimes, reflets d’une terre jadis inhabitée. Ensuite, les cartes représentent des légendes, des croyances nées en ces lieux, témoignent des genres de vie qui s’y sont développées, des constructions et des industries, de l’ingénierie humaine appliquée à la nature, et s’emploient à nous montrer la faune et la flore caractéristiques des contrées remarquables (ou qui veulent être considérées comme telles pour figurer dans l’index des destinations courues). Forcément, un tel héritage ne laisse pas indifférent. Parmi ces images enregistrées mentalement, précisément ou de manière floue, à un moment donné, certaines se mettent à parler, se rapprochent, leur orbite les fait pénétrer la zone émotionnelle singulière de l’organisme qui les héberge, parce que son histoire personnelle inévitablement, en plusieurs points, aimante tel ou tel détail de celle racontée par cette iconographie populaire, là où s’établit la jonction entre le cliché et la manière dont, à partir de lui, se forme une interprétation personnel. Alors, comme naissent des nuages et leurs formes suggestives et changeantes, une humeur imagée s’accumule, des taches de couleur émergent, se diffusent, à la manière de l’encre entre deux feuilles, dans la pratique du test de Rorschach. Dans ce cas précis, à l’intersection buvard de différents bouquets neuronaux. Tacita Dean saisit ces émergences colorées, formes précises ou projections brumeuses, elle les identifie et les matérialise et confie leur transfert à même les cartes trouvées aux encres d’une imprimante. Il y a agrégation et non recouvrement, rehaussement et non occultation, complémentarité et non rejet. C’est pour cela que c’est excitant à regarder, parce qu’il s’y passe quelque chose d’immatériel – à travers un procédé qui enchaîne des actes et des techniques bien matériels -, imprévisible, non catégorisé, raffiné et sauvage à la fois. En se livrant à l’exercice involontaire de déterminer ce que l’impression d’encre apporte et cache – et parfois il y a un tel mariage des deux que la séparation est malaisée -,  de compléter ce qui est recouvert par la couleur, d’imaginer la connivence entre le support et ce qui est projeté par l’artiste – ainsi ces présences de neige frappée qui se dressent face aux personnages probablement fiers de poser en montagne -, l’esprit entre dans une rare jubilation, celle de saisir une histoire sans début ni fin, aux sous-entendus jamais conclus, scénettes complexes et ouvertes qui ont pourtant une (fausse) évidence, de simplicité pure, d’images saintes. Une dramaturgie de buissons ardents, d’incandescences visionnaires. Elles sont du reste fixées au mur blanc, très grand, dispersées comme des ex voto, intercalées entre d’autres images, celles réalisées par Julie Mehretu dans une dynamique de commentaires réciproques. D’autant que les dessins noir et blanc de Mehretu évoquent une écriture, à la jonction de traces préhistoriques, primales, et d’un langage à venir, neuroscientifique, une calligraphie qui irait saisir les échanges entre matière et esprit, la preuve que ça délibère ensemble. Régressive ou prospective. Mutante ou dégénérative. Cela évoque des symboles, des formes animales, végétales, des structures inanimées, des ondes malignes ou positives, participant toutes au même vivant, menacé mais générant toujours des lisérés d’espoir. L’apparence fantomatique, indifférenciation de différents plans, premiers ou enfouis, au carrefour de différentes natures de l’être, est due, probablement, à l’usage de l’aérographe. Les traits emmêlés ont l’apparence tentaculaires de poulpe neuraux, de formes élémentaires qui modifient leur configuration au gré des expériences et environnements. (« Le monotype, en estampe, est un procédé d’impression sans gravure qui produit un tirage unique » Wikipédia). Les 45 cartes postales brouillées par leurs arrière-pensées colorées et les 45 gros plans de graphies intérieures indomptables, cellules agrandies par lesquelles l’imaginaire cherche à agripper, s’arrimer à du réel, via l’écriture de soi, sont disposées comme on le fait parfois pour représenter une arborescence généalogique, avec ses noeuds et embranchements, pour célébrer l’anniversaire de la propriétaire de la galerie d’art. Entre elles s’installe une sorte de jeu de miroirs, chaque série explorant les manières dont ça se met à tresserfiction et réel, à même la matière humaine, et via l’expérience de l’art, autant d’hypothèses de chemins pour soi et les autres.

