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Les poussières et cendres du cœur.

À propos de : Senza Titolo (2009) de Claudio Parmiggiani – Génie du non-lieu de G. Didi-Huberman (Editions de Minuit) – Filament 2 de Sachiko M, Günter Müller, Otomo Yoshihide – High Society de Peter Evans et Nat Wooley – Probabilité que rien ne se passe de Guillaume Leblon.

Comment traversai-je Senza Titolo (2009) de Parmiggiani ? Mais peut-être y ai-je reconnu instantanément une fenêtre que je suis toujours en train de traverser?

Une évaporation, une offuscation, mais de quoi exactement, de moi, de ce qui du monde me borde et me contient ? Comme de buter contre une vitre aussitôt couverte de (ma) buée. L’haleine chaude s’épanche, hémorragie radicale, sur la surface froide, lisse, et l’opacifie. Rapidement, je ne comprends pas ce qui m’arrive, je ne suis plus réfléchi là où je devrais l’être, les vibrations d’un choc estompent les repères du dedans et du dehors. L’image de soi se dérobe. Revenu de cette première surprise physique, je bute sur la difficulté d’identifier la nature de l’image… L’incertitude du regard, l’impossibilité de savoir avec précision sur quoi se dirige mon attention, plus exactement, en quoi elle s’enfonce car cela recule à l’instant où la vue cherche à toucher. L’impression de n’en pas croire mes yeux. C’est un voilage. Déjà, une étoffe utilisée pour recouvrir, rendre présent ce qui se cache, non pas pure, mais imprégnée de poussières, de temps. C’est du temps. Est-ce une prouesse de peintre dans le réalisme ? Est-ce une photographie ? Ou bien l’objet réel fatigué, vestige diaphane en ses plis poussiéreux, est-il tendu sur la toile ? Tout cela à la fois ou rien de tout cela. Il y a une infime épaisseur d’une consistante auratique que la photo ne pourrait restituer – comme volatile -, et d’une autre nature que celle de la peinture, même appliquée de manière hyper réelle, plus poreuse et gazeuse que l’enduit étendu au pinceau. Plus entière, rayonnante d’une pièce. Une nature morte holographique. L’incrédulité excite le désir de toucher, prendre le rideau et le soulever, mais je sais que les doigts ne rencontreraient qu’une surface impersonnelle, dure, sans plis, n’ayant aucun rapport avec ce que l’œil dévisage. L’image est fixe – aucune brise n’agite le rideau -, et pourtant elle se déplace, insaisissable. La force du dispositif d’exposition fait que ce n’est pas un voile, mais le voile. Il m’évoque le rideau grisâtre, d’allure cabalistique mais légèrement passée, empesée, qui occultait les vitres de la grande bibliothèque paternelle. Quand je l’ouvrais, – ce n’était pas interdit -, invariablement mon cœur se mettait à battre et je contemplais avec avidité ce que je ne pouvais comprendre, des ouvrages aux titres scientifiques, des binoculaires, des boîtes d’insectes, des plantes séchées, des minéraux, des souvenirs me concernant sans que je puisse élucider en quoi précisément ils m’impliquaient, une conjugaison de passé (vielles photos) et d’avenir (je comprendrai plus tard), de hantise familiale. Le tableau de Parmiggiani – qui s’affirme aussi comme non tableau -, provoque un battement cardiaque de même nature, il ouvre et cache à la fois dans son statut indécidable, entre chose, image avérée ou illusion. Quelle en est la provenance ? Ce que je regarde n’est pas là, dans ce visible je traque l’invisible, l’absence montrée. En se documentant, on apprend que l’oeuvre résulte d’une technique d’empreinte par enfumage que l’artiste a mise au point et qui consiste à disposer des objets dans une pièce qui sera, par combustion, congestionnée de fumées noires, épaisses. Celles-ci, en s’infiltrant et imprégnant de leurs poussières grasses les moindres plis et interstices de l’espace et des volumes qui le meublent, jouent au fluide révélateur de chambre noir, fixent sur différents supports, les murs en premier lieu, l’empreinte des objets qui se révélera une fois que ceux-ci auront été déplacés, évacués de la pièce. Des ombres. Des fantômes. Donc, l’image là, est une apparition de fumée et de poussières. Elle provient d’un « non-lieu » (Didi-Huberman), obtenue par application violente de fumées étouffantes, convulsives, dans un lieu asphyxié. Tout cela pour accélérer brutalement et donner un caractère épileptique à un phénomène qui s’accomplit en principe très posément, au fil des années, au gré de la dispersion naturelle des poussières. Il suffit d’avoir déménagé une fois ou l’autre en laissant derrière soi, pour les suivants, sur les murs, la trace pâlie des cadres et des bibliothèques avec l’impression d’abandonner une pellicule de sa vie ou, à l’inverse, d’avoir emménagé en étant contraint de recouvrir avec précaution, en tapissant ou peignant de mouvements rêveurs, les formes géométriques claires que le souffle des prédécesseurs a dessinées sur le papier peint pour comprendre de quoi il retourne. Pas des vulgaires taches. Je me souviens m’être introduit dans des maisons à vendre où les propriétaires disparus avaient tout laissé en l’état. Les meubles, les tiroirs pleins, les cadres, les vêtements au porte-manteau, j’inspectais l’ensemble des objets, avec précaution, les libérant de leur inertie et découvrant, que ce soit sur la table, une porte ou les murs, leurs contours dressés comme des sentinelles indélébiles. La poussière s’est infiltrée délicatement entre l’objet et la surface qui le porte, a été comprimée et impressionnée par l’âme des choses, comme un buvard. C’est pourquoi ces marques ne sont pas « n’importe quoi ». C’est une matière temporelle, une « véritable matière de la distance. (…) Comprendre cela, c’est comprendre l’absence en son pouvoir psychique. C’est aussi toucher quelque chose comme une matière de l’absence. » (Didi-Huberman) Ce que résume ce commentaire de galeriste : « Le sujet de l’œuvre est un voile qui, paradoxalement, cache le sujet supposé du tableau. Référence à l’interdiction de l’image et à la vision frontale d’une icône, cette œuvre d’une rare délicatesse porte en elle une grande