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Chapelle miroir et cosmos calque


Fil narratif librement inspiré de : Tacita Dean & Julie Merhetu, 90 monotypes, Galerie Myriam Goodman – Anish Kapoor, Another (M)other, Kamel Mennour – Natalia Villanueva Linares, La Desmedida (La démesure), Collège des Bernardins – Henri Atlan, Cours de philosophie biologique et cognitiviste : Spinoza et la biologie actuelle,Odile Jacob 2018

Par paresse, les impressions nées au sous-sol de cette galerie restaient en jachère. Aussi vives qu’imprécises, elles avaient donné lieu à une courte conversation avec un couple de visiteurs, échanges d’enthousiasme brut. Comme on aime quelques fois vérifier que d’autres voient simultanément les mêmes choses que soi-même, que l’on n’est pas en train de se leurrer, qu’il y a bien manifestation surprenante captée de façon partagée. Mais il n’avait rien creusé, finalement, les sensations rejoignant l’épaisseur d’expériences semi-conscientes qui le tapissent et l’environnent. Elles dormaient, à la cave, bonifiant à la manière d’un vin, toujours vivant dans sa bouteille. Jusqu’à ce qu’il lise dans le journal Libération une chronique sur cette exposition. Au plaisir de découvrir dans la presse un article distinguant un choix de ses errances culturelles et d’y glaner quelques informations lui permettant de réactiver et mieux saisir ce qui s’était joué avec ces œuvres – par le biais finalement d’une simple réécriture du communiqué de presse -, succéda la déception d’une description succincte, technique, du principe suivi par l’artiste: « des cartes postales rétro, qu’elle a court-circuitées avec de l’encre colorée. » « Mais, ce n’est quand même pas que ça !» pensa-t-il, « pas simplement des jets de peinture qui bousillent d’anciennes images ! » La formule de l’auteure peut laisser entendre, en effet, qu’il n’y a aucune relation de sens entre les taches de couleurs et la vieille carte postale, simplement un procédé qui fait joli, au mieux une simple intention de s’en prendre aux stéréotypes de ce genre d’iconographie touristique. « Non, non, l’attraction qui s’en dégage dépasse les paramètres de ce petit jeu. Mais quoi !? » C’est que finalement, ces taches de couleurs, appliquées minutieusement, comme le souligne la journaliste, et dans une gamme « turquoise, rouge profond, jaune safran », font partie, deviennent indissociables des vieux clichés qu’elles viennent perturber, masquer et rehausser à la fois. Elles viennent de l’intérieur du corps de ces images comme l’on dit des sudations et saignements qui viennent affecter chroniquement certaines effigies sacrées. Les cartes postales anciennes proviennent d’une collection de l’artiste. Elles sont choisies selon des critères qui lui « parlent », évoquent des choses en elle, viennent simplement s’ajouter et enrichir un fond de clichés qui stimulent sa relation à la représentation du monde, constituent une couverture et un matelas iconographiques, inconscients, d’où, quelques fois, selon des conjonctions complexes, mise en relation d’états d’âmes et d’humeurs atmosphériques, soudain, un paysage, un sujet, un thème, un détail figuratif font« tilt », attire l’attention, met sur la piste d’une étrange correspondance, harmonieuse ou conflictuelle, entre ces lointaines représentations et « quelque chose » qui se passe au présent, jeu de miroir dont le déclenchement échappe à la volonté. Les cartes postales dressent l’inventaire de paysages connus universellement, même par ceux et celles qui n’y ont jamais été, des archétypes, presque des mythes. Ou encore, constituent le répertoire de paysages typiques, savanes, hautes montagnes, vallées, forêts tropicales, steppes, qui représentent une nature d’invariants, que l’on pourrait presque croire nés de l’esprit humain. Ces cartes postales de lieux concrets, imprimées pour être envoyées par ceux et celles qui les visitent, à ceux et celles qui aimeraient probablement un jour s’y promener, et attester ainsi de la véracité de ces symboles de l’exploration de la planète, évoquent aussi, finalement, un tourisme imaginaire, la possibilité de voyager sans bouger, de s’envoyer les photos de ces sites incontournables visités en imagination. Ne sont-ils pas devenus les images mentales des lieux où la communion avec la nature se fait de manière la plus intense, où la culture s’empare du fait naturel, géologique ? Outre ce relevé paysager, les cartes montrent comment l’homme prend possession des grands espaces, ou des configurations fantastiques de certaines régions, selon quelles attitudes, quels équipements, renvoyant toujours au récit des découvreurs et explorateurs qui forgent la connaissance à transmettre de ces pays lointains, sublimes, reflets d’une terre jadis inhabitée. Ensuite, les cartes représentent des légendes, des croyances nées en ces lieux, témoignent des genres de vie qui s’y sont développées, des constructions et des industries, de l’ingénierie humaine appliquée à la nature, et s’emploient à nous montrer la faune et la flore caractéristiques des contrées remarquables (ou qui veulent être considérées comme telles pour figurer dans l’index des destinations courues). Forcément, un tel héritage ne laisse pas indifférent. Parmi ces images enregistrées mentalement, précisément ou de manière floue, à un moment donné, certaines se mettent à parler, se rapprochent, leur orbite les fait pénétrer la zone émotionnelle singulière de l’organisme qui les héberge, parce que son histoire personnelle inévitablement, en plusieurs points, aimante tel ou tel détail de celle racontée par cette iconographie populaire, là où s’établit la jonction entre le cliché et la manière dont, à partir de lui, se forme une interprétation personnel. Alors, comme naissent des nuages et leurs formes suggestives et changeantes, une humeur imagée s’accumule, des taches de couleur émergent, se diffusent, à la manière de l’encre entre deux feuilles, dans la pratique du test de Rorschach. Dans ce cas précis, à l’intersection buvard de différents bouquets neuronaux. Tacita Dean saisit ces émergences colorées, formes précises ou projections brumeuses, elle les identifie et les matérialise et confie leur transfert à même les cartes trouvées aux encres d’une imprimante. Il y a agrégation et non recouvrement, rehaussement et non occultation, complémentarité et non rejet. C’est pour cela que c’est excitant à regarder, parce qu’il s’y passe quelque chose d’immatériel – à travers un procédé qui enchaîne des actes et des techniques bien matériels -, imprévisible, non catégorisé, raffiné et sauvage à la fois. En se livrant à l’exercice involontaire de déterminer ce que l’impression d’encre apporte et cache – et parfois il y a un tel mariage des deux que la séparation est malaisée -,  de compléter ce qui est recouvert par la couleur, d’imaginer la connivence entre le support et ce qui est projeté par l’artiste – ainsi ces présences de neige frappée qui se dressent face aux personnages probablement fiers de poser en montagne -, l’esprit entre dans une rare jubilation, celle de saisir une histoire sans début ni fin, aux sous-entendus jamais conclus, scénettes complexes et ouvertes qui ont pourtant une (fausse) évidence, de simplicité pure, d’images saintes. Une dramaturgie de buissons ardents, d’incandescences visionnaires. Elles sont du reste fixées au mur blanc, très grand, dispersées comme des ex voto, intercalées entre d’autres images, celles réalisées par Julie Mehretu dans une dynamique de commentaires réciproques. D’autant que les dessins noir et blanc de Mehretu évoquent une écriture, à la jonction de traces préhistoriques, primales, et d’un langage à venir, neuroscientifique, une calligraphie qui irait saisir les échanges entre matière et esprit, la preuve que ça délibère ensemble. Régressive ou prospective. Mutante ou dégénérative. Cela évoque des symboles, des formes animales, végétales, des structures inanimées, des ondes malignes ou positives, participant toutes au même vivant, menacé mais générant toujours des lisérés d’espoir. L’apparence fantomatique, indifférenciation de différents plans, premiers ou enfouis, au carrefour de différentes natures de l’être, est due, probablement, à l’usage de l’aérographe. Les traits emmêlés ont l’apparence tentaculaires de poulpe neuraux, de formes élémentaires qui modifient leur configuration au gré des expériences et environnements. (« Le monotype, en estampe, est un procédé d’impression sans gravure qui produit un tirage unique » Wikipédia). Les 45 cartes postales brouillées par leurs arrière-pensées colorées et les 45 gros plans de graphies intérieures indomptables, cellules agrandies par lesquelles l’imaginaire cherche à agripper, s’arrimer à du réel, via l’écriture de soi, sont disposées comme on le fait parfois pour représenter une arborescence généalogique, avec ses noeuds et embranchements, pour célébrer l’anniversaire de la propriétaire de la galerie d’art. Entre elles s’installe une sorte de jeu de miroirs, chaque série explorant les manières dont ça se met à tresserfiction et réel, à même la matière humaine, et via l’expérience de l’art, autant d’hypothèses de chemins pour soi et les autres.