Passer entre deux miroir qui morcèlent vers un autre cosmos

Une plongée dans l’effet miroir qui égare et excite l’être dès que son cerveau scrute le monde, c’est ce qu’il éprouve en s’engageant dans les œuvres de K., miroirs concaves ou convexes, assemblés deux par deux, comme les valves de coquillages ou les pages d’un livre grand ouvert. Une fois qu’il avance dans la zone où les surfaces réfléchissantes interagissent, il en devient le jouet, pris et déformé dans les ondes visuelles, plus rien ne se ressemble, plus rien n’est fixe, plus rien, surtout, ne semble obéir à une logique connue, établie (sans doute pourrait-il maîtriser ces effets visuels en étudiant les lois de l’optique). Il est très difficile de s’extraire de cette labilité visuelle. Il est fascinant de regarder comme de l’autre côté du réel où rien de son corps et de ce qui l’entoure ne figure à l’endroit, tantôt juste un gros plan impromptu, tantôt un profil étiré sans fin, courbe, frôlant la disparition. Et pourquoi pose-t-il les pieds au plafond, la tête en bas, naturellement, à l’instar de ces deux japonaises, accompagnées par le directeur de la galerie dont il entend la voix, lointaine, aussi déformée que les images du miroir, présenter les œuvres en termes d’une relation d’intimité avec l’artiste ? Et pourquoi cela le repose-t-il autant, le soulage autant du poids de s’assumer, comme s’il échappait aux lois de l’apesanteur, aux pressions spatiales et cosmiques qui font tenir les choses, les organes, en un tout prescrit d’avance ? Il éprouve le même état mental que lorsqu’il écrit – cherchant à fixer et recomposer des images du monde reflétées en lui, sonores, silencieuses, plastiques, images éparses, en morceaux, bribes vécues tapies dans la mémoire et qui changent sans cesse dès qu’il en approche, s’en éloigne, veut s’en saisir, chercher à les définir, à les insérer dans des mots, des phrases. Bien que virtuelles, elles lui appartiennent, deviennent sa matière ou, au contraire, persistent en intrus malins qui proposent de l’exfiltrer de lui-même. Ou encore, perdant la conscience de son corps comme totalité, embrassé par les deux miroirs qui le morcèlent, le projettent là où il ne pensait pas être, ou bien l’éclipsent complètement, effacé des écrans, il retrouve physiquement, corps et âme, l’équivalent spatial de cet entre-deux indistinct de la lecture, quand à force de cheminer longuement dans les strates d’un livre, il épouse la conviction de procéder de sentiers non tracés, de dépendre d’une nébuleuse d’interactions entre ce qu’il est et ce qui l’entoure, faite autant de sentiers imprimés que d’autres en gestation ou déjà effacés, à jamais rétive à toute assignation univoque, toujours en cours de nouvelles interprétations sur lesquelles il marche, avance, rampe, plane, cherche, s’enivre (comme ces flèches de GPS désorientée quand on s’engage sur une route pas encore enregistrée par la base de données et qui erre, perdue, dans le vide sidéral, presque en transe de n’avoir plus de repères dans la carte).

Cet espace mental de lecture écriture – constitué par ce que lire et écrire excite et génère dans les régions inconscientes de ce qu’il croyait relever de la conscience, du côté de ces activités cérébrales non volontaires et qu’il se figurait à tort correspondre à l’acte délibéré de lire écrire alors qu’au moins partiellement ça lit et écrit à travers lui avant même qu’il n’en formalise l’intentionnalité, pour des résultats qu’il faut traquer et traduire, interpréter sans cesse, à l’aveugle, sans plan précis, sans possibilité de maîtriser une logique ou une architecture complète du sens (et c’est peut-être plutôt cela que signifie lire et écrire), « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture », comme disait Perec, mais « il est ce qui l’a bien avant déclenché » -, cet espace mental est laboratoire, l’espace atelier, chapelle où s’échafaudent, s’élaborent des « patrons », des projets d’habillement individuels et collectifs, des ombres, des formes et des lumières qui, sous forme d’écriture en relief, croissant à la manière d’un tissu organique dans sa crypte souterraine, esquissent des styles éphémères d’habiller le temps, chrysalides d’occupation transitoire de l’espace de vie.

Une chrysalide de vies nouvelles, faite de « patrons » collectionnés, illustrant l’infinité du désir d’habiller, soi, les autres, le vide, le plein, le connu, l’inconnu

Natalia Vilanueva Linares hisse dans une telle chapelle, lentement, une vaste voile couturée, assemblage poétique, de fortune, de ces chrysalides que l’artiste a récoltées patiemment, l’œil aux aguets sur les marchés, dans les brocantes. Une voile qu’elle semble, aussi, extirper d’elle-même, et pour nous inviter à mettre les voiles, par rapport à tout ce qui, dans l’actualité la plus immédiate nous rive aux berges les plus abruties du territoire, à la propriété indue du sol. Le matériau de l’œuvre est avant tout ce temps consacré par l’artiste à chiner les « patrons » que des citoyens et citoyennes ont récolté dans leurs magazines habituels (presse consacrée aux tendances vestimentaires, au bricolage et aux modes de vie féminins). Mais des patrons usagés qui ont été vraiment utilisés pour se confectionner un vêtement. Par cet usage, ce vêtement standard devient singulier, unique. Par le fait que la main invente et ajuste le faire, même dans un travail à la chaîne, le plus monotone possible, les modèles uniformes de robes, de chemises, de pantalons, de jupes, de manteaux, de vestes, ne donnent jamais le même résultat selon qu’ils sont mis à l’épreuve, réalisés par telle ou tel. Ainsi, dans ces plans qui répertorient les stéréotypes de la mode en les mettant à la portée de toutes « les petites mains » ordinaires, qui permet de s’approprier des pièces que l’on ne peut probablement pas s’offrir toutes faites et estampillées d’une marque connue, tout en éprouvant le plaisir de son habileté manuelle, se croisent autant ce qui façonne un air de famille à la multitude, selon l’industrialisation des formes et des coupes, que les trajectoires uniques, idiosyncrasiques tracées à même la conquête d’un schéma unique (au départ d’une forme standardisée).

