Les poussières et cendres du cœur.

À propos de : Senza Titolo (2009) de Claudio Parmiggiani – Génie du non-lieu de G. Didi-Huberman (Editions de Minuit) – Filament 2 de Sachiko M, Günter Müller, Otomo Yoshihide – High Society de Peter Evans et Nat Wooley – Probabilité que rien ne se passe de Guillaume Leblon.

Comment traversai-je Senza Titolo (2009) de Parmiggiani ? Mais peut-être y ai-je reconnu instantanément une fenêtre que je suis toujours en train de traverser?

Une évaporation, une offuscation, mais de quoi exactement, de moi, de ce qui du monde me borde et me contient ? Comme de buter contre une vitre aussitôt couverte de (ma) buée. L’haleine chaude s’épanche, hémorragie radicale, sur la surface froide, lisse, et l’opacifie. Rapidement, je ne comprends pas ce qui m’arrive, je ne suis plus réfléchi là où je devrais l’être, les vibrations d’un choc estompent les repères du dedans et du dehors. L’image de soi se dérobe. Revenu de cette première surprise physique, je bute sur la difficulté d’identifier la nature de l’image… L’incertitude du regard, l’impossibilité de savoir avec précision sur quoi se dirige mon attention, plus exactement, en quoi elle s’enfonce car cela recule à l’instant où la vue cherche à toucher. L’impression de n’en pas croire mes yeux. C’est un voilage. Déjà, une étoffe utilisée pour recouvrir, rendre présent ce qui se cache, non pas pure, mais imprégnée de poussières, de temps. C’est du temps. Est-ce une prouesse de peintre dans le réalisme ? Est-ce une photographie ? Ou bien l’objet réel fatigué, vestige diaphane en ses plis poussiéreux, est-il tendu sur la toile ? Tout cela à la fois ou rien de tout cela. Il y a une infime épaisseur d’une consistante auratique que la photo ne pourrait restituer – comme volatile -, et d’une autre nature que celle de la peinture, même appliquée de manière hyper réelle, plus poreuse et gazeuse que l’enduit étendu au pinceau. Plus entière, rayonnante d’une pièce. Une nature morte holographique. L’incrédulité excite le désir de toucher, prendre le rideau et le soulever, mais je sais que les doigts ne rencontreraient qu’une surface impersonnelle, dure, sans plis, n’ayant aucun rapport avec ce que l’œil dévisage. L’image est fixe – aucune brise n’agite le rideau -, et pourtant elle se déplace, insaisissable. La force du dispositif d’exposition fait que ce n’est pas un voile, mais le voile. Il m’évoque le rideau grisâtre, d’allure cabalistique mais légèrement passée, empesée, qui occultait les vitres de la grande bibliothèque paternelle. Quand je l’ouvrais, – ce n’était pas interdit -, invariablement mon cœur se mettait à battre et je contemplais avec avidité ce que je ne pouvais comprendre, des ouvrages aux titres scientifiques, des binoculaires, des boîtes d’insectes, des plantes séchées, des minéraux, des souvenirs me concernant sans que je puisse élucider en quoi précisément ils m’impliquaient, une conjugaison de passé (vielles photos) et d’avenir (je comprendrai plus tard), de hantise familiale. Le tableau de Parmiggiani – qui s’affirme aussi comme non tableau -, provoque un battement cardiaque de même nature, il ouvre et cache à la fois dans son statut indécidable, entre chose, image avérée ou illusion. Quelle en est la provenance ? Ce que je regarde n’est pas là, dans ce visible je traque l’invisible, l’absence montrée. En se documentant, on apprend que l’oeuvre résulte d’une technique d’empreinte par enfumage que l’artiste a mise au point et qui consiste à disposer des objets dans une pièce qui sera, par combustion, congestionnée de fumées noires, épaisses. Celles-ci, en s’infiltrant et imprégnant de leurs poussières grasses les moindres plis et interstices de l’espace et des volumes qui le meublent, jouent au fluide révélateur de chambre noir, fixent sur différents supports, les murs en premier lieu, l’empreinte des objets qui se révélera une fois que ceux-ci auront été déplacés, évacués de la pièce. Des ombres. Des fantômes. Donc, l’image là, est une apparition de fumée et de poussières. Elle provient d’un « non-lieu » (Didi-Huberman), obtenue par application violente de fumées étouffantes, convulsives, dans un lieu asphyxié. Tout cela pour accélérer brutalement et donner un caractère épileptique à un phénomène qui s’accomplit en principe très posément, au fil des années, au gré de la dispersion naturelle des poussières. Il suffit d’avoir déménagé une fois ou l’autre en laissant derrière soi, pour les suivants, sur les murs, la trace pâlie des cadres et des bibliothèques avec l’impression d’abandonner une pellicule de sa vie ou, à l’inverse, d’avoir emménagé en étant contraint de recouvrir avec précaution, en tapissant ou peignant de mouvements rêveurs, les formes géométriques claires que le souffle des prédécesseurs a dessinées sur le papier peint pour comprendre de quoi il retourne. Pas des vulgaires taches. Je me souviens m’être introduit dans des maisons à vendre où les propriétaires disparus avaient tout laissé en l’état. Les meubles, les tiroirs pleins, les cadres, les vêtements au porte-manteau, j’inspectais l’ensemble des objets, avec précaution, les libérant de leur inertie et découvrant, que ce soit sur la table, une porte ou les murs, leurs contours dressés comme des sentinelles indélébiles. La poussière s’est infiltrée délicatement entre l’objet et la surface qui le porte, a été comprimée et impressionnée par l’âme des choses, comme un buvard. C’est pourquoi ces marques ne sont pas « n’importe quoi ». C’est une matière temporelle, une « véritable matière de la distance. (…) Comprendre cela, c’est comprendre l’absence en son pouvoir psychique. C’est aussi toucher quelque chose comme une matière de l’absence. » (Didi-Huberman) Ce que résume ce commentaire de galeriste : « Le sujet de l’œuvre est un voile qui, paradoxalement, cache le sujet supposé du tableau. Référence à l’interdiction de l’image et à la vision frontale d’une icône, cette œuvre d’une rare délicatesse porte en elle une grande force qui, de façon ambiguë, combine adoration