force qui, de façon ambiguë, combine adoration de l’image (on pense aux icônes voilées et au Saint-Suaire évidemment) et destruction (ou négation) de l’image. » (galerie Meessen de Clercq, Bruxelles) – Voile holographique, membrane du cœur. L’espace du cœur, à l’intersection des corps tangibles et intangibles, est un lieu improbable où l’on se sent toucher l’impalpable, mince voilure, suave ou rêche selon les instants, empathique ou répulsive, qui se déplace au gré de courants inexpliqués entre ce monde-ci et l’autre, celui où toutes poussières confondent leurs danses, d’origine ou de fin, hivernales ou printanières. Parler du cœur revient souvent à frôler la fumisterie. Quand j’essaie de voir ou sentir mon cœur dans des traversées de grisaille, je me trouve coi devant quelque chose qui ressemble à Senza Titolo (2009) de Parmiggiani. Sans doute, lorsque l’on essaie d’y voir clair en son cœur, de se représenter ce qui s’y trame et de se forger une certitude quant aux sentiments que l’on est censé ou que l’on aimerait éprouver, sans doute, pénétrons-nous dans ce genre de voile, fantomal, membraneux, en faisons-nous le tissu de notre immanence. Dans les périodes où s’atténue le goût de vivre, le cœur devient cet espace bougonnant, fulminant et enténébrant, produisant forces volutes de fumées sombres qui transforment toutes choses familières en silhouettes soufflées, paysage de cendres n’épargnant rien ni personne. On y enfume allégrement toutes les affections qui pèsent et nous attachent pour n’en garder que les fantômes, des formes de poussières qui hantent nos respirations, notre haleine. Au-delà de ce rideau – mais on comprend vite qu’il n’y a rien derrière, on est dans le voile, le cœur est ce voile même -, nous pouvons tout aussi bien découvrir un accès magique vers la lumière que nous retrouver enfermés dans nos propres obscurités. Et nous glissons quelques fois dans ce confinement destructeur, en quoi l’on peut se torturer jusqu’à la jubilation hagarde. « Selon sa nature, un être humain peut s’occuper plus ou moins longtemps avec ce qu’il a amassé en lui de savoir, de pensées, d’expériences, d’images intérieures, et il peut mettre à l’épreuve ses capacités, les faire jouer les unes contre les autres de manière distrayante. Mais le moment viendra où toutes ces réserves s’épuiseront, où toute l’imagerie intérieure sera usée à force de pensées et de rêves ; et plus la grisaille intérieure gagne, plus l’esprit s’atrophie et connaît des activités primitives ; il cherche à s’occuper par des hallucinations, mais le délire n’est qu’un détour ramenant vers ce qui n’est finalement que réflexes. Dans cette réduction, l’esprit apprend qu’il est lui-même corps, mais lorsqu’il l’apprend il est par là devenu trop stupide pour faire encore quelque chose de cette vérité – et d’ailleurs, quoi ? Dans chaque sensation d’angoisse, dans le tremblement, la rigidité, la terreur fulgurante qui vous traverse, le souffle coupé, l’air qui manque, le cœur qui s’arrête, c’est cette réduction au corps qui s’annonce, opérée déjà en partie et de façon sensationnelle. » (Jan Philipp Reemtsma, Confiance et violence, Gallimard, 2011) – Le cœur et des poussières.- Sauf que le cœur, hormis pathologie irréversible, dans ces arrêts mêmes face aux œuvres d’art ou du confinement, reçoit de nulle part une impulsion à redémarrer. Et il repart. Il recommence à brasser ses cendres qui étaient en train de se poser, s’immobiliser et se refroidir. Particules mortes ou vivantes volent en tous sens. Germes crasseux, déguenillés, cyniques mêlés aux pollens les plus angéliques. Des particules mortes percutées par des amas d’atomes vivants se régénèrent, reviennent à la vie. L’inverse est vrai aussi. Le cœur brasse les souvenirs, mesure le pour et le contre, propulsant ses poussières à travers le voile gris impalpable, en tous sens, il y joue et rejoue simultanément la descente aux enfers et la résurrection. Je pense aussi à certaines œuvres de Markus Hansen, des peintures-sculptures à même les pigments de crasse accumulés au sol et qui, photographiés, ressemblent à de merveilleux cieux romantiques, délicieusement tourmentés. Les tourbillons du cœur tantôt exaltants, tantôt mortifères. Bachelard, cité par Didi-Huberman : « Il faut avoir vu la poussière du chemin, au creux d’un ravin, prise et soulevée par un souffle favorable, pour comprendre ce qu’il y a à la fois d’architectural et de libre, de facile et de délicat, dans les volutes d’un tourbillon. Les tourbillons les mieux faits sont les plus petits, ils tiennent dans une ornière, ils peuvent vraiment tourner sur eux-mêmes comme une toupie qui dort. » Et de commenter : « La poussière permet de penser le monde. Car un « monde de solides bien définis » serait, dit Bachelard, aussi impensable qu’un « monde d’objets pâteux ». L’atomisme joue, en fait, sur deux tableaux : il permet d’expliquer à la fois l’impureté fondamentale des choses, leur perpétuel émiettement – et la perfection morphologique de leurs constituants ultimes et volatiles. L’état pulvérulent s’immisce partout, jusque dans les replis du corps humain où les phénomènes de « granulation » créent toute une phénoménologie dite de « mise en surface ». Et enfin pour confirmer que le cœur est l’espace où bat l’indicible de nos poussières vitales : « Non seulement la poussière déroge aux lois physiques habituelles – la pesanteur, au premier chef -, mais encore elle suggère quelque chose comme une dialectique de l’impalpable rendu visible. Les atomistes de l’Antiquité ont pratiquement réglé leur concept de l’âme, principe du mouvement de toute chose, sur l’exemple des poussières qui voltigent dans l’air. » (G. Didi-Huberman, Génie du non-lieu, Editions de Minuit) – Musiques et élevage de poussières. – Pour Parmiggiani, ses œuvres de cendre et de poussière sont inséparables d’un « antique silence donné, pour finir, comme la qualité essentielle de toute image. (…) L’iconologie cherche ce que disent les œuvres, il faut aussi chercher comment les œuvres taisent ce qu’elles