Le matériau principal de l’artiste est ce qu’accumule le cumul de ces deux attentions, d’une part ce qui rassemble et fait se ressembler, d’autre part ce qui permet en cet ensemble, de se différencier, parfois de peu (mais ce peu est irréductible, bord d’un autre monde). Ce matériau est l’attention portée aux autres, à leur souci de l’habillement, leur habileté à lire un plan, l’habiter et puis l’exécuter méthodiquement, découper, assembler, coudre, essayer. Comment la couture ordinaire est créatrice de récits incomparables autant que discrets. L’artiste a constitué une collection impressionnante de ces patrons comme on le ferait pour une série « d’art modeste » ou une enquête ethnographique. Pièce après pièce un ensemble se constitue et le nombre peu à peu fait sens. C’est une pratique habituelle chez elle, la collection, comme point de départ d’une narration balbutiante qui se mue ensuite en œuvre. La chapelle est le lieu de travail où elle a rassemblé cette collection, en vrac, et où elle l’exhume, la découvre. Elle explore le corpus comme on se plonge dans un texte écrit dans une langue inconnue et qu’il faut pourtant traduire. Chaque patron est extirpé de son emballage ; les feuilles, de ce papier calque caractéristique, sont déployées. Elle ouvre, déplie, classe par catégories, elle lit et décrypte les traces de vie que l’usage a instillé dans ces plans, serait-ce à l’encre invisible. Elle examine chaque pièce comme fragment d’une vie. Ce ne sont pas de bêtes bouts de papier, à travers eux, des gens ont rêvé, se sont livré à des projections (soigner son look, apparaître avantageusement, améliorer sa séduction et par là ouvrir favorablement le destin), se sont concentrés, ont probablement oublié leur quotidien, ont parfois hésité, douté, fait des erreurs, dû recommencer ou se sont enchanté à voir leur dextérité faire des merveilles. Ce ne sont plus des « patrons », mais des cartographies de vies ordinaires que l’artiste assemble en un seul vaste parachute cosmique, parcouru de graphies cosmogoniques. Utilisant de grosses aiguilles de couture, elle rassemble, en piqueuse intuitive, tous ces témoignages isolés, chaque fois une île, en une même fresque. Mis bout à bout, c’est un immense parchemin craquant, froncé, tous ces plans communiquent entre eux, sans coïncider, se recouvrent, se chevauchent, se compromettent mais forment un tout. Une seule constellation labyrinthique qui réunit d’innombrables manières d’habiller sa vie, d’habiter son espace corporel. A certains endroits, on dirait un patchwork de loques, un puzzle de défroques tatouées, à d’autres, dans un ruissellement de lumière, cela devient soyeux, exubérant comme des froufrous de robe de mariée. L’artiste exerce son travail de couture à même le carrelage patiné de la sacristie du Couvent des Bernardins. Son établi est là. Le long des murs, les patrons sont empilés méticuleusement (par taille, forme), des boîtes d’épingles traînent près du rideau qui, captant le soleil, semble de cire, de miel, décoré de traits noirs. Au fur et à mesure que la toile grandit, vivante entre les doigts de l’artiste, elle recouvre et embarrasse le sol. Alors, selon un système de poulies et de cordes qui réunit l’ensemble en une seule structure, elle dresse ce panorama de croquis de vies, irréductibles, cousues ensembles comme des peaux de fantômes surfilées en une seule parure, en une lente apparition et célébration vers les hauteurs de la chapelle. Rideau biblique. Cette élévation s’effectue dans la durée, la méditation, l’hypnose d’une lente reconstitution de tous ces schémas de vies, avec ses gestes répétitifs, ses illuminations, ses surprises, ses visions, c’est un travail de plusieurs journées.

Une coupe verticale du vêtement cosmique de l’humain

Ce qui s’élève ainsi est un abri de fortune pour un imaginaire de l’univers, la cartographie d’un continent sans frontière. Chaque feuille piquée aux autres est une sorte de suaire qui a pris l’empreinte d’un souffle, d’une aspiration profonde à vivre autrement, d’une enveloppe éphémère par laquelle de nombreux êtres ont cru renaître. L’ensemble est comme une coupe verticale à travers l’ensemble du cosmos humain habité. On dirait alors un terrier aux infinies galeries, brouillonnes ou géométriques, rationnelles ou irrationnelles. Surtout, l’exact opposé de ces immeubles imaginés par certains pour y concentrer le plus efficacement possible l’existence d’un grand nombre d’individus et où chaque clapier est identique à l’autre, sur le même moule aseptique. Voilà ici au contraire comment se met en place une coexistence qui prend en compte tout ce qui ne rentre pas dans les cases. On dirait le plan d’un trésor caché partout et nulle part.

Pierre Hemptinne

Perdre pied.

À propos de : If we don’t creat we die, Natalia Villanueva – Sweetgrass, Lucien Castaing-Taylor – Under the Water, Tadashi Kawamata (Galerie K. Mennour).