de l’image (on pense aux icônes voilées et au Saint-Suaire évidemment) et destruction (ou négation) de l’image. » (galerie Meessen de Clercq, Bruxelles) – Voile holographique, membrane du cœur. L’espace du cœur, à l’intersection des corps tangibles et intangibles, est un lieu improbable où l’on se sent toucher l’impalpable, mince voilure, suave ou rêche selon les instants, empathique ou répulsive, qui se déplace au gré de courants inexpliqués entre ce monde-ci et l’autre, celui où toutes poussières confondent leurs danses, d’origine ou de fin, hivernales ou printanières. Parler du cœur revient souvent à frôler la fumisterie. Quand j’essaie de voir ou sentir mon cœur dans des traversées de grisaille, je me trouve coi devant quelque chose qui ressemble à Senza Titolo (2009) de Parmiggiani. Sans doute, lorsque l’on essaie d’y voir clair en son cœur, de se représenter ce qui s’y trame et de se forger une certitude quant aux sentiments que l’on est censé ou que l’on aimerait éprouver, sans doute, pénétrons-nous dans ce genre de voile, fantomal, membraneux, en faisons-nous le tissu de notre immanence. Dans les périodes où s’atténue le goût de vivre, le cœur devient cet espace bougonnant, fulminant et enténébrant, produisant forces volutes de fumées sombres qui transforment toutes choses familières en silhouettes soufflées, paysage de cendres n’épargnant rien ni personne. On y enfume allégrement toutes les affections qui pèsent et nous attachent pour n’en garder que les fantômes, des formes de poussières qui hantent nos respirations, notre haleine. Au-delà de ce rideau – mais on comprend vite qu’il n’y a rien derrière, on est dans le voile, le cœur est ce voile même -, nous pouvons tout aussi bien découvrir un accès magique vers la lumière que nous retrouver enfermés dans nos propres obscurités. Et nous glissons quelques fois dans ce confinement destructeur, en quoi l’on peut se torturer jusqu’à la jubilation hagarde. « Selon sa nature, un être humain peut s’occuper plus ou moins longtemps avec ce qu’il a amassé en lui de savoir, de pensées, d’expériences, d’images intérieures, et il peut mettre à l’épreuve ses capacités, les faire jouer les unes contre les autres de manière distrayante. Mais le moment viendra où toutes ces réserves s’épuiseront, où toute l’imagerie intérieure sera usée à force de pensées et de rêves ; et plus la grisaille intérieure gagne, plus l’esprit s’atrophie et connaît des activités primitives ; il cherche à s’occuper par des hallucinations, mais le délire n’est qu’un détour ramenant vers ce qui n’est finalement que réflexes. Dans cette réduction, l’esprit apprend qu’il est lui-même corps, mais lorsqu’il l’apprend il est par là devenu trop stupide pour faire encore quelque chose de cette vérité – et d’ailleurs, quoi ? Dans chaque sensation d’angoisse, dans le tremblement, la rigidité, la terreur fulgurante qui vous traverse, le souffle coupé, l’air qui manque, le cœur qui s’arrête, c’est cette réduction au corps qui s’annonce, opérée déjà en partie et de façon sensationnelle. » (Jan Philipp Reemtsma, Confiance et violence, Gallimard, 2011) – Le cœur et des poussières.- Sauf que le cœur, hormis pathologie irréversible, dans ces arrêts mêmes face aux œuvres d’art ou du confinement, reçoit de nulle part une impulsion à redémarrer. Et il repart. Il recommence à brasser ses cendres qui étaient en train de se poser, s’immobiliser et se refroidir. Particules mortes ou vivantes volent en tous sens. Germes crasseux, déguenillés, cyniques mêlés aux pollens les plus angéliques. Des particules mortes percutées par des amas d’atomes vivants se régénèrent, reviennent à la vie. L’inverse est vrai aussi. Le cœur brasse les souvenirs, mesure le pour et le contre, propulsant ses poussières à travers le voile gris impalpable, en tous sens, il y joue et rejoue simultanément la descente aux enfers et la résurrection. Je pense aussi à certaines œuvres de Markus Hansen, des peintures-sculptures à même les pigments de crasse accumulés au sol et qui, photographiés, ressemblent à de merveilleux cieux romantiques, délicieusement tourmentés. Les tourbillons du cœur tantôt exaltants, tantôt mortifères. Bachelard, cité par Didi-Huberman : « Il faut avoir vu la poussière du chemin, au creux d’un ravin, prise et soulevée par un souffle favorable, pour comprendre ce qu’il y a à la fois d’architectural et de libre, de facile et de délicat, dans les volutes d’un tourbillon. Les tourbillons les mieux faits sont les plus petits, ils tiennent dans une ornière, ils peuvent vraiment tourner sur eux-mêmes comme une toupie qui dort. » Et de commenter : « La poussière permet de penser le monde. Car un « monde de solides bien définis » serait, dit Bachelard, aussi impensable qu’un « monde d’objets pâteux ». L’atomisme joue, en fait, sur deux tableaux : il permet d’expliquer à la fois l’impureté fondamentale des choses, leur perpétuel émiettement – et la perfection morphologique de leurs constituants ultimes et volatiles. L’état pulvérulent s’immisce partout, jusque dans les replis du corps humain où les phénomènes de « granulation » créent toute une phénoménologie dite de « mise en surface ». Et enfin pour confirmer que le cœur est l’espace où bat l’indicible de nos poussières vitales : « Non seulement la poussière déroge aux lois physiques habituelles – la pesanteur, au premier chef -, mais encore elle suggère quelque chose comme une dialectique de l’impalpable rendu visible. Les atomistes de l’Antiquité ont pratiquement réglé leur concept de l’âme, principe du mouvement de toute chose, sur l’exemple des poussières qui voltigent dans l’air. » (G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Editions de Minuit) – Musiques et élevage de poussières. – Pour Parmiggiani, ses œuvres de cendre et de poussière sont inséparables d’un « antique silence donné, pour finir, comme la qualité essentielle de toute image. (…) L’iconologie cherche ce que disent les œuvres, il faut aussi chercher comment les œuvres taisent ce qu’elles offrent, ce