Une plongée dans l’effet miroir qui égare et excite l’être dès que son cerveau scrute le monde, c’est ce qu’il éprouve en s’engageant dans les œuvres de K., miroirs concaves ou convexes, assemblés deux par deux, comme les valves de coquillages ou les pages d’un livre grand ouvert. Une fois qu’il avance dans la zone où les surfaces réfléchissantes interagissent, il en devient le jouet, pris et déformé dans les ondes visuelles, plus rien ne se ressemble, plus rien n’est fixe, plus rien, surtout, ne semble obéir à une logique connue, établie (sans doute pourrait-il maîtriser ces effets visuels en étudiant les lois de l’optique). Il est très difficile de s’extraire de cette labilité visuelle. Il est fascinant de regarder comme de l’autre côté du réel où rien de son corps et de ce qui l’entoure ne figure à l’endroit, tantôt juste un gros plan impromptu, tantôt un profil étiré sans fin, courbe, frôlant la disparition. Et pourquoi pose-t-il les pieds au plafond, la tête en bas, naturellement, à l’instar de ces deux japonaises, accompagnées par le directeur de la galerie dont il entend la voix, lointaine, aussi déformée que les images du miroir, présenter les œuvres en termes d’une relation d’intimité avec l’artiste ? Et pourquoi cela le repose-t-il autant, le soulage autant du poids de s’assumer, comme s’il échappait aux lois de l’apesanteur, aux pressions spatiales et cosmiques qui font tenir les choses, les organes, en un tout prescrit d’avance ? Il éprouve le même état mental que lorsqu’il écrit – cherchant à fixer et recomposer des images du monde reflétées en lui, sonores, silencieuses, plastiques, images éparses, en morceaux, bribes vécues tapies dans la mémoire et qui changent sans cesse dès qu’il en approche, s’en éloigne, veut s’en saisir, chercher à les définir, à les insérer dans des mots, des phrases. Bien que virtuelles, elles lui appartiennent, deviennent sa matière ou, au contraire, persistent en intrus malins qui proposent de l’exfiltrer de lui-même. Ou encore, perdant la conscience de son corps comme totalité, embrassé par les deux miroirs qui le morcèlent, le projettent là où il ne pensait pas être, ou bien l’éclipsent complètement, effacé des écrans, il retrouve physiquement, corps et âme, l’équivalent spatial de cet entre-deux indistinct de la lecture, quand à force de cheminer longuement dans les strates d’un livre, il épouse la conviction de procéder de sentiers non tracés, de dépendre d’une nébuleuse d’interactions entre ce qu’il est et ce qui l’entoure, faite autant de sentiers imprimés que d’autres en gestation ou déjà effacés, à jamais rétive à toute assignation univoque, toujours en cours de nouvelles interprétations sur lesquelles il marche, avance, rampe, plane, cherche, s’enivre (comme ces flèches de GPS désorientée quand on s’engage sur une route pas encore enregistrée par la base de données et qui erre, perdue, dans le vide sidéral, presque en transe de n’avoir plus de repères dans la carte).

Cet espace mental de lecture écriture – constitué par ce que lire et écrire excite et génère dans les régions inconscientes de ce qu’il croyait relever de la conscience, du côté de ces activités cérébrales non volontaires et qu’il se figurait à tort correspondre à l’acte délibéré de lire écrire alors qu’au moins partiellement ça lit et écrit à travers lui avant même qu’il n’en formalise l’intentionnalité, pour des résultats qu’il faut traquer et traduire, interpréter sans cesse, à l’aveugle, sans plan précis, sans possibilité de maîtriser une logique ou une architecture complète du sens (et c’est peut-être plutôt cela que signifie lire et écrire), « l’indicible n’est pas tapi dans l’écriture », comme disait Perec, mais « il est ce qui l’a bien avant déclenché » -, cet espace mental est laboratoire, l’espace atelier, chapelle où s’échafaudent, s’élaborent des « patrons », des projets d’habillement individuels et collectifs, des ombres, des formes et des lumières qui, sous forme d’écriture en relief, croissant à la manière d’un tissu organique dans sa crypte souterraine, esquissent des styles éphémères d’habiller le temps, chrysalides d’occupation transitoire de l’espace de vie.

