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Chambre à coucher dépecée

Le vent d’après, exposition des diplômés 2010 de l’Ecole nationale supérieure des beaux-arts, Paris, jusqu’au 10 juillet 2011.

(Version provisoire) – L’exposition des diplômés félicités de l’école de Beaux-Arts de Paris, cette année, est de grande qualité. Tant par le niveau des jeunes artistes retenus que par le travail du jury et par la scénographie de l’exposition confiée en partie à Ulla von Brandenburg. Chaque artiste et chaque œuvre mériteraient d’êtres relevés et commentés. Je m’attacherai à n’en évoquer que trois : Natalia Villanueva, Marcos Avila Forero et Sabrina Vitali.  – Gris-gris de chambre à coucher. –  Je regarde et je ne comprends rien. Il faut chercher et ça commence par le plaisir de papillonner des yeux, verticalement et horizontalement, de bas en haut, de haut en bas et selon de multiples obliques, sur ce vaste nuancier de matières empaquetées de transparence –à une certaine distance, elles se discernent mal, brouillées par les reflets sur le plastique qui les enrobe – et d’objets colorés ou non, alignés par affinités, selon des familles. Une force indistincte s’en dégage, peut-être la représentation maniaco-dépressive d’une vacuité insupportable surmontée à force de rassembler une absurde collection de « trucs » ramassés à gauche à droite, mais peut-être aussi la tentative désespérée d’une narration géologique, couche par couche, plis après plis, d’un moment de vie éblouissant dans sa banalité incompréhensible, répétitive et mystérieuse dans sa manière d’oblitérer ou dégager l’avenir. Il flotte alors autour de ces rangements une beauté mélancolique de mécanique démontée vainement pour en comprendre le fonctionnement. Eparpillée, elle ne livre aucun de ses secrets, ne retrouvera jamais son intégralité corporelle et fonctionnelle, devenue à jamais l’autre morcelé (et on aimera la regarder pour ça). Je pense encore aux tiroirs de ces grandes armoires de quincailleries ou à ces systèmes de rangement de fiches dont l’accumulation tend à regrouper et recouper toutes les informations nécessaires à comprendre le monde, ou du moins, un morceau temporel spécifique du monde. Puis je me retourne, cherchant ce qui manque à la compréhension de ce tableau et, au centre de la cloison blanche en vis-à-vis, je vois une bête photo de chambre à coucher. Alors – et l’effet est très rapide – s’installe un passionnant jeu de miroir puisque, d’une part, la totalité de ce que renferment les sachets obsessionnels est le réel de la chambre, tentative de saisir tout ce qu’elle a pu contenir, et que, d’autre part, cette photo d’une chambre quelconque est l’image de la totalité découpée, émiettée et collectionnée dans les sachets. Tout ce que montre la photo et qui constitue l’ameublement et le décor d’une chambre a été méticuleusement démonté, découpé en portions égales pour pouvoir être enfermé, petits bouts par petits bouts, dans ces sachets industriels de même format dans l’espoir, probablement, de révéler aussi – en tout cas de l’archiver, le conserver, empêcher qu’il s’évapore – l’inmontrable, ce que la photo ne capte pas. Un démontage archivage maniaque impressionnant ! On aimerait voir les outils utilisés, la succession et l’accumulation de gestes depuis le premier jusqu’à la conclusion, regarder un film de cette performance et en connaître la durée. Situé en tant que visiteur entre ces deux représentations qui ne fonctionnent pas l’une sans l’autre, on se trouve pris dans un mouvement de téléportation réciproque, traversé par un mouvement de double translation, dans un sens ça se matérialise, dans l’autre ça se dématérialise, l’un déconstruit et l’autre rappelle l’unité construite, le croisement brouille ces deux pôles – finalement lequel précède l’autre, la photo, les sachets ? -, mais c’est en tout cas un mouvement dans lequel se construit de l’absence et de la disparition car le résultat de l’intervention de l’artiste est que la chambre n’existe plus en tant que telle (je devrais dire plutôt qu’elle change de forme de présence). Elle s’abstrait. Ce qui est ainsi montré plastiquement m’évoque le diagramme d’une écriture, cette pulsion à saisir dans la description textuelle acharnée d’une chambre tout ce qui en compose les caractéristiques et les profondeurs matérielles, jusqu’au moindre ressort et brin de tissu, jusqu’à se perdre dans une catalographie chimérique. C’est la tentation de démontrer par une écriture qui s’enroule sur elle-même que tout influence tout, la