offrent, ce qu’elles soufflent. (Didi-Huberman) ». Mais quand je fais silence devant Senza Titulo (2009), œuvre énigmatique venue du non-lieu des poussières, qu’est-ce qui me souffle ? J’entends mon corps, jamais silencieux – il ne l’est jamais tant qu’il fonctionne -, toujours bruissant de lieux et de non-lieux, de voilages flottant entre les mondes et de grisailles prenant l’empreinte holographique d’absences, toujours « poussière du chemin » en train de voltiger. J’entends même des musiques précises, des musiques d’élevages de poussières, comme les eight landscapes de Günter Müller où il dépeint des vues aériennes, des paysages abstraits, réduits à leurs lignes de poussières et dont certains aspects sont apparentés aux photos que Man Ray consacra aux élevages de Duchamp. Musique où, cherchant à toucher de l’oreille ce qui s’y trouve sculpté par les sons, je flotte dans un entre deux, entre vues panoramiques et contemplation rapprochée des architectures insolites, poussières qui vagabondent sous les lits et les armoires. Surtout, quand j’approche mentalement ces régions du cœur broyant et recyclant les cendres affectives, cette palpitation de particules conduisant aussi, de temps à autre, à produire de nouvelles bactéries prometteuses de nouvelles vies, j’entends des musiques – je devrais dire « pénétrer des fibres musicales » -, similaires aux filaments de Sachiko M, Günter Müller et Otomo Yoshihide. Si les delocazione de Parmiggiani procèdent d’une intervention de l’air envahi de fumées, une partie de ce que fait Sachiko M résulte d’interventions sur les ondes électriques, aux sorties/entrées d’appareils de mixage et d’amplification, là où les prises font communiquer le vide – l’absence -, et les entrailles technologiques. Avec doigté, elle joue sur les flux qui rentrent ou sortent, crée des collisions, des conflits, des agrégats crépitant, des chapelets d’étincelles qui sont autant d’empreintes des actions qu’elle situe dans le mouvement impalpable des ondes, interruption, détournement, compression, connexions empathiques ou conflictuelles. Mais surtout un souffle constant. Puis l’insidieuse pulvérulence électromagnétique parcourue de scintillations sonores. Un brasillement qui excite les envies de bien être régressif. Retrouvailles, face à face avec un tulle illusion d’infimes bruits entrechoqués, la hantise. Senza Titulo (2009). Gris. Musique d’étincelles qui accompagne à merveille la voltige des poussières dans le cœur, va et vient entre ventricules positif et négatif, entre vie et mort. Le magma se complexifie. La trame de signaux technologiques insomniaques se transforme en bestiaire cosmologique murmurant, clameur crépusculaire animale, au fond du non-lieu/cœur. C’est cela le silence du corps, fait de filaments organiques/robotiques, tout au fond, une porosité, une incompréhension, un non-lieu, un voile, une buée bruissante réfléchissant l’opacité.  – Trompettes amplifiées, trompettes hantées. – Deux trompettistes, Peter Evans et Nat Wooley. Deux bouches, deux embouchures instrumentales, deux souffles. C’est un jeu d’espaces et d’empreintes en cascade, traversées de voiles. Le souffle moule une pulsion à dire, à faire chanter l’instrument, il transforme des morceaux de langage parlé en formes plastiques aériennes, abstraites. C’est du corps et du pur langage. Ces empreintes pneumatiques du dire sont propulsées, miniatures compactes, et se moulent dans le corps de la trompette. L’empreinte prise par l’instrument est musicale et se dilate en se déployant dans l’air, claironnante, puis décroît, s’épuise petit à petit, s’éteint au loin. Les deux musiciens jouent très concrètement avec la nudité de cette mécanique, à l’entame de chaque morceau ou y reviennent par intermittence (l’album s’appelle High Society, qui est aussi un standard dont de ombreuses versions ont été enregistrées par Kid Ory, Sydney Bechet, Louis Armstrong…). On perçoit l’offuscation réciproque que s’infligent et célèbrent les embouchures, celle des lèvres humaines, celle métallique des trompettes. Une collision pénétration. Et l’on entend dans ce contact percussif – même si c’est de l’ordre de la hantise -, des énergies décochées vers l’épanouissement extérieur éphémère et, d’autres, comprimées, retourner vers le fond du cœur pour fouiller et forger d’autres modules acoustiques avec les poussières qui y volètent. Dans ce chassé-croisé entre embouchures et tuyauteries organiques et organologiques, les deux haleines élaborent un vocabulaire de figures aériennes, corporelles, de plus en plus étendu et complexe, jouent à réveiller les monstres tapis dans les tuyaux. Comme les souterrains, les galeries obscures, les tuyaux abritent des bestiaires imaginaires. Creux et pleins protéiformes, abîmes féroces, boyaux constrictors, glissades orgasmiques, tournant tordus. Lenteur de ce que peuvent articuler les lèvres collées à l’orifice métallique, patience de l’empreinte par le ressac sérigraphique des haleines. La trompette nous reste là très proche. Elle est contre nous. Puis le système d’amplification déclenche ses chausse-trapes et catapultes, discret d’abord, mais non sans delocazioner déjà, imperceptiblement, le lieu de la trompette. Traînées de poudre. Trompettes, bouches, respiration, tout est enfumé. L’haleine s’embrase, la trompette est soufflée, épouse un espace incommensurable, incendie. Le terrain est miné de micros contacts qui font entrer, dans le champ de la trompette, tous les sons périphériques, frottements, chocs, écoulements. Les larsens, distorsions fulgurantes, tout s’emballe. Le vocabulaire pour décrire cet emballement ne peut qu’utiliser le registre de l’explosion qui souffle. Le cœur se déchire. Oui, les techniques d’amplifications sont connues, rationnelles, confiées à des machines construites en séries, industrielles. Mais l’effet produit par ce genre d’utilisation des possibilités de l’amplification reste prodigieux : tout ce que l’on connaît de la trompette est soudain exproprié, déporté, devient une histoire incommensurable. On