Natalia Vilanueva Linares hisse dans une telle chapelle, lentement, une vaste voile couturée, assemblage poétique, de fortune, de ces chrysalides que l’artiste a récoltées patiemment, l’œil aux aguets sur les marchés, dans les brocantes. Une voile qu’elle semble, aussi, extirper d’elle-même, et pour nous inviter à mettre les voiles, par rapport à tout ce qui, dans l’actualité la plus immédiate nous rive aux berges les plus abruties du territoire, à la propriété indue du sol. Le matériau de l’œuvre est avant tout ce temps consacré par l’artiste à chiner les « patrons » que des citoyens et citoyennes ont récolté dans leurs magazines habituels (presse consacrée aux tendances vestimentaires, au bricolage et aux modes de vie féminins). Mais des patrons usagés qui ont été vraiment utilisés pour se confectionner un vêtement. Par cet usage, ce vêtement standard devient singulier, unique. Par le fait que la main invente et ajuste le faire, même dans un travail à la chaîne, le plus monotone possible, les modèles uniformes de robes, de chemises, de pantalons, de jupes, de manteaux, de vestes, ne donnent jamais le même résultat selon qu’ils sont mis à l’épreuve, réalisés par telle ou tel. Ainsi, dans ces plans qui répertorient les stéréotypes de la mode en les mettant à la portée de toutes « les petites mains » ordinaires, qui permet de s’approprier des pièces que l’on ne peut probablement pas s’offrir toutes faites et estampillées d’une marque connue, tout en éprouvant le plaisir de son habileté manuelle, se croisent autant ce qui façonne un air de famille à la multitude, selon l’industrialisation des formes et des coupes, que les trajectoires uniques, idiosyncrasiques tracées à même la conquête d’un schéma unique (au départ d’une forme standardisée).

Le matériau principal de l’artiste est ce qu’accumule le cumul de ces deux attentions, d’une part ce qui rassemble et fait se ressembler, d’autre part ce qui permet en cet ensemble, de se différencier, parfois de peu (mais ce peu est irréductible, bord d’un autre monde). Ce matériau est l’attention portée aux autres, à leur souci de l’habillement, leur habileté à lire un plan, l’habiter et puis l’exécuter méthodiquement, découper, assembler, coudre, essayer. Comment la couture ordinaire est créatrice de récits incomparables autant que discrets. L’artiste a constitué une collection impressionnante de ces patrons comme on le ferait pour une série « d’art modeste » ou une enquête ethnographique. Pièce après pièce un ensemble se constitue et le nombre peu à peu fait sens. C’est une pratique habituelle chez elle, la collection, comme point de départ d’une narration balbutiante qui se mue ensuite en œuvre. La chapelle est le lieu de travail où elle a rassemblé cette collection, en vrac, et où elle l’exhume, la découvre. Elle explore le corpus comme on se plonge dans un texte écrit dans une langue inconnue et qu’il faut pourtant traduire. Chaque patron est extirpé de son emballage ; les feuilles, de ce papier calque caractéristique, sont déployées. Elle ouvre, déplie, classe par catégories, elle lit et décrypte les traces de vie que l’usage a instillé dans ces plans, serait-ce à l’encre invisible. Elle examine chaque pièce comme fragment d’une vie. Ce ne sont pas de bêtes bouts de papier, à travers eux, des gens ont rêvé, se sont livré à des projections (soigner son look, apparaître avantageusement, améliorer sa séduction et par là ouvrir favorablement le destin), se sont concentrés, ont probablement oublié leur quotidien, ont parfois hésité, douté, fait des erreurs, dû recommencer ou se sont enchanté à voir leur dextérité faire des merveilles. Ce ne sont plus des « patrons », mais des cartographies de vies ordinaires que l’artiste assemble en un seul vaste parachute cosmique, parcouru de graphies cosmogoniques. Utilisant de grosses aiguilles de couture, elle rassemble, en piqueuse intuitive, tous ces témoignages isolés, chaque fois une île, en une même fresque. Mis bout à bout, c’est un immense parchemin craquant, froncé, tous ces plans communiquent entre eux, sans coïncider, se recouvrent, se chevauchent, se compromettent mais forment un tout. Une seule constellation labyrinthique qui réunit d’innombrables manières d’habiller sa vie, d’habiter son espace corporel. A certains endroits, on dirait un patchwork de loques, un puzzle de défroques tatouées, à d’autres, dans un ruissellement de lumière, cela devient soyeux, exubérant comme des froufrous de robe de mariée. L’artiste exerce son travail de couture à même le carrelage patiné de la sacristie du Couvent des Bernardins. Son établi est là. Le long des murs, les patrons sont empilés méticuleusement (par taille, forme), des boîtes d’épingles traînent près du rideau qui, captant le soleil, semble de cire, de miel, décoré de traits noirs. Au fur et à mesure que la toile grandit, vivante entre les doigts de l’artiste, elle recouvre et embarrasse le sol. Alors, selon un système de poulies et de cordes qui réunit l’ensemble en une seule structure, elle dresse ce panorama de croquis de vies, irréductibles, cousues ensembles comme des peaux de fantômes surfilées en une seule parure, en une lente apparition et célébration vers les hauteurs de la chapelle. Rideau biblique. Cette élévation s’effectue dans la durée, la méditation, l’hypnose d’une lente reconstitution de tous ces schémas de vies, avec ses gestes répétitifs, ses illuminations, ses surprises, ses visions, c’est un travail de plusieurs journées.

Ce qui s’élève ainsi est un abri de fortune pour un imaginaire de l’univers, la cartographie d’un continent sans frontière. Chaque feuille piquée aux autres est une sorte de suaire qui a pris l’empreinte d’un souffle, d’une aspiration profonde à vivre autrement, d’une enveloppe éphémère par laquelle de nombreux êtres ont cru renaître. L’ensemble est comme une coupe verticale à travers l’ensemble du cosmos humain habité. On dirait alors un terrier aux infinies galeries, brouillonnes ou géométriques, rationnelles ou irrationnelles. Surtout, l’exact opposé de ces immeubles imaginés par certains pour y concentrer le plus efficacement possible l’existence d’un grand nombre d’individus et où chaque clapier est identique à l’autre, sur le même moule aseptique. Voilà ici au contraire comment se met en place une coexistence qui prend en compte tout ce qui ne rentre pas dans les cases. On dirait le plan d’un trésor caché partout et nulle part. (Pierre Hemptinne)














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Entrelacs désenlacés, reflux de chair puis flux.