qu’elles soufflent. (Didi-Huberman) ». Mais quand je fais silence devant Senza Titulo (2009), œuvre énigmatique venue du non-lieu des poussières, qu’est-ce qui me souffle ? J’entends mon corps, jamais silencieux – il ne l’est jamais tant qu’il fonctionne -, toujours bruissant de lieux et de non-lieux, de voilages flottant entre les mondes et de grisailles prenant l’empreinte holographique d’absences, toujours « poussière du chemin » en train de voltiger. J’entends même des musiques précises, des musiques d’élevages de poussières, comme les eight landscapes de Günter Müller où il dépeint des vues aériennes, des paysages abstraits, réduits à leurs lignes de poussières et dont certains aspects sont apparentés aux photos que Man Ray consacra aux élevages de Duchamp. Musique où, cherchant à toucher de l’oreille ce qui s’y trouve sculpté par les sons, je flotte dans un entre deux, entre vues panoramiques et contemplation rapprochée des architectures insolites, poussières qui vagabondent sous les lits et les armoires. Surtout, quand j’approche mentalement ces régions du cœur broyant et recyclant les cendres affectives, cette palpitation de particules conduisant aussi, de temps à autre, à produire de nouvelles bactéries prometteuses de nouvelles vies, j’entends des musiques – je devrais dire « pénétrer des fibres musicales » -, similaires aux filaments de Sachiko M, Günter Müller et Otomo Yoshihide. Si les delocazione de Parmiggiani procèdent d’une intervention de l’air envahi de fumées, une partie de ce que fait Sachiko M résulte d’interventions sur les ondes électriques, aux sorties/entrées d’appareils de mixage et d’amplification, là où les prises font communiquer le vide – l’absence -, et les entrailles technologiques. Avec doigté, elle joue sur les flux qui rentrent ou sortent, crée des collisions, des conflits, des agrégats crépitant, des chapelets d’étincelles qui sont autant d’empreintes des actions qu’elle situe dans le mouvement impalpable des ondes, interruption, détournement, compression, connexions empathiques ou conflictuelles. Mais surtout un souffle constant. Puis l’insidieuse pulvérulence électromagnétique parcourue de scintillations sonores. Un brasillement qui excite les envies de bien être régressif. Retrouvailles, face à face avec un tulle illusion d’infimes bruits entrechoqués, la hantise. Senza Titulo (2009). Gris. Musique d’étincelles qui accompagne à merveille la voltige des poussières dans le cœur, va et vient entre ventricules positif et négatif, entre vie et mort. Le magma se complexifie. La trame de signaux technologiques insomniaques se transforme en bestiaire cosmologique murmurant, clameur crépusculaire animale, au fond du non-lieu/cœur. C’est cela le silence du corps, fait de filaments organiques/robotiques, tout au fond, une porosité, une incompréhension, un non-lieu, un voile, une buée bruissante réfléchissant l’opacité.  – Trompettes amplifiées, trompettes hantées. – Deux trompettistes, Peter Evans et Nat Wooley. Deux bouches, deux embouchures instrumentales, deux souffles. C’est un jeu d’espaces et d’empreintes en cascade, traversées de voiles. Le souffle moule une pulsion à dire, à faire chanter l’instrument, il transforme des morceaux de langage parlé en formes plastiques aériennes, abstraites. C’est du corps et du pur langage. Ces empreintes pneumatiques du dire sont propulsées, miniatures compactes, et se moulent dans le corps de la trompette. L’empreinte prise par l’instrument est musicale et se dilate en se déployant dans l’air, claironnante, puis décroît, s’épuise petit à petit, s’éteint au loin. Les deux musiciens jouent très concrètement avec la nudité de cette mécanique, à l’entame de chaque morceau ou y reviennent par intermittence (l’album s’appelle High Society, qui est aussi un standard dont de ombreuses versions ont été enregistrées par Kid Ory, Sydney Bechet, Louis Armstrong…). On perçoit l’offuscation réciproque que s’infligent et célèbrent les embouchures, celle des lèvres humaines, celle métallique des trompettes. Une collision pénétration. Et l’on entend dans ce contact percussif – même si c’est de l’ordre de la hantise -, des énergies décochées vers l’épanouissement extérieur éphémère et, d’autres, comprimées, retourner vers le fond du cœur pour fouiller et forger d’autres modules acoustiques avec les poussières qui y volètent. Dans ce chassé-croisé entre embouchures et tuyauteries organiques et organologiques, les deux haleines élaborent un vocabulaire de figures aériennes, corporelles, de plus en plus étendu et complexe, jouent à réveiller les monstres tapis dans les tuyaux. Comme les souterrains, les galeries obscures, les tuyaux abritent des bestiaires imaginaires. Creux et pleins protéiformes, abîmes féroces, boyaux constrictors, glissades orgasmiques, tournant tordus. Lenteur de ce que peuvent articuler les lèvres collées à l’orifice métallique, patience de l’empreinte par le ressac sérigraphique des haleines. La trompette nous reste là très proche. Elle est contre nous. Puis le système d’amplification déclenche ses chausse-trapes et catapultes, discret d’abord, mais non sans delocazioner déjà, imperceptiblement, le lieu de la trompette. Traînées de poudre. Trompettes, bouches, respiration, tout est enfumé. L’haleine s’embrase, la trompette est soufflée, épouse un espace incommensurable, incendie. Le terrain est miné de micros contacts qui font entrer, dans le champ de la trompette, tous les sons périphériques, frottements, chocs, écoulements. Les larsens, distorsions fulgurantes, tout s’emballe. Le vocabulaire pour décrire cet emballement ne peut qu’utiliser le registre de l’explosion qui souffle. Le cœur se déchire. Oui, les techniques d’amplifications sont connues, rationnelles, confiées à des machines construites en séries, industrielles. Mais l’effet produit par ce genre d’utilisation des possibilités de l’amplification reste prodigieux : tout ce que l’on connaît de la trompette est soudain exproprié, déporté, devient une histoire incommensurable. On ne