En proie à une fatigue qui, dans la déliquescence des humeurs et volontés, joue des ambivalences entre soi et choses, vivre et néant, ronge la pensée d’un bouillonnement microbien qui sécrète plus de pertes que d’idées vers l’avant, je glisse et végète entre l’impossible désir de me disséquer totalement pour lire dans les plis et replis viscéraux ce qui ne va pas, et aspiration au grand évanouissement dans le nombre pullulant avec l’espoir d’y flairer, tout au fond, de nouvelles lignes à tracer, et, ainsi, redémarrer, m’extraire des coagulations fiévreuses, me retrouver. J’ouvre des livres, m’installe dans des salles de conférence, je regarde des films, je traverse des places historiques, j’écoute des fragments de musique, je capte des conversations et scrute les visages en somnambule fébrile dans la foule, à la recherche d’aide et d’indices, pour continuer, juste continuer. Ainsi, dans ce genre d’errance aussi dérisoire que dramatisée – en l’absence de ce qui viendrait relancer les centres d’intérêt, je risque de me heurter à une sorte de sans issue, de perte de désir -, mes pas me conduisent dans une exposition et je m’arrête devant une vitrine où, après de longues secondes d’un regard surplombant des reflets et des ombres géométriques en fuite, je reconnais If we don’t creat we die, œuvre de l’artiste Villanueva dont j’avais vu des reproductions photographiques. Un troupeau de briques affolées en plein effritement spermatozoïque. Le corps de terre cuite, là en proue, est à la fois le résultat de l’effervescence des poussières qui vont de l’avant et de la force d’inertie soudaine d’un objet en construction de soi, tiré vers l’arrière, soumis aux forces de régression, décomposé par les frictions énergétiques et la combustion interne. Les sept briques, trois fois rien, sont pourtant une véritable multitude à l’équilibre rongé par les pulsions de création et compulsions à (se) détruire, les unes procédant de l’autre (et vice versa). Je suis fasciné par l’impact corrosif du manque, l’angle émoussé ou cassé, irrégulier, avalé, mangé et par où s’écoule l’intérieur, aux couleurs plus vives. Les cubes, à la surface ternie, oxydée, insensibilisée, sont portés par leurs traînes de débris, vifs, pétillants, que je contemple longtemps. Que je pourrais, c’est du moins l’impression devant l’œuvre, contempler indéfiniment. Rien ne me semble laissé au hasard dans ces agencements de brisures. Je voudrais en comprendre le plan, la logique d’agrégation. Par l’aspect de ces poussières où se rejoignent cristallisation organique et étoilement cosmologique, l’amas de détritus et le trait céleste, je suis reconduit, dans le vague, à l’illusion très ancienne que fouiller dans les concrétions viscérales peut révéler du jamais dit ou du pas encore dit, une part de notre essence que l’activité intense et régulière de parler-écrire n’a pas encore pu saisir, et qui s’échappe, nous échappe, fuit par le corps et ses multiples affections, s’écoule dans les fluides et déjections. Quelques fois en brossant le sol ou en ramassant les restes étalés sur une table, je suis captivé par la quantité de cheveux, poils, petits bouts de peaux, pellicules, bouts d’ongles, mêlés à d’autres poussières et infimes reliefs de nourritures en ayant l’impression que quelque chose y est à lire, révélations sur le fonctionnement sensible entre mes organes et les empathies qui les prolongent dans l’environnement immédiat. La croyance que des choses restent à deviner dans la configuration des déchets – ces discrets viscères du quotidien – ne tarit pas, même si elle a changé de statut. Quand il s’agit de contempler des amas inopinés de cellules inertes accumulées avec le temps sous un fauteuil, derrière un appareil, entre deux colonnes de livres, sous des feuilles de brouillon griffonnées, l’imagination rentre dans de vastes perplexités magiques en mesurant combien la mort est déjà à l’œuvre dans le vivant. On se surprend alors en train de partir en cendres, imperceptiblement, et les formes que prennent ces rejets cadavériques en tombant sur le tapis ou le carrelage, en étant déplacés par les courants d’air, en séchant et changeant de couleur près des radiateurs ou à l’angle des appuis de fenêtre, s’agrégeant ou se dissociant au hasard des chocs de la vie domestique –un pied, un mouvement d’essuie, le déplacement dune chaise, le passage d’un balai -, se rapprochent d’intentions graphiques que l’imagination aime interpréter, mélancoliquement, y entendant chuchoter une part d’au-delà, en miroir. C’est ce que m’évoquent ces délicates cordillères de tessons et fines poussières abrasives de briques. Mais aussi, de fil en aiguille, un mouvement vertical d’éboulis. De ces éboulis de sables et cailloux que nous provoquions et épousions pour laisser nos corps dévaler les raides parois de carrières abandonnées où nous allions jouer malgré l’interdiction des adultes, les clôtures et les écriteaux de mise en garde. Le temps rapide de la chute, couchés dans les graviers et mêlés aux grains de sables, était un parfait oubli de soi, passage éclair entre haut et bas, une fuite, un étourdissement, une manière de dégager toutes les contingences humaines car, dans cette coulée poussiéreuse, on se sentait surtout lâcher prise et se confier aux forces de la carrière. On était brève avalanche, semblable à l’écoulement fluide dans le sablier, un trait temporel sans reste, un moment pur, ces chutes étaient merveilleuses et la reprise sur pied, secouante. Nous étions tellement abasourdis, en morceaux, encore là-haut et déjà en bas, que nous sentions bien que là, quelque chose se produisait qui dépassait le jeu. Nous comprenions qu’à chaque descente, ensevelis dans la pluie de graviers, nous prenions un risque, nous courrions un danger fantastique, correspondant et ne correspondant pas (et tout était dans cet écart) au mot grossièrement peinturluré sur les panneaux d’avertissement et qui, à la lecture, ne nous disait rien. C’est cet état que je retrouve par l’imagination en survolant le mouvement immobile de ces éboulis horizontaux, crêtes funéraires de bris de briques recouvrant du vivant enseveli, en gestation, attendant d’être deviné.