hôtelLibrement inspiré et détournée de : Michel Bitbol, La conscience a-t-elle une origine ?, Flammarion, 2014 – Wade Guyton, Galerie Chantal Crousel, 15 mars – 19 avril 2014 – Bruno Perramant, Le maître des anges rebelles, Galerie In Situ Fabienne Leclerc – Ellen Kooi, As it Happens, Galerie Filles du Calvaire du 14 mars au 26 avril 2014 …

hotelCe n’était pas la première fois qu’il s’éveillait dans une chambre de passage, le regard endigué dans les rais de lumière tracés au pinceau dans la consistance satinée de l’air, au ras du plafond, dégradé d’éblouissement débordant de l’espace entre tenture et fenêtre, entre membrane souple et paroi de verre. Hésitant quant au lieu où il émerge – s’y trouve-t-il à l’abri, avec qui et quoi y gît-il en solitude ? -, les yeux navigant, esseulés, dans la séparation entre intérieur et extérieur, delta du jour envahissant peu à peu la nuit de la chambre. Meurtrière aveuglante. Ce n’est que plusieurs mois après, seul dans une galerie d’art au sol miroitant et résonnant à chaque pas, aux murs ornés de grands rectangles noirs, qu’il se rendit compte que cette fois là, dans cette chambre, il y eut imperceptiblement début d’une dépression, mais qu’il ne s’en était pas rendu compte en direct parce que la perte, l’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon une apparition rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en soi. Sorte de source en interne, difficilement localisable, prolifération de cellules, expansion de soi dans l’univers du manque. « Là où j’ai été jeté ». Ce matin-là, regard perdu dans cette faille et béance, les ombres et lignes au plafond, il avait eu l’impression de caresser du regard et d’être caressé par l’orée d’une chair s’estompant mais se marquant, par ce retrait même, profondément en lui, intégrant le pôle des absences, sa manière même de sentir les choses. « Là où je me trouve, là où j’ai été jeté, est expérience incarnée des lieux et des choses, expérience située dans une chair réversible voyante et vue, objectivante et objectivée. » (M. Bitbol, p.508) Un matin, le réversible prime, supplante tout le reste, ou, plus exactement, l’attente frustrée du réversible… De là même où il éprouve les choses, il y a toujours un trou, un vide. Il voit, mais ne sent pas ses yeux voyant. Son cerveau enregistre l’expérience, il ne sent pas son cerveau. Il prend dans la main, il sent autant sa main que la disparition de sa main dans la chose saisie. « Lorsqu’elle sent, elle est l’absente du sentir… présentée comme l’envers de l’objet que je suis en train de sentir. » (M. Bitbol, p.563) A chaque fois, de l’absence est au centre du ressenti, se place au coeur des choses à saisir, lui donne impression d’une poussée de chair fraîche, juteuse, vierge au profond de sa matière, par quoi s’enregistrent de nouvelles connaissances et sensations, rajeunissant en quelque sorte l’acuité de ses neurones, comme d’accéder à une amplification de sa sensibilité qui deviendrait capable de tout avaler, tout englober … « Si le cerveau ne s’inscrit pas, comme la main, dans la boucle de réflexivité monomodale du toucher, ni même, comme l’œil dans une boucle de réflexivité bimodale de type visuo-tactile, il s’inscrit dans une boucle élargie de réflexivité multimodale. Il se présente comme la plaque tournante d’une réflexivité générale, puisque, étendant autant qu’il est possible la configuration en boucle de la main qui se sent touchée lorsqu’on la touche, il participe d’une boucle plus vaste dans laquelle tous les genres envisageables d’expériences se font jour lorsqu’on en active différentes aires. De même que l’œil est réalisé comme chair lorsqu’on le sent comprimé et générateur d’expériences colorées sous la pression d’un doigt, le cerveau est réalisé comme chair lorsque, dans les situations d’auto-contrôle neurophysiologique, un simple geste à prolongement instrumental suffit à susciter toutes sortes d’affects, d’activités mentales, ou de figures sensori-motrices. Notre capacité à prêter une signification charnelle à nos expériences vécues s’en trouve considérablement amplifiée. » (M. Bitbol, p. 563)

Déclic ce jour-là, dans une galerie envahie d’une pénombre micacée de chambre close, par le rayonnement de douze grands monochromes noirs, d’immenses impressions jet d’encre « d’un rectangle tracé dans Photoshop rempli de couleur noire » sur de la toile de lin habituellement utilisée pour la peinture à l’huile. L’effet produit par ces quadrilatères opaques, subtilement poreux, comme tramés de bégaiements, d’ombres portées, d’ébauches abandonnées, correspondait, en agrandissement, à celui de certaines textures mentales au plafond de la chambre où la lumière donnait à l’opacité nocturne, l’altérant, la diffractant en faisceaux réversibles, une troublante carnation. Le noir des tableaux étant de fait strié, vu de près, travaillé par des grésillements graphiques de clarté, des taches, des ombres, des zébrures, des élancements. Surfaces laminées, chargées et grattées par de multiples signes de vies, exsudations heureuses, purulences douloureuses. Signes robotiques semblables à ces rayures du bagne cathodique se substituant quelques fois à l’image sur les écrans de télévision, écorces technologiques. Cadres monochromes surchargés, tramés d’anémies organiques et de balafres industrielles. Quand son regard pénètre cette matière noire poreuse, ce rien, il se fascine à vide pour tout ce qui s’imprime, l’action imprimante et, avant tout, prenant figure de tout commencement, comment ce qui remonte de l’expérience souterraine de la vie s’inscrit dans le flux autobiographique. Crépitement des écritures inconscientes nocturnes pénétrant le discours diurne. « Chaque peinture réalisée traduit visuellement les actions de l’imprimante : la trace du mouvement des têtes de l’imprimante, leurs états d’encrassement, les traces des roues sur l’encre humide. Ces différentes marques et empreintes se retrouvent mêlées aux éraflures et salissures que subissent les toiles lorsqu’elles sont traînées au sol pour être réintroduites dans l’imprimante. » (Feuillet de la galerie Chantal Crousel). Les rectangles découpent en outre des périmètres de tombes, mirages trouant la brillance sombre du parquet laqué, électrisé par l’impact sonore du visiteur – immobile contemplatif puis hésitant, se mouvant selon des pas arythmiques, isolés -, et ce dédoublement optique crée une atmosphère de reflets, d’ouvertures jaillies et de matières voilées. Une chambre de miroirs aveugles où il se reconnaît à jamais profondément enlacé, assigné aux lieux des résonances, au « jeu de miroirs ouvert, dans lequel le connaissant est happé par ce qu’il cherche à connaître ». (M. Bitbol, p.573) Un artiste et une œuvre sont là, et pourtant la galerie est vide, comme habitée d’une absence. Frôlant ce « il n’y a rien à voir » que l’on adresse souvent aux dispositifs contemporains de l’art, se caractérisant par le manque total de recul pour évaluer ce qui se produit. Le propos même de l’artiste s’y dématérialise et se matérialise ensuite, s’entrelace à de l’insaisissable, qui est le processus chimique de réponse aléatoire que l’organisme visitant le dispositif libère ou pas. Brin à brin. Atmosphère de chapelle. Des choses doivent s’entrelacer pour que ça fasse sens, entrelacer des traces formelles et ce dont elles conservent l’existence avant toute marque, les deux ensembles constituant quelque chose d’impossible à cerner et à séparer, qui se touchent et sont indiscernables. Un jeu de lèvres à travers lequel il cherche des mots. « Bon sang, où ça se touche en moi !? » est l’exclamation qui se substitue à l’admiration. « La corrélation neuro-psychique se découvre faite de deux brins tressés l’un à l’autre : le brin objectivé et le brin éprouvé ; le brin qui conduit de l’altération neurologique à la modification d’un rapport verbal d’expérience, et le brin qui conduit de l’intention vécue par un sujet d’altérer un fonctionnement neuronal à l’effet constaté (et donc lui aussi vécu) de l’acte d’altération. » (M. Bitbol, p. 544).