retrouve plus rien de connu. Oui, certes, on connaît les machines, les programmes, mais cette musique revient de nulle part. Et si la trompette nature prenait l’empreinte d’un souffle intérieur, proche du verbe humain, qu’elle modulait selon ses registres de cuivre – parlons de devenir trompette, ce qui en moi se plaît à s’entendre exprimé par l’universalité codifiée de la trompette -, ici, le processus s’affole et intègre le non humain de l’homme. L’instrument de musique ne moule plus rien, il n’est qu’intermédiaire, il propulse, propage. De quoi devient-il l’empreinte ? Revenons aux techniques d’enfumage chez Parmiggiani. L’artiste allume un bûcher bref et violent de pneus dont les grasses émanations infiltrent la forme et cernent la texture d’absence des objets. L’extravagance sonore engendrée par l’amplification – et que ce soit à partir de trompette ou d’accordéon, l’extravagance peut être de facture identique, la source est méconnaissable -, ressemble aux bouillonnements et aux volutes sombres de ces fumées. En plus chamarré. La noise, harsh noise même, remplace la fumée dans le rôle du « génie du non-lieu ».Tourbillons de bruits dont les architectures accidentelles et violentes aspirent l’ouïe. L’amplification poussée à son extrême devient la musique même. Mais à l’opposé des fumigations de Pamiggiani, moyen d’accomplir l’œuvre, procédé d’installations, les mumurations* poussiéreuses de l’amplification ne prennent pas l’empreinte d’autres objets bruyants ou silencieux disposés dans l’environnement assailli, elles sont l’œuvre qui déferle, l’empreinte, imprévisible et délirante, d’un alliage de silence et vacarme intérieurs qui laissent pantelant dans le voisinage du néant, de la destruction et de l’horreur (*on semble désigner ainsi les formes changeantes ahurissantes des grands vols d’étourneaux). Frissons du voile senza titulo près de se déchirer. Goût de cendre horrible. Délectable effroi dans ce labyrinthe de bruits ravagés. Qu’est-ce qui fascine dans cette métamorphose de la trompette en lieu de perdition en quoi consiste ainsi l’amplification démesurée des moindres particules de bruit, sans emprise sur quelque forme que ce soit, sans bords, sans centre, sans contenant ni contenu, brasier noir insondable où brûlent toutes musiques abolies? Les mots de Michaux, cités par Didi-Huberman, mettent sur la bonne voie : « Henri Michaux l’a nommé un jour, parmi bien d’autres descriptions de cette sorte d’états, « l’espace aux ombres » : c’est un paradoxe, un « horrible en dedans-en dehors » ; c’est aussi une densité fondamentale, une magie noire du lieu où « les ombres viennent se prendre dans cette gelée », dans ce fossile d’espace qui nous constitue. » Grand bureau, meuble vide – Retour au voile Senza Titulo, étoffe soyeuse souris, écran de fumée, noise mutique entre cœur biologique et cœur intangible, diaphragme impalpable dont la fibre musculaire entrelace le sens des mots suivants : « Dans l’acte d’amour se mêlent deux haleines vivantes. Dans le moment de la perte, notre haleine se retrouve seule, ne sait plus faire signe à quiconque. Dans le deuil et la hantise, notre haleine, tout à coup, rencontre un courant d’air : le souffle de l’absence, la respiration du lieu lui-même. Le fantôme. » (Didi-Huberman) Je me représente donc souvent traversant ce voile. Buée amplifiée. Silence. Filaments. Scintillations. Brasier noise. Offuscation. Fumée. Grisaille. Poussières. Non lieu. Senza titulo. Hantise. Absence. Delocazione. Mais au-delà ? J’imagine souvent que l’administration de cet au-delà s’organise autour d’un grand bureau hétéroclite. C’est exactement cela que je reconnus dans l’œuvre de Guillaume Leblon, voilà le grand bureau qui gère l’espace outre cœur. Avec ce buste décapité prenant la mesure de l’absence de tête. Ce gisement à ciel ouvert de matière grise chaude, visqueuse, son muret de briques en pierre volcanique, sa rambarde rouillé attaquée par le sel marin, son tore d’argile en lévitation dans une cage de verre: un assemblage de rêve, une charade, une mise en liaison  de différentes raisons énigmatiques de rester attaché à la vie. Ou encore mieux, la pièce Probabilité pour que rien ne se passe. Un assemblage de pièces et de volumes échoués, que rien ne prédisposait à se retrouver associé. Des boîtes et matériaux chargés d’histoires singulières, charriés par des flots distincts et agencés de manière aléatoire. Et pourtant ça tient, ça ne ressemble à rien, et ça tient, quelque chose aimante tous ces éléments ensemble. Un meuble qui n’en est pas un. Une sculpture, une installation, un paysage ? Cela me fait penser à ces dispositifs pour observer, à travers une vitre, la vie d’une espèce animale dans son habitat caché, reconstitué. Un lieu de change qui excite les interprétations. Le coffre à déguisements où l’on a envie de se cacher, la boîte truquée pour scier le corps de l’assistante du magicien, le zinc où l’on peut écluser jusqu’à s’épancher en buée, la table où s’offrir et sacrifier son cœur à l’autopsie, le cercueil pour passer dans l’autre monde, l’établi de menuisier ferronnier verrier chirurgien, un rangement révolutionnaire pour les archives virtuelles, la commode plein de tiroirs et double fonds pour se perdre, disparaître, ensevelir le secret de chaque battement de cœur. Le meuble mausolée, armoire à souvenirs. Là, justement, un souvenir volumineux, empaqueté, la chose dont on ne se souvient pas. Oubliée. Chaque planche, clou, tige, vitre, plaque de zinc, cloison a déjà vécu plusieurs vies. « Peut-être l’œuvre la plus énigmatique ici exposée : des morceaux de vieux meubles sont tournés et assemblés entre eux, jusqu’à former une entité plastique étrange. Dans certaines de ces parties, elle peut nous faire penser à la ruine d’un modèle architectural, la réduction à l’échelle d’un milieu étroit, où survit une forme de contrôle, tandis que la partie en métal génère plusieurs associations : un réservoir, un berceau et même une table pour autopsie. » (Texte d’A. Rabottini pour la Fondation Ricard).