couleur, la texture des tissus, la nature du matelas, le dessin dans les tissus, la bourre des oreillers, la sciure du parquet, les fibres des tentures, les tubulures et soquets d’ampoules. Pour décrire le moindre événement  – spirituel ou sentimental, de plénitude ou quiétude, de joie ou angoisse -, qui se serait passé dans cette chambre, sans doute faudrait-il décomposer puis imbriquer dans les mots, phrases et ponctuation tous les rouages de cet événement avec les éléments du décor, leur visible et leur caché, leur structure interne respective. Le grand panneau avec tous les sachets a la gueule d’une énumération « nouveau roman ». Les fonctions principales dévolues à la chambre à coucher – être seul avec soi-même, dormir-rêver, coucher avec quelqu’un, sans doute trois fonctions qui sont liguées de près ou de loin -, sont questionnées par l’installation de Natalia Villanueva au fil d’une froide radioscopie et qui n’est pas sans rappeler l’implacable autopsie proustienne d’un baiser  : que fabrique-t-on dans nos chambres à soi, que signifie dormir rêver et, au fond, c’est quoi coucher avec quelqu’un !? Le dispositif, au fond lui-même onirique – le découpage pourtant bien concret de la chambre continue à ressembler à une vue de l’esprit -, ne débouche sur aucune réponse sinon une dynamique positive dans sa circularité: il est vital de décomposer et analyser, il l’est tout autant de ne pas trouver des explications à tout. La chambre conserve son mystère et ses fonctions principaux. – Miel et cheveux. – La même artiste, Natalia Villanueva, présente une autre installation basée sur la série et l’accumulation : Kill me Honey où elle joue, plastiquement avec le terme « miel » comme nourriture, choisissant de montrer son absence dans une colonne de bocaux vides qui redeviennent disponibles pour enfermer tout autre chose que du miel, recyclage des récipients et motilité des contenants, et métaphoriquement, avec l’utilisation sentimentale du mot anglais, « chéri ». De loin, cette colonne de compartiments d’alvéoles de verre, a quelque chose d’un incubateur d’énergie, la forme d’un réacteur calorique. Quand on s’approche, les bocaux ne sont pas vides, ils contiennent tous une mèche de cheveux. Votive, volée ? Un don de soi, mèche après mèche ou le constat d’un effet de disparition dans l’autre, cheveux après cheveux, dissolution de son être dans honey ? – L’enfance et la guerre. – Sur un tout autre registre, Marcos Avila Forero joue aussi avec le trouble des limites entre territoires et leur contrôle ou effets incontrôlés (c’est bien de cela que traite, sur le terrain de l’intime, N. Villanueva). Son installation A San Vicente, un entraînement, met en scène une trouble interpénétration entre guerre jouée et guerre réelle, entre l’enfance où l’on joue à la guerre et le passage contraint à un vrai rôle guerrier. Dans la forêt, les guérilléros s’entraînent avec des fusils en bois et en faisant le bruit des armes et des combats avec la bouche, comme quasiment tous les petits garçons, hélas l’ont fait et le font. L’important est de s’entraîner d’abord, j’imagine, aux mouvements, au camouflage, aux déplacements stratégiques dont l’efficacité dépend du dialogue avec la forêt déformée en alliée militaire. Ensuite, on leur donnera de vraies armes. L’artiste reproduit ces mitraillettes factices, en brûle le bout du canon pour obtenir du charbon de bois et s’en sert pour dessiner la forêt tout en diffusant l’enregistrement d’une scène de guerre mimée. Dans la vidéo A Tarapoto, un manati, il relate une intervention sur le terrain en Amazonie, entre réel et mythologie, entre monde moderne et monde traditionnel. Le manati, levantin, est un animal quasiment disparu de l’écosystème suite aux diverses exploitations de la forêt. Sa disparition écologique s’accompagne de l’effacement progressif de tous les mythes et croyances qui s’y attachaient. La perte d’un animal entraîne aussi la perte d’une culture, la modernisation brutale altère autant l’extérieur que l’intérieur. Marcos Avila Forero a demandé à un sculpteur du village d’abattre un arbre et d’y sculpter un manami en bois. Un magnifique leurre qui sera envoyé comme message, au fil de l’eau, vers le territoire des Manaties, dans l’espoir de réactualiser les échanges entre mythes et réalité. – Sucre et barque. – C’est aussi à ce genre de bascule, de messages tremblants à faire passer entre des frontières, que travaille Sabrina Vitali. Ce que l’on distingue en premier de son œuvre est, au sol, un vaste gâchis de formes fondues, une