Il se revoit alors éparpillé en chair et en os dans cette matière d’entre-deux, scrutée avec avidité au plafond de la chambre d’hôtel, lors des premières secondes du réveil, et attendant que quelque présence se faufile de là-haut en lui, se noue à lui et prenne les commandes. Ces instants où il vit l’émergence comme seul mode d’existence plausible. Quand il se rend compte qu’il ne franchit jamais l’à-pic séparant sommeil et réveil sans patauger dans un bain de particules intermédiaires où il espère, malgré l’âge et la répétition déceptive, que tout pourrait se révéler sous des agencements plus favorables. Toujours le fantasme de se réveiller ailleurs ou autre, avec la possibilité d’ajuster ou réinventer son histoire, corriger la ligne autobiographique officielle, opter pour un brouillon délaissé et à réhabiliter, travailler et obliquer le textuel. Traverser l’espoir, y croyant un bref instant dur comme pierre, d’avoir pu larguer certains poids durant le sommeil réparateur, couper quelques bras de l’hydre officielle, s’être libérer dans l’énergie dispendieuse des rêves. (Potlatch avec les puissance oniriques.)

Renouer avec une multiplicité de récits possibles, le bouillonnement narratif de la conscience où se dissimuler jubilatoire, espérant ne jamais en sortir sous une mise en forme définitive, s’accrochant avec l’énergie du désespoir aux limbes du narratif. Limbes qui prolifèrent chaque fois qu’une perception interne, orpheline, rencontre son vis-à-vis extérieur, présent dans un autre organisme, les deux s’accolant en un jeu de lèvres infimes, chaque fois laissant s’écouler de la sève de nouvelle chair neuronale, l’esprit et la sensibilité innovant de nouvelles extensions et ramifications. Sans cette production acharnée et gaspillée de récits alternatifs qui rendent acceptable de, provisoirement, renoncer à l’ubiquité de multiples récits en se fondant dans un seul flux, de quelle chair serait-il fait ? De quel sentir ? Se réveillant les yeux au plafond, ou hypnotisé par ses pas sonores dans une galerie de monochromes noirs, il se sent à chaque fois un peu décalé par rapport à la version autorisée de lui-même, en léger retard et découvre que ça fonctionne désormais comme une production qui pourrait se passer de lui, du moins à certains moments. Son centre de gravité narratif penche vers le ressassement de l’inachevé, inévitable source de conflit avec l’exigence d’être un seul. C’est ainsi qu’il perçoit la vibration mécanique des « processus neurologiques intégratifs allant des oscillations synchroniques cortico-thalamiques aux vastes assemblées cellulaires corrélées à longue distance » qui agissent comme « corrélats neuronaux de la stabilisation de récits verbalisables d’une séquence principale de vécu conscient reconnu comme ‘mien’, à partir d’un réservoir de nombreux candidats narratifs également conscients n’ayant pas tous réussi l’épreuve de la généralisation et de la mémorisation épisodique. » (M. Bitbol, p.509) Un chemin narratif unique s’impose, un peu à la manière dont un corps, plaqué contre la falaise, mesurant les résistances, palpant des mains et des pieds les prises possibles pour se hisser, trace le seul itinéraire qu’il peut emprunter vers le sommet. Cette stabilisation de récits verbalisables devient petit à petit la version authentifiée de son vécu – s’inscrivant dans sa chair, à la jonction de l’expérience et de sa transcription verbale, du vécu et de son corrélat neuronal -, étant touchée par les effets embrouillés de l’hérédité et du social. Un point abyssal, tellement dense et sensible que ce nœud où tout se passe ressemble à un point d’absence. Là où il se pense, il sent surtout le vide d’où il procède, l’action de processus qu’il ne maîtrise pas et n’identifie même pas. Cela serait-il différent s’il pouvait voir, simultanément, sur un écran, les aires cérébrales stimulées correspondant à ce qui lui traverse et agite l’esprit !? Un sillage se dessine malgré et avec lui. « Chacun de mes vécus unitaires actuels est momentané, à peine moins éphémère que le vécu d’un aperçu sensible, mais en lui, agrippé à sa masse comme le sillage à un navire, se trouvent quantité d’épisodes appréhendés comme ayant été vécus par moi, et d’épisodes espérés ou redoutés par moi. Repris itérativement de moment en moment de mon expérience, ces épisodes restent présents-en-tant-que-passés ou présents-en-tant-que-futurs avec pour fonction de rendre intelligible ce qui m’arrive maintenant par ce qu’ils annoncent, ou de suggérer des actions présumées efficaces par leur similitude avec des situations antérieures. Rien d’autre que ces épisodes sélectionnés pour leur capacité à s’incorporer à mon projet et à ma logique de vie ne m’est accessible au sein de chacun de mes vécus unitaires. » (M. Bitbol, p.530). Ainsi, la chair pousse, le récit s’écrit, au gré de multiples influences filtrées, sociales, biologiques, culturelles. Dans les instants lumineusement vaseux où il lui semble être allongé à côté de lui-même, partiellement excipé du sillage, parce que la présence des épisodes enregistrés, cette masse narrative acquise qui continue à déterminer la suite de l’intrigue, précisément, ne parvient plus à lui rendre intelligible ce qui est arrivé et ce qui arrive. Alors, un instant, il n’aspire qu’à se vautrer dans les ébauches, les brouillons, chercher à reprendre, réécrire, toucher et se caresser dans un monde de lambeaux. « Tout le reste, tout ce qui n’a pas trouvé place au sein de ce bloc dynamique de l’expérience-actuelle-dans-le-contexte-d’une-chronique-lui-donnant-sens, est soit inaccessible à partir de lui, soit agglutiné autour de lui comme autant de lambeaux de vécus en phase d’oubli ou de rejet dans le quasi-onirique. » (M. Bitbol, p.531) Vivre en archéologue de tout le reste à soi, comme meilleur moyen de sortir de soi, agréger de l’autre.