L’objet semble parfaitement inutile, improbable, bien qu’il semble indispensable à établir un équilibre. « Que se passerait-il si ce genre d’hybridation inutile cessait d’exister, vivrait-on encore ? » se prend-on à penser. C’est que le rythme cardiaque, dans sa dimension indicible, en jonction avec le cerveau, les émotions, les tripes, aspire et sauvegarde des éléments de nos joies et naufrages affectifs, bois flottés qui passent de l’autre côté du voile, du non-lieu, senzo titulo. Le cœur fabrique alors, quelque part, du simple fait qu’il pompe dans le magma de nos poussières et qu’il en régule les tourbillons bactériels, ces choses qui, croit-on, ne servent à rien. Inventions loufoques. Elles nous ressemblent pourtant terriblement, faits de nos rebuts, de nos contenants vides, marqués, tatoués, et même si on ne les voit jamais, elles sont indispensables à se sentir habité, habitable. (PH)

A coeur ouvert

A propos de :  Homo Bulla de Damien Deroubaix (Galerie In Situ, Paris) – Le Monde plausible. Espace, lieu, carte. de Bertrand Westphal (Editions de Minuit, 2011) – Lo Spazio del Cuore, Claudio Parmiggiani (Galerie Meesen De Clercq, Bruxelles)

C’est un objet en verre dans une exposition de Damien Deroubaix. Je ne mets pas facilement un mot dessus. C’est entre le réel et l’onirique, fuyant. Chaque fois que je cherche à m’en emparer par le langage, une nouvelle métaphore s’interpose. Je sais sans savoir. « On imagine mal le monde. On ne sait où il s’achève, ni comment ; on en est à conjecturer sur sa forme géométrique. À l’exception des érudits, on ne prête qu’une attention marginale à sa configuration physique. » (Bertrand Westphal). La notice de la galerie d’art vient à mon secours. C’est un cœur. Ainsi ? Oui, ça doit être ainsi, c’est tout à fait plausible. Si je devais, souffleur de verre, donner une forme à mon coeur, je pourrais en arriver à un résultat similaire. Plus précisément, c’est un cœur d’animal, de taureau. Mon regard le traverse – transparent, il ne retient rien, il est là et nulle part -, et s’émerveille s’effraie d’une distance si mince entre l’humain et la bête. Tant de siècles et de constructions culturelles pour séparer l’homme de l’animal et voyez comme ils se confondent dans cet organe de cristal. Le cœur comme espace frontière par excellence. Si le cœur est notre pulsation identitaire que l’on revendique unique, en même temps, il ne bat pas que pour nous. Au contraire, à chaque fois qu’on le sent de manière aiguë, il ne bat que de battre pour d’autres, personnes, animaux spectacles qui émeuvent ou circonstances qui mettent « hors de soi ». L’expérience sentimentale apprend que le cœur peut être captif, retenu dans un autre corps, ne plus battre dans le nôtre, être captif et pulser hors de nous. Pour annexer de l’autre ou pour se faire adopter, s’expatrier, quitter son enveloppe corporelle, s’oublier ailleurs, s’infiltrer dans une autre vie. Les combinaisons qui découlent de son double statut d’organe réel et d’organe idéel, biologique et symbolique, technologique et poétique sont troublantes. Comme si par lui on ne pouvait jamais complètement être à l’intérieur ou à l’extérieur, mais les deux à la fois. Quel lieu est le cœur ? Si matériellement perceptible et pourtant résonnant comme de nulle part ? L’étude scientifique du fonctionnement cardiaque s’estompe chaque fois que, rompant le temps ordinaire durant lequel on ne l’entend plus, nous nous mettons à l’écouter. Par lui, notre étrangéité redevient sismique, vague mais tenace. Qu’est-ce qui jaillit là ? À l’intérieur du très pragmatique mécanisme corporel, que signifie cette persistance d’un inexpliqué, inexploré dont la manifestation scandée coïncide avec notre respiration, habite notre souffle ? Comment ce rythme régulier, sans origine ni fin, automatique et impersonnel peut-il être aussi une signature, la nôtre et celle de personne d’autre, au point d’inspirer une bibliothèque de chants cardiaques enregistrés par l’artiste Boltanski ? Cela déroute et raffermit tout à la fois, rappelle la limite des connaissances humaines en étant source d’angoisse ou de réconfort. Au centre de ce qui fait l’objet d’une des plus vastes entreprises cognitives, le corps humain, quelque chose demeure hors de portée. Ce qui échappe là est le moteur de la respiration. Ligne d’horizon originelle, inviolée. « Selon Agamben, la stance était pour les poètes du XIIe siècle le noyau essentiel de la poésie, le foyer du joi d’amor. Elle était vouée à rester hors de portée, indéfiniment. En vue d’expliciter le caractère insaisissable de la stance, Agamben s’est inspiré de quelques passages du Timée de Platon et de la Physique d’Aristote, qui du reste citait le Timée. Au début du Live IV de la Physique, Aristote se livre à une étude du lieu et constate : « Mais le physicien doit savoir, de la même manière, à propos du lieu aussi, comme à propos de l’infini, s’il existe ou non, comment il existe et ce qu’il est » » (B. Westphal, Le Monde Plausible). La mécanique bien réglée du cœur, comme dissociée de toute commande délibérée, installe un halo de confiance qui nous porte vers l’avant, en s’appuyant sur le connu, ce battement qui rassure au même titre qu’une terre ferme dûment cartographiée, foulée sans jamais être touchée. Simultanément, ce qui excite le cœur et exerce sa mesure musculaire, c’est l’inconnu qu’il ne cesse d’affronter de par sa nature même, indépendamment de notre volonté et cela se manifeste par une tension, tantôt éclipsée, tantôt exacerbée, le plus souvent latente, qui laisse entendre qu’à tout instant il peut rompre. D’où viendront l’effroi et l’arrêt cardiaque ? L’inconnu qui jouxte le cœur fait qu’à chaque temps compté il y ait un passage à vide. On sait que prendre son propre pouls, compter les élancements, peut donner le vertige comme de transgresser un interdit, risquer d’entendre ce que l’on ne peut entendre, s’abîmer dans les ondes concentriques, hypnotiques, sur le miroir des eaux souterraines. Y a-t-il un lieu du cœur ou non ? Ou n’est-ce qu’un jet insaisissable, le cœur comme stance de l’être ? « Pour les cartographes, comme pour les poètes du Moyen Age, il se sera agi d’appliquer le précepte qu’Agamben résume ainsi : « (…) il n’est possible de s’approprier le réel et le positif qu’à la condition d’entrer en rapport avec l’irréel et l’inappropriable ». » Et plus loin : « A la longue, la dimension de l’irréel a cessé de faire partie intégrante du paysage mental et politique de l’Occident. Les velléités de réalisation du fantasme par les armes et la violence finirent par s’imposer. C’est que la stance n’aurait su rester vide trop longtemps en son centre, sauf à alimenter la mélancolie, une humeur si européenne pourtant. Cela dit, une part d’irréel était appelée à subsister, car il fallait continuer à nourrir le rêve d’une réalisation à venir. » (B. Westphal). Dans l’écoute de soi, en dépit d’efforts millénaires de l’Occident pour imposer sa globalité au monde, on entend toujours jaillir le vide de la surprise, l’irréel que la stance éclaire, de ses clignements mélancoliques et dont nous procédons. Bulles fragiles de savon qui se forment et se désintègrent. Comme ces fioles sur lesquelles Damien Deroubaix grave les figures de l’au-delà, démons, satyres, grands boucs, bestiaire mélancolique.