ne retrouve plus rien de connu. Oui, certes, on connaît les machines, les programmes, mais cette musique revient de nulle part. Et si la trompette nature prenait l’empreinte d’un souffle intérieur, proche du verbe humain, qu’elle modulait selon ses registres de cuivre – parlons de devenir trompette, ce qui en moi se plaît à s’entendre exprimé par l’universalité codifiée de la trompette -, ici, le processus s’affole et intègre le non humain de l’homme. L’instrument de musique ne moule plus rien, il n’est qu’intermédiaire, il propulse, propage. De quoi devient-il l’empreinte ? Revenons aux techniques d’enfumage chez Parmiggiani. L’artiste allume un bûcher bref et violent de pneus dont les grasses émanations infiltrent la forme et cernent la texture d’absence des objets. L’extravagance sonore engendrée par l’amplification – et que ce soit à partir de trompette ou d’accordéon, l’extravagance peut être de facture identique, la source est méconnaissable -, ressemble aux bouillonnements et aux volutes sombres de ces fumées. En plus chamarré. La noise, harsh noise même, remplace la fumée dans le rôle du « génie du non-lieu ».Tourbillons de bruits dont les architectures accidentelles et violentes aspirent l’ouïe. L’amplification poussée à son extrême devient la musique même. Mais à l’opposé des fumigations de Pamiggiani, moyen d’accomplir l’œuvre, procédé d’installations, les mumurations* poussiéreuses de l’amplification ne prennent pas l’empreinte d’autres objets bruyants ou silencieux disposés dans l’environnement assailli, elles sont l’œuvre qui déferle, l’empreinte, imprévisible et délirante, d’un alliage de silence et vacarme intérieurs qui laissent pantelant dans le voisinage du néant, de la destruction et de l’horreur (*on semble désigner ainsi les formes changeantes ahurissantes des grands vols d’étourneaux). Frissons du voile senza titulo près de se déchirer. Goût de cendre horrible. Délectable effroi dans ce labyrinthe de bruits ravagés. Qu’est-ce qui fascine dans cette métamorphose de la trompette en lieu de perdition en quoi consiste ainsi l’amplification démesurée des moindres particules de bruit, sans emprise sur quelque forme que ce soit, sans bords, sans centre, sans contenant ni contenu, brasier noir insondable où brûlent toutes musiques abolies? Les mots de Michaux, cités par Didi-Huberman, mettent sur la bonne voie : « Henri Michaux l’a nommé un jour, parmi bien d’autres descriptions de cette sorte d’états, « l’espace aux ombres » : c’est un paradoxe, un « horrible en dedans-en dehors » ; c’est aussi une densité fondamentale, une magie noire du lieu où « les ombres viennent se prendre dans cette gelée », dans ce fossile d’espace qui nous constitue. » Grand bureau, meuble vide – Retour au voile Senza Titulo, étoffe soyeuse souris, écran de fumée, noise mutique entre cœur biologique et cœur intangible, diaphragme impalpable dont la fibre musculaire entrelace le sens des mots suivants : « Dans l’acte d’amour se mêlent deux haleines vivantes. Dans le moment de la perte, notre haleine se retrouve seule, ne sait plus faire signe à quiconque. Dans le deuil et la hantise, notre haleine, tout à coup, rencontre un courant d’air : le souffle de l’absence, la respiration du lieu lui-même. Le fantôme. » (Didi-Huberman) Je me représente donc souvent traversant ce voile. Buée amplifiée. Silence. Filaments. Scintillations. Brasier noise. Offuscation. Fumée. Grisaille. Poussières. Non lieu. Senza titulo. Hantise. Absence. Delocazione. Mais au-delà ? J’imagine souvent que l’administration de cet au-delà s’organise autour d’un grand bureau hétéroclite. C’est exactement cela que je reconnus dans l’œuvre de Guillaume Leblon, voilà le grand bureau qui gère l’espace outre cœur. Avec ce buste décapité prenant la mesure de l’absence de tête. Ce gisement à ciel ouvert de matière grise chaude, visqueuse, son muret de briques en pierre volcanique, sa rambarde rouillé attaquée par le sel marin, son tore d’argile en lévitation dans une cage de verre: un assemblage de rêve, une charade, une mise en liaison  de différentes raisons énigmatiques de rester attaché à la vie. Ou encore mieux, la pièce Probabilité pour que rien ne se passe. Un assemblage de pièces et de volumes échoués, que rien ne prédisposait à se retrouver associé. Des boîtes et matériaux chargés d’histoires singulières, charriés par des flots distincts et agencés de manière aléatoire. Et pourtant ça tient, ça ne ressemble à rien, et ça tient, quelque chose aimante tous ces éléments ensemble. Un meuble qui n’en est pas un. Une sculpture, une installation, un paysage ? Cela me fait penser à ces dispositifs pour observer, à travers une vitre, la vie d’une espèce animale dans son habitat caché, reconstitué. Un lieu de change qui excite les interprétations. Le coffre à déguisements où l’on a envie de se cacher, la boîte truquée pour scier le corps de l’assistante du magicien, le zinc où l’on peut écluser jusqu’à s’épancher en buée, la table où s’offrir et sacrifier son cœur à l’autopsie, le cercueil pour passer dans l’autre monde, l’établi de menuisier ferronnier verrier chirurgien, un rangement révolutionnaire pour les archives virtuelles, la commode plein de tiroirs et double fonds pour se perdre, disparaître, ensevelir le secret de chaque battement de cœur. Le meuble mausolée, armoire à souvenirs. Là, justement, un souvenir volumineux, empaqueté, la chose dont on ne se souvient pas. Oubliée. Chaque planche, clou, tige, vitre, plaque de zinc, cloison a déjà vécu plusieurs vies. « Peut-être l’œuvre la plus énigmatique ici exposée : des morceaux de vieux meubles sont tournés et assemblés entre eux, jusqu’à former une entité plastique étrange. Dans certaines de ces parties, elle peut nous faire penser à la ruine d’un modèle architectural, la réduction à l’échelle d’un milieu étroit, où survit une forme de contrôle, tandis que la partie en métal génère plusieurs associations : un réservoir, un berceau et même une table pour autopsie. » (Texte d’A. Rabottini pour la Fondation Ricard).