Paresser dans « le reste » comme pratique de rupture et suspension du jugement. C’est ce que représente pour lui, notamment, cette image peinte par Perramant d’un homme debout, plié en deux, enfouissant sa tête dans ce qui couvre immédiatement le sol, proliférant. Rien à voir avec la posture de l’autruche ni avec celle d’un individu plongeant son chef dans un seau d’eau pour éteindre un feu. L’homme ne se cache pas, il fourre son crâne pour se connecter autrement au multiple, au grouillant, fondre sa chair neuronale biologique dans celle, végétale, minérale, imaginaire des broussailles dévorantes du bord des chemins. Toute la nature qui l’environne pourrait faire songer à un œil de cyclone, ou au cœur agité de ses boules de plantes que la tempête déplace dans la poussière des déserts. Et la tête semble bien disparaître dans un arrière-plan céleste, une flaque d’azur étale derrière la paille abrasive, la végétation ressemblant aussi, ici, à une meule broyant toute forme au nom de l’informe grouillant, régénérateur. Retour vers la multiplicité de fibres de natures différentes s’entrelaçant dans l’informe, contre la forme. Il se reconnaît immédiatement, partiellement, dans ce geste littéral de se fondre dans l’immanent, là, les plantes, le buisson ardent, la poussière, la lumière. Et le peintre constitue, autour, dans la même série, une étrange galerie de personnages placés sous l’autorité du « maître des anges rebelles », brandissant un bâton comme trait d’union en travers de la gorge métaphysique, hommes en colère, commettant ostensiblement une sorte d’irréparable, déconnectant leurs systèmes internes et se dotant d’un appareil sensible archaïque pour capter et communiquer autrement avec l’environnement, relier leur végétation neuronale à la chair extérieure de ce qui vient, sans cesse changeant. Le bâton, jamais droit, torve et changeant, ramifié comme un éclair, fourchu comme une baguette de sourcier ou immense tuyau végétal ressemblant à la canne des souffleurs de verre, prolonge ou plutôt exporte à l’air libre l’arbre biologie interne, l’organe généalogique. Ils rompent avec l’auto-centrisme de l’intériorité qui ne les satisfait plus, n’est plus fiable dans sa manière de se raconter emmitouflé d’enveloppes, l’extérieur tenu à l’écart, n’ayant plus son mot à dire. Ils se mettent à nu et avancent à l’aveugle avec leurs antennes tâtonnantes pour redécouvrir et recommencer la connaissance. Reconsidérer leur position dans l’univers. Bâtons imprécateurs ou poétiques, serpents haranguant de nouveaux points d’entrelacs foudroyants entre le proche et l’abîme. Anachroniques d’exhiber une colère armée d’objets aussi sommaires, désuets autant que puérils, en pleine époque d’hyper-technologie létale, et pourtant, précisément par cela, effrayante, à prendre au sérieux, ayant retrouvé des pouvoirs oubliés.

Barboter dans le jus des ébauches, recroquevillé au lit, les yeux au plafond, y décelant dans le lointain des ombres stratifiées, l’écho des « anges rebelles » et de leurs bouts de bois polymorphes. S’identifiant à une sorte de corps entre deux eaux et imaginant, quelque part, de l’autre côté du miroir des choses, de la lisière du visible, un vis-à-vis féminin dans la même torpeur matinale. Peut-être ce qui s’est disjoint de lui, a glissé. En lieu et place des images en général convoquées par la chimie du désir pour se sentir proche de la nudité de l’éloignée, il distingue au loin le corps d’une femme plongée dans l’eau d’une mare. Plongée, n’est pas le mot, flottante pas plus, plutôt réfugiée. Pas une noyée, pas une Ophélie. Une femme coulée qui se sent bien ainsi, avec sa petite robe fleurie, qui ne semble même pas altérée par le liquide, mais faite pour vivre sous l’eau. L’imprimé du tissé est aussi un reflet des bouquets d’iris dressés sur la berge (pas sur la photo). L’arc des lèvres de la bouche est juste dans l’horizontale de la surface, entre dedans et dehors. Une légère laitance trouble autour des jambes nues. De délicats bourrelets charnus, transparents et concentriques plissent l’eau de l’étang, échos aquatiques à la courbure des hanches. Les têtards dansent autour de la main, l’ombre touffue des berges boisées, les tiges et bois morts jaillissant et brisant la surface, l’éclat d’or des iris et les reflets mordorés de la chevelure poisseuse, le corps de la femme là est à la fois incongru et le rhizome de ce paysage. À la surprise, mais qu’est-ce qu’il fout là ?, après examen du décor, succède la conviction que tout ce qui environne le corps est généré par lui, est sa substance, ses dérivés, son imaginaire qui s’écoule. Il vogue entre l’épais tapis de vase, matières végétales décomposées depuis de nombreuses années, et l’image mouvante du ciel moutonnant peinte sur l’ardoise lisse de l’étang, entre boue et éther. Ce liquide qui prend les choses en sa gelée transparente, c’est exactement ce qui lui avait semblé entendre clapoter au fond de son crâne, au réveil, ce matin à l’hôtel, mais étrangement vide, sans plus aucun corps conducteur déposé en sa pulpe aqueuse.