L’organe tel que représenté par Parmiggiani est, lui, opaque et compact, d’une couleur de sang bruni, séché, pétrifié, sanctifié dans le cube blanc aveuglant. Il est plus réalistement humain que celui de Deroubaix, pourtant, il dévie tout autant l’interprétation vers autre chose. Faut-il y voir une sorte de déni devant la chose ainsi extirpée, coupée, exposée dans l’immaculé galeriste ? Malaise devant la représentation asphyxiant l’irreprésentable intime ? La teinte rouille et la matière métallique font que surgit à la place du cœur, malgré l’évidence, une pièce de moteur industriel, sidérurgiste, fabriqué en série, en tout cas liée à la forge, aux techniques de fonderie. Une pièce d’archéologie industriel transformée en bijou, un trophée, une parure. La surface éprouvée, finement ravinée, granuleuse, énergiquement nervurée, comme modelée en différents pays et régions, en fait un cœur particulier, pas n’importe lequel, mais rattaché à une biographie singulière et close. C’est l’empreinte géologique et géographique d’une vie achevée, en tout cas interrompue. Empreinte de ce que laisse derrière lui un individu monde, une mappemonde échouée dont le volume, la marque des épreuves, les élans de joie, les marasmes chroniques retracent la vision du monde avec laquelle le propriétaire de cet organe-ci aura vécu. Cette forme intérieure, tellurique, est incrustée de brillants, ce qui lui donne de surcroît un air de cosmos étoilé. Carte du ciel. (« En y regardant de plus près, les férus d’astronomie y découvriront, parmi des dizaines de minuscules diamants, la représentation de la constellation du Poisson, le signe astrologique de la mélancolie. », texte de la Galerie Meessen De Clerc). De quoi le cœur est-il la carte ? « L’usage du vocable dans un sens géographique n’a été établi en Français qu’au XVIe siècle. Auparavant, on parlait de carta, mais aussi bien de figura ou de pictura. On (se) représentait la terre mais on ne l’ancrait pas dans une « réalité » stable. La peinture du monde était encore largement une parure. L’artefact était manifeste ; personne n’aurait cru bon de le dissimuler. (…) La géographie réelle s’efface ici au profit d’une géographie symbolique, qui dans l’ordre hiérarchique de l’époque dépend de la référence religieuse. Le monde s’adapte à la trame que l’histoire chrétienne a véhiculée. Il ne saurait être question de réalisme au sens moderne du terme. C’est plutôt le réel que l’on pare au gré des impératifs d’une représentation immuable, celle que la Bible et ses diverses interprétations ont imposé à l’évidence de l’homme médiéval. » Revenant sur l’étymologie du terme mappemonde où « mappa renvoie à une serviette », Bertrand Westphal rappelle que pour « Horace, elle est un linge de table » et pour « Quintillien, elle est un morceau de tissu que l’on jette dans l’arène pour signifier le début des jeux. » Et de continuer : « Si l’on déplaçait cette étymologie sur le plan métaphorique, on résumerait assez bien les enjeux du début de l’ère des conquêtes : c’est peut-être en jetant une carte encore vierge, et qu’il fallait remplir, dans l’arène du monde que l’on déclencha le jeu cruel de la colonisation. » (B. Westphal) Le cœur rejoue le théâtre des conquêtes. Comment il bat la chamade en s’approchant du territoire habité d’un autre cœur qu’il souhaite investir et par lequel il rêve d’être envahi en retour. Il rejoue continuellement l’approche des terres inconnues, l’obsession de la ligne d’horizon au-delà de laquelle le navigateur bascule dans le monde inhumain de l’animalité et de l’enfer. Avant qu’Ulysse ne les franchisse et n’en revienne, les colonnes d’Hercules bornaient notre monde. De l’autre côté, on tombait. Ce lieu existe toujours au cœur du cœur conservant le mythe dans notre actualité. Le coeur peut se sentir exilé heureux, rivé à une palpitation cardiaque, lointaine, dépaysante, ou bien déprimer, captif d’un cœur inhospitalier. Il peut se sentir dopé par un battement qui redouble sa force, une vie synchronisée sur la sienne ou, au contraire, infiltré par un intrus et mis en esclavage. Selon ces dynamiques changeantes qui influent sur les humeurs et la perception de l’environnement, nous adaptons les représentations géographiques de notre monde et les manières dont il se raccorde au grand monde réel. Le tissu cardiaque est modelé et gravé par ces fluctuations. Au cours d’une vie, le fil narratif que nous dévidons change d’axe, se décentre, se déplace. Confronté à ces tropismes, le cœur, soucieux de rester l’omphalos référentiel, cherche à se recentrer selon les territoires que nous perdons ou agrégeons, selon que notre aventure se développe selon telle ou telle histoire influencée par les rencontres avec telle ou telle personnalité, selon que nos recherches culturelles ou scientifiques intègrent telle découverte, effectuent des extensions ou des replis émotionnels. Ce rythme cardiaque, assourdissement que nous n’entendons plus, accompagne toutes nos activités cognitives, bat de concert avec le travail du cerveau, au fur et à mesure que nous redéfinissons notre espace vital en vue de gagner du terrain sur les zones occupées par l’autre, la nature, les objets, les paysages, l’objectif étant de convertir de l’espace vierge en lieux habitables. Faire reculer la ligne d’horizon. Sans oublier que parfois nous devons inverser cette finalité, placer des lieux en jachères, encourager la conversion du cultivé en espace vierge. Le cœur, au croisement de l’organe réel et fictionnel, est à l’image de la pulsion cartographique qui a presque toujours consisté à dessiner le monde réel selon les fictions de la civilisation dominante. On cherche à jouir du réel de l’autre en lui assurant avoir du cœur, en cherchant à subsumer le sien au nôtre. Bertrand Westphal, textes à l’appui, rappelle comment les premières cartes de l’Afrique ont été la projection