L’objet semble parfaitement inutile, improbable, bien qu’il semble indispensable à établir un équilibre. « Que se passerait-il si ce genre d’hybridation inutile cessait d’exister, vivrait-on encore ? » se prend-on à penser. C’est que le rythme cardiaque, dans sa dimension indicible, en jonction avec le cerveau, les émotions, les tripes, aspire et sauvegarde des éléments de nos joies et naufrages affectifs, bois flottés qui passent de l’autre côté du voile, du non-lieu, senzo titulo. Le cœur fabrique alors, quelque part, du simple fait qu’il pompe dans le magma de nos poussières et qu’il en régule les tourbillons bactériels, ces choses qui, croit-on, ne servent à rien. Inventions loufoques. Elles nous ressemblent pourtant terriblement, faits de nos rebuts, de nos contenants vides, marqués, tatoués, et même si on ne les voit jamais, elles sont indispensables à se sentir habité, habitable. (PH)

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Merzbow vortex, Merzbow dentelle

Merzbow, Merzbox, Enregistrements de 1979 à 1997, Extreme, 2001, MX4742

 

Aborder Merzbow, préparer l’attention

Dans la musique bruitiste, c’est l’incontournable, une montagne de musiques pulvérisées, la grande décharge de tous nos bruits archaïques, ancestraux, modernes, postmodernes, industriels, postindustriels, hyperindustriels… On pourrait même croire que tout bruitisme aboutit dans cette supernova en ébullition et, qu’aussi bien, tout bruitisme en provient, tant elle est gigantesque, capable de tout bouffer tout recracher, indistinctement. Y a-t-il encore un musicien aux manettes ou bien n’est-ce qu’un immense programme informatique qui décortique toutes les musiques et les transforme en bouillie à partir d’un concept ? Est-il possible de pousser plus loin la dépersonnalisation destructrice de tout matériau musical ? Ce bruit total qui en devient blanc appartient-il à quelqu’un, est-il situable ? Pour les initiés, Merzbow est peut-être trop « évident », trop présent depuis trop longtemps, trop constant et dès lors banalisé, peut-être une trop grande accoutumance le rend-il inaudible, fondu dans le décor ? Pour les néophytes, par contre, la découverte de cette zone d’ombre de la musique du XXe siècle, constituera presque à coup sûr, encore aujourd’hui, une agression, un scandale et se heurtera à l’impossibilité de consacrer du temps – soumettre son organisme au rituel de l’écoute – à une discographie aussi monstrueuse, flirtant en permanence avec les formes de l’extrême. Extreme, c’est aussi le nom du label où il publie en 2001 un objet discographique incomparable, chu d’un désastre obscur comme l’écrit Mallarmé, mais d’un désastre aussi très excitant : une mallette en caoutchouc noir (la Merzcase) contenant cinquante CD dont vingt inédits (!), un CD-ROM, un T-shirt, un copieux catalogue avec une biographie détaillée, des stickers, une médaille en bronze, un poster… Soit près de six mois de travail. L’objet en lui-même, à part, hors normes, concentrant la preuve d’une œuvre atypique et gigantesque, ne peut que conduire à examiner sérieusement ce qui se passe là-dedans, à y reconnaître un pan historique incontournable des musiques modernes.