Bien plus tard, et pourtant comme juste après, en cuisine… C’est en déballant le paquet enveloppé de plusieurs feuilles de papier blanc – de ces grandes feuilles épaisses légèrement roses -, couche sur couche, et voyant apparaître dans le baquet de plastique le tas sanglant de crêtes de coqs, en fait appendices de flamboyance mâle en trophées flasques, mais ici aussi amas de lèvres dentelées, séparées, empilées en désordre, mélange de parures génitales tant femelles que viriles, qu’il revient, sous un autre angle et plus précisément, à l’instant où il découvrit que quelque chose joint s’était disjoint, quelque part. Et pas en regardant simplement l’entrelacs de crêtes tranchées mais se trouvant devant pour cuisiner ces bouts de chair, devant y plonger les mains, les toucher et les manier techniquement, les transformer, les intégrer à une recette. Imperceptible répulsion, comme si c’était encore vivant, sensible. Un bref instant songeur, parcourant en pensée les minutes où, en position de coq, il a pu s’employer à embrasser et choyer des lèvres crételées de femmes, plus délicates, nacrées vivantes que celles, monstrueuses, du plan de cuisine. Evocation inséparable de la marelle amoureuse faite de correspondances entre ce qu’il croyait être seul à sentir et le pendant imprévisible dans une autre, créant le sentiment, à chaque fois, d’un fil narratif qui noue brin à brin des imaginaires dans leurs différences, plus que des imaginaires, ce qu’il y a de biologique qui les fait fonctionner et, de ce fait, rendant malaisé de discerner ce qui vient de soi, ce qui vient de l’autre, sans pour autant qu’il s’agisse de compréhension raisonnée. Plutôt de cette confusion à balles traçantes. Et à chaque fois, cette conjonction, petite ou vaste, dans les grandes constellations neuronales insondables, dans un lointain inlocalisable, produit une fulgurance filante, un infime geyser de sève, une production de nouvelle chair autant à soi qu’à l’autre, entrelacée. Une extension, une avancée. C’est en cela aussi que consiste l’anticipation du sexe de l’autre, cette production neuroexpérientielle d’une chair partagée, comme de penser et se représenter les formes intimes, la configuration singulière indevinable de la vulve, de manière à greffer en soi comme faisant partie de soi les attributs sexuels de la personne désirée, être porteur de vulve, devenir être changeant (le change de C. Malabou). Ce qui se poursuit par l’exportation en l’autre de sa queue dont il devient incapable, dans ces instants, de cerner les contours et l’appartenance. Cela fait partie des forces charnelles mouvantes prises entre deux. Comme jamais, l’entrelacs entre le neuronal et l’expérience originale échappe à toute inscription, s’effectue magiquement, réalité gazeuse. Sans qu’il puisse situer précisément où cela se passe. En quels confins si proches. Exactement comme, lorsque qu’il est conduit au passage à l’acte, les sexes sont autres que des sexes mais, ferments du change, autant d’organes spirituels par où atteindre et toucher l’immatériel du sentiment amoureux. Son doigt – mais est-ce son doigt physique ou son corrélat corticale ? ‑ s’approche des lèvres humides qui, sans la moindre pression, ouvrent, et il a le sentiment – juste le fragment de seconde que dure le décollement des lèvres, un fragment qui ensuite s’étire et s’épanche dans la totalité de son univers – d’y être pleinement et en même temps qu’il n’y a plus rien, de l’absence, du vide, et que c’est grâce à ce vide et absence qu’il sent de manière si intense, mais quoi et qui !? Puisque, quelques minutes plus tard, il aura l’impression que cette bouche qui s’approche et le prend en elle, l’absorbe et le dote petit à petit, salivant et suçant, d’un gland planté sur une tige, là où il n’y avait rien qu’absence en attente, voilà un bulbe nerveux irradiant, épousant la forme de l’ogive buccale qui lui aura permis de se sentir. « L’expérience se fait chair, chair étroite sensorielle ou chair élargie neuronale, à la faveur d’un mouvement qui entrecroise une volonté vécue d’agir sur le corps, et un corps dont la modification se traduit en altération du vécu. » (M. Bitbol, p. 564) Troublant d’y repenser devant ces lambeaux de chair comme autant d’excroissances utiles uniquement aux parades d’accouplement, gratuites, symboles de connexion codée entre les sexes. « Au moins autant que l’expérience se fait chair, la chair se révèle seulement à elle-même dans l’expérience et comme expérience. Ce que l’on nomme la « chair », y compris la chair neuronale, n’est autre que l’entrelacement d’une expérience des choses corporelles, et d’une expérience de la sensibilité de l’expérience aux affections de parties du corps. » (M. Bitbol, p.565)

Cuites, mélangées avec écrevisses, rognons de volaille et sot-l’y-laisse glacés dans un jeu de crustacé et trempés d’une sauce au foie gras qui humecte la pâte brisée du vidé, les crêtes de coq ont une consistance gélatineuse, un peu grise translucide, évoquant d’une part l’eau dans laquelle trempe la femme à la robe fleurie sur la photo vue en galerie et, d’autre part, quelque chose entre la moelle et la cervelle, de la viande donc puisée à même la forêt neuronale, juste ces poussées de chair friande, là où s’originent correspondances amoureuses, dans l’esprit, nulle part, le vent. L’impression de manger cela.

Et s’il regarde plus loin, au travers du goût insaisissable de ces abats translucides, décadents et raffinés, entre viande labiale et quenelle de baisers, saveur cannibale, il imagine une autre attente symétrique à la sienne. Chimérique. Une prairie sauvage, étendue de touffes d’herbes vertes et séchées, mortes et vives, brins en tous sens, surmontées au loin, là où sur la mer se dessineraient les embruns, d’une pluie de souples dards, le flou d’une danse poussiéreuse, soyeuse. La prairie n’est pas immobile. On dirait un peuple de petites huttes de pailles et de tiges fraîches, le mort et le vif entrelacés, qui avance, reflue, trépigne. Bobines électriques agraires, échevelées, entre meules de foin et bottes de crustacés sommaires. Une femme en robe blanche, longs cheveux noirs, sur le bord d’une chaise dont l’assise est miroir astiqué qui irradie le vide, juste sous le séant, mains sur les genoux, en attente, tournée vers la lisière sombre d’une forêt. Sa chevelure, découpée sur le ciel laiteux, est de même texture que la prairie et que la masse d’arbres nus, plutôt du même esprit. L’immense rideau buissonnant de petits traits en tous sens, chaque brindille touchée et touchant d’autres, toutes connectées, est strié de troncs blancs de bouleaux, argentés des saules, de branches cadavériques. Vague déferlante de nervures et ramures tricotées. Il lui semble que, tendue dans sa robe blanche, évoquant la chemise de nuit d’une somnambule ou d’une internée – ce qui s’accorderait avec ce genre de luminosité irréelle succédant ou précédant des giboulées orageuses -, elle scrute ses limites intérieures, ses propres frontières obscures, attendant que quelque chose en resurgisse. Et que ce n’est pas occasionnelle, qu’elle est là tout le temps, peau nue de la plante des pieds au contact des touffes de pailles et herbes fraîches, douces rêches. Dans la profondeur impénétrable de ces entrelacs de branches qui la galvanise, prête à se lever et bondir, il imagine bien s’épanouir à merveille la chair neuronale amoureuse, déconnectée, devenue incontrôlable. Car, chaque fois qu’il lit, entend ou prononce les mots « chair neuronale », il les associe à certaines photos de Gilbert Fastenaekens publiées dans un grand cahier à la couverture couleur de terre rouille, intitulé Noces. Des paysages fantastiques des fibres abyssales de la forêt, en noir et blanc, chevelures et vagues de lianes enchevêtrées, mortes et vivantes, tissus monstrueux, sans fin. Dentelles démentes. Câblages hystériques. Rouleaux écumants et cataractes éructantes de terminaisons nerveuses. Le même genre de paysages, vus autrement par un autre photographe, Matthieu Pernod, en couleurs, révèlent dans la chair neuronale forestière, des corps étrangers prisonniers, ensevelis précairement dans des sommeils de fortune, des cocons fragiles les protégeant de l’inhospitalité de la société, immigrés clandestins désenlacés de toute solidarité sociale, expulsés, traqués. Lovés dans des sacs de couchage, enroulés dans des tissus industriels ou des draps de fortune, déjà recroquevillés dans leurs linceuls. Là, au centre d’une végétation en folie, toiles qui pourraient les ensevelir, les étouffer dans le lierre, les faire disparaître. Sinistres paquets abandonnés, renferment-ils encore des vivants ?