Transhumance dérangée et plasticité neuronale

C’est en éprouvant cette sorte d’éboulement divinatoire intérieure que je me trouvai rivé à un écran de cinéma, dans un processus d’identification comme je n’en avais plus connu depuis longtemps. Sans que cela résulte pour autant d’un agencement scénario/personnages/suspens particulièrement calculé en vue de ce genre de captation du spectateur. Cela se produisit dans une scène de Sweetgrass, quand la transhumance démarre, doit retrouver son itinéraire dans cette impulsion fraîche et hystérique d’aller vers l’ailleurs. Le troupeau s’est fourvoyé dans un encaissement forestier. C’est que le chemin à suivre est flou, indistinct, recouvert, partiellement effacé, il nécessite d’interpréter les traces du paysage. La masse de brebis, cow-boy chiens chevaux cherche comment se sortir du cul-de-sac, comment retrouver la bonne direction. Cela pousse dans tous les sens, ça braie et aboie et hurle dans un bordel indescriptible, c’est le spectacle d’un fourvoiement irrévocable, d’une catastrophe imminente, la transhumance est montrée là dans une fragilité monstrueuse, en proie à des contre flux qui peuvent l’éparpiller, disperser le cheptel. Rien n’avance, les bêtes piétinent, sont entravées par des branches, des rochers, des dénivelés irréguliers. Le chemin étant rompu, on assiste, dans la panique, et puisant à même l’énergie de la panique pour la surmonter, à un mouvement chaotique époustouflant de rectification cartographique inconsciente. Il faut inventer un chemin de substitution, redessiner la carte de la transhumance. Cela doit ressembler à ces reconstructions cérébrales où, une connexion nerveuse étant atteinte d’une lésion, le cerveau répare, rétablit le contact autrement pour que l’information recommence à passer là où il faut. Petit à petit, sans explication, sans plan, sans manœuvre rationnelle, la masse brebis cow-boys chevaux chiens rectifie son orientation, trace, à force de piétinements obstinés, désespérés, un bout de chemin qui lui permet de retrouver sa trajectoire, grave une ligne sur un bout de territoire vierge. Un magnifique accident de flux à l’intérieur du circuit transhumant. La matière-mouvement transhumante est tombée dans un trou, un terrain vague et, pour s’en dépêtrer, exacerbe et fusionne toutes les intuitions, les animales inscrites dans la mémoire du troupeau de brebis, celles des chiens de berger augmentées des cartographies humaines, celles des cow-boys qui sentent comment pousser la masse animale pour l’aider à reprendre le dessus sur les obstacles. Ils obéissent tous à l’esprit moteur de la transhumance, luttent ensemble pour éviter le danger de sortir du circuit établi, de passer du territoire strié au territoire lisse car cette scène montre (selon moi) que la démarcation entre flux et circuit (Deleuze et Guattari) n’est jamais totalement scellée, tranquillisée. L’accident et le tumulte hypnotique des intuitions alarmées qui rassemblent tous les éléments transhumants dans la recherche aveugle de leur bon phyllum machinique, retrouver leur rail sécurisant au sein des itinéraires de la dispersion, tendent à montrer le risque permanent de basculement. Maintenir le circuit sous-entend le contrôle des flux destructeurs, disrupteurs. Et cela peut être la fatigue croissante du cow-boy, la manière dont il peut prendre le troupeau en grippe, quelque chose d’insupportable qui lui colle partout et avec lequel il pourrait, dans un accès de folie, décider d’en finir, s’unir par exemple aux ours individus contre les brebis multiples, en ayant pris goût au sang. Mais une fois l’accident surmonté une impressionnante organologie normative s’installe entre troupeau, cow-boys, chiens bergers, chiens de garde, chevaux, tentes, matériel de cuisine, montagne, pâturages, feu, ciel et même, finalement, les ours qui, tenus à distance, limités à une prédation normale, s’intègrent au décor, sont dépouillés de leurs individualités carnivores. La transhumance devient un équilibre nomade, un tout apaisant bien qu’éreintant, une machine éprouvante à produire du même et qui peut, à la longue, fondre les individualités dans la masse et son marché. Le cinéaste filme la dernière transhumance de cette importance aux USA et, dans les images de l’épilogue, un cow-boy représentatif, interrogé sur la manière dont il voit son avenir, est incapable de se dessiner un futur différent de ce qu’il a vécu de plus fort. Il reste troupeau transhumant, abruti de fatigue, ahuri de bonheur. Il y a vu et senti un mystère qui se défie des catégories. Et c’est bien en abruti ahuri que j’ai regardé ce film, réfugié, par écran interposé, dans le machinique animal-paysan-nature désindividuant, certes, havre poussiéreux de flux en circuit, mais passage possible aussi pour se reconstituer, sortir du troupeau, sans le nier parce qu’il est toujours utile d’en conserver un bout – une attache, un bras, quelques viscères -, pour s’y replier dans des moments de perte de soi, quand le territoire que notre imagination prospecte s’épuise, qu’elle coagule stérilement et qu’il est besoin de dormir, somnambuler et transhumer vers d’autres tropismes imaginatifs.