 

Comment parler de la musique Merzbow, qu’en dire ? Quelques repères incontournables

Je ne suis pas un spécialiste de Merzbow mais, professionnellement, il y a longtemps que j’ai un coin de l’oreille toujours habité par cette marée noise, au point que toute écoute de quelque musique que ce soit en devienne hantée (« La marée, je l’ai dans le cœur, qui me remonte comme un signe », chantait Léo Ferré), parce qu’aussi bien, dans ce raz-de-marée sonore de Merzbow, toutes les musiques se trouvent, des plus tribales aux plus savantes, des plus spirituelles aux plus matérialistes, des plus banales aux plus excentriques, en provenance de tous les continents, c’est une autre manière de réaliser la mondialisation musicale. C’est hallucinant. Je me souviens du premier disque de lui arrivant en réunion d’écoute professionnelle (entre médiathécaires) : une claque. Quoi qu’il se soit passé depuis, il convient de ne pas renier cette claque. Puis, régulièrement, j’en ai écouté, j’en ai acheté ponctuelle ponctuellement pour les avoir sous la main, j’ai plongé plusieurs fois dans la Merzbox, chronologiquement, systématiquement (nous avions organisé une démonstration à la Médiathèque de Charleroi de ce box invraisemblable, avec écoute via un automate brassant les cinquante CD et exposition de collages de Thyllier, l’opération avait été baptisée « Sushis de bananes à la brume de miel mécanique »). Mais enfin, que raconter et que dire sur Merzbow, dans une notice générale, qui n’ait pas déjà été dit ? On lit un peu partout les mêmes informations – Dada, sons excessifs, bondage, noise, art mail, porno, théâtre de la cruauté –, et la meilleure synthèse en français de ce niveau de connaissance sur le musicien japonais est probablement l’article de Philippe Robert dans son livre Musiques expérimentales. Une anthologie transversale d’enregistrements emblématiques (Le Mot et le Reste, 2007).

 

Merzbow, Dada, guerre totale

Merzbow est le nom de scène noise de l’artiste japonais Masami Akita, né en 1956. Études d’art et acquisition spontanée d’une culture musicale fouillée tournée vers le psychédélisme, le rock progressif et le free jazz, historiquement, des formes musicales qui, dans leurs contextes respectifs, innovaient, renouvelaient le champ des esthétiques sonores et étaient liées à diverses formes de contestations sociales et politiques. Son projet a été aussi, bien entendu, influencé par l’art du bruit à travers le manifeste futuriste de Russolo. Son pseudonyme n’a rien de gratuit et l’inscrit dans une filiation délibérée, politique, avec Kurt Schwitters et ses diverses déclinaisons du concept Merz, forme d’art intéressé par les détritus et la récupération de matériaux existants. Merzbau était un projet de Schwitters consistant à construire une maison à partir d’objets trouvés, soit une œuvre que l’on habite, une enveloppe qui évolue. Ce qu’est bien le flux musical de Merzbow : une enveloppe sonore ininterrompue où habiter, un tissu qui ne cesse de croître en fonction des cellules que le cerveau tricote entre toutes les occurrences musicales et bruyantes flottant dans notre environnement. Il projette une continuation activiste de la posture dadaïste par rapport à ce que les horreurs de la Grande Guerre nous ont appris sur la nature humaine et ses régimes de gouvernance. C’est une musique de pertes de repères qui exacerbe le bouleversement des certitudes et le carnage se substituant au triomphe de la rationalité occidentale. C’est une musique de guerre à la guerre, une musique qui rappelle en permanence le rôle majeur des horreurs guerrières dans l’histoire de l’humanité. Une exacerbation sonore totale de la virilité jusqu’à l’autocastration (perceptible dans la dramaturgie qui sous-tend toute la recherche Merzbow). Cet esprit de conquête par la destruction aveugle, il l’actualise et le transpose dans le contexte de la société d’hyperconsommation, en description de la guerre totale que l’économie, grâce à ses nouveaux canaux communicants pénétrant de plus en plus profond dans les fibres de l’intime, livre aux affects individuels pour les soumettre aux pulsions du marché. On pourrait entendre ce déferlement comme la bande-son du formatage brutal et insoupçonné des sensibilités dans une sorte de camp de la mort de la consommation, consumation des désirs dans une pornographie outrée du vital. Pornoise est un titre Merzbow. Sauf que, en entendant exclusivement cette démesure déchaînée, qui correspond aux symptômes les plus évidents, on fait passer à la trappe tout un monde de nuances et un différentiel de moyens auquel il n’est jamais rendu justice. À ses débuts, Merzbow enregistre ses collages sonores sur cassettes, les emballe et les diffuse par mail art, dans des collages, visuels ceux-là, qui recyclent l’imagerie pornographique. C’est recourir à un mode de diffusion virale de l’art, artisanal – le mail art ne vise pas que le destinataire final mais tous les intermédiaires qui peuvent être amenés à voir, trieurs, postiers, tiers, soit le public collatéral –, tout en l’emballant dans des évocations de jouissances industrialisées, ce qui ne manque pas de jouer sur les paradoxes : l’excessive exhibition sexuée des corps attire le regard et gagne tous les niveaux du social alors que sa pornographie sonore rebute les oreilles, est jugée insoutenable.

 

Merzbow n’est pas sans filiation : il exacerbe un réseau de filiations

Il est une continuation « monstrueuse » du rock progressif et du free jazz. Ces influences sont encore très perceptibles dans ses premiers enregistrements où il recourt à une variété plus grande d’instruments qui restent audibles en tant que tels selon une organologie tentaculaire. Les phases musicales n’étant pas encore totalement déconstruites, on en perçoit mieux la généalogie. Au fil d’une production qui, d’année en année, adopte un rythme infernal, métabolisant de plus en plus intensément, dans son système sonore, la violence croissante et refoulée de nos sociétés démocratiques modernes, il va durcir ses imprécations soniques contre les flux subliminaux qui nous gouvernent, le cut-up deviendra de plus en plus impitoyable, vertigineux jusqu’à l’effroi – plus question que le corps du délit soit identifiable –, les superpositions et crash à incarcérations multiples vont complexifier la texture Merzbow. Tout sera de plus en plus haché menu dans de sculpturales densités sonores. L’effet de désorientation se radicalise au fur et à mesure que les machines facilitent l’organisation de cette complexité : l’ordinateur remplaçant le découpage et collage de bandes, les possibilités de manipulation/déformation/amplification du désastre deviennent infinies. Masami Akita renvoie le miroir de cet infini des moyens technologiques qui peut très bien ne plus rien vouloir dire, tellement il devient énorme, fourre-tout trop vaste à appréhender dans sa compression multicouches. Musique de la nausée. Une fois la machine Merzbow lancée, plus rien ne l’arrête, son amplitude ne cesse de croître, en autarcie, elle semble se nourrir d’elle-même, de ses propres réactions en chaîne.