des mythes européens faisant état des premières incursions sur ce continent. Il fallait prouver la véracité de ce que la civilisation antique, fondatrice de la nôtre, avait inventé, prouver l’origine. La cartographie est un instrument de colonisation. Il n’y a de « nouveau monde » qu’à effacer ce qui, à cet endroit, préexistait à notre arrivée, à oublier ceux qui y vivaient, s’emparer de cette surface et la redéfinir, la dessiner selon l’inventivité conquérante. « Cette mascarade était d’autant plus frappante qu’aucune antériorité territoriale n’était accordée au premier habitant des lieux. Avant la conquête, son environnement était donc amorphe. Il appartenait au colonisateur, figure quasi divine, de donner forme à l’espace, de s’emparer d’un peu de glaise afin de façonner le lieu à son image. Plus près de nous, plus loin de l’Eden, fingere signifiait « pétrir ». L’invention du lieu est une véritable fiction, un pétrissage du réel. Quant à la fiction telle que nous l’entendons aujourd’hui, elle est elle-même un lieu, le « terrain mixte de la production et du leurre », comme dit Michel de Certeau. Un terrain dont la page est la carte. Ou une page dont le terrain est la carte. » (B. Westphal). La cartographie coloniale du monde a signifié « la négation au moins partielle de l’autre » selon une « représentation des espaces, parfaitement ethnocentrique ». Heureusement, le cœur ne se fige pas, n’est jamais irrémédiablement blasé, il conserve un fort potentiel de réversibilité. De bascule. Même si le nôtre, voire celui d’une génération, se raidit et atrophie l’irréel de sa stance, il reparaît intact en de nouvelles générations et, perpétuant dans l’insitué organique, la présence déstabilisante et exaltante de la ligne d’horizon, il peut toujours fissurer et faire chanceler les certitudes de l’espèce humaine, battre à rebours de tout ethnocentrisme, recommencer l’aventure des grandes découvertes sur de nouvelles bases. Ne pas tuer ce qui inquiète. Emprunter d’autres lignes de fuites, durables celle-là. « Mais cette ligne avait sans doute un défaut inné : elle ne se conformait pas à l’axe de navigation. Ni vraiment à bâbord ni franchement à tribord, elle n’accompagnait le mouvement hauturier. Elle matérialisait plutôt la promesse d’une progression sans terme, d’un au-delà permanent dont on se rapprochait sans jamais le franchir. Elle intimidait, elle écrasait et, surtout, déjouait obstinément toute velléité de finitude. Elle se dérobait à l’avant. Elle se dérobait aussi à l’arrière. La navigation en haute mer faisait de l’horizon un cercle itinérant qui ne contenait rien et ne rassurait personne. » (B. Westphal) Le mal de mer du cœur.

Rivage improbable entre fini et l’infini, organe biologique et symbolique, démarcation labile entre faux et vrai à l’instar de ces petits pains de Parmiggiani, dressés sur le plateau brillant d’une dernière Cène, image de nourriture non mangeable en farine de bronze, la dernière Cène ajournée indéfiniment. Le cœur donc est aussi ce « cercle itinérant » en rotation sur lui-même, lieu de bouleversements des géographies de l’intime, espace où tout peut changer, espace de change même, selon le concept de Catherine Malabou. Comme l’illustre à merveille l’amour entre Ulysse et Pénélope. L’espace, c’est le vierge, il jouxte toujours l’infini. Le lieu est un bout d’espace maîtrisé/métrisé (Deleuze/Guattari), domestiqué. Ulysse part explorer l’espace. Pénélope l’attend en un lieu précis, Ithaque. Malade de l’espace, Ulysse fantasme son retour au lieu. Malade d’attendre confinée dans son lieu, Pénélope fantasme l’espace d’Ulysse. « La géographie intime des deux conjoints est inverse et par là même se révèle complémentaire. Pénélope et Ulysse se projettent au loin, l’une vers l’espace ouvert où son mari erre, l’autre vers le lieu du confort domestique. Il leur faudra d’assez longs instants pour se reconnaître. Il leur faudra identifier un lieu commun, une expression qui n’est pas toujours péjorative. Le déclic intervient devant la couche façonnée dans un tronc d’olivier qui est lui-même enraciné dans le sol du palais d’Ithaque en guise d’omphalos privé. Il serait poétique de supposer que ce repère se transformera en espace pour Pénélope et pour Ulysse en lieu. Et comme à la longue le lieu ennuie, Ulysse repartira délibérément vers de nouveaux espaces où l’on ne connaît pas le sel. Je doute qu’Ulysse ait été lassé par Pénélope ; je préfère penser qu’il s’est approprié le point de vue de la femme, infiniment plus ouvert et dynamique que le sien. Il aura choisi l’espace plutôt que le lieu. » (B. Westphal)

Les bruits n’ont pas le même écho le jour que la nuit. Selon nos humeurs, le cœur broie du noir ou de la clarté. Plus fondamentalement, le cœur est aussi notre phare, une alternance stroboscopique de lumière et de ténèbre. « On apprend que dans notre univers en expansion les galaxies les plus lointaines s’éloignent si vite que leur lumière ne parvient pas à nous éclairer. De fait, ces galaxies s’éloignent à une vitesse supérieure à celle de la lumière. En d’autres termes, l’obscurité correspond à une lumière qui ne parvient pas jusqu’à nous. (…) Le contemporain est en somme celui qui accepte que l’étoile file en sens inverse et que l’humanité, confrontée à ses multiples limites, faillisse à recevoir sa lumière. Il sait que l’astre fait défaut, que l’obscurité est le vestige d’une lumière. Il n’est pas un tenebrio, un « ami des ténèbres » ». La sculpture Senza Titolo de Parmiggiani est un buste froid et académique (quasi impersonnel, semblable aux plâtres des écoles d’art) représentant un multiple parmi d’autres de kouros (jeune homme grec). Il est décapité, la tête a roulé par terre à l’instant précis où le sang irradiait l’intérieur de ce corps d’une lumière solaire. Sur le sol, le sang coagulé dessine une forme de cœur d’or. Organe catalyseur, organe