Maison désarticulée, nouvelle trame faite de déchets, de débris

L’arrêt de transhumance, ce sont des vies dépossédées de leurs mouvements, plantées sur leurs selles, accrochées à la terre, qui voient ce qui les tenait en un tout magnifique les abandonner et les vouer à se disloquer en un disparate anecdotique, déporté vers l’oubli, l’horizon lisse. Mais le disparate de vies démembrées au sol, dans d’autres cas, peut se rassembler et figurer le sublime d’une migration imaginaire, aérienne. C’est ce que réussit l’artiste japonais Tadashi Kawamata en se recueillant, d’abord, dans l’immensité d’un troupeau de débris de bois flottés, animés d’un ressac funéraire, un moutonnement mort. Un littoral, marin et humain, étripé, les restes disparates coagulés dans les vagues, viscères éclatés de la vie qui s’était organisée, là, mêlées aux dernières ondes du séisme et tsunami qui continuent à hanter les flots, viscères que l’artiste contemple et cherche à deviner. Des planches de tous formats, bois naturels ou contreplaqués, peints ou vernis, des fragments de cabanes ou parois de remises, des morceaux de meubles, des palettes industrielles, des madriers de construction, des placards démantibulés, des commodes éclatées, des chaises dépareillées, des séries de corniches, des collections de portes et de fenêtres, des cadres à pertes de vue, toute cette destruction de volumes de vie, multitude disparate et pourtant unie dans la désolation, recouvrant les flots, se substituant à l’eau. Architectures intérieures dépecées livrées aux reflux du rivage. Chambres à coucher, salles de bain, salles à manger, cuisines, garages, salons, vestibules, caves, toutes les fonctions de la maison démembrées, en particules irrémédiablement mélangées, inhabitables, inhospitalières. Dans cet imposant matelas flottant d’objets désarticulés, matériaux qui protégeaient l’existence, servaient à créer des enclos où l’intériorité pouvait s’épanouir, s’individualiser et qui maintenant ne montrent que la ruine d’une urbanisation balayée, laminée, dans ce qui reste après le passage du tsunami, Tadashi Kawamata repêche – là même, ou récupère ici ou là des pièces qui ressemblent à ce que charriaient la vague destructrice -, une part infime de ces déchets, de quoi représenter l’infinie variété du même bâti, broyé par le vent et la vague. Et ce qui était désarticulé, livré aux flux des marées, il l’assemble, morceau après morceaux, cloués ou vissés, il crée une solidarité aléatoire entre tous ces restes d’habitations et d’ameublements, il les assemble en une seule trame. Mais en un surprenant renversement d’horizon. Au lieu de baisser les yeux vers le désastre, il faut redresser la tête, sonder un espace vide, dépouillé de représentation et alors, plutôt qu’un sinistre statique, le regard voit défiler une migration d’âmes. Au-dessus. Le cœur est étreint exactement comme au couchant quand un vol d’oiseaux migrateurs strie le ciel rougeoyant. Spectacle d’une vie qui franchit des distances incommensurables, nous échappe et pourtant nous est substantielle. En plaçant au ciel les innombrables reliquats du naufrage en un damier disparate, échevelé, semblable à ces cloisons de cabanes bricolées à travers lesquelles nous contemplions le monde – même et surtout si entre les branches et rondins ne s’étalaient qu’un terrain vague -, sans trop avoir envie de nous y compromettre, l’artiste donne un sens inattendu à toutes ces vies humaines sacrifiées, parties vers l’au-delà. Elles aident à réaliser combien, dans notre société du risque, la catastrophe est le ciel encombré que nous scrutons, que nous cherchons à cartographier. Plafond funéraire sous lequel je me sens enseveli, ébloui par le vide qui brille entre les interstices, comme j’aurais aimé être l’enseveli qui épie dessous les tumulus de tessons de briques, sous les sabots de brebis martelant le sol d’un territoire forestier ne menant nulle part. Trépignement par lequel fermer les yeux et perdre pied avant de remarcher.