 

Du principe de l’accumulation. Entre banalisation et hors normes

On dit volontiers qu’il joue sur la compression et l’accumulation, comme certains artistes vedettes de l’art contemporain. Ainsi, ce serait le flux intense et énorme, résultant de la superposition des œuvres successives qui importerait plus que les œuvres prises individuellement. Une de ses créations prise en particulier ne signifie pas grand-chose mais que la totalité, l’ensemble, la surcharge, la saturation qu’il faut ressentir comme si cette musique proliférante pouvait être partout à la fois, sans qu’on puisse y échapper – musique qui rend paranoïaque –, c’est cela qui lui donne sens. Je ne suis pas tout à fait d’accord. Quand on plonge trop et trop longtemps dans sa musique, s’installe certes l’impression de désorientation, d’un magma techno bouillant, indifférent, qui ne peut plus bouger tellement il s’est couvert d’appendices et d’extensions comprimées les unes sur les autres. On peut imaginer qu’au centre de ce maelström gigantesque subsiste un trou de silence mais comment le chercher ? On entend dire aussi que tout se ressemble, machinique. La surabondance de nuances survoltées, hypertrophiées, en ferait perdre la mesure. Avec le recul, en prenant une certaine distance, en écoutant des échantillons de périodes différentes, la perception, il me semble, est différente. Il faut traverser la gangue rébarbative. Comment expliquer que cette profusion agitée, saccadée, excessive soit, aussi, un mouvement plein de raffinement, une pulvérulence soignée ? C’est une montagne hurlante, l’immense dépotoir de tous nos bruits projetés dans l’espace, c’est une masse assourdissante. Mais c’est une montagne agitée d’infinis mouvements très fins, réfléchis au moins dans leur principe, dans ce qui les génère et les régénère pour qu’ils se multiplient et ne cessent de se dévorer et s’engendrer l’un l’autre. Dans la masse, grouillent de la dentelle et de grandes quantités de fines particules de silence pétrifié. C’est une œuvre non statique et toute de résonances. Comment amener et défendre un tel contraste, postuler de manière plausible le raffinement paradoxal de cette musique ? J’ai en fait trouvé une piste en lisant chez François Jullien, une description de l’apprentissage de la peinture dans la culture chinoise classique et, particulièrement, l’importance accordée à peindre (de) la montagne…

 

Merzbow vortex, Merzbow dentelle : quelques pistes pour ouvrir les pistes d’interprétation

De la musique comme montagne, de l’art d’en sonder les tensions, de déplacer les notions de beau : la « montagne dragon »

Rentrons directement dans une pensée de la montagne dépouillée de tout statisme : « La montagne à elle seule est condensation d’énergie, tel le corps du dragon nous décrit-on, en se dressant et se repliant, en s’inclinant et s’incurvant, en mêlant l’inerte à l’alerte, le massif et l’acéré, le rocheux et l’herbeux, le dense et le clairsemé, le désert et l’habité… Elle « acquiert de la physicalité par son assise » en même temps qu’elle « offre de l’animation par sa spiritualité », « devient fantasmagorique par ses transformations », « désobscurcit l’esprit par son humanité », « se tend en lignes contrastées par son mouvement », etc. » (François Jullien, Cette étrange idée du Beau, Grasset, 2010) La description de cette montagne qui bouge comme un dragon pourrait très bien être recyclée pour cerner une vision panoramique de la musique Merzbow.

 

La montagne tension

Continuons. À l’héritage occidental qui entend figer du beau en fondement de la métaphysique, François Jullien tend le miroir de la culture chinoise classique qui ne veut rien figer, mais présenter des « procès », les choses en mouvement. La différence est manifeste si l’on compare les manières de « rendre un paysage ». Je propose une première (longue) citation qui rendra explicite, je l’espère, dans quel sens j’entends déplacer l’approche que l’on fait habituellement de la musique Merzbow : « C’est pourquoi le peintre chinois ne peint pas un paysage, tel qu’il s’offrirait à la perception, mais plutôt les « tensions » à l’œuvre dans la « configuration » de tout paysage (notion de xing-shi), d’où viennent à celui-ci sa cohérence et son animation. Il faut prendre la mesure du Ciel et de la terre, dit Shitao, à la fois de la « hauteur » et de la « clarté » de l’un, de l’ »ampleur » et de la « consistance » de l’autre, « pour être en mesure de modifier-transformer l’insondable des montagnes et des eaux ». Un paysage dès lors n’est jamais un coin de nature, mais concentre en lui tout le jeu des oppositions-complémentarités à travers lesquelles, jusqu’à sa plus vaste échelle, du monde est porté à s’épandre et se renouveler. Car qu’est-ce qu’un paysage si ce n’est cette ressource inépuisable de transformation que les variations de l’encre et les infléchissements du pinceau tentent de faire ressortir et d’exprimer ? Aussi « sonder » est-il le verbe propre : le peintre explore au travers des formations diverses surgissant sous son pinceau ce fonds sans fond dont elles ne cessent d’émaner. Il ne veut pas en tirer une vérité, sensitive ou constructive (des Impressionnistes à Cézanne), ni non plus faire triompher de l’épaisseur des choses une qualité – tonalité – harmonique et « belle », car la beauté est toujours résultative : elle est l’aboutissement de tant de tentatives ébauchées et hisse cet état final et définitif dans l’intemporel. Mais, à travers cet engendrement continu de la figuration, le peintre, nous dit Shitao, fait éprouver la « vie » dans son essor. »