mégalopole bigarrée de cire ayant souffert du soleil. Des natures mortes peintes, avalées par un ogre, mal digérées et vomies, mélangées aux sucs gastriques, parce que quelque chose, dans cet informe recraché au sol, m’évoque un vaste patrimoine de toiles, des fruits et nourritures peintes dans leur munificence ou morgue mélancolique. Il s’agit de reliefs  en sucre. La vision de ce désastre se regarde en stéréophonie avec une vidéo où le même décor, replacé dans une pièce d’un bâtiment ancien, plongé dans l’obscurité est progressivement découvert, éclairé par l’artiste qui promène sa main porteuse d’un bougeoir. La flamme fait briller, donne du lustre et du fantastique aux restes fondus qui ne représentent rien tels qu’ils s’étalent à nos pieds. Sur l’écran, grâce à cet art de montrer, on découvre un nouveau tableau, celui d’une décomposition somptueuse, une assomption baroque fascinante. Dans le catalogue de l’exposition, l’artiste a choisi une citation de Jean Rousset : « Le monde est à l’envers ou « chancelant », en état de bascule, sur le point de se renverser ; la réalité est instable ou illusoire comme un décor de théâtre. Et l’homme lui aussi est en équilibre, convaincu de n’être jamais tout à fait ce qu’il est ou ce qu’il paraît être. » (La littérature de l’âge baroque en France, Circé et le paon, J. Corti, 1954) – PH – Le vent d’aprèsSite de l’école des Beaux-Arts, bio des artistes Site de Natalia Villanueva Site de Marcos Avila Forero

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Accumuler jusqu’à l’indicible

« Accumulation, topos de l’indicible ». Espace Topographie de l’art, 20 mars – 25 avril 2010

Introduction à la surcharge. L’accumulation est un principe vital, expansion des expériences et des acquis. Même si, ne serait-ce qu’intérieurement, au centre, on décide d’opter pour le dépouillement, ce sera une gestion de l’accumulation, ce sera contre l’accumulation. Avec l’âge, le volume de souvenirs et de traces réticulaires gonfle comme une galaxie, parce qu’on ne conserve pas strictement ce qui correspond à ce dont on se souvient, mais aussi tout ce qui s’y greffe, venant de l’entourage et de l’ensemble du champ des expériences humaines. On attire les expériences similaires et parallèles faites par d’autres, on incorpore une masse énorme de souvenirs de tiers via les livres, les musiques, les films que l’on incorpore. Et ça ne cesse de croître. On vit du reste, aussi, dans une société où la production de biens ne cesse de se multiplier, les catalogues des choses disponibles sont de plus en plus vastes et complexes et même si l’on prend le parti de ne pas consommer, on en assimile les codes, les références, elles font partie de ce qu’il faut connaître, de ce par rapport à quoi l’on se positionne… Il y a saturation, production pléthorique pouvant conduire à la dévaluation complète de ce que peut signifier avoir une relation intéressante les objets, à l’égarement des sens trop sollicités. Il était normal que l’art s’empare du principe d’accumulation pour interroger notre relation à cette forme d’abîme matérialiste. L’accumulation en art ne se résume pas à empiler des grandes quantités de choses, à « accumuler » au pied de la lettre comme on dirait s’empiffrer pour le plaisir de s’empiffrer. Il s’agit souvent d’un jeu subtil avec les principes de l’accumulation. – Une exposition intelligente. – C’est ce que démontre l’exposition « accumulation, topos de l’indicible ». Texte de la notice (extrait) : les œuvres exposées « provoquant un comblement de l’œil et de l’esprit, qui peut diriger vers la capture d’un apogée, d’un paroxysme, d’une certaine idée. La possibilité d’atteindre ce sommet passe forcément par l’invention. (…) Les artistes ont conféré un ordre à un ensemble qui sans cela serait désordonné. Une démesure qui a conduit à une mesure contribuant à éveiller l’imaginaire. Un « amas » qui a pris forme dont la suite est créée par le spectateur. » (Adon Peres) – Boules et livres. –Jean-Pierre Parant (1944) construit des amas de boules, pas toujours très rondes, pas calibrées, des tas, des empilements. Cela peut évoquer certaines accumulations réalisées par certains animaux (rongeurs, insectes) que l’on découvre dans la nature et qui semblent inexplicables. L’artiste fait cette déclaration surprenante : « Je fais des boules pour pouvoir entrer dans mes mains et aller là où mes yeux ne vont pas, où je ne suis jamais allé avec eux, où je ne me rappelle pas avoir été visible. Pour aller dans la matière, dans mon corps sur la terre. » Ces