irréel, présence du corps et triangle des Bermudes où s’abysse le corps, terrain de bataille du dicible et de l’indicible, étoile qui file et dont la traîne qui nous échappe signale que notre histoire déroule ses chapitres qu’on le veuille ou non, comme prévu, c’est probablement par l’exercice de l’écriture qu’il se laisse le mieux approcher. Et à une époque où le bombardement de sollicitations pour capturer nos cerveaux tend aussi à nous confisquer le cœur et ses régimes d’empathie et d’arythmie, il faut encourager, comme le fait Bernard Noël, les intentions de ressaisir ce qui bat dans le corps et ne se laisse pas facilement circonscrire, proche de l’irréel. Contre la cartographie monstrueuse que le marketing dresse de nos pulsions pour les assujettir à sa recherche de profits, il faut produire de l’irréel, garder le contact avec ce souffle qu’aucune carte ne peut dessiner. Par exemple en écrivant.  « L’écriture est l’acte de la perte du corps et du retour vers lui. Dès que nous entrons dans son mouvement, nous circulons dans cette contradiction. Le corps est tantôt clair et tantôt opaque, mais transparent ou sombre, il s’oppose en écrivant à l’envahissement des images tandis qu’au fond de lui s’ouvre la bouche par laquelle remonte le langage… » (Bernard Noël, L’écriture du corps). – (PH) – Bertrand Westphal, article. Géocritique. –

Installation cardiaque (archives/Boltanski)

Christian Boltanski, « Les archives du cœur » (13 septembre/5 octobre). Festival d’Automne à Paris. Maison Rouge.

 – C’est le recyclage d’une installation précédente. Disons que, la première fois, il s’agissait d’une introduction, d’un préambule, d’un premier chapitre, et que l’histoire se poursuit ici. C’est une continuation, un développement. Par là même, l’artiste prend position quant à la clôture de l’œuvre : « quand est-elle finie ? » (question qui est au cœur aussi du texte de Balzac, « Le chef d’œuvre inconnu » et de ce qu’en tire Didi-Huberman). Une œuvre peut ne jamais finir, parce qu’elle continue à se développer dans la tête de l’artiste, c’est un concept qui évolue selon les pensées du concepteur, change de forme, nécessite des clarifications, stimule de nouvelles variantes, a besoin d’être mis à l’épreuve, d’être corrigé. Les installations de Boltanski vivent comme des histoires. On en reçoit le début, les premières phrases et images, puis elles cheminent, se transforment en mémoire vivante de quelque chose. Comment se présente « Les archives du cœur » ?  Dès les premiers pas dans le hall, la pulsion cardiaque est présente. On pousse les tentures rouges veloutées, draperies matricielles, pour se retrouver dans un vaste ventricule techno. Le beat est puissant, profond, pulsion dansante qui commande aussi le rythme binaire de l’ampoule, seul éclairage : jour, nuit, jour, nuit. C’est très physique, concret, immédiat, en même temps, absolument métaphorique : on entre au cœur de l’artiste… Au mur, des « cadres », des surfaces réfléchissantes. Impossible (selon mes yeux) de vérifier si ces supports sont illustrés, portent des images… Une grande nuit organique un peu étouffante, plongée dans une matière qui véhicule la mémoire. Les plaquettes sanguines luisent, défilent, emportent de faibles lueurs (des moments clefs rendus anonymes), reflètent des bouts de visages (projetés sur un écran, au bout de l’obscurité…). La mémoire comme flux et rétention abstraite, immatérielle, insaisissable… L’expérience est intéressante. Elle dure au choix 30 secondes ou 10 minutes, ce qui est déjà pas mal comme immersion. Mais il faut laisser couler du temps, en marchant, errant dans ce crépuscule d’hémoglobine, observant les signes changer dans le dispositif réfléchissant.  (Beaucoup de visiteurs entrent et sortent rapidement. Ca peut effectivement être vite vu, vite compris. Sans s’y abandonner, sans se lasser greffer ce rythme cardiaque d’un autre, sans devenir le réceptacle de ce qui jaillit de cette pompe, on ne doit pas ressentir grand chose de cette épaisseur métaphorique. ) Plus loin, il y a une petite salle d’attente, un appareil qui distribue des tickets et derrière une porte blanche clinique, avec une vitre comme pour les salles d’op’, vous pouvez, à votre tour, faire enregistrer les battements de votre cœur. Faire don de votre empreinte cardiaque aux « archives du cœur » de Boltanski (et si vous payez 5 euros, vous l’emportez sur CD, comme on emporterait l’urne de ses restes). Christian Boltanski explique qu’il a envie d’engendrer des « légendes ». Donner naissance à des histoires qui se colportent d’imaginaire en imaginaire, se transforment, traversent le temps, survivent à l’artiste. Ces archives du cœur seraient rassemblées sur une île japonaise. « Il y a une île dans la mer du japon où sont rassemblés tous les cœurs des hommes», mise à disposition de l’artiste par un mécène. Le dispositif présenter à La maison Rouge va circuler dans le monde pour récolter des coeurs de toutes sortes, de partout. Je reconnais que ça fonctionne, que ça engendre des images « qui restent » (l’intangible de l’œuvre d’art), et que ça interroge: le coeur, c’est quoi, de quoi est-il la trace !? En même temps, j’avoue une certaine déception face à la tournure des événements. Christian Boltanski a incarné, à une époque, une certaine posture critique, il éveillait les consciences, stimulait la mémoire résistante. Il me semble que cet aspect se dilue, mais, soit, toujours avec un génie certain dans le maniement des divers éléments (plastiques, visuels, sonores) qu’il fait battre au rythme de la société du spectacle, de l’événementiel. Y a-t-il un « message » par rapport à celle-ci qui place aussi le « cœur » au centre de tout son marketing culturel ? Le cœur comme beat universel, dépersonnalisant ? Oui, oui, un peu, puisque le projet est de montrer que tous les battements de cœur sont singuliers…