Pierre Hemptinne

 

Chambre à coucher dépecée

Le vent d’après, exposition des diplômés 2010 de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris, jusqu’au 10 juillet 2011, découverte du travail de Natalia Villanueva…

L’exposition des « diplômés félicités » de l’école de Beaux-Arts de Paris, en 2011, était de grande qualité. Tant par le niveau des jeunes artistes retenus que par le travail du jury et par la scénographie de l’exposition confiée en partie à Ulla von Brandenburg. Chaque artiste et chaque œuvre mériteraient d’êtres relevés et commentés. Je m’attacherai à n’en évoquer que trois : Natalia Villanueva, Marcos Avila Forero et Sabrina Vitali.  –

Gris-gris de chambre à coucher…

Je regarde et je ne comprends rien. Il faut chercher et ça commence par le plaisir de papillonner des yeux, verticalement et horizontalement, de bas en haut, de haut en bas et selon de multiples obliques, sur ce vaste nuancier de matières empaquetées de transparence –à une certaine distance, elles se discernent mal, brouillées par les reflets sur le plastique qui les enrobe – et d’objets colorés ou non, alignés par affinités, selon des familles. Une force indistincte s’en dégage, peut-être la représentation maniaco-dépressive d’une vacuité insupportable surmontée à force de rassembler une absurde collection de « trucs » ramassés à gauche à droite, mais peut-être aussi la tentative désespérée d’une narration géologique, couche par couche, plis après plis, d’un moment de vie éblouissant dans sa banalité incompréhensible, répétitive et mystérieuse dans sa manière d’oblitérer ou dégager l’avenir. Il flotte alors autour de ces rangements une beauté mélancolique de mécanique démontée vainement pour en comprendre le fonctionnement. Eparpillée, elle ne livre aucun de ses secrets, ne retrouvera jamais son intégralité corporelle et fonctionnelle, devenue à jamais l’autre morcelé (et on aimera la regarder pour ça). Je pense encore aux tiroirs de ces grandes armoires de quincailleries ou à ces systèmes de rangement de fiches dont l’accumulation tend à regrouper et recouper toutes les informations nécessaires à comprendre le monde, ou du moins, un morceau temporel spécifique du monde. Puis je me retourne, cherchant ce qui manque à la compréhension de ce tableau et, au centre de la cloison blanche en vis-à-vis, je vois une bête photo de chambre à coucher. Alors – et l’effet est très rapide – s’installe un passionnant jeu de miroir puisque, d’une part, la totalité de ce que renferment les sachets obsessionnels est le réel de la chambre, tentative de saisir tout ce qu’elle a pu contenir, et que, d’autre part, cette photo d’une chambre quelconque est l’image de la totalité découpée, émiettée et collectionnée dans les sachets. Tout ce que montre la photo et qui constitue l’ameublement et le décor d’une chambre a été méticuleusement démonté, découpé en portions égales pour pouvoir être enfermé, petits bouts par petits bouts, dans ces sachets industriels de même format dans l’espoir, probablement, de révéler aussi – en tout cas de l’archiver, le conserver, empêcher qu’il s’évapore – l’inmontrable, ce que la photo ne capte pas. Un démontage archivage maniaque impressionnant ! On aimerait voir les outils utilisés, la succession et l’accumulation de gestes depuis le premier jusqu’à la conclusion, regarder un film de cette performance et en connaître la durée. Situé en tant que visiteur entre ces deux représentations qui ne fonctionnent pas l’une sans l’autre, on se trouve pris dans un mouvement de téléportation réciproque, traversé par un mouvement de double translation, dans un sens ça se matérialise, dans l’autre ça se dématérialise, l’un déconstruit et l’autre rappelle l’unité construite, le croisement brouille ces deux pôles – finalement lequel précède l’autre, la photo, les sachets ? -, mais c’est en tout cas un mouvement dans lequel se construit de l’absence et de la disparition car le résultat de l’intervention de l’artiste est que la chambre n’existe plus en tant que telle (je devrais dire plutôt qu’elle change de forme de présence). Elle s’abstrait. Ce qui est ainsi montré plastiquement m’évoque le diagramme d’une écriture, cette pulsion à saisir dans la description textuelle acharnée d’une chambre tout ce qui en compose les caractéristiques et les profondeurs matérielles, jusqu’au moindre ressort et brin de tissu, jusqu’à se perdre dans une catalographie chimérique. C’est la tentation de démontrer par une écriture qui s’enroule sur elle-même que tout influence tout, la couleur, la texture des tissus, la nature du matelas, le dessin dans les tissus, la bourre des oreillers, la sciure du parquet, les fibres des tentures, les tubulures et soquets d’ampoules. Pour décrire le moindre événement  – spirituel ou sentimental, de plénitude ou quiétude, de joie ou angoisse -, qui se serait passé dans cette chambre, sans doute faudrait-il décomposer puis imbriquer dans les mots, phrases et ponctuation tous les rouages de cet événement avec les éléments du décor, leur visible et leur caché, leur structure interne respective. Le grand panneau avec tous les sachets a la gueule d’une énumération « nouveau roman ». Les fonctions principales dévolues à la chambre à coucher – être seul avec soi-même, dormir-rêver, coucher avec quelqu’un, sans doute trois fonctions qui sont liguées de près ou de loin -, sont questionnées par l’installation de Natalia Villanueva au fil d’une froide radioscopie et qui n’est pas sans rappeler l’implacable autopsie proustienne d’un baiser  : que fabrique-t-on dans nos chambres à soi, que signifie dormir rêver et, au fond, c’est quoi coucher avec quelqu’un !? Le dispositif, au fond lui-même onirique – le découpage pourtant bien concret de la chambre continue à ressembler à une vue de l’esprit -, ne débouche sur aucune réponse sinon une dynamique positive dans sa circularité: il est vital de décomposer et analyser, il l’est tout autant de ne pas trouver des explications à tout. La chambre conserve son mystère et ses fonctions principaux. –