accumulations sont des exercices manuels et des productions d’objets pour sentir pour loin, étendre la sensibilité du corps, ce sont des excroissances pour explorer d’autres dimensions du monde. Ce sont des organes. Ces boules sombres et imposantes en recouvrent de plus petites, colorées, de la forme d’une tête ou ressemblant à des yeux. Le même artiste réalise, à répétition, des bibliothèques « idéales » auxquelles il faut appliquer le même principe : leur processus de fabrication lui permet de pénétrer plus avant dans la « matière livre » et d’entrer dans le texte là où ces yeux ne parviennent normalement pas à lire. – Mine de plomb – Carmen Perrin (1953), en maniant ses mines de plomb, accumule relativement peu de matière, mais beaucoup de gestes. Elle travaille avec une table tournante, comme le tour d’un potier. La feuille suit le mouvement de rotation et l’artiste « monte » ses traits en répétitions successives et intenses. Cela donne des séries baptisées « Tracé, tourné » et pouvant décliner selon les variations de la technique utilisée : « Tracé, tourné, décentré, mine de graphite… », « Tracé, tourné, deux frappes… ». La surface est noire, brillante, ou colorée si elle a opté pour des mines de couleur (jaune). L’accumulation des traits, la vitesse du mouvement et une part d’aléatoire (elle maîtrise sa technique mais le meilleur potier rate régulièrement des pièces). On dirait de fines pellicules translucides recouvrant les gouffres sombres et musculeux de vortex muselés. Masques caoutchouteux aspirés par la nuit, lisses ou grimaçant. Miroirs sombres étouffant toute image. Ou une étrange géométrie de trous noirs. – Des cubes et des allumettes. – Vera Röhm aligne, sur de grandes surfaces imprimées au jet d’encre, de manière surréaliste et presque en 3D, des cubes partiellement évidés. Ou elle concrétise les mêmes formes en sculptures blanches. On dirait un alphabet, la langue intérieure des cubes, les milles manières dont les fragments de cubes, leurs lettres infinies s’interpénètrent, s’imbriquent pour nous faire croire en leur forme lisse, parfaite. Défragmentation du cube idéal. Une accumulation insensée de formes cubiques en fait impossibles à assembler. La multiplication de fragment peut se poursuivre  l’infini, le cube ne sera jamais reconstitué. L’invention de formes, à partir d’un moule unique, ne retourne jamais à sa forme première, ça dérive, ça varie… Vertige, dans cet indicible se dissout la notion de cube que l’on identifiait, à première vue, comme le thème exalté de l’oeuvre… David Mach (1956) est connu pour ses installations monumentales et éphémères où il recycle des « surplus », des pneus et des journaux. C’est un travail beaucoup plus fin qui est accroché sur la paroi blanche de cette galerie : trois têtes « primitives » réalisés en allumettes. Travail de patience, la figure comme poudrière, la peau couverte de souffre comme de peintures de guerre, prête à s’enflammer, 3 têtes d’immolation prêtes à basculer dans le néant. – Crucifix et murs photographiques – Horst Haack (1940) constitue des familles d’objets, il accumule en collectant des choses qui se ressemblent. Des séries. Par exemple des crucifix. Après il les installe. Voilà, toutes ces croix clouées au mur dessinent une forme centrale, un vide qu’elles ne parviennent pas à combler. La fabrication intense et acharnée de cet objet religieux, depuis des siècles et des siècles, n’a pas réussi à coloniser tout le territoire de la foi. L’accumulation la plus massive ne peut couvrir complètement le sol de la vie. Toujours, des zones lui échappe, restent vierges. Nicolas Lieber collectionne, lui, des photos, repérées aux puces, découpées dans des magazines, puisées dans ses albums personnels, réalisées pour l’occasion… Il fouille et cherche des choses bien précises, il a des filons déterminés et il organise ses acquisitions en les collant en nuages, petits ou grands, au mur. Artisalement. Histoire de créer des associations, de faire réagir des registres bien définis : l’imagerie préraphaélites, les cabinets de dessins érotiques, les photos de nus « roman photo » de revues industrielles, des manuels de guerre,  portraits de ses ancêtres,  peintures de batailles… Accumulation de choses distinctes qui, à force d’être rapprochées, se trouvent des affinités, des prolongements, « parlent » ensemble, semblent organiser une généalogie iconographique du monde, de ce qui le mène, le fait bouger, l’enlise, une certaine politique cachée (occulte) des images. Illusion par accumulation. (PH)