 

Les tensions de la musique montagne Merzbow

Je souhaite relever, avant d’aller plus loin, cette prééminence de la tension, des tensions et cette notion de l’œuvre pensée comme espace de modification-transformation qui doit rendre perceptible la dimension inépuisable de ce qui, ainsi modifie-transforme. L’esthétique de la tension saisie comme force transformatrice continue de nos paysages musicaux est quelque chose qui correspond à la musique Merzbow. Je souligne aussi que, cette musique étant souvent abordée sous l’angle de l’agression ressentie par l’auditeur, on la perçoit comme un art qui jette, crache, propulse. Mais c’est aussi une musique qui sonde, produisant un vrai travail d’expression dans lequel il faut entrer, qu’il faut examiner et pas simplement subir.

 

La montagne de tous les contraires

Je comparais la musique Merzbow à une montagne. Peindre (de) la montagne dans la culture chinoise classique, nous dit François Jullien, équivaut à peindre le nu dans l’apprentissage européen. Qu’en dit-il, en tant que sinologue ? « Considérons une/la montagne. Ou plutôt commençons par retirer cet article, défini ou indéfini peu importe, que ne connaît pas le chinois et qui déjà individualise et laisse se profiler une essence. « Montagne » (shan) : quelle pertinence peut-on encore accorder à cette nomination si la différence ne s’y présente plus sur fond de traits permanents lui « supposant » une identité ? » Peindre (de) la montagne, dit-il, c’est rendre compte de la manière dont la montagne actualise sa forme, « se modifiant à chaque pas ». Peindre (de) la montagne, c’est saisir l’aspect simultané de nombreuses montagnes : « Conséquence : « Tel est l’aspect d’une montagne en même temps que de dizaines ou de centaines de montagnes. Ne doit-on pas y prêter attention ? » La consistance propre à la montagne ne tient plus ici à rien d’autre qu’à la façon dont y sont simultanément contenus, et maintenus à égalité, tous ses aspects différents : la montagne est riche de sa disponibilité à chacun d’eux et les comprend tous (en quoi aussi elle est expressive de la sagesse). Ou reprenons sous d’autres angles. « Montagne » : à la considérer au printemps et en été, c’est ainsi ; à l’automne et en hiver, un autre ainsi (ou le matin, c’est ainsi, le soir un autre ainsi, etc.) : « Tel est l’état d’esprit d’une montagne en même temps que de dizaines et de centaines de montagnes. » Peut-on ne pas l’explorer ? »

 

Merzbow montagne esprit

C’est de cette simultanéité de tous les états de la montagne en une seule peinture que découlerait la spiritualité particulière de la montagne. En suivant le mouvement du pinceau, cela donne : « Au contraire, la « montagne » se tend-elle et s’anime-t-elle entre ces pôles générant de l’intensité et que le tracé du pinceau relie en se modifiant sans cesse ; se décantant de l’opacité et de la matérialité des choses par sa variance, elle laisse effectivement de sa masse se dégager une dimension d’ »esprit » ». J’invite donc à discerner, dans la masse Merzbow, une variance de ce genre venir dégager une semblable dimension d’esprit. Encore faut-il s’entendre sur cette notion d’« esprit » dans ce cas précis. Voici, une indication : « Or qu’est-ce que l’ »esprit », du moins selon sa conception chinoise, si ce n’est précisément ce qui fait « communiquer » en leur fond, les libérant de leur exclusive et, par suite, de leur opacité, tous les aspects opposés ? » On peut entendre, dans la musique Merzbow, brassées toutes les musiques, libérées de leur « exclusive », remontées de leur fond d’opacité. Masami Akita joue de presque tous les instruments, de façon indifférenciée : sans grande originalité, ce qui l’intéresse est de faire entendre de la guitare, du clavier, de la percussion, de faire fonctionner le ring modulator… À chaque fois il prend et présente un élément de la montagne musique, comme le peintre chinois, dans le même trait de pinceau, tente de réunir tous les possibles de la montagne. Merzbow aligne les sons, les échantillons instrumentaux comme pour constituer un registre de tous les possibles musicaux actuels. Le travail du pinceau est remplacé par les agencements après coup – coupage, collage, montage manuel ou numérique – qui hachent menu les échantillons, les réduisent en cristaux dont les facettes luisantes, abrasives, résonnent de tous les contraires, de toutes les tensions contenues dans toutes les musiques. Et ces contraires – les multiples facettes du beau et du laid mises sur le même pied – vibrent ensemble, de plus en plus à l’unisson, en magma. La musique montagne, la musique Merzbow, peut, enfin, s’entendre comme le corps d’une femme totalement figé, ficelé, strangulé par le dispositif bondage le plus totalitaire et le plus artistique à la fois. Plus rien ne bouge, mais quel bouillonnement doit emplir, quelles palpitations silencieuses doivent étourdir, éblouir et opaciser ce corps immense dans ses liens ? Et quel désir impossible doit-on ressentir devant ce corps interdit, interdit d’être sanglé, tordu et découpé dans les cordes physiques du désir ?

(PH) – Merzbow à la Médiathèque – Archipel de La Médiathèque, îlot Bruit. – Merzbow site –