Miel et cheveux. – La même artiste, Natalia Villanueva, présente une autre installation basée sur la série et l’accumulation : Kill me Honey où elle joue, plastiquement avec le terme « miel » comme nourriture, choisissant de montrer son absence dans une colonne de bocaux vides qui redeviennent disponibles pour enfermer tout autre chose que du miel, recyclage des récipients et motilité des contenants, et métaphoriquement, avec l’utilisation sentimentale du mot anglais, « chéri ». De loin, cette colonne de compartiments d’alvéoles de verre, a quelque chose d’un incubateur d’énergie, la forme d’un réacteur calorique. Quand on s’approche, les bocaux ne sont pas vides, ils contiennent tous une mèche de cheveux. Votive, volée ? Un don de soi, mèche après mèche ou le constat d’un effet de disparition dans l’autre, cheveux après cheveux, dissolution de son être dans honey ? –

L’enfance et la guerre. – Sur un tout autre registre, Marcos Avila Forero joue aussi avec le trouble des limites entre territoires et leur contrôle ou effets incontrôlés (c’est bien de cela que traite, sur le terrain de l’intime, N. Villanueva). Son installation A San Vicente, un entraînement, met en scène une trouble interpénétration entre guerre jouée et guerre réelle, entre l’enfance où l’on joue à la guerre et le passage contraint à un vrai rôle guerrier. Dans la forêt, les guérilléros s’entraînent avec des fusils en bois et en faisant le bruit des armes et des combats avec la bouche, comme quasiment tous les petits garçons, hélas l’ont fait et le font. L’important est de s’entraîner d’abord, j’imagine, aux mouvements, au camouflage, aux déplacements stratégiques dont l’efficacité dépend du dialogue avec la forêt déformée en alliée militaire. Ensuite, on leur donnera de vraies armes. L’artiste reproduit ces mitraillettes factices, en brûle le bout du canon pour obtenir du charbon de bois et s’en sert pour dessiner la forêt tout en diffusant l’enregistrement d’une scène de guerre mimée. Dans la vidéo A Tarapoto, un manati, il relate une intervention sur le terrain en Amazonie, entre réel et mythologie, entre monde moderne et monde traditionnel. Le manati, levantin, est un animal quasiment disparu de l’écosystème suite aux diverses exploitations de la forêt. Sa disparition écologique s’accompagne de l’effacement progressif de tous les mythes et croyances qui s’y attachaient. La perte d’un animal entraîne aussi la perte d’une culture, la modernisation brutale altère autant l’extérieur que l’intérieur. Marcos Avila Forero a demandé à un sculpteur du village d’abattre un arbre et d’y sculpter un manami en bois. Un magnifique leurre qui sera envoyé comme message, au fil de l’eau, vers le territoire des Manaties, dans l’espoir de réactualiser les échanges entre mythes et réalité. –

Sucre et barque. – C’est aussi à ce genre de bascule, de messages tremblants à faire passer entre des frontières, que travaille Sabrina Vitali. Ce que l’on distingue en premier de son œuvre est, au sol, un vaste gâchis de formes fondues, une mégalopole bigarrée de cire ayant souffert du soleil. Des natures mortes peintes, avalées par un ogre, mal digérées et vomies, mélangées aux sucs gastriques, parce que quelque chose, dans cet informe recraché au sol, m’évoque un vaste patrimoine de toiles, des fruits et nourritures peintes dans leur munificence ou morgue mélancolique. Il s’agit de reliefs  en sucre. La vision de ce désastre se regarde en stéréophonie avec une vidéo où le même décor, replacé dans une pièce d’un bâtiment ancien, plongé dans l’obscurité est progressivement découvert, éclairé par l’artiste qui promène sa main porteuse d’un bougeoir. La flamme fait briller, donne du lustre et du fantastique aux restes fondus qui ne représentent rien tels qu’ils s’étalent à nos pieds. Sur l’écran, grâce à cet art de montrer, on découvre un nouveau tableau, celui d’une décomposition somptueuse, une assomption baroque fascinante. Dans le catalogue de l’exposition, l’artiste a choisi une citation de Jean Rousset : « Le monde est à l’envers ou « chancelant », en état de bascule, sur le point de se renverser ; la réalité est instable ou illusoire comme un décor de théâtre. Et l’homme lui aussi est en équilibre, convaincu de n’être jamais tout à fait ce qu’il est ou ce qu’il paraît être. » (La littérature de l’âge baroque en France, Circé et le paon, J. Corti, 1954) – PH – Le vent d’après – Site de l’école des Beaux-Arts, bio des artistes – Site de Natalia Villanueva – Site de Marcos Avila Forero –