L’installation d’une nouvelle absence se marquait par une extension de chair, selon le principe d’une apparition du vide rappelant, à s’y méprendre, la découverte d’une nouvelle présence sourdant en lui. Pâmé et crucifié, restes lignés de nuit balayant le plafond. L’extension continuait, alors que le jeu de correspondances avait pris fin, mais pour combien de temps encore ? Reflux, flux, confusion entre présence et absence. L’absence cultive d’une autre manière les signes de la présence de l’autre semée en lui. Il souhaite s’en accommoder, ne pas chercher à démêler absence et présence réelle, ni trancher entre l’avant et l’après de ce qui ressemble à une rupture, ça se passe ailleurs. « L’artiste n’utilise pas sa propre corrélation neuro-expérientielle, et essaie encore moins d’en rendre compte, mais accepte simplement de se laisser porter et développer par elle. Apprendre à vivre dans l’entrelacs du neuronal et du vécu, rendre vivant notre rapport avec lui plutôt que passer en vain une vie à tenter de le défaire en éléments simples susceptibles d’arraisonnement au schéma causal. » (M. Bitbol, p.578) Apprendre à vivre dans l’entrelacs, se défaisant, se refaisant, tant qu’il y a du neuronal et du vécu s’entrelaçant, que la tonalité globale soit exaltante ou déflationniste… (Pierre Hemptinne)

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La matrice scolaire

Michel Butor, « degrés » (1960), 389 pages, L’Imaginaire/Gallimard.

butorOn a pu dire du « nouveau roman » qu’il rompait avec l’effort littéraire pour décrire et restituer les choses, objets et sentiments, préférant des pratiques presque photographiques et administratifs : répertoires, listes, saisies de données inspirées par les modes d’emploi, les lexiques, les fiches techniques. « Degrés » est la tentative de conserver toutes les traces d’une rentrée scolaire, plus particulièrement de la première journée, mais, déjà, d’emblée, la visée embrasse un peu l’avant et l’après, rentre dans les déterminants et les conséquences. La fin des vacances, cette période intense des derniers jours de liberté avant la reprise. Les préparatifs à la veille de reprendre le chemin de l’école. La découverte de nouveaux professeurs, nouvelles matières (c’est les débuts au lycée). Cette tentative narrative est le projet d’un professeur qui veut offrir, plus tard, ce travail mémorial, à son neveu qu’il accueille dans sa classe. Le narrateur change plusieurs fois, les mêmes faits sont ainsi (re)passés en revue selon des angles d’approche légèrement différents. Le texte est plein d’oblique. Les trajets de l’école à la maison et retour, pour aller chez le coiffeur, faire des courses, rendre visite aux amis, aux parents, aux scouts, boire un verre au bistrot, sont mentionnés en détail, une véritable cartographie, tout se passe autour de Saint-Sulpice, à Saint-Germain. Les matières de cours sont énumérées au début de la description de chaque période, un vrai passage en revue du programme scolaire de l’année 1959. Archéologie. Les sujets sont centrés sur un cours de géographie, préparation à l’exploration du Nouveau Monde, une analyse de texte de Rabelais, des traductions latines. L’ancien et le nouveau, passage de culture. Archéologie aussi de la préparation des cours dans le quotidien des professeurs, des loisirs des élèves, leurs lectures, leurs cinémas, leurs sorties de mouvements de jeunesse. Le narrateur principal – disons le moteur de cette entreprise de description du quotidien – se heurte à l’impossibilité de raconter tout ce qui se passe dans une journée, sans cesse les phrases sont déportées en amont, en aval. Il cherche, de plus, à rassembler le plus d’informations sur chaque personnage, élèves et professeurs pour que leur portrait soit le plus fidèle possible, pour rapporter le maximum de leurs faits et gestes permettant de les cerner. La matière enfle. Le présent prend des proportions gigantesques. Il veut aller au-delà : assimiler tous les cours que suivent les élèves pour parler en connaissance de cause de leurs comportements face à l’apprentissage de ces savoirs. Il achète tous les livres scolaires relatifs à chaque matière ! Le projet, concentré sur une durée observée limitée, par le nombre de vies humaines à décrypter, par la quantité de connaissances à embrasser a quelque d’encyclopédique. Et est, forcément, voué à l’échec. Aucun cerveau individuel n’est à même de digérer l’encyclopédie. Le projet patine. Se répète. S’égare, digresse, frise le monstrueux. Le narrateur déraille, cette réalisation perturbe son quotidien, écrire, accumuler et ordonner des traces lui fait perdre la raison. C’est aussi la vie d’une famille autour de l’école avec plusieurs membres qui sont professeurs, parties prenantes de l’éducation publique. Le rythme de vie enseignante est ainsi, aussi, incorporée à la description (toujours par listes, horaires, trajets, calendriers, événements, habitudes). La matrice de reproduction de la famille et celle de la reproduction de la formation scolaire se superposent. Pour nourrir son texte de toutes les informations utiles, le professeur-écrivain « manipule » son neveu préféré, en fait une sorte d’indicateur. Dans un jeu forcément un peu trouble adulte-adolescent, éducateur-élève qui n’est pas sans évoquer (légèrement) la « pornographie » de Gombrowicz. Ce décloisonnement irrégulier entre deux âges, deux mondes, cette transgression dans les faits tournera au drame, coupera court au travail de l’écriture. Le plus remarquable est que ce style, porteur d’une certaine déconstruction, revendiquant une sorte d’anti-récit, avec le passage du temps, a conservé au mieux l’atmosphère, le climat, avec ses parfums de classes et de cour de récréation, de devoirs et leçons à apprendre, de relations entre élèves, affinités et inimités. Il conduit admirablement l’étude du rôle des programmes scolaires dans la préparation des jeunes têtes devant progressivement intégrer le monde des grands, les disciplines scolaires, les disciplines d’observation et d’écriture (l’école de l’écrit), il fournit l’analyse de la mécanique-scolaire, comme structure apprenante scandant la vie quotidienne, la vie de famille et des copains, le rythme des loisirs, de la culture adolescente face à la culture adulte transmise par l’école, culture classique contre culture populaire, et tout ça dans un périmètre bien identifié, un coin de Paris. C’est tellement réaliste, véridique qu’à chaque fois que j’ouvrais ce bouquin, j’avais l’impression que l’on me ramenait un peu de force vers le porche de l’athénée que j’ai fui, il y a plus de trente ans.On mesure de plus à quel point cette époque, cette culture-là étaient « dans l’écrit » et le livre et combien ce n’est plus le cas. (PH) – Michel Butor en prêt public, textes lus, textes dans oeuvres musicales